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電影的起源和發展范文1
[關鍵詞] 體育電影；武術文化；精神
電影是一種視聽藝術，其與體育的融合要追溯到體育和藝術的融合問題上。我們知道，體育與藝術是分屬于兩個不同的文化范疇，但體育和藝術有著相同的起源，都是人類在社會勞動過程中發展創造出來的，因此有著共同點：都具有審美功效，能夠帶給人們精神上的愉悅享受。中國武術風格獨特，從誕生起，就具有舞蹈的神韻，它既強調強身健體，又注重陶冶性情；既注重技擊更突出境界提升，又深深植根于中華文化沃土的技擊與藝術的完美融合體。然而體育畢竟不同于藝術，人類進入文明社會后，體育與藝術的界限更為明顯，體育與藝術和美的聯系越來越少。但是，隨著社會的進一步發展，人們的審美素質不斷提高，體育與藝術又逐漸結合?，F在體育與電影藝術結合使體育與藝術的融合更加變得緊密了。可以這樣認為體育通過與電影藝術結合正不斷地提升著自己的審美品味與價值。近年來，武術電影在數量和質量上都有了較大的提升，在影片的主題上也日漸回歸本位，其更加注重武術文化的傳承與發展。本文將對體育武術電影中武術文化的傳承與發展進行剖析，旨在交流。
一、武術文化的內涵溯源
在討論武術文化之前，我們要先研究一下武術的起源。按照傳統的說法，中國武術起源于古代戰爭，戰國時期士兵們在戰爭中掌握的一些搏擊競技技巧經過慢慢地發展與演化就形成了后來的中國武術。但是也有一些觀點認為中國武術起源于原始社會。當時的人類用棍棒等工具與野獸搏斗，人們覺得野獸可以和很多人對抗，就開始模仿野獸的動作，從最開始的熊、狼到鶴、蛇、螳螂等。少林武術有很多也是象形拳，這個時代叫做拳術時代。而商代產生田獵更被視為武術訓練的重要手段。武術的起源沒有確定的時間，先人在狩獵時掌握了搏斗的技巧，這些都為以后士兵在戰場上應用搏斗技巧鋪好了路。除了這兩種觀點之外《中國武術——歷史與文化》一書卻提出武術雖然部分來自軍事需要，但是大部分還是來自民間的私斗。軍事用途的武術和民間武術的要求不同。對于中國武術的起源的觀點大致就這三種說法。無論是哪一種觀點都各有各的道理，畢竟中國武術的起源不能限制在某一段時間某一項活動上?？傊?，中華武術起源可以一直追溯到原始時代，隨著中國悠久的歷史的不斷演變、發展，其中又受倫理學、宗教學、中醫學、哲學、軍事學、教育、美育等學科的影響，形成了一種內容豐富、形式多樣、門類眾多的武術文化，并與其他傳統文化一起構成了中國悠久的歷史文化，另一方面，武術又為中國傳統文化的順利傳承提供一種有效的途徑和模式，使人們在身體活動中潛移默化的受益于中國傳統文化。
上面分析了武術的起源，那么我們再回過頭看看武術文化的起源。如果要問，中國武術的靈魂是什么，那么尚武宗德應該是最準確的回答，筆者認為其也是武術文化的重要內涵。所謂武德就是武術道德，它是習武或者從事武術活動的人應遵循的道德規范和所要具備的道德品質。我國的武德理論在其內容上表現為多方面、多層次特點的，武德理論從萌芽到形成最終得以發展是一個歷史過程。資料顯示：我國歷史上最早的武德文字記錄是《左傳·宣公十二年》中的“武有七德”，即“禁暴、戢兵、保大、功定、安民、和眾、豐財”。然而，在我國武德理論形成與發展的漫長過程中，儒家仁學依靠被封建社會統治者的推崇而逐漸形成傳統武德的主要內容。