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現當代文學思潮范文1
1.學生缺少學習的興趣以及文學感悟能力差中文專業的大部分學生并非對自身的專業感興趣，他們為了就業也不想學習中文。以及受到應試教學的制約，中學時期很少接觸到文學作品。在大學時期，學生不僅僅要忙于考試、作業、聽課，還要進行各種級別的考試，這樣，學生的精力不濟分散，缺少專業觀念，從而降低了自身的學習興趣。尤為關鍵的是，在網絡信息技術等的影響下，“快餐文化”充斥著學生的閱讀空間，學生就缺少閱讀原著的時間。鑒于此，學生缺少足夠的文學想象與感受能力，他們對文本的反應常常是缺少感覺、默然、麻木，不可以爭辯和討論，不可以實現思維火花的碰撞。如此，學生的學習變得被動，從而喪失了把握文學作品的能力以及探究現當代文學的興趣。
2.體制化的學術研究導致了文學教育的死板化目前高校的分配制度以及學術制度導致文學研究只是享受待遇津貼與獲得職稱的一種方式，它并非屬于人們心靈與精神的一種要求。一是它跟人的感性體驗相背離，二是它跟人民的生活實際相遠離，僅僅成為了一種知識性的操練。如此的學術制度導致大學講解現當代文學的教師喪失了感知文學的能力，像是目前的文學教學愿意在一些西方和本土理論的影響之下，構建一系列的知識理論視野，然而，文學本來所具備的生存世界、生命理想、審美觀念、原創力、道德感、個性、經驗，指揮等等卻越來越消失于建構的知識體系中?？梢哉f，空洞的文學性話語充斥在高校的教學課堂中，如此的文學教學不可以將文學固有的美感與特點顯現出來，也難以實現學生審美水平的提高。
二、建構中國現當代文學教育教學的方式
1.優化傳統意義上的教學模式改變教學觀念作為高校的教師來講，不僅僅應當具備較強科研能力，還應當在教學上受到學生的青睞，不然就不是一名優秀的教師。很長一段時間以來，教師常常錯誤地認為科研跟教學是互相矛盾的，實際上，兩者之間是相輔相成和互相推動的，倘若教師能夠處理得當，那么就有利于教育和科研的良好發展。在教學實踐活動中，教師需要以學生作為核心，而應弱化教學的講解功能，盡量地讓教師從演講者轉變成為引導者和組織者。實施形式多樣的教學方法在實際應用教學方法上，能夠對一系列的教學方法進行綜合，像是寫作練習、多文本比較閱讀、實訓實踐、話題探討、分組探究、課堂講解等等，有效地統一個體學習、小組學習、集體學習，實現實踐學習、討論學習、參與學習、協作學習、自主學習、同步學習的完善與補償，實現學生自主學習能力的提高，最終有效地培養學生對中國現當代文學的興趣。
2.凸顯分析作家的文學作品，精減“史”的線索在減少教學課時的影響之下，倘若不減少講解的知識，那么僅僅是太過膚淺。為此，對講解的知識精減至關重要。而如何精減呢？這就需要使通常作家文學作品的講解，以及文學論爭、文學思潮、文學史知識等的講解減少，凸顯關鍵性的文學作品、文學論爭、文學思潮、文學現象，如此教授不僅僅能夠使課時減少，而且還能夠使學生在獲取感性認知的過程中清楚地把握當代文學的流變歷程以及整體風貌。、
現當代文學思潮范文2
生源整體質量偏低新升本科院校的聲譽往往還沒有得到社會的普遍認可，考生報考積極性不高，生源質量遠不如老牌本科院校。再加上當今社會就業壓力大，很多學生認為中國現當代文學對將來的工作沒有直接的作用，他們把更多的時間用在了英語、計算機等實用課程的學習上。
以文本為根基，加大閱讀原著經典當下的現當代文學史以史德方式注重對整個文學發展脈絡的梳理，對發展軌跡的描述，對重點作家作品的點撥，而相對忽略和輕視了文本閱讀。老師和同學們熱衷的是各學術期刊、論文專著所撰寫或者轉發的各類文學評論與文學批判，各類考核也以文學史的現象為主體，而忽略了對第一手文本作品的研究描述。更加奇怪的是師生對隨手一個作品、隨意一個作家都能評論的頭頭是道，對原本原典卻沒有完整、系統、深入地品讀過。簡單化和程式化的表達首先違背了文學教學的根本目的，它很難做到讓學生在閱讀思考中提升自己的審美分析能力、激蕩自身的人文情懷，進而最直接地去感悟文學的魅力，而限于背誦熟記一些萬能回答模式的條條框框。將教材、論文當中的給定結論作為定論來規范答案，嚴重限制了學生自由思考的空間。而在文學的四要素（作者、讀者、世界、作品）中，作品才是根本，離開了作品，文學史、文學思潮、文學學派也就失去了依附的基礎，再多分析也是紙上談兵式地夸夸其談。因此尤其在學生基礎薄弱、師資力量較弱的新型本科更應該提倡、鼓勵、支持、要求學生大力閱讀原著。在課前教師可以告訴整個文學史的教學進度和大致規劃，告知學生什么時間段大致應該閱讀完哪些經典代表性篇章，保證自身閱讀進度與教學進度跟進，有可能的話閱讀整本的原著；課堂上課前可以抽查幾名學生復述小說情節、暢談散文感悟、背誦優美詩歌，真正能夠鮮活地感受到文學作品的熏陶；課下也可以以小組形式讓同學書寫讀書筆記、撰寫課程小論文。
