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電影藝術發展范文1
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就
一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。
(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)?！皩嵳娼洑v”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致?！皩嵳娼洑v”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景?！盵1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善?！皩嵳娼洑v”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中?？傊?，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
【參考文獻】
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電影藝術發展范文2
[關鍵詞]中國電影；四大電影節；藝術分析；發展思考
伴隨著中國國家整體實力的發展，中國電影也逐漸成為世界影壇上不可或缺的重要組成部分，很多電影在四大電影節上頻頻獲獎，本身就是一個重要的體現。同時，四大電影節作為電影評選的權威機構，其選出的影片，包含著他們對于當代電影發展的認同，也給我們以很大的啟示和借鑒。新時期下，中國電影要把握好當下良好的契機，以四大電影節為平臺，創作出更多的有著鮮明中華民族特色，并且能夠為世界影壇所充分認可的作品。
一、世界四大電影節概述和中國電影的表現
（一）威尼斯電影節
威尼斯電影節是世界上最早的電影節之一，于1932年在意大利的水城威尼斯創辦，這個電影節有著自己獨特的傳統，那就是鼓勵創新，鼓勵世界各國的導演們拍攝出題材新穎和手法獨特的影片，只要是有所創新，其他方面略有缺陷也可以接受。所以威尼斯電影節為電影創新的發展做出了重要的貢獻。對于中國影片來說，威尼斯電影節一直都是一個福地，包括張藝謀、侯孝賢、蔡明亮、李安、賈樟柯等多位導演的十多部影片，都曾在該電影節上有所斬獲。在世界電影都開始注重電影商業性的時候，威尼斯電影節還是堅持著對藝術本質的追求，給了中國電影的發展以很大的啟示。
（二）戛納電影節
戛納電影節于1939年在法國的戛納創建，最高獎為“金棕櫚”獎，戛納電影節比較青睞于那些具有鮮明時代性的影片，即電影是時代的記錄者，優秀的影片應該是時代的客觀反映，在電影藝術發展史上起到里程碑的作用。作為中國電影人，張藝謀、陳凱歌、王家衛、王小帥等人，都先后在此電影節上獲得過不同的獎項。
（三）柏林電影節
柏林電影節于20世紀50年代在德國的首都柏林創建，這個電影節十分重視對年輕導演的關注，認為他們是電影發展的核心力量。一段時期內，不設評委會，而是將評比的權力交給觀眾，是最親民的電影節。1988年，張藝謀拍攝的電影《紅高粱》，一舉拿下電影節的最高獎——金熊獎，這也是中國電影在世界A級電影節上獲得的最高獎項。此外還有吳子牛、謝飛、李安、王小帥等，都獲得過不同的獎項。
（四）奧斯卡電影節
奧斯卡電影節是世界上歷史最悠久，影響力最大的影片。于1927年在美國創辦，每年舉行一屆。奧斯卡電影節的特點是評選較為公正與客觀，分為提名和評選兩個階段。每一個影片都會得到認真細致的對待。張藝謀、李安、鮑德熹、趙小丁等人的作品，分別獲得過各種不同的獎項。
二、四大電影節上獲獎影片的藝術分析
（一）柏林電影節上的《紅高粱》
1988年，張藝謀導演的影片《紅高粱》在柏林電影節上一舉拿下了金熊獎，在當時引起了轟動，其獲獎意義，已經超出了電影本身，隨之而來的中國第五代導演的大發展，之后很多影片開始在國際電影節上頻頻出現，并屢有斬獲。現在看來，這部影片在柏林的獲獎，更重要的意義在于其開端的作用?；蛘哒f，這部影片為中國電影打開了一個窗口，使得外界對中國電影有了更多的認識和了解，為中國電影之后的國際化發展做出了最先的垂范。但是現在回過頭來看這段歷史，卻總讓人感覺這個獎的獲得不是那么純粹，像是有短處握在別人手里一般。本質原因在于，包括張藝謀后來的作品和其他導演的作品，都是以中國最底層的人物為主要形象，以反映中國的底層社會生活為主。中國是一個發展中國家，最底層社會的生活還是十分貧苦的，在這種貧苦的生活下，難免會產生一些落后的、封建的、愚昧的行為，這些人物和人物的行為是評委們之前沒有見過的，給了他們以很大的視覺震撼和心靈震撼，然而伴隨著此類影片數量的增加，這種震撼也漸漸趨于平淡，逐漸演變為一種獵奇和刺激，加之很多國家對于改革開放之后的中國沒有深入全面的了解，在影片的作用下，他們認為影片中的人物就是東方人的代表，客觀上形成了對中國人的誤讀。導演們本身所采用的是一種現實主義的創作手法，但是卻在客觀上造成了外國人對中國的誤讀，實在是一個難以彌補的遺憾。