主要表現在孔孟的仁學基本思想，即仁慈、忠厚、善良和愛心。傳統武德中仁學的中心表現在習武者的修身統一，可以說當時的習武已經成為人生品德修養的重要途徑和方法。因為，要求習武者必須要有高尚的品德與宏大的胸懷和氣魄，只有這樣你的武術造詣才能得到提升。同時，武德中的仁學中心也體現在武技的運用上。因為，我們知道武術本質是技擊，如果技擊那么必然就會出現殘酷與暴力。但武術的仁德精神卻要求習武者雖追求以制取對方為主，但要盡量避免殺人取命，而應以武會友、點到為止，以“禮”來規范行為。
例如，武術中的抱拳禮。其是中國傳統的一種武術禮節，當代武術本著為和平與友誼服務的宗旨，被賦予了新的含義：右手握拳，寓意尚武；左手掩拳，寓意崇德，以武會友；左掌四指并攏，寓意四海武林團結奮進；屈左手拇指，寓意虛心求教，永不自大；兩臂屈圓，寓意天下武林是一家。重承諾，守信用，殺身成仁，舍生取義，俠義英雄是武林人物崇尚的美德與人生追求，見義勇為是武林中人顯示自我存在價值的一種重要方式，形成了俠之大者乃國家民族之觀念。隨著武術作用的變遷，由強身到保國的變化中，武德內涵也得到了升華，愛國精神成為武德中重要組成部分。在歷史長河中，像荊軻、關羽、岳飛、戚繼光等正是通過將自己的命運與國家民族的興亡緊緊地連在一起才鑄就了永恒。新時期在武術的發展過程中對其文化的形成更是給予充足的養分，傳統武德的精微而博大，源遠而流長，在新的發展時期得到了彰顯。使武術充分體現了現代體育文明和體育道德。新時期的武德已經將習武同弘揚祖國文化聯系起來，培養民族自豪感、中華民族的尊嚴、新型的社會主義道德觀已經成為武術文化發展的新內涵。
二、體育電影中武術文化的繼承與發展
電影這種通過視聽效應進行傳播的第八種藝術形式，是一門集攝影、音樂、舞蹈等多種藝術為一體的綜合藝術，給觀眾帶來視角、聽覺上極強的現場沖擊，是極具震撼力的藝術。而武打又稱格斗，在體育運動中展現人體美、運動美、人格美、精神美等豐富的武術美學內涵，能給人帶來熱血沸騰的生命感受和極具震撼力的審美體驗，二者的珠聯璧合就形成了一個特殊的電影種類——武俠電影?？梢哉f，中國武俠電影是一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的武術技擊表演與戲劇化、模式化的敘事情節為一體的類型影片。
筆者認為，分析武術文化在武術電影中的繼承與發展，首先應該體現在武術電影對武術美的解讀與呈現上。事實證明，在武俠電影中武術美學下的武打設計就成了構建電影美學的重要元素，一部武俠電影的成功與否在很大程度上取決于武打動作設計的精彩與否。一部武俠電影展現武術美學，能給觀眾帶來極大視覺震撼、審美享受、精神提升。如今中國的武俠電影走向世界，風靡全球，世界的電影在不斷融入中國武術元素，成就一個又一個經典電影。我國的武術從誕生之日起，就帶著濃厚的舞蹈藝術神韻。中國武術，關于中國武術的起源說法不一，有的說中國武術起源于古代戰爭，在戰國時期，士兵把在戰爭中關于搏擊、格斗的經驗作了總結形成最初的武術形式；有的說，武術是在原始社會，原始人與野獸的搏斗中逐漸總結經驗發展而來的。不管怎樣，我們可以想見中國武術最初形式很簡單，打、擊、舉、投等動作平凡而單調，習武者目的也簡單，或強身健體或用于簡單自衛或用于競力或用于戰爭，它和我們祖先的生活密切相關。武俠電影在武打設計中除了凸顯體育力量之美、速度之美、技巧之美，并在過程的演繹中配置以音樂、特技等藝術，進行更好的加工和修飾，使武打動作設計呈現出綜合藝術之美，并讓崇高美漸漸呈現。