改變傳統教學方法，增強互動模式現當代文學作家作品繁雜、各類流派交錯層疊，原本傳統式的課堂講授方式往往讓學生應接不暇，在上一節課的課程還沒有理解消化吸收的同時下一節的內容又出現。因此教師可以適當調整教學方法，改革教學內容和模式。要尋求師生之間的“共振”和協調，既要學生跟上老師，也要老師服務學生，盡可能在與教學大綱等硬性規定不沖突的情況下，多一些軟性的活動。因為教學過程不僅僅是忠實地執行教學課程計劃的過程，更應該是一個師生共同熟悉課程、填充課程的過程。分成小組有代表的在課堂進行討論演講，在最大程度上增加了文學教學課堂的豐富性，擴大了信息量，提高了教學效益，同時觸類旁通、融會貫通，真正使教學成為創造性的活動。
改革原有考核方式，多以“大作業”形式如今的現當代文學考核方式仍多以書面為主，而且題型基本穩固在名詞解釋、簡答、論述、作品賞析的老態模式。學生也只需要將可能考試試題進行整合，考前突擊硬背一下就可以應付。這種單一的書面考試確實一定程度上保證了學生知識的識記與掌握，但是在相當程度上也滋生了學生懶惰心態，以為考前刻苦背書就能夠過關。因此教師在考核上要盡可能使用“大作業”的方式，由一元到多元讓學生開動腦筋。比如制作關于現當代某位著名作家的年譜，讓大家知曉分享作家一生的起伏事跡；排練優秀話劇，在彼此協作當中增強自身的團隊意識、角色意識，培養獨立思考問題和解決問題的能力；分享作家的照片、手稿、作品原版封面設計等圖片；抑或者讓大家分享介紹自己獲取文獻、查找文獻的經歷，為將來撰寫專業的學術論文打下基礎?？傊M可能多種考核綜合考察，減少單一方式的簡單命題，只有老師想盡辦法、出盡點子，才能防止學生懶惰，應付考試。
依托地方文化資源，學以致用顯成效絕大部分的新生本科院校都是地方院校，更多的是為地方經濟發展提供人才保障、科學研究和社會服務的。因此依托地方資源，在地方文化熱土當中吸取營養、感悟文化是水到渠成，也是必然要求。現當代文學教學時一方面可以“走出去”，盡可能組織學生走出課堂，到作家故鄉實地考察，研究特定時代的人文環境和特有底蘊。這種將原先傳統的“教書育人、管理育人、服務育人”的體系當中加上“實踐育人”更易凸顯實效。以我校所在地新鄉市為例，以劉震云為代表的一批優秀作家已經進入了文學史教材。在課堂講授的同時，就可以組織學生去探尋作家足跡、參觀博物館與展覽館、做社會調查，這樣就可以建立文化底蘊，提高其在社會實踐中融會貫通文學知識的能力和素質。另一種就是“請進來”，邀請本地作家、詩人代表來學校和學生面對面做直接的溝通交流，讓大家真正近距離了解作家的生活狀態、喜怒哀樂，分享作家們的創作經歷、展示其創作成績、更直接地去激發學生的創作欲望。
現當代文學思潮范文3
在以往的課程設置中，一般高師院校都將中國現當代文學課程劃分為“中國現代文學”（1917—1949）和“中國當代文學”（1949—2000）兩個部分，設置了《中國現代文學》和《中國當代文學》這兩門專業課。這種課程設置，把對作品的解讀納入到文學史的框架中，執教者在教學中，主要側重文學史的梳理，從歷史的角度進行“史”的架構，加強了對文學現象和文流的關注，而對經典作品的閱讀分析則用力不足。這樣導致的最終結果是，一個學年下來，學生對作家的創作道路、藝術特色、創作發展情況說的頭頭是道，但一旦具體到某個作品的分析便顯得相當茫然，一籌莫展。這顯然背離了文學教育的初衷，也不符合當下人才培養的要求。關于文學教育，很多專家與同仁已經基本達成共識，我們今天所迫切需要的文學教育是那種回歸文學本體的教育，是充分張揚文學性的教育，文學教育的過程就是一個文學作品再解讀的過程。真正使文學教育回到文學本體，當下最積極有效的辦法是在課程設置上“文史分離”，即把作品選和文學史設立為相互獨立的兩門課，增加作品選的課時數?！拔膶W史”課負責幫助學生架構“史”的知識框架，而“作品選”課則是讓學生接近文本本身，去感受、領悟、吸納活潑的文學養料。北大溫如敏教授提出呼吁：“本科基礎課淡化‘史’的線索，突出作家作品和文學現象的分析”，“把文學感受與分析能力的培養放在重要位置”。在這方面，很多院校已經做了積極有效的探索與嘗試。其中，最引人注目的是復旦大學的課程改革。
在陳思和教授的倡議與帶領下，復旦大學在中文系開設了原典精讀課。就現當代文學而言，他們的具體做法是，把文學史推遲到二年級，在一年級開設現當代文學名著選讀，安排最優秀的教師來上這門課（陳思和教授本人也以身作則，親自擔綱），鼓勵學生進行文本細讀與研討。目前，陳思和教授領銜的原典精讀系列課程是國家級精品課程，成了復旦大學中文系的一塊活字招牌，同時，文本細讀的學習方式在復旦大學中文系也已蔚然成風。復旦大學在現當代文學課程改革方面的成功經驗無疑具有可以推廣的示范性效果，率先驗證了“文史分離”課程設置的可行性與能效性。在推行“文史分離”的課程設置時，需要明確的一點是，“文史分離”的目的是為了更好的“結合”，“分離”為“結合”打下基礎，“結合”是“分離”的終極目標?！拔氖贩蛛x”的最終效果是，以“文”帶“史”，以“史”促“文”。如果說文學史是星光璀璨的銀河，那么優秀作品就是鑲嵌在銀河之上的一顆顆耀眼的星星，二者不是分離的，而是互為一體，互相依托。