（二）奧斯卡電影節上的《臥虎藏龍》
2000年，無疑是被華語電影載入史冊的一年，因為《臥虎藏龍》在奧斯卡電影節上的大放異彩，這一年也被稱為“臥虎藏龍年”，華人導演李安憑借著這部影片，一舉拿下了當年奧斯卡電影節的四項大獎，引起了世界影壇的轟動。作為美籍華人的李安，絕對是一位智者，他利用自己的身份優勢，成功地找到了中西方文化溝通的橋梁，那就是中國傳統的武術文化?，F在看來，這種展示和融合是成功的，但是在最初，遠不是那么簡單。中西方在意識形態、價值觀等多個思想層面，都有著與生俱來的差距，這部影片之前的諸多獲獎的影片，是以描寫底層人物的底層生活為主，主要還是以滿足西方人的獵奇心理為主。一方面，這種獵奇心理早晚會有失去興趣的一天；另一方面，一個有民族責任感的導演，在意識到了這種現實之后，就會積極地進行改變，他們深知自己的影片在很大程度上代表著中國電影的形象。所以李安大膽地采用了中國武俠文化這一素材，武俠在西方人眼中一直都很神秘，但是一直也沒有一個深入了解武俠文化的渠道?！杜P虎藏龍》的出現，滿足了他們的神秘感，同時，也將中國的武俠文化完整地展現在了世界人面前。其中包含內向、含蓄、隱忍、克制、堅忍等，還有影片中的荒山客棧、青冥寶劍、深宅大院、郁郁竹林等，都是典型的東方文化的詮釋。在這樣一個東方語境中，影片展示出了東方人在面對人性、愛情、生死時所做出的選擇，而這些深層次的文化基點，并不是東方人才有的，而是全世界人民都要面對的，或者說這就是整部影片作為中西方文化融合的關鍵點所在。李安憑借著武俠文化這座合適的橋梁，以人性、生死、愛情、親情等人類所共有情感和心理，實現了中西方文化的融合，所以收獲了巨大的成功。
（三）戛納電影節上的《青紅》
長期以來，中國電影界中都有著的一個特定的稱謂——小成本電影。所謂小成本低電影，是指投資額較少，一般都難以公開放映的影片，電影導演都是一些對于電影有著獨特理解和執著追求的新銳導演，作品呈現出和中國主流電影完全不同的風格。像張揚、賈樟柯、王小帥等人。在國際上，也被稱為“中國獨立電影”，一個耐人尋味的現象則是，這類影片有的在中國，甚至都沒有公映的機會，但是又能在國際電影節上有所斬獲。這不能不引起人們的反思。拿王小帥的《青紅》來說的，作品講述的是一個為了支援三線建設，不得不從繁華的上海舉家遷入偏遠貴州的故事。主人公青紅像是一個無根的浮萍，游弋在這片陌生的土地上，最后甚至不惜用極端的手段，要求返回上海。這類電影對于普通人的關注和特殊人群生存狀態的展示，與20世紀80年代那批作品是不同的，那段時期的作品，盡管經常出現一些封建、愚昧的內容，但是影片的主旨精神的還是積極向上的。這些“中國獨立電影”，則是文化多元化發展的產物，即導演的主體性精神更加的強烈，他們在創作中，較少去考慮影片本身所具有的民族責任感等附加因素，而是多從影片自身出發，執著于自己創作思想的表達，同時不為西方電影媒體的喜好所動，這種創作的獨立性，在西方是較為推崇的，所以能夠獲得西方很多電影媒體的認可。
三、從獲獎影片探析中國電影的發展方向
（一）側重于國家和民族正面形象的塑造
針對《紅高粱》《菊豆》等20世紀80年代的那批作品來說，這些作品在將中國推向世界的同時，也在一定程度上造成了世界人民對中國電影的誤讀，要知道第一印象往往是最為深刻的，這并不是諸多導演的本義所在，他們也無需為這種誤讀自責，情況的出現是多種原因交織在一起共同構成的。但是事實既然造成了，就應該引起我們的重視，探索一種新的方法，來消除這種誤讀。中國的發展新月異，和20世紀80年代相比，已經有了翻天覆地的變化。想要通過對于小人物的關注引出大主題，完全可以選取那些有著較好條件的人物和事件，一樣可以反映出大問題和大思想。這一點中國電影人已經開始覺醒，近年來也出現了很多優秀的作品，影片中的主人公確實就像是我們生活中的朋友一樣，而不是之前受苦受難的，連中國人自己都難以相信的各種典型。通過我們常見的、正常人的刻畫和描繪，反映出現實的生活，同時也向外界真實地反映出中國人的生活狀態。所以說，用最大限度的真實，塑造最為普遍的中國人形象，展示中國的風貌，側重于國家和民族正面形象的塑造，是下一步中國電影要努力發展的方向之一。
（二）努力尋求中西方文化的交匯點