例如，2010年上映的武俠電影《精武風云·陳真》，武打設計的部分當屬最后陳真與力石猛的決斗。陳真帶傷一人打垮了力石猛訓練的所有武士后，站在力石猛的決斗場上，此前陳真已經身上多處負傷未愈，白色的襯衣為血跡浸染，在決斗的過程中，陳真是長時間占據下風，不敵力石猛，總是只有招架之功，難有還手之機，以致多次被打倒在地。作為觀眾，繃緊的心長時間為陳真不能放松，尤其是陳真被打倒在地時更是擔心恐懼，對力石猛的仇恨慢慢聚集到極點，此時的陳真憑借頑強的意志、滿腔的愛國熱情和刻骨的仇恨，再次站了起來，一種強大的意志讓陳真折斷了對手四肢筋骨，最終取得勝利。觀眾對陳真的擔心漸漸退去，打敗敵人的涌上心頭，對陳真的崇敬也推向了頂點，復仇和愛國的情緒也被充分的激起，在觀眾心中生成一種崇高美。
其次，武術電影對武術文化的繼承與發展還應體現在對武術精神的體現。例如積極的勵志精神，體育電影中的武術文化，則將這種勵志正面的因素發揮到了極致。武術的練習者的武術不是一朝一夕的事情，在很多武術的練習上，跟許多傳統體育運動一樣，不僅僅要付出很多汗水，還需要有積極的心態體育運動，不僅受到中國人的喜愛，體育是全球化的運動中國的體育電影和體育運動，除了在保持自身的特色之外，還需要不斷吸收外國體育文化的精髓。可以說，不同民族的導演其作品表現不同的民族精神，中華民族的血脈里流淌的文化基因是內斂、柔韌、求和，是我們中華民族的特點，這種民族特點自然就決定了中國的武俠電影的格斗風格突出“以柔克剛”“止戈為武”的風格和宗旨，表現著中國民族精神。武俠電影《臥虎藏龍》，其武打動作場面設計的最大看點就是古典、傳統與唯美的融合展現。電影《奪標》中武林中各派放棄門派的紛爭而為參加世運會而舉行捐款表演賽，這充分體現了練武者的民族大義和民族精神。武學精神和人道哲思的融合電影呈現出濃濃的東方神韻，展現著中華民族精神，武打格斗不斷變化的各種意境讓劇中英雄人物展示著藝術化的各種人生情態，讓世界各國民族的觀眾為之傾倒。
三、結 語
從上面的分析中，我們認為中國的武術文化是源遠流長的，在五千年的中國文化中占有一席之地。武術作為體育運動中的傳統項目在一定程度上是為了促進習練者的身心健康，這與體育運動的目的是完全吻合。但是，隨著社會的不斷發展與文化的大繁榮，武術除了可以使練習者獲得強壯的身體之外，武術的表演成為一個重要的內容。可以說，這加大了武術文化的傳承和發展。武術表演經常被運用在武俠動作電影上，各種驚險刺激的武術動作配合上扣人心弦的人物劇情，讓電影有了不一樣的感覺。如今，我們在電影中看到的精彩武術動作已經超越了現實，筆者認為其是一種對美的追求或者說是一種美文化的形成。通過對體育武術電影的賞析，我們發現弘揚體育精神和武術文化已經成為其不容辭的責任?？梢灾v，牢固中國傳統文化為武術文化的有效傳承和發展提供了肥沃的土壤。電影中的武術鏡頭片段帶給觀眾的不僅是視覺上強有力沖擊，還包含了武術文化的超強感染力。
[參考文獻]
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電影的起源和發展范文2