因此，在具體推行“文史分離”的時候，要求我們要精心設計教學大綱，教師在授課時能夠“有法可依”，做到“文學史”與“作品選”互相配合，而不是各行其是。另外，在課程設置改革中還應該加強課程群的設置。圍繞現當代文學教學，增設多個體現專業特色的相關課程，形成以“文學史”、“作品選”為主，以其他相關特色課程為輔的課程群，這是課程設置改革的大勢所趨。除了開設選修課以外，還可以舉辦名家講壇、學術沙龍，邀請校內外的專家學者給學生開設第二課堂。這一系列的課程設置必將形成一個多層次、全方位的課程群，形成專業課為主、其他課程為輔，互相依托，互為補充的課程體系。這種課程群的設置，即能照顧到普通學生，幫助他們夯實專業基礎，呵護他們對文學最初的感動和熱情，同時，亦能“喂飽”那些對現當代文學有特別興趣的學生，拓寬他們的專業視野，挖掘和培養他們的科研能力，滿足他們的求知欲。
二、改進教學方法：老調重彈，彈出新意
教學方法的革新是現當代文學課程改革的一個老話題，自這門課誕生以來，它就一直是大家熱衷研討的一個課題?，F在再來談論教學方法改革可謂是老調重彈，但是又不能不彈，因為這門課無論外部環境還是內部結構在每一時代都在發生著變化，這就要求從教者不得不適時的調整和更新教學方法，以適應當下的教學目標。現當代文學是個沒有時間下限的課程，一直在生長發展中，不斷有新的作家作品誕生，延展著這門課程的歷史時間；而不斷涌出的文學熱點、學術熱點，也在不斷充實、豐富著這門課程的歷史空間。凡此種種，都要求我們將教學方法改革的調子一直彈下去，當然，要彈出新意。在以往的教學中，教師對于“教”“學”二字，一直是把側重點放在“教”上，而忽視了“學”。而實際上，“教”只是手段，是出發點是“學”，并且學有所獲，這才是目的，是現當代文學教學的遵旨?，F在，有必要打破這種傳統的教學模式，讓學生反客為主，還他們本該有的課堂主體地位，讓他們由被動學習轉變為自主式學習。為了做到這點，教師可以圍繞教學內容設置一些問題，并且在課堂上設置問答和討論環節，讓學生帶著問題聽課，培養他們的“問題意識”，通過課堂互動讓他們真正參與到教學中來。另外，也可以選擇某個專題安排學生來講授，布置他們自己做PPT，自己準備教案，上課時自己上臺來講，讓他們邊“學”邊“教”，邊“教”邊“學”，通過角色的轉換來激發學習興趣，感受文學的魅力。需要注意的是，安排學生講課不代表教師可以袖手旁觀。教師要選出適合學生講的章節，把學生分成小組將任務布置下去，然后給他們充足的時間進行準備。同時，在準備的過程中要適時加以指導，在上課的時候則應該及時點評、總結。除此之外，還可以充分利用網絡平臺，拓展教學空間。例如建立以現當代文學為關鍵詞的QQ群或者知識論壇，利用網絡平臺來實現與學生的交流互動，讓現當代文學的“教”與“學”不僅僅局限于課堂，而是形成開放型的新格局。與本文的第一部分內容相呼應，教學方法的革新應該配合課程設置的改革。“文史分離”，意味著教學方法也要進行相應的變革。教師不能夠再繼續捧著一本文學史照本宣科。文學史有文學史的教法，作品選有作品選的教法，各有各的特點，各有各的腔調，應該具體課程具體對待。“文學史”，主要是從“史”的角度對20世紀的文學進行梳理，它主要講述文學思潮、文藝運動、文學流派等，這要求教師在講課的過程中既要顧全大局，又要照顧局部，做到條理清楚，主次分明，培養學生對“文學史”的理性把握；而“作品選”卻是對文學作品的閱讀闡釋，它重視文本細讀，在授課過程中既要注意對人文精神的挖掘，又要注重對文本細節的感悟，要呵護學生對作品的“感性”認知，培養他們解讀作品的能力。在以往的現當代文學教學中，對于作品往往講的太多。教材怎么說，某些專家怎么看，把一系列的定論一股腦的傾倒給學生。這些“定論”淹沒了學生的感性認知，他們帶著這些既有的“定論”去讀作品，很難有新的認識。對于作品選的教學來說，講的太多，過猶不及。所以，在“作品選”的教學上，應該善于“留白”，把學生直接帶到作品面前，讓他們自己去感悟，自己去發現。此外，教學方法的改革還應該培養學生的創造性思維的能力。任何知識的吸收都有一個在頭腦中沉淀、發酵的過程，經過這個過程才能夠轉化為自身知識體系中的有機組成部分，能夠靈活的為我所用，同時，內化為一種人格素養，指導著我們的生活與人生。作為從教者，要幫助學生迅速實現這種轉換，就要想辦法培養他們的創造性思維能力。那么，如何才能培養創造性思考能力呢？首先，可以通過布置寫小論文的形式來督促學生整合自己對問題的看法，提高他們解決問題的能力。另外，還可以開展一些與課程相關的各類活動，諸如詩朗誦比賽、名著改編的話劇或舞臺劇表演、現當代文學作品研討會、讀書筆記大賽等。通過這些活動，激發他們的靈感，挖掘他們的潛力，提高他們創造性思維的能力。
三、課程改革需要注意的問題
現當代文學思潮范文4
陳思和，復旦大學出版社，2011
中國文學與外部世界發生聯系，古已有之。但若論交互影響之大、之深，恐怕非20世紀莫屬。因此，陳思和教授特意提出“20世紀中國文學中的世界性因素”的理論建構，在這一理論構想中，他特別強調中國文學與其他國家文學地位上的對等性，而摒棄了中國文學如何在世界文學思潮影響下發展的“世界／中國”的二元對立模式。