《臥虎藏龍》的成功讓我們看到了電影中西方文化融合的可能性，更多的是給我們了以信心和借鑒。這種融合包含兩個方面的內容，一個是融合的渠道問題，一個是融合的內容問題。作為融合的渠道來說，李安選擇了中國的傳統武術這一載體，借助于武術文化在西方人眼中的神秘性，收到了良好的效果。中國的傳統文化博大精深，還有很多元素，都可以作為電影中溝通中西方文化的橋梁，如中醫、禪宗、音樂、中國畫等，《刮痧》就是以中醫為內容，來表現影片的主題的。所以在渠道方面，還有待深入的挖掘和探索。其次是表現內容的問題?，F在看來，還是表現人類所共有的心理和情感特征為主，這些因素因為其共有性，所以能夠激發起更多數人的共鳴。待條件成熟之后，或者說等中國電影再經過一段時間的發展，世界對中國電影有了一個完整的、正確的認識和理解之后，再進行某一個方面，中國所特有的文化內涵或思想情感的表達，相信到那時候，中國電影一定能夠獲得正確的、積極的認可。
（三）小成本電影的適當調整
在文化多元化發展的今天，我們充分鼓勵和支持每一種理念和風格，嘗試電影創新，對于小成本電影的發展也是如此。從整個國家電影事業的發展角度來看，目前主流電影和小成本電影之間，還是對立性因素較多。其實兩者之間本就沒有什么矛盾沖突，要想使兩者都獲得發展，就要兩者都作出適當的調整。一方面，主流電影能夠給小成本電影以更多的關注和展示機會；另一方面，小成本電影也適當從主體性理念表達的固守中走出來，擔負起一定的使命和責任，將純粹的技術試驗和電影創作區分開來對待。小成本電影自身進步和發展了，獲得的關注和展示機會就會增多，為下一次的再創作打下一個良好的基礎，從而走上一個良性循環的發展道路。真正成為中國電影的有機組成部分，同時在國際影壇上呈現出鮮明的風格性特征。
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電影藝術發展范文3
關鍵詞：少數民族語言；電影譯制；現狀；發展前景
少數民族語言電影的譯制，就是將國產電影的對白臺本翻譯成少數民族語言，由配音演員用不同民族的地方方言配音，再由錄制技術人員錄音合成制作成少數民族語言對白的電影作品，是譯制工作者奉獻給廣大民族群眾的一份文化產品，一份精神食糧。甘肅少數民族語言電影譯制歷經近六十年的發展歷程，如今已是影視百花園中一朵盛開的民族之花，是民族地區文化建設的重要組成部分，是維護民族地區團結穩定、和諧發展的有力舉措。
一、少數民族語言電影譯制的重要意義
電影是最具影響力的文化傳播形式，是人民群眾最喜聞樂見的文化娛樂產品。電影譯制作品是民族群眾獲取信息、學習科學文化知識、了解世界的一扇窗口，是宣傳黨的民族惠民政策、傳承弘揚民族文化的平臺，是各民族群眾之間情感溝通的橋梁。因此譯制少數民族語言電影對促進國家統一、維護民族團結、保證地方穩定，推動少數民族地區經濟發展、文化繁榮，實現中華民族偉大復興具有十分深遠的社會意義。
二、甘肅少數民族語言電影譯制現狀
早在上世紀50年代初，工作在甘肅民族地區的電影發行放映員就用民族語言在電影放映之前口譯影片內容或進行映間插話，幫助民族群眾看懂電影。1965年甘肅省甘南藏族自治州、阿克塞哈薩克族自治縣和肅北蒙古族自治縣，采用聲帶涂磁后再配音解決對白的方法，運用藏語、哈語、蒙語進行影片翻譯、配音錄制工作。1972年2月，甘南藏族自治州電影甘肅譯配組正式成立，當時僅有技術人員1名、配音演員一男一女2名、一臺設備、四樣器材，就在這種情況下，他們譯制的第一部藏語配音影片《奇襲》，受到了藏族同胞的熱烈歡迎。1996年1月，甘南州電影譯配組改為“甘南藏族自治州藏語電影電視譯制中心”，人員增加到10人。曾經譯制的電影《龍江頌》《淚痕》《喜盈門》《羊城奇遇記》《英雄兒女》《上甘嶺》等成為膾炙人口的譯制影片，曾多次榮獲國家民族事務委員會、廣播電影電視部、文化部、中國文學藝術界聯合會頒發的優秀譯制影片獎。
2005年，中央實施“西新工程”，蘭州電影制片廠承擔了甘肅藏語電影的譯制任務，挑選配音演員、培訓專業譯制技術人員、定購設備、裝修錄音棚、制定規章制度，從無到有、從小到大、從模擬錄制到數字化的技術改進，經過了6年的艱苦努力，先后譯制了藏語電影《非誠勿擾》《焦裕祿》《孔繁森》《英雄》，科教片《擔保知識》《農村兒童安全知識》《地震災害與預防》《杜泊羊的養殖技術》《草原生態保護》等影片達200余部。這些譯制片，極大地豐富了民族地區群眾的文化生活，為宣傳黨的路線、方針和政策起到了積極的推動作用。
2010年，在全國文化體制改革中，甘肅省成立了甘肅民族語譯制中心，事業編制30人，聘用譯制技術、配音演員18人，專門從事甘肅省藏語電影譯制生產及經營管理工作，擁有一支以翻譯、配音、錄制技術為主的譯制人才隊伍，擁有先進的數字化錄制設備和專業錄音棚。在完成譯制藏語電影的同時，拓寬譯制領域，嘗試譯制了蒙語電影《河曲馬》、哈薩克語電影《天將雄師》、裕固語電影《裕固人》，取得了巨大成功。到2016年底為民族群眾提供了近300部藏、漢、蒙、哈、裕固族等少數民族語電影譯制影片，基本滿足了甘肅民族地區民族語電影市場的需求和民族群眾對電影的渴求。