[關鍵詞] 巴贊 紀實美學 綜述
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029
一、巴贊紀實美學電影理論
關于電影的紀實風格可追溯到電影的誕生之初，法國的盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》、《水澆園丁》等作品是最早具有紀實風格的電影，盡管當時他們這樣做只是受限于對攝影技術和拍攝經驗的不足。 20世紀20 年代，蘇聯的維爾托夫創立了“電影眼睛派”，他們否定故事片，認為電影的本質在于如實地記錄現實。二戰之后，四五十代又出現了意大利新現實主義及其相關理論。這一時期出現了后來成為紀實美學歷史上具有里程碑意義的安德烈·巴贊，他總結了新現實主義電影的創作經驗，提出了法國紀實派的整套美學思想，之后的德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾被認為是巴贊的后繼者。
巴贊在《電影是什么》一書中比較詳盡完整的闡述了紀實美學的理論，歸納起來主要有攝影影像本體論、電影起源的心理學、電影語言進化觀三個方面。一，巴贊發表于1945年的《攝影影像的本體論》一文借用一哲學術語，提出關于電影本性的核心命題：影像與客觀現實中的被攝物同一。攝影取得的影像具有自然的屬性，它產生于被攝物的本體，它就是這件實物的原型。影像本體論認為，“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”，因此，電影再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。
二，關于電影起源的心理學，巴贊認為電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。他將人類降服時間的渴望追溯到古代的雕刻和繪畫，并提出著名的“木乃伊情結”。他認為電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。
三，現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。
關于紀實美學的研究，無論國內還是國外，主要都集中在對巴贊的電影理論的研究和探討。彭吉象在《影視美學》中認為，紀實性美學強調電影的照相本性和紀錄功能，它的特點是以忠實的、客觀的態度攝錄生活，保持生活客體的完整性，力求逼真地再現生活的本來面貌，揭示生活本身的“多義性”，發掘生活自身蘊含的詩情和哲理。[1]
巴贊關于紀實美學的主要觀點一個是“本體論”，一個是“真實觀”，還有一個是“紀實性”。包括巴贊本人在內，國外關于紀實美學的文章主要有巴贊的《攝影影像的本體論》、《“完整電影”的神話》、《電影語言的演進》等，克拉考爾的《電影的本性——物質現實的復原》，菲.羅森的《影像的歷史，歷史的影像——巴贊電影理論中的主體和本體論》，尼.布朗在《巴贊：當代電影理論的背景》，彼得.馬修斯在《探究現實——安德烈.巴贊在昨天和今天》，杜.安德魯斯的《巴贊的電影美學》等。