自比較文學在中國發展以來，“中國現當代文學是在外國文學的影響下發展而來”的觀念有很大的影響，獲得相當一部分人的認可。但事實上，在風起云涌的20世紀中國現當代文學發展中，雖然國外文學及文化思潮對現當代作家的創作產生了影響，但這種影響絕非簡單的、單向的。換句話說，中國現當代作家是有其主體意識的，其文學創作也是有鮮明的中國特征的。周作人在其《中國新文學源流》中，探討了中國新文學發展的特征及其演變，對其影響因素也作了分析，雖然他也認同國外文學及其思潮對中國現代文學的“影響”，但作為新文學隊伍中的杰出一員，他看重的仍然是中國新文學的主體特性及其所受到的明清文學的影響。哈佛大學王德威教授在探討中國現代文學的抒情性的時候，引用普實克和陳世驤兩位先生的觀點，認為不能將中國現代抒情性簡約為西方的、浪漫主義的單純影響，中國的抒情傳統，無論是美學、文學，還是哲學上，都代表了一個傲人的中國源流。美國著名文學理論家富?韋勒克和奧?沃倫認為：“文學間的比較，如果與總的民族文學相脫節，就會趨向于把‘比較’局限于來源和影響、威望和聲譽等一些外部問題上。”“恰恰就是‘文學的民族性’以及各個民族對這個總的文學進程所作出的獨特貢獻應當被理解為比較文學的核心問題。……如果無視英國文學對總體文學的確切貢獻可能就會導致觀點上的改變，甚至對主要作家的評價的改變?！眱晌焕碚摷彝瑯訌娬{處于總體文學(世界文學)中的“民族文學”的主體地位及其文學特性。陳思和教授在研究20世紀中外文學關系時，將中國文學置入世界文學的宏觀背景下考察，同時又強調中國文學與其他國家文學的平等地位和主體特性，這對中國當代比較文學研究，無疑是一個重要的學術貢獻。
20世紀上半葉，強調實證研究的美國傳播學者，從二戰的經驗分析中，提出一種“魔彈論”(又稱“皮下注射論”，認為受眾“中彈即倒”，“注射了藥物就有反應”，以此比喻受眾極容易受到傳播者和傳播內容的影響)，風靡一時。但后來的很多研究證明，“魔彈論”根本不可靠，解釋力也極為有限。既然社會一般大眾都輕易不會被傳播者及其傳播內容“俘獲”，那么作為社會知識精英的中國現當代文學創作者又怎么可能會如此輕易受到國外文學及其文化思潮的影響?即使是有影響，具體到影響的程度、產生的結果也是極為不同的。正是在這樣的情況下，陳思和教授才特別強調和重視個案研究的價值與意義。他對馮至《十四行集》、韓少功《馬橋詞典》等所作的個案研究無不體現了這樣的追求。
在《當代小說閱讀五種》中，有兩篇論文與“中國文學中的世界性因素”這一主題相關：一為《試論閻連科的中的惡魔性因素》；一為《試論張煒的(外省書>與(能不憶蜀葵)中的惡魔性因素》。在前文中，陳思和教授用相當大的篇幅闡述了“惡魔性”這一文學理念在世界文學中的體現及在研究中的運用。他認為，作為daimonic(惡魔性)詞根的daimon(魔)，在古希臘人的觀念中并非一個貶義詞，“它仿佛與神明相通，但又有著區別，是介乎入神之間的一種中堅力量”，但后來，“基督教義把魔鬼的概念完全驅逐出神明世界，上帝的世界與魔鬼的世界完全對立起來，形成了二元對立的凝固思維模式”。但無論如何，“惡魔性”所具有的“大破壞中包含了大創造的意圖”確是一直存在的，雖然破壞性和創造性的比重隨著人們對“惡魔性”含義的不同理解而有差異。通過對這三部小說的解讀，陳思和教授令人信服地展示了中國當代小說家是如何在其各自的作品中表現“惡魔性因素”的。當然，在閻連科的小說《堅硬如水》中，破壞性的要素更加突出，甚至一度掩蓋了“惡魔性”中具有積極作用的創造性的一面。這也使得作者不得不發出“為什么在西方是一個極為嚴肅、人們甚至不惜以生命抵押為代價的惡魔性因素，到了中國作家的筆下出現的僅僅是荒誕和可笑的鬧劇呢”這樣的質疑。然而在張煒的兩部小說，尤其是《外省書》里，
“惡魔性要素”在顯現其破壞性的同時，也在相當程度上展現了其創造性的一面。
現當代文學思潮范文5
[關鍵詞]文學非文學、辟文學、他者思想、新文學理論、新地中海精神
一百多年來，法國文學在劇烈地變化。探索其大勢所趨，是一個頗費躊躇的課題。近幾年欒棟教授組織了一個創新團隊，集中探討這個問題。他們新近完稿的《法國文學他化啟示錄》(以下簡稱《啟示錄》)，就是課題組成員對法國現當代文學他化趨勢的多方位把握。其中涉及了30多位代表性作家，20多位文學思想家，10多種影響深遠的文學思潮和重大流派。無論從選題的重要，還是從發掘的深切，抑或過程的嚴謹來看，都對法國現當代文學演變中的這一重大現象作了思想獨到的立意命篇，其中有筆觸深切的傳神寫照，也有化感通變的發覆履新，在法國文學研究方面創辟了一條新的理路。
該文本給人的啟示是多方面的，其中文學非文學的論述尤其發人深思。這個提法集中體現了法國現當代文學他化趨勢的本質所在。文學成為文學，是人類數千年在文化方面慘淡經營之一種。這個過程可以概括為文學的化他生成。迄今各類文學史、文學原理、文學概論以及形形的文學論著，努力樹立的就是這樣一種文學如此這般的理念，修筑的不啻一座文學是文學的金城湯池，最終分封的無非文學能夠養生糊口的壁壘性學科。峰回路轉的現象千載難逢地出現了。法國現當代文學展示的就是這樣一個讓世人瞠目結舌的變局：文學非文學。