三、甘肅少數民族語言電影譯制發展前景
電影藝術發展范文4
一、配樂貫穿影片始終,完美闡釋影片內涵
如果沒有了貫穿整個電影的如泣如訴的配樂,《阿凡達》的效果將大打折扣。但是,縱觀整個電影配樂,包括主題曲在內,《阿凡達》雖然沒有企及《泰坦尼克號》的高度,但已經對影片內涵進行了完美的闡釋。
1.配樂要求涵蓋影片所有內容,難度過高
從聲音世界來講,《阿凡達》時長3小時,其配樂也是3小時。因此就必須發現一種聲音世界讓它能夠包容所有的領域,它不僅能夠包含人類世界的故事而且還能包含潘多拉星球土著居民的故事;此外,還要涵蓋那些偉大的史詩般的戰爭以及貫穿影片中心的愛情故事。
霍納在片中除了使用一些新西蘭、冰島或者拉普蘭的樂器,還創造了新的樂器,創造一系列新的樂器聲及新的聲音世界。此外,霍納還找來了一些土著居民的樂器然后將他們數字化并慢慢地改變它們。加麥蘭是印度尼西亞巴厘島的一種打擊樂器。這個詞gamelan本身的意思是“orchestra(管弦樂隊)”。 單個的加麥蘭樂器發出的聲音是類似于鈴鐺的聲音?！栋⒎策_》中的打擊樂部分基本上都是加麥蘭之音或者是以加麥蘭為基礎的聲音。所以這種類似于撞鐘的聲音聽起來非常像印度尼西亞的音樂。這是一個不同世界聲音的完美神奇的融合。運用這種樂器來營造打擊樂的聲音效果而不是直接用鼓或者是其他的樂器,但是它最終達到的效果確是神奇的。
2.相對于視覺上的盛宴,配樂創新仍顯不足
對《阿凡達》音樂配器的精細考究是霍納作品最近幾年來少見的。尤其是音樂在對潘多拉星球的刻畫上采用了大量電子合成器和一些物理樂器的改造來發出頗具奇異效果的音色;除此之外,配樂還采用了大量世界性音樂曲調,又兼具新世紀元素。音樂里的打擊樂音型也頗為豐富,并不讓人覺得單調、沉悶,但也不能讓人銘記難舍。音樂中的人聲運用也同樣是多元化的,包括納美(Na'vi)語和原始人聲的切換以及曾在《變形金剛2》配樂中獻聲的女歌手利斯貝絲•斯科特(Lisbeth Scott)等。
詹姆斯•霍納潛心近兩年的創作就是為了在聽覺上還原導演一個夢幻般的世界,而且,霍納的音樂風格屬于暖色系,因此,正好能為潘多拉星球的多彩世界抹上濃重的一筆。但是,《阿凡達》的音樂構架基本是介于此前霍納的《啟示》(Apocalypto)和《新世界》(The New World)這兩部同樣是描寫原生態群體的作品之間:配樂里既存在一絲《啟示》里的野性色彩,又不乏《新世界》里絢爛的一面,略多的只是音樂中對人類野蠻行徑的詮釋。
二、三大技術精確運用讓《阿凡達》如臨其境
卡梅隆與彼得•杰克遜的威塔數碼公司不愧是三維動畫運動捕捉技術的先驅,此次效果驚為天人。納美族人的所有動作表情,通過對沃辛頓、索爾達娜、西格妮•韋弗以及其他演員的運動采樣得以完美地詮釋,非常動人?？萍及l展促進了電影的飛速進步,如今的CGI人物已經極大地超越了《指環王》的咕嚕姆、金剛或者任何從羅伯特•澤尼吉斯(Robert Zemeckis)鏡頭里走出來的人物。事實上《阿凡達》中的虛擬角色已經與真人一樣引人注目。此外,潘多拉星球上的大部分布景都是全動畫制作,但坦白說在觀看這部電影時,動畫布景已經以假亂真到很難分辨究竟哪些是動畫,而哪些才是實景拍攝。
1.3D虛擬影像攝影系統(Fusion 3-D Camera System)
《阿凡達》區別于以往電影拍攝的最大特點,就是采用了這套卡梅隆團隊自主研發的3D攝影系統。2000年卡梅隆與攝影師文斯•佩斯在索尼的支持下開始研究發明這套全新的拍攝設備。通過兩臺索尼HDCF950 HD攝像機進行拍攝,這兩臺攝影機的鏡頭酷似人類的雙眼,可以提供不同視角的畫面,因為裝配有不同的濾鏡,因而在被拍攝物進入鏡頭時就會移除圖像的不同部分,傳遞給大腦一種視差錯覺,建立起最終感官得到的三維視角。在《阿凡達》的拍攝中,改進后的攝影機所獲取的銀幕呈現效果將更具深度,前景與背景會顯現于不同的層面之上,也不再是以往那些移動的平面圖像。
2.虛擬攝影棚(Virtual Producation Studio)與協同工作攝影機(Simulcam)
這是真人表演同CG畫面相映成趣的合成觀察平臺。實際上其本身是一塊空地(或者沒有任何擺設的有限空間),但當你通過顯示器觀看時就會發現已經有各式虛擬場景存在。導演可以通過虛擬攝影機來指揮演員的表演。演員類似于被放進一個充滿CG物體的虛擬空間中,通過這個系統可以讓導演和真實世界拍片一樣,任意選取各種攝影角度,控制協調CG物體的活動,在第一時間看到真人表演同虛擬場景結合后的視效。