關于本體論，菲.羅森在《影像的歷史，歷史的影像——巴贊電影理論中的主體和本體論》一文中認為巴贊的《攝影影像的本體論》、《“完整電影”的神話》“這兩篇文章奠定了現象學電影觀點的成熟基礎，也闡明了巴贊著作的本體論基礎”。[2]巴贊主張用現象學來解釋攝影過程中“主體”和“客體”的分離。關于真實觀，尼.布朗在《巴贊：當代電影理論的背景》一文中指出，真實包括兩方面的內容：“第一方面是影片和由攝影描繪出來的世界之間的關系；第二方面是影片和觀眾的感知或曰社會‘真實’之間的關系”。[3]彼得.馬修斯在《探究現實——安德烈.巴贊在昨天和今天》中認為，“巴贊關于電影的現實性的定義的根據是這樣一種信念，即：電影攝影機由于能夠直接記錄周圍世界這一簡單的事實而有力地見證著造物的神奇。電影攝影機的使命就在于精確的記錄，因為它是科學的成果”。[4]而紀實性則被認為是巴贊理論的核心內容。為了盡可能的完整記錄現實，巴贊大力倡導在電影拍攝中使用長鏡頭和景深鏡頭。巴贊在《電影是什么》一書中提到，景深鏡頭“使觀眾與畫面的關系比他們與現實的關系更為貼切”，[5]景深鏡頭和長鏡頭的結合“能夠完整表現事物存在的實際時間、事件發展的過程?！?[6]
盡管巴贊真正從事電影理論批評活動的時間并不算太長，但卻獲得了非常豐富的理論成果，也對世界電影的發展產生了重大影響。王志敏在《理解巴贊：攝影影響本體論與紀實美學是數字技術的挑戰還是攝影技術的挑戰》一文中這樣評價巴贊，“幾乎可以說是開創了一個全新的電影時代，其影響范圍之廣，影響時間之久，堪稱電影理論批評對電影創作產生重大影響的一個幾乎是絕無僅有的特例?！?[7]
二、巴贊紀實美學對中國電影的影響
電影的起源和發展范文3
[關鍵詞] 香港電影；民歌；器樂；戲曲；曲藝
電影音樂即出現在電影中的音樂，它主要是為了烘托氣氛增加影片藝術效果而生，因此又名電影配樂，電影配樂誕生于20世紀，是一種新型音樂體裁。在電影綜合藝術中，配樂是不可缺少的一部分，它具有一般音樂的共性，同時也具有自身的特性，隨著電影被觀眾感知。電影配樂有多方面的作用，它不僅可以烘托氣氛增加藝術效果，在人物形象的塑造和人物情緒的渲染方面也起著重要的作用，電影配樂上可以折射出導演的藝術構思，同時它對影片情節的轉變有很強的啟示力。隨著電影音樂在影片中作用的突出，電影音樂迎來了發展的春天，從音樂片段的選取到創作手法和音樂素材的選擇，每個環節都受到了作曲者的重視，同時也吸引了更多欣賞者的目光。作為電影的重要組成部分，試想一下如果剔除了電影音樂，電影的藝術效果可想而知。音樂作為一種抒情性語言，若缺乏了民族音樂元素就等于缺乏了情感和靈魂，電影音樂將失去渲染氣氛的作用。香港地處繁華，表達方式和文化語境都受到了西方文化的影響，與內地產生了較大的差異，但它作為中國的一部分，它的屬性和根源都源于中國傳統文化，因此，民族音樂元素在香港電影配樂中始終未曾消逝，在眾多香港電影中，我們都能發現民族音樂的存在。
一、民歌曲調