用文學非文學概括法國的文學他化現象，并非為求新圖變而別出心裁。這個命題實在是法國現當代文學演變之真實狀況使然。從現代主義到后現代主義，法國文學經歷著是已非己的嬗變。本質上屬于哲學的存在主義，將文學推演為反思“前我思故我在”的營構。出發點是心理救治的精神分析思潮，使文學成為想入非非的病理學醫案。叔本華的大意志哲學和尼釆的非文明強力思想，給廣義的法國文學帶來了靈肉皆轉的退蛻。處處與文學作對的“新小說”，把小說置換為面目全非的異類。人類學思想作為預全球化的學術脈動，催生出大人文以至超人文的泛化詩學。馬利坦的新宗教救贖一反神學故態，賦予文學以出神入化的色彩。語言學轉向在法國文學的幾乎所有方面都產生了影響，以致于人們試圖從語言的渠道重建巴別塔式的兼通文論。烏埃爾貝克的小說為法國文學拓展著新科技神話的藍圖。所有堅稱非政治甚至憎惡政治的作家，到頭宋竟然滲透了政治寓意。結構與解構思潮本意是想給文學開辟純審美的藝術氣脈，終了卻成為“零度寫作”、“謀殺作者”、“綁架作品”的非文學態勢。悖論推理原本是邏輯哲學的理路，在安妮，埃爾諾的筆下卻表現為“回歸”兼“游離”的矛盾書寫。德勒茲的文本給了人們既史且哲又詩的創造，讓人想起“天倪”人物莊子，盡管德勒茲更像一個“地竅”式的鬼才。德里達的解構開發了延異、裂變的分延智慧，他把任何一個事物(當然包括文學)的非己化和他向化，抽繹小了層了出不窮的變數……。
諸如此類的現象帶來了驚心動魄的后果。有人發現文學曰益遠遁，有人感慨文學逐漸式微，有人窺見文學潛移默化，有人哀嘆文學行將就木，有人對文學邊緣化頗有興趣，有人對自己的文學研究前矛后盾，有人在人文學科之間解疆化域，有人索性一舉多能地書寫融通人文群科的文本。這些現象都說明文學在劇烈而深刻地變化中。捕捉其中的深層意蘊不易，把握總體的發展趨向更難，這就是為什么馬爾羅、杜拉斯、特洛亞等大作家讓人難以歸類，薩特、德勒茲、德里達等大手筆幾乎跨越了我們能涉及的所有學科：這就是為什么副文學及其研究流派看到了“文學日副”而不知其可，抓住了文學自性而無所適從，其結果無不是在文學性與非文學性問題上猶豫不決；這就是為什么茨維坦·托多洛夫前幾十年竭盡全力以形式性的文本論搶占風頭，而近年來突然一百八十度大轉彎，一頭倒向了歐洲的古典詩學；這就是為什么法國高等學府的文學教授們類型學講述多、描述性羅列多、二級三級學科梳理多，但是在文學原理問題上卻裹足不前的主要原因。
文學不會暴富，也不會死亡，但是的確在嬗變。這種嬗變還不是一般性的小有變遷，而是超越了我們過去耳熟能詳的所謂原理之類的變化。用欒棟教授的話來說，是人文根本意義上的歸藏、歸潛、歸化，是對有史以來文學化他性趨勢的矯枉糾偏。從根本處看，法國文學的他化是文學歸藏、歸潛、歸化的必然，“三歸”所體現的是自然演化和人文文化原始要終性演變的非已有己之本然。從矯枉糾偏的文史長河轉渡而言，法國文學他化披露了文學卅年西東、百年浮沉、千年往返、萬年滄桑的一種運程，從學科化裁的去留成全而論，法國文學他化揭示的是門類拆遷、方法變通、學術和合的大人文景觀。這樣的現象是千年難遇的契機，正是在現代性與后現代性激烈沖擊的特殊階段。才讓人類文教經歷到如此變化；也正是在全球化風起云涌的人文聚合之際，才能使有幸者趕上了這樣一個在跨文化風浪中大起大落的文學非文學的諾亞方舟。
如果說過去所有文學理論教給我們的東西可以概括為一句話，即文學是文學，那么今天我們從法國文學中領悟到的理念卻是文學非文學。前一個命題提挈的是文學生成與自足的所有內涵，后一個命題把握的則是文學的他化和通變的開放格局。前一個命題在肯定文學的同時，潛在地暗示了文學的排他氣質。后一個命題明顯地昭顯出文學是己而又非己的大氣風范。從表面上看，這兩個命題整合才能構成合而為一的完滿。然而在兼容并包的命題心態上透視，文學非文學已經包含了文學的是非、人己、去留、發覆、成否等一系列相反相成的通和致化的范疇。而這些可被文學非文學命題統合的眾多范疇，都是我們從法國文學他化現象的研究中可以提取和發見的有關思想。
課題組的研究沒有停留于只對某個把握新趨勢命題的精心提煉，也沒有局限于僅僅對一系列突破性范疇的爬梳剔抉，拾級而上的探索要求他們對新命題和新范疇融會貫通，即對新命題和新范疇所體現的諸多問題作理論上和方法上的解決。這是難度很高的學術設計，也是自我否定的思想挑戰。他們在《啟示錄》的“文學他化疏”、“辟文學通解”等章節中，對這個難題作了全方位的關照和“毋意毋必毋固毋我”的鉆研。辟文學的提出就是他們所提交的一份答卷。在這里引述幾個要點很有必要：
文學是多面神，古來很難解說明白。文學是九頭怪，今天依然變化多端。文學是星云曲，比興風雅與天地參。不論是關于文學的巨型敘述，還是分解文學的單體論文，一旦對它們進行牽枝帶蔓地追究，立刻就會看到不同觀點之間的對壘。領悟到對立各方不無根據的分歧。