這個系統的核心設備就是協同工作攝影機(Simulcam),由布滿在攝影棚頂部的140個數字攝像機組成,搭建出一套表演捕捉技術平臺。攝像機通過追蹤現場LED燈打出的近紅外光譜的反射,將捕捉到的數據傳輸到一套系統中,再將光譜的反射與演員的運動進行組合分析,得出整個鏡頭的立體模型。之后,這些數據再被映射到后期的計算機處理,從而令CG場景呈現出高度擬真的效果。卡梅隆親自參與研發的這種新型虛擬攝影機系統,是對表演捕捉技術的最重要的貢獻之一。
3.面部捕捉頭戴設備(Facial Capture Head Rig)與面部表演捕捉還原系統(Facial Performance Replacement)
由于《阿凡達》超過60%的鏡頭都要通過表演捕捉完成的CG畫面,因而那些特效演員必須身著表演捕捉服,還有裝備著微縮高清攝像頭的帽子(即面部捕捉頭戴設備)。這些攝像頭離演員面部很近,其工作后對準演員臉部,主要采集他們的面部表情以及細微眼球活動,然后將其輸入數據庫以豐富CG虛擬角色(以納美人制作為主)的動作表演。全新的表情捕捉系統可以捕捉到演員的每一個細微表情。WETA工作室的藝術家們運用最先進的電腦生成影像技術把拍攝的人物和環境轉化成照片級的虛擬影像,最終把觀眾帶到一個廣闊的外星世界。
有了面部表演捕捉還原系統(Facial Performance Replacement),就可以通過已有的表演數據生成新的所需要的面部掃描件和對白捕捉,輕而易舉地完成修改。
《阿凡達》是迄今為止電影史上最昂貴的影片,據稱其初始預算為23億美元,最終成本超過3億美元,《紐約時報》更是稱其總耗資已超過5億美元。這樣一部鴻篇巨制的很大一部分成本都花在了技術上。
三、對國內電影人的啟示
國內著名影人陸川寫博文說,“《阿凡達》突然讓我意識到,我們電影的情懷和簡單的美好距離有多遠。面對《阿凡達》的純凈,我們應該羞愧。我們在虛高的票房當中裸奔和狂歡的時候,我們徹底放棄了作為一個電影人、一個民族精神文化產品創作者應有的操守?！薄栋⒎策_》帶給國內影人的思考是多方面的。
1.讓國產電影技術、音樂兩條腿走路
作為一個具有開拓性思維的導演,卡梅隆是一個技術狂人,籌備《阿凡達》的14年中很大一部分時間只是用來“等待技術成熟”。自稱“半個科學家和半個藝術家”的他曾經為《深淵》開發過水下攝影系統,為《泰坦尼克號》開發過遠距離遙控深海攝影系統,這次他又和他的合作伙伴為《阿凡達》自主研發了一套全新的3D數碼攝影系統,并完善了3D電影的表情捕捉系統,革新了動作捕捉技術。國內導演阿甘使用了同一種攝影機拍國產3D片《堂吉珂德》,他認為:“從3D角度而言《阿凡達》現在能做到的,我們中國電影還是可以學到。只不過電影里運用的動作捕捉技術,我們國內又是一片空白,我暫時只能膜拜一下?！?/p>
電影音樂是20世紀新出現的音樂體裁,有音樂的一般共性,又有自己的特性,在當代人的文化生活中占有重要地位。電影基本上是一種視覺藝術,聽覺要素已是不可缺少的重要輔助部分。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結合后,如與畫面配合得當,能使觀眾在接受視覺形象時,補充和深化對影片的藝術感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在,則失去其視聽統一的綜合功能。但特別完整的片斷,仍可作為獨立的音樂作品予以演奏和欣賞。我們的導演在電影配樂中應該加大投資比重。
2.讓創作者回歸最初的夢想
電影誕生之初其本質就被定義為“造夢”?！栋⒎策_》的成功在于讓技術服務于故事,而不是為了炫耀,滿足了觀眾的視覺奇觀;同時在商業訴求中堅持了嚴肅的主題和人文關懷,讓觀眾觀看影片后有一種追求夢想的精神滿足。正如前文所說,導演陸川看片后感嘆:我們在虛高票房中裸奔和狂歡的時候,徹底放棄了一個電影人,一個民族精神文化產品創作者應有的操守。
3.讓電影人讀懂觀眾需求
隨著“80后”經濟上的獨立,“90后”們逐漸登上消費前臺,國內電影市場的火爆已經具備了相當的底氣。在這個基礎上,《阿凡達》的火爆更是讓國內電影人清楚地了解觀眾的需求?！氨础薄栋⒎策_》的主力觀眾是“80后”和“90后”,他們有著與中國電影現實主義傳統不一樣的電影美學觀,他們由衷地喜歡富有想象力的影像。國內的電影導演必須要讀懂他們,了解他們,因為他們是國內電影消費的主體觀眾。在中國電影市場對外開放的背景下,國內電影人必須考慮中國電影美學多元化的問題,也必須學會用新技術提升電影故事的敘事。
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電影藝術發展范文5
一、審美特性—強烈的形式感
1.敘事結構