民歌即帶有民族屬性的傳統歌曲，通常每個民族都會有屬于自己的歌曲，這些歌曲的創作者不詳，口口相傳流傳至今，因此這些歌曲是各族人民生活的沉淀，歌詞會反映一個時代人民的現實生活狀況，所以民歌具有精短簡潔的特點。根據音調特征和表達方式民歌可分為三類，即小調、山歌和勞動號子。大多數武俠電影和香港喜劇中都會包含一些民歌曲調，在電影配樂中融入一些具有民族特色的旋律，例如《審死官》，這是一部古裝喜劇電影，影片是以廣東省作為拍攝背景，隨著情節的變化，拍攝鏡頭也隨之轉向了山西，為了比較山西和廣東的不同，突出山西特色，導演安排了布政司大人母親的竹笛演奏，演奏的歌曲是《交城山》，這是一首極具山西特色的民歌曲調，此時電影配樂不僅具有烘托氣氛推動情節的作用，它的出現是為了突出故事發生地點以及人物身份；《媽媽娘你好糊涂》是著名的喜劇影片《唐伯虎點秋香》的一首插曲，這首插曲源于遼寧海城，經改編之后極具東北特色，詼諧風趣的東北調縈繞著整部影片，為影片制造了更多詼諧的喜劇氛圍，因而成為本片的經典的主題音樂；《新龍門客?！肥窍愀坌屡晌鋫b電影，該影片中的插曲《大漠里的妹妹愛哥哥》經由客棧伙計合伙演唱，該插曲率真熱情，充滿豪放之氣，淳樸的情感、爽朗的旋律、直白的語言將大漠漢子的熱情奔放展露無遺。
二、民族器樂
（一）民族器樂曲
不論是武俠電影還是香港粵語電影，傳統器樂曲一直是香港電影中不可缺少的元素，尤其是民族管弦樂早已成為配樂人的首選樂曲，隨著電影影響范圍的擴大，部分配樂成為經典配樂片段，經過后期的加工配樂成為具有標題性的音樂。這些配樂在香港影片中又有了另外一個名稱——“罐頭音樂”，不可否認的是“罐頭音樂”的出現推動了香港電影的發展，同時也推動了電影音樂的發展。
在《新龍門客?！贰堵苟τ洝贰豆Ψ颉贰洞髢让芴搅懔惆l》和《大話西游》這些電影中都有一些打斗的場面，為了渲染出緊張嚴肅的氛圍，它們統一選取了傳統的琵琶武曲作為影片的配樂；《黃飛鴻》中的插曲《旱天雷》極具廣東色彩；而在《鹿鼎記》《大話西游》《黃飛鴻之男兒當自強》和《大內密探零零發》中都選取了《小刀會序曲》作為影片的插曲來渲染影片的緊張氛圍；武俠電影《功夫》為了營造打斗場面的震撼效果，選取了《東海漁歌》和《將軍令》作為電影的配樂，在民族樂器的演奏下打斗場面的藝術效果變得異常激烈；《闖將令》是“”時期創作的民樂，后來作為武俠電影《如來神掌》的主題曲出現，經改編合奏等處理成為《如來神掌》的標題性配樂?？v觀香港電影就可發現，民族器樂曲是香港影片電影音樂的主要組成部分，民族器樂曲逐漸變成了一種經典配樂。
（二）民族樂器
論民族樂器的種類，我國擁有的樂器種類位居榜首，民族樂器根據演奏方式分類可分為“彈撥樂器”“拉弦樂器”“吹奏樂器”和“打擊樂器”，每種材質制作的樂器都有其獨特的音色。從音色的主次進行分類，樂器的音色分為“主觀”和“客觀”兩種，因此，同一件樂器可以將不同的情緒表達出來，而民族樂器的本身也具有獨特的音樂色彩。香港電影配樂的選取會根據情節的需要選擇不同材質、不同音色的民族樂器，這是香港電影配樂的一個重要特征。
鼓在我國民族樂器中算是元老級，它屬于打擊樂器，威武的氣勢、雄壯的響聲使得它經常出現在戰場上。在《審死官》這部電影中，影片伊始由鼓聲引導進入主旋律，威武的鼓聲烘托出了公堂的公正嚴肅，在大部分民樂合奏中，鼓的出現是為了增強曲調的節奏性；在《黃飛鴻》這部影片中，有幾場舞獅的場面，舞獅的伴奏樂器以鼓為主，鼓與舞獅在傳統文化中作為一個有機的整體出現，在民族音樂中鼓有自身獨特的表現形式。古箏是我國古老的民族樂器，它具有優美的音色、寬廣的音域、豐富的演奏技巧，表現力相當豐富，在音色上具有含蓄、清越等特點。《流光飛舞》是武俠電影《青蛇》的插曲，該插曲主旋律的制作來源于古箏，在古箏清越典雅的音色中江南水鄉的清秀美麗展露無遺；有名的古箏插曲《滄海一聲笑》馳名于武俠電影《笑傲江湖》，盡管古箏是作為伴奏樂器出現，但在任盈盈的一挑一抹中彈奏出了滄桑的江湖。