復雜的爭議固然原因繁多，然而一個根本的問題卻來自文學本身，那就是文學非文學。這個命題之所指，在于文學的是己非己，通俗地講，即文學既是文學，而又另有所是。
上述這段話，實際上懸置了人們習以為常的文學原理，提出了適應全球化以及文學他化的新思路，即前面所說的新命題。對這個新命題的深層解析，是課題組全力以赴的學術鉆仰：
有沒有一個思想要領將文學非文學的命題剖開?換言之，有沒有一個切實可行的方法把文學非文學的悖論化解?筆者嘗試過辟文學的綱目。辟文學的提綱挈領，有望統合多面神的復雜情態；辟文學之綱舉目張，興許揭示九頭怪的渾身解數，辟文學的鐘鼓和鳴，或可促成大千世界的律呂和暢。辟文學何指?辟文學為什么一定適合文學非文學的征候群現象?下面我們從辟文學的內在精神及其與文學非文學的深層聯系方面解析諸多難題。
關于辟文學思想，《啟示錄》的最后一章還有詳細的論述。此處我們僅作一個要略性的引述：
辟文學是文學非文學的的理論綱領，文學非文學是辟文學的邏輯命題。辟文學是文學非文學的思想方法，文學非文學是辟文學的文史根據。辟文學是文學非文學的理論訴求，文學非文學是辟文學的真實體現。辟文學是文學非文學的詩學導向，文學非文學是辟文學的生態涵養。文學非文學和辟文學是一種新文學原理的兩個側面，前者是文學走向辟學時代的全新視點，后者是文學實現自我改造的思想脈絡；前者是文學脫胎換骨的理論前提，后者是實現理論轉化的運作技藝。作為一種對文學亙古難題的圓通解讀，辟文學之擘畫也是華夏文明因應文學全球化大潮的一個理論方略。
現當代文學思潮范文6
作者簡介：侯長振（1977―），男，漢族，山東菏澤人。山東師范大學現當代文學專業在讀碩士，菏澤學院中文系講師，主要從 事中國現當代文學的教學與研究。
摘 要:文章結合具體語境，對20世紀90年代的散文思潮進行梳理，歸納出上世紀90年代主要存在包括閑適散文思潮、學者―文化散文思潮、新散文思潮在內的幾股散文創作潮流，并進行比較與反思，希望從中找出某些歷史經驗，對今后的散文創作提供借鑒。
關鍵詞:散文；閑適散文；文化散文；新散文
文學發展的實際進程早已證明，20世紀的“五四”時期是中國散文發展的一個里程碑，正如魯迅所言，“五四”時期“散文小品文的成功，幾乎在小說、戲曲和詩歌之上”。但散文的輝煌也僅僅存在于“五四”時期那一特定的時代。此后散文在中國的現當代文學中，似乎成為一個可有可無的點綴。一路領先的是現代小說、詩歌，甚至是西方舶來的戲劇。這一情況的改變是在20世紀的80年代，經歷了“”浩劫，文學與政治之間的關系開始出現某種程度的松動，散文創作開始復蘇；而散文寫作的又一次繁榮是在20世紀90年代，隨著市場經濟體制在中國的確立，以及現代化程度的增強，當被認為文學“精英”的小說和詩歌一步步走向“失語”的時候，時代選擇了自由抒寫、形式活潑的散文。散文在90年代獲得了長足發展，從而形成堪與世紀初的“五四”時期相比肩的又一個散文創作高峰。其間既有“文化散文”“作家散文”“學者散文”，又有“小資散文”和“新潮散文”“先鋒散文”等等，不一而足。倘若從思潮的視角來看待20世紀90年代的散文，大致可以把這一時期的散文創作梳理為閑適散文、學者―文化散文和新散文三股散文思潮。
一、“閑適散文”思潮
閑適散文思潮是典型的時代產物。首先，它與90年代的社會文化轉型有著十分緊密的聯系。這是一個價值多元的時代，市場經濟體制的確立，使得講求娛樂、趣味和物質享受成為這一時期人們的某種共識?？觳褪降奈幕M成為時尚，閑適散文正是其中的一種。同時，與80年代相比，90年代的傳媒有了極大發展，隨著傳媒的發展和報紙的改版以及各種各樣“副刊大戰”的加劇，報刊散文或專欄散文蓬蓬勃勃地發展起來。再者，閑適散文思潮在90年代之所以大行其道，還受到30年代以林語堂為代表的“幽默閑適”散文的影響。20世紀80年代末至90年代初，一些出版社敏感地把握到了社會的脈搏和讀者的心理需求，及時推出了周作人、梁實秋、林語堂等現代散文大家的散文隨筆，并迅速在讀者中傳播開來。“五四”至30年代大量散文作品的重版并熱銷，在新的時代營造了一個良好大散文發展的氛圍，吸引眾多作家到散文園地來大展身手。從讀者方面來說，在為生存而疲于奔命的閑暇之余，也需要片刻的安寧，需要一種既輕松愉快又能調節心理的閱讀，閑適散文，無疑滿足了現代人這種心理和精神需求。任何一種文學思潮的發展，都離不開特定時期的政治、經濟、文化以及人們的價值觀念和審美趣味的變化，90年代的閑適散文思潮，恰恰印證了文學思潮發展的這一規律。