《羅拉，快跑》是形式主義實驗電影的代表，它在對電影敘事結構上的顛覆，使其成為后現代主義文化背景中的一場“電影敘事的革命”。后現代主義是一個廣泛的具有包容性的術語，它產生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學說中，以顛倒價值、瓦解規范等一系列手段來消解一切常規的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學主張，旨在破壞和顛覆現代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現代主義的文本呈現出一種“精神分裂式”的結構特征。在影片中，時間就是一個可以被擠壓和綿延的概念。時間可以中斷、分切、隨意停頓、復原。故事從頭至尾沒有交代過情節發生的時間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關系、羅拉與父親的關系等等，這樣的人物設置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質，人物純粹成了一種符號。情節的敘事選取了在一個時間點上，折返出三種可能的劇情結局，這是三個相對獨立的故事。羅拉從起點奔向終點，又從終點復歸起點，接著繼續奔跑。羅拉的不斷重復的奔跑是建立在規定情鏡不變的基礎上，而且每次總在相同的場景中出現折返，就好像游戲設置的環節。同時，故事情節十分簡單，在20分鐘內找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現定格照片的剪接作為其唯一表現手段。
影片導演曾經說過，《羅拉，快跑》是一部關于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影?！读_》的敘事突破了理性建構的秩序，使之元素與元素之間的關系網解構，打破了時空觀，讓元素在時間中流變、綿延，結果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴散開去，形成多元化的特質。在此循環往復中，影片特殊敘事過程中產生的三種結局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現代主義文化中德里達的解構主義理念中的“互文性”，文本內部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導致最后的結局就是終端的在場消失，成了一場無意義的游戲。在后現代看來，“深度”是人們出于某種目的強加給現實的，對“深度”的拆解，也是后現代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實也無意于提純出什么深度的哲學理念，導演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時代，用大眾樂于接受的方式，創造一種輕松的不同于用傳統電影語言來解讀的影片。
2.聲畫合一的有意味的形式
《羅拉，快跑》除了有顛覆常規的敘事之外，還有各種畫面和音樂的應用與處理技巧，使視覺影像和聽覺造型在特定的觀賞語境中發揮出極大的作用，形成該片的一大特色。諸如快節奏多技巧的畫面剪輯，具運動感不穩定的鏡頭，緊張而強烈的搖滾音樂，在真人演出中加入了動畫形態，以及在介紹旁支人物時運用的定格照片和快速剪輯，這些技巧無不掌握著影片的節奏，掌控著觀眾的情緒。例如導演采用分割畫面的手段來展現羅拉和曼尼在同時異地發生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。從兩個分割畫面表現了男女主人公的內心焦急，之后第三個鐘表的畫面插入屏幕下方，時針直指十二點，那是羅拉必須帶著錢到達碰面地點的時刻，也是曼尼準備搶劫超市的關鍵時刻，這樣的畫面安排使得情節緊湊，結構清晰，動人心弦。影片中還有大量的閃回鏡頭，導演將照片定格，快速的剪接在一起，從而極快的就完成了對一個人物未來生命軌跡的描述，這種處理方法也極富新意。從音樂角度來說，跟隨著羅拉在片中不停的奔跑著的，就是那些有著搖滾、重金屬味道的音樂，節奏感強，象征著羅拉奔跑時急促的心跳聲和呼吸聲。只是其中有一段，當羅拉和曼尼從超市搶劫成功，拎著錢袋走出來的時候，音樂突然轉為了一種抒情的爵士樂，他們逃跑的畫面也應用了升格技巧，動作變的緩慢，配合著慢爵士的氛圍，制造出一番舒緩浪漫的情調。這段畫面和聲音的處理十分動人。
二、后現代的電影審美心理
電影藝術發展范文6
關鍵詞：機電一體化；技術； 現狀及應用；前瞻性與發展
中圖分類號： TH-39 文獻標識碼： A