三、戲曲音樂
戲曲是一門綜合型藝術，它結合了對白、歌唱、音樂、雜技、舞蹈和武術等多種表演方式，我國的民族戲曲劇種，大約有360種之多，而傳統劇目的種類則成千上萬。戲曲的內涵包括唱念做打，因此上臺表演的演員都需要有扎實的基本功，不僅會說會唱還要求會演，在戲曲藝術中戲曲音樂是很重要的一部分，戲曲音樂包括旁白、唱腔、開場、過場音樂和器樂伴奏。在香港電影中常會出現一些豫劇音樂或者黃梅戲之類的戲曲音樂，戲曲作為一種特色表演形式和敘事載體受到了電影音樂的熱捧。
（一）京劇
京劇在所有戲曲中是近年比較流行的一個曲種，電影《鹿鼎記》中的插曲就借用了一段京劇曲調，即小寶與皇帝的武藝切磋，此時的音樂片段是來源于京劇曲牌中的[夜深沉]。[夜深沉]綜合了昆曲《風吹荷葉煞》和《思凡下山》兩首曲子，以其中的四句歌腔作為[夜深沉]的主要唱詞，再利用民間音樂的創作方法對這四句歌腔進行加花、壓縮、刪減、填充和整合而成，整段曲調的演奏是以京胡為主奏，南堂鼓協奏。該曲在《霸王別姬》和《擊鼓罵曹》等電影中都曾作為配樂出現，哀怨的曲調配合著虞姬舞劍的畫面，為影片營造出一種氣勢恢弘的氛圍。將氣勢恢弘的曲調使用在小寶和康熙玩耍的打斗中，整個場面呈現出一種滑稽可笑的戲劇氛圍，加強了影片的藝術效果。《笑傲江湖》是由香港的胡金銓導演的，他是我國新派武俠片的創始人，受傳統文化的影響他導演的武俠片中“京味”很重，京劇的影響使得整部影片呈現出濃重的舞臺感，例如古公公和岳不群的較量，在升堂審問時融入了一段京劇串詞，同時輔以鑼鼓等樂器伴奏。
（二）黃梅戲
黃梅戲又稱黃梅調或采茶戲，是五大劇種之一，黃梅戲最初起源于民間，細致淳樸的表達方式，通俗易懂，優美動聽的旋律、行云流水的唱腔具有濃郁的鄉土氣息，為它贏得了大把觀眾，黃梅戲的表現能力很強，抒情明快是黃梅戲的主要特征。19世紀中期的黃梅調在香港達到了創作，“黃梅調”是建立在黃梅戲的基礎上，委婉清新的曲調細膩動人。在喜劇電影《東成西就》段王爺表演歌舞的配樂中，有一段[漁家住在水中央]的配樂曲調，該曲調的旋律來源于黃梅戲，與電影《天仙配》中的音調一致。
（三）粵劇
粵劇源自南戲，起源于廣東佛山，屬于地方戲種，在20世紀五六十年代的香港文化中，粵劇是一種比較流行的表演形式，因而早期拍攝的香港電影粵劇戲曲占據了相當分量的比重，尤其是粵劇形式的歌舞在香港電影中隨處可見。在《東成西就》中有一個段王爺與黃藥師合唱《做對相思燕》的場景，該曲調的唱腔就是來源于粵劇的改編；另外在《唐伯虎點秋香》和《花田喜事》等喜劇電影中也出現了粵劇音樂片段，這些音樂片段都具有敘事的功能；《唐伯虎點秋香》借助粵劇名曲《胡不歸之慰妻》來講述唐伯虎在8個老婆的折磨下訴說心聲，哀怨的曲調突出了唐伯虎內心之苦悶。
四、曲藝音樂
曲藝是歌唱藝術和民間文學的融合，它綜合了中華民族的各種“說唱藝術”，屬于藝術形式中比較獨特的一種。曲藝是建立在民間文學的基礎上，同時又融合了表演、音樂和說唱，在我國傳統藝術中有較長的歷史。音樂在曲藝中占極大部分的比例，曲藝中的音樂由樂器伴奏和唱腔兩部分組成，但主要以唱腔為主。曲藝中的“說”在音樂的伴奏下更具節奏感、韻律感和跌宕感，而“唱”更趨向于口語化，由此可見“說”和“唱”在表演過程中是相互融合的。在香港電影中，特別是喜劇電影，曲藝音樂在影片中作為敘事體存在，曲藝的融入使得影片更具喜感。