90年代的閑適散文思潮涉及的范圍較廣，包含的散文品種也較多。包括“小女人散文”“小男人散文”，甚至一些沒有思想含量卻頗具媚俗傾向的“偽文化散文”或“假學者散文”。從散文的題材選擇和寫作姿態來看，這一散文思潮的創作特點一是“俗”；二是“閑”。作家常常以平民的視角，以平凡的姿態面對世俗，我們在這類散文中極少見到重大的題材和壯闊的畫面，也感受不到時代的精神和激烈悲壯的抒情，我們讀到的只是一些無關宏旨的凡人俗事，比如飲食、衣著、養花、蟋蟀斗、菜市、澡堂或者民間風俗、傳說典故等等。此外，還有鄉間的回憶、童年的趣事和現代的生活時尚，不一而足。當然，也有一些作品談禪論道、寄情于山石、明月，或借助一些生活小事表現傳統士大夫那種甘于淡泊、幽默達觀的情趣。盡管這些散文已沒有“五四”時期的“性靈散文”那份典雅、優美與高貴，也缺少一種深度模式的追求，但它們畢竟順應了商業社會的要求，貼近了現實生活和讀者，因此，它們理所當然成了讀者的寵兒。
閑適散文思潮是時代的伴生物，是散文走向民間、走向大眾、走向普及化的不無意義的實踐。閑適散文作為一種消費品，它固然需要迎合商業社會中的讀者的需求，但另一方面，倘若能在日常生活視野中去觀照一般民眾的生存狀況，表現他們在感情和精神上的積極因素，展示新的價值觀和新的生活形態的話，閑適散文也不致淪為時代的一個注腳和點綴。但這畢竟只能是假設而已。
二、“學者―文化散文”思潮
這里的“學者―文化散文”是包括了“學者散文”和“文化隨筆”在內的散文樣式。既有張中行，金克木，陳平原等純學者身份的散文，以余秋雨散文為代表的“大”文化散文，還包括了以史鐵生、張煒等作家創作的另一種風格的作家散文。正是創作主體的強大，決定了20世紀90年代學者散文、文化隨筆和作家散文創作的繁榮，使得“學者―文化散文”成為散文領域的一道重要景觀。
學者散文是指“主要由學者創作的且以才學、理趣等學術文化內涵見長的散文作品”①?，F代意義上的學者散文出現在“五四”文學以后，從魯迅、、周作人、林語堂，到四五十年代的錢鐘書、梁實秋、秦牧等，都寫下了許多文化品位極高的學者散文。六七十年代由于文化受抑，學者散文曾一度沉寂。新時期以后，學者散文的傳統才得以修復并進一步發展。
學者散文在90年代的崛起與繁榮有著深刻的現實與歷史動因。首先，從文化境遇上90年代的中國處于歷史轉型期，純粹的學術文化價值受到懷疑與壓抑。散文文體的選擇固然是一種被動但同時也表達了一種自覺。其次，學術文化價值觀念在大變動時代的失落，極大地刺激了知識者良知中的憂患感。以專家學者的身份步入文壇成為散文作家，是學者對民族文化命運內心憂患的責無旁貸。第三，從客觀上文字媒體，主要是雜志、報紙副刊等，提供的大量版面，成為學者散文崛起的重要保障。學者散文大都蘊含著濃厚的人文精神和學者情懷，表現為對終極意義的關懷和對文化價值觀念的關注，反射出巨大的文化與歷史內涵。在諸多學者中，以張中行、吳冠中、周國平、陳平原、錢理群、朱學勤等為代表，創作了大量以深厚的思想力度和凝重的批判立場見長，引導社會向理性與自由方向進步的學者散文。
如果說“閑適”散文思潮是關注當下、面向凡俗的創作，文化散文思潮則是連接傳統，面對歷史的思考。文化散文的濫觴，應歸功于兩個文學事件：一是余秋雨《文化苦旅》的出版；二是賈平凹提倡“大散文”主張并引發一場論爭。
早在1988年，余秋雨便在上海的《收獲》雜志開辟專欄發表文化散文，引起了讀者的廣泛興趣。正是由于《文化苦旅》以及稍后的《文明的碎片》和《山居筆記》的問世，文化散文思潮才漸成氣候。從理論方面來看，文化散文思潮的旗手則非賈平凹莫屬。90年代初，賈平凹在他主編的散文月刊《美文》中率先打出了“大散文”的理論主張。提出“‘大散文’是一種思維，一種觀念，不能簡單說成這樣寫就是‘大散文’，那樣寫就是‘小散文’，或別的不大不小的散文”?！按笊⑽牡挠^念要注入我們的意識里，深深地注入”②。賈平凹的“大散文”理論主張雖然遭到了劉錫慶等一些論者的批評，但客觀而言，“大散文”理論對于傳統的散文理論無疑是一種沖擊，對于糾偏越來越走向小氣、走向甜膩的當代散文創作功不可沒。至此，在創作和理論的實踐和倡導下，文化散文熱火朝天地發展開來。
“大散文”與“文化散文”有關聯但兩者不能完全等同。“大散文”的內容較廣較雜，它既包含著“文化”的許多內容，也涵蓋了沒有多少文化內涵的社會散文、記敘散文和旅游散文等；而文化散文主要以文化思考和文化意味為特征，嚴格來說，它只是“大散文”家族中的主要成員。同時，“文化散文”也不完全等同于“學者散文”。有的學者散文本身就是文化散文，而有的學者散文卻必須排除在文化散文之外。文化散文主要是作家在創作時采用了一種文化的視點，同時有豐富的文化內容和文化思考，有優美的文筆和濃郁的情調；而90年代的不少學者散文并沒有采用文化的視角，也缺少文化的內涵，它所敘述的要么是過去的書齋生活或校園生活，要么是閑談一些“書話”，或者將所學的專業知識通俗化和普及化。既沒有文化上的獨特思考，也沒有在散文中體現出批判的意識和現代精神，更沒有生命情調的滲透和優美的文學表達。
20世紀的90年代，包括王小波、史鐵生、韓少功、張承志、張煒、王安憶等在內的諸多作家，也創作了大量的文化含量較高的作家散文，壯大了文化散文的陣容。“學者―文化”散文思潮之所以能蔚為大觀獨樹一幟，能夠激發起讀者的無限熱情，主要原因是文化散文是一種“大氣”的散文，是對過去的“小氣”“小格局”散文的一種超越；同時它具有濃厚的文化含量，將“人文山水”、歷史的進程、知識分子的命運和人類的困境等重大命題置于侃侃而談的敘述中，具有強烈的憂患意識和文化批判精神?！皩W者―文化散文”思潮在風光了多年之后，也面臨著一些困境。一些學者追求成名和時常效益，損害到學者散文的質量；刻意追隨余秋雨的“苦旅”模式，從而把文化散文引向理性過于強大而感性欠缺、“文化”有余而“文學”不足的偏頗。