引言：隨著時代的發展科學技術不斷創新，促進了各學科的交匯與相互覆蓋，并大力推動了工程領域的技術革新。機電一體化指的是在機械的主功能、動力功能、控制功能和信息功能的基礎上引進微電子技術，并且將機械設備和電子設備用軟件有機結合而構成的系統的總稱，因此“機電一體化技術”是機械、電氣與電子信息三項技術相互融合、交叉的產物，是機械技術、計算機與信息處理技術、自動控制技術、檢測傳感技術、伺服傳動技術和系統技術等多學科學技術領域綜合交叉的技術密集型系統工程。隨著電子技術的迅速發展，微處理器、微型機在各個技術領域已經得到廣泛應用，對各個領域的發展起了很大的推動作用，正因電子技術的快速發展，進而帶動了機電一體化技術的發展?？萍嫉倪M步更是依賴于其發展，因此其未來的發展對科技的進步起著至關重要的作用。 一、機電一體化的核心技術
機電一體化包括軟件和硬件兩方面相結合的技術。硬件是由機械本體、傳感器、信息處理單元和驅動單元等部分組成。因此為加速機電一體化的進程，必須從以下幾方面考慮：（一） 機械本體技術 ：機械本體必須從改善性能、減輕質量和提高精度等幾方面考慮，實現驅動系統的小型化，進而在控制方面改善快速響應特性，減少能量消耗，提高效率。（二） 傳感技術：傳感器集中在提高可靠性、靈敏度和精確度等技術方面，提高可靠性與防干擾技術是一個關鍵點。
（三） 計算機與信息處理技術：電子與信息交換、計算機應用技術是發展機電一體化和信息處理的必要保證。模/數轉換與分時處理的輸入輸出的可靠性與提高處理速度、解決抗干擾及標準化是一重要因素。
（四） 驅動技術：電機作為驅動機構在快速響應和效率等方面是一個關鍵。在電機附帶編碼器以及控制專用組件-傳感器-電機三位一體的伺服驅動單元是解決的主要方法之一。（五） 接口技術：數據是計算機通信的語言其格式必須標準化與規格化并且簡單化。高速串行的接口可以解決信號電纜非接觸化、光導纖維以及光藕器的大容量化、小型化、標準化等問題。
（六） 軟件技術：軟件與硬件必須協調一致。軟件的標準化、程序標準化、程序模塊化、軟件程序的固化以及軟件工程都是及其關鍵的因素。
（七 ） 計算機集成制造系統（CIMS）技術：CIMS的實現打破原有單元之間的界線，以基干來控制“物流”和“信息流”，實現各個信息環節的有機結合。集成度的提高可以使各種要素之間的配置得到更好的優化，各種環節要素的潛力可以得到更大的發揮。 二、機電一體化技術的應用
在企業生產中，機電一體化技術是計算機為核心，把計算機、數據通訊、顯示裝置、儀表等技術有機的結合起來，采用組裝合并方式，為實現工程系統的綜合一體化創造有力條件，增強系統控制精度、質量和可靠性。機電一體化技術在生產企業中主要應用于以下幾個方面：
（一） 智能化控制技術(IC) ：由于生產企業具有大型化、高速化和連續化的特點。采用智能控制技術。智能控制技術主要包括專家系統、模糊控制網絡等。智能控制技術廣泛應用于企業的產品設計、生產、控制、設備與產品質量診斷等各個方面。
（二） 分布式控制系統(DCS)： 分布式控制系統采用中央計算機指揮若干臺面向控制的現場測控計算機和智能控制單元。分布式控制系統可以是多級控制方式。利用計算機對生產過程進行集中監控、操作、管理和分散控制。隨著測控技術的發展，分布式控制系統的功能越來越多。不僅可以實現生產過程控制，而且還可以實現在線最優化、生產過程實時調度、生產計劃統計管理功能，成為一種測、控、管一體化的綜合系統。DCS具有特點控制功能多樣化、操作簡便、系統可以擴展、維護方便、可靠性高等特點。DCS是監視集中控制分散，故障影響面小，而且系統具有連鎖保護功能，采用了系統故障人工手動控制操作措施，使系統可靠性非常高。分布式控制系統與集中型控制系統相比，其功能更強，具有更高的安全性，是大型機電一體化技術系統的主要模式。 （三） 開放式控制系統(OCS) ：開放控制系統(Open Control System)是計算機技術發展過程中所所帶來新的結構體系概念?！伴_放”是對一種標準的信息交換規程的共享，按此標準設計的系統，可以實現不同廠家產品的兼容和互換，且資源共享。開放控制系統通過工業通信網絡使各種控制設備、管理計算機互聯，實現控制與經營、管理、決策的集成，通過現場總線使現場儀表與控制室的控制設備互聯，實現測量與控制一體化。 （四） 計算機集成制造系統(CIMS) ：即企業的CIMS。是將人與生產經營、生產管理以及過程控制連成一體，用以實現從原料進廠，生產加工到產品發貨的整個生產過程全局和過程一體化控制。目前先進企業已基本實現了過程自動化，但企業中存在的一種單體自動化式的單機自動化缺乏信息資源的共享和生產過程的統一管理，難以適應現代企業生產的要求。
（五） 現場總線技術(FBT) ：現場總線技術(Fied Bus Technology)是連接設置在現場的儀表與設置在控制室內的控制設備之間的數字式、雙向、多站通信鏈路。采用現場總線技術取代過去的信號傳輸技術，就能使更多的信息在智能化現場與更高一級的控制系統之間在共同的通信媒體上進行雙向傳送。
（六） 交流傳動技術： 傳動技術在企業中起著至關重要的作用。隨著電力電子技術和計算機技術的發展，交流調速技術的也實現了非常大的跨越。由于交流傳動的優越性，電氣傳動技術可在將來由交流傳動作為主要的傳動方式。數字技術的發展，使復雜的矢量控制技術實用化得以實現。交流調速系統的調速性能已達到非常高的水平?，F在無論大容量電機或中小容量電機都可以使用同步電機或異步電機實現可逆平滑調速。因此，交流傳動系統在企業生產中得到非常廣泛的應用。
三、機電一體化技術的未來與發展
（一）全息系統化： 全息系統化即智能化，是對系統行為的描述。即在控制理論的基礎上，以計算機科學、模糊數學、運籌學、動力學、人工智能、心理學等新的學科方法以及設計思想模擬人類的思維能力，使它具有思維和意識等能力，以便達到更高水平的控制目標。隨著機電一體化技術的發展，機電一體化產品智能特征也越來越明顯，智能化水平也是日趨上升。在科學技術發展的時代，機電一體化技術中的智能化也在快速發展。人工智能在機電一體化的研究中也日益得到重視，信息與智能結合就是一項重要的應用。高性能、高速的信息處理使機電一體化系統具有部分智能，是完全可以達到的，它的必要性和實用性在未來的系統中會得以實現。
（二）計算機系統的機電化：目前已有亞微米級的機械元件，這一技術如果應用于實際系統產品中，這時就完全可實現機械和電子的“融合”，這樣CPU、機體、傳感器、執行機構就可以集成在一起，而且體積小，同時組成一種自律元件。這種微型機械學是機電一體化的一個重要的前進方向，更是機電一體化向微觀領域和微型機器的發展趨勢，在國外，人們稱其為微電子機械系統，也指外觀尺寸不超過1cm3的機電一體化產品，一并向微米級、納米級發展。正因為微機電一體化產品耗能少、體積小、運動靈活，在軍事、生物醫療、信息等方面占有很高的地位和很大的優勢。
（三）光機電一體化 ：光機電一體化是機電產品發展的重要趨勢，因為機電一體化系統是由機械系統、能源系統、傳感系統和信息處理系統等環節構成，因此，在機電一體化技術中引進光學技術，充分利用光學技術的優點，有效地改進機電一體化系統的能源系統、傳感系統和信息處理系統。
（四） 產品網絡全球化： 計算機網絡技術的興起和飛速發展帶動了科學技術的巨大發展，同時給日常生活都帶來了全新的面貌，全球經濟被各種網絡連結在一起，企業間的競爭也將出現網絡全球化。一旦研制出機電一體化新產品，只要其質量有保證，功能可靠，必然會暢銷全球。因為有了網絡的普及，那么只要是關于網絡的各種遠程監視和控制技術也就方興未艾，然而遠程控制的終端設備就是機電一體化產品。因此，機電一體化技術和產品也必然會朝著網絡全球化發展。
（五） 產品綠色化： 隨著工業的發達，人們的生活也發生了巨大的變化。物質需求豐富，生活舒適;可用資源減少，生態環境受到嚴重破壞。因為這些現象的出現，人們開始呼吁保護環境資源，回歸自然，因此，綠色產品的概念也就應運而生，這是一個時代的綠色化趨勢，在這里，機電一體化產品的綠色化主要是體現在使用時不破壞生態環境，且能回收利用。因此，機電一體化綠色產品在其設計、制造、使用和處理的過程中，應完全符合生存環境和人類健康的要求。對生態環境盡可能的減少危害，資源利用率要非常高。由于這種客觀因素的存在，設計綠色的機電一體化產品所需要的技術成本非常高，但它所具有的發展空間非常巨大，前瞻性具有很大的意義。
（六）“生物——軟件”化：未來的機電一體化技術發展注重產品與人的關系，即機電一體化的人格化，它所具有兩層含義：1、機電一體化產品的使用對象是人，怎樣將人的智能、情感、人性賦予機電一體化產品顯得越來越重要，尤其是家用機器人，其最高境界就是人機一體化。2、模仿生物機理，研制出各種機電一體化產品。隨著科技的發展，機電一體化系統對信息的依賴性越來越大。目前在仿生學研究領域中已經發現的一些生物體優良的機構，可為機電一體化產品提供新型的機體，但是如何使這些新型機體具有生命力還是研究中的一大難題。這一研究領域被稱之為“生物——軟件”或稱之為“生物系統”，而生物的特點正是“肌體(硬件)——大腦(軟件)”一體，不可分割，機電一體化產品向生物系統化發展示好。但是目前的理論與技術還是有非常大的差距，因此在實現上述技術的研究中還有很長的路要走。
四、結論
機電一體化技術的出現是一個時代的產物， 是眾多科學技術發展的結晶，是社會生產力發展到一定階段的必然要求。它促使計算機、電子信息和機械工業發生戰略性的變革，使傳統的設計方法和設計理念發生著根本性的變化。大力發展新一代機電一體化技術，不僅是改造傳統產業結構，更應對機電一體化技術的規?；?、標準化、系列化帶來更高的要求。隨著科學技術的發展，各種技術相互融合的趨勢必將越來越明顯，其發展前景也將越來越光明，這必然會給產業革命帶來更大的推動力。
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