三、“新散文”思潮
新散文思潮也叫新藝術散文、新潮散文、先鋒散文等。這是90年代散文界的一道奇特風景。新散文是在散文界呼喚“散文變革”的背景下產生和發展的。90年代中國歷史與文化進入全面轉型時期，散文也日益呈現出失去其藝術原創力而走向商品化、模式化的危險態勢。1998年初，《大家》雜志開設“新散文”專欄推出一批散文作品。這批散文作者包括張銳然、于堅、王小妮、海男等。他們不滿于當時散文創作的現狀，試圖將蓬勃的激情與深邃的思索融入散文創作中，進行一種將詩與散文融合的跨文體寫作實驗。
劉燁園在《新藝術散文札記》中較集中地提出了新散文的理論主張：“打破‘形散神不散’的套路。……大量進入想象、虛構和組合；它不再完整、明晰，變得更主觀更自我更靈魂更內在也更膨脹更支離破碎。”在老愚編選的《群山之上•新潮散文選萃》的“編選者序”里，對“新生代散文”的概括則是“回憶的終結”“抒情的解體”和“新潮的散文語態”。王兆勝發表于《山東文學》上的長篇論文《新時期中國散文的發展及其命運》，則集中探討了“現代主義散文”的內容和藝術特征，可以說是對新散文思潮的全面性總結。
新散文思潮是一個寬泛的具有極大的包容性的概念，而構成這一思潮主體的作家也相當龐雜。這里既包括了曹明華、老愚、馮秋子等“新生代”的散文作家，也包括了胡曉夢、杜麗、張銳然、龐培、止庵、鐘鳴、于堅、洪燭等新潮或后現代主義作家，甚至還包括南帆、劉燁園、斯好、余杰、孔慶東、王開林等追求散文創作的深度模式、創作態度較為嚴肅的作家。新散文的與其他散文的主要區別在于它的異質性，即某種程度上的先鋒性與創新性，這也是能把這些思想內容、藝術風格、創作范式等各個方面都存在差異的散文集體命名為“新散文”的最主要原因所在。新散文不同于閑適散文和學者/文化散文之處即在于它是以反叛的姿態向傳統的散文創作和理論提出了挑戰。這種挑戰主要表現在兩個方面：一是對傳統散文話語進行反諷與解構；一是表現個體與現實世界的認同、對抗與疏離。他們既是現代文明的追隨者和享受者，但又時時厭倦這個物欲橫流、人欲膨脹的世界，于是回到心靈，在懷疑和游戲中探詢人的生存價值，尋求人的精神家園，從而使得他們的作品成為懷疑與矛盾的混合體。
新散文更引人注目的特色，是在散文文體方面的探索與創新，故而有很多評論者把這一散文創作樣式命名為“新藝術”散文。在結構上，他們的散文打破了傳統散文的順序敘述方法，用“情緒”或“意象”來結構主旨；在敘述上，新藝術散文改變了傳統散文作者與敘述者合一，和第一人稱的全知全能敘述視點，而是多種敘述手法并用，有的還吸收了小說、戲劇等其他文體的表現手法；在語言表達上，新散文走得更遠，他們的語言不僅富于感覺、體驗的張力，而且充滿了隱喻、暗示和反諷。此外還有大量的奇特的詞語組合，以及語言的扭曲、變形和夸張，正是這些“陌生化”的語體加上其他方面的藝術形式上的探索，新散文思潮才有可能對現有的散文秩序產生了如此巨大的沖擊。
以“藝術”創新的新散文寫作在90年代前期曾紅火一時，但到90年代末之后逐漸平靜，最終歸于沉寂。有人認為這是新散文破壞顛覆了傳統的散文規范，在藝術上引進了太多西方現代派的表現手法而導致的“水土不服”所致。但更主要的原因恐怕是由于新散文創作者在思想觀念上的過于偏激，在心態上的過于浮躁，加之太多的思想蒼白、生命匱缺和支離破碎而導致的與文學產生的巨大鴻溝。新散文由于自身和時代的原因像當年的“先鋒小說”一樣逐漸淡出了我們的視野，不無慷慨和悲壯。但它對于當代散文寫作的探索勇氣以及對當代散文創作的意義，是不容抹殺的。
中國散文在20世紀90年代獲得了豐收，形成了建國后前所未有的繁榮局面，這已經是不爭的事實。但在肯定這一點的同時，也應清醒地認識到――尤其是在時隔多年之后――90年代散文的確存在某種“蒼白”和“虛浮”現象。主要表現為媚俗傾向（散文創作一定程度上成為商品經濟的產物，通俗文化的變種，不自覺中降低了散文的格調）和思想蒼白（不少散文內容屑碎、思想蒼白，甚至是無話找話且多為廢話，損害了作家的名聲）。即便如此，20世紀90年代的散文創作仍然以其探索和實績為中國散文的現代化進程作出了自己應有的貢獻。我們應該把90年代的散文思潮置于整個20世紀散文創作的歷史中去考察，放眼全局又做具體分析，全方位地探討其潮起潮落的原因。
時至今日，散文發展的90年代已與我們具有相當的距離。正是這種必不可少的距離，使我們具有梳理與反思的某種可能性。不論當時的我們如何為了證明自己的存在而急于為每次剛出現的散文潮流來感性地命名，甚至不無武斷地蓋棺定論，已經不重要了，重要的是時隔多年之后我們的反觀與思考。而這種梳理與反思，既能正確總結其發展過程中的歷史經驗，并且對于繁榮當前及今后的散文創作也有著積極的意義。
注釋：