快板是曲藝中的一種，通常用來烘托人物的緊張情緒，快板又叫“數來寶”，說辭對仗押韻，用竹板打出歡快的節奏，快板起源于宋朝，有悠久的歷史，在藝人沿街賣藝時常見，隨編隨唱屬于即興發揮，說唱詞多來源于對社會現狀的見解和自身的感情表達。在《唐伯虎點秋香》這部電影中，唐伯虎為了進入華府當家丁，在華夫人面前即興創作了一段快板表演，將悲慘的家族史作為說詞，配合著碗筷的節奏，盡管句式結構不夠嚴格，但他的表演方式與快板的特征基本符合。
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電影的起源和發展范文4
【關鍵詞】印度，音樂，民族特色
一、印度音樂的特色
世界上不同的音樂文化代表了不同民族的特質，從上世紀末開始，全世界的音樂家對全球五大洲的具有民族特色的音樂做了廣泛的調查、研究分類，對世界音樂文化的分來大至可分為9種，即東亞文化區、南非文化區、中亞文化區、西歐文化區、東歐文化區、北美文化區、黑非洲文化區、拉丁美洲文化區、大洋洲文化區。
具有深厚歷史傳統文化的印度仍有自己高度發達的音樂體系，它的音律、曲式、體裁、樂器、樂隊等都帶有特殊的印記。印度的音樂體系十分復雜，總的特點是絢麗多彩，重視華麗的裝飾，音樂中經常出現各種類型的裝飾音，即興性比較強，在相對固定的結構中演奏者可以根據自己的理解即興發揮。在印度音樂中，從一個音進行到另一個音常常不是直線式的，而是一種精致巧妙地運動，各種裝飾音和滑音可以軟化、美化這種音的運動。印度音樂的特色就在于這種細微的起伏和婉轉的曲線。在印度音樂中，“拉格”和“塔拉”是印度音樂中的靈魂。拉格是與神溝通的主要形式之一，它是一種旋律的框架和結構形式，它已經發展成一種精密的體系；塔拉是印度人對節奏節拍的總稱，在印度音樂中，節奏也十分重要，它與拉格一起成為印度音樂中的靈魂。
二、印度音樂的發展
印度音樂十分重視聲樂的發展，聲樂的地位高于器樂，嗓音被當成樂器使用，甚至歌詞都成為次要的。印度的聲音追求豐富的感情內涵，它與樂器一樣都會用多樣的微分音，精致細膩、有彈性的聲音表述出特定深刻的音樂內涵，同時十分偏愛暗淡、帶有鼻音的音色。
舞蹈方面也表現出印度音樂文化特有的風格。在舞蹈的過程中，舞者會光腳在地上跳舞，他們認為這樣表示對神的尊敬，可以與神更加接近。手語是印度舞蹈中的重要部分，一些固定的手語表示特定的含義，將其貫穿起來可以講述一段動人的故事。
在印度音樂中，樂器的使用同樣遵循著以上其他種類音樂的特質。弦鳴樂器主要有維拉、西塔爾、坦布拉和弓弦樂器沙林以及歐洲傳入的小提琴等。西塔爾是印度最流行的樂器，也是印度音樂的代表性樂器。另外，鼓是掌握時間和節奏的主要樂器。無論在聲樂演唱、器樂演奏或舞蹈演出中，鼓都是必不可少的樂器，它提供了印度音樂中所必須的低音，這種低音是旋律進行中的背景和陪襯。它在器樂演奏的最后部分，常常會結鼓手以單獨進行即興表演的機會，以顯示鼓手高超的擊鼓技巧，并與主奏樂器互相對答，模仿。印度鼓得種類很多，在北印度古典音樂中，過去用的是一種柏克瓦吉的雙面鼓；在北印度音樂生活中用得最多的是兩個一套的達不拉鼓。
三、印度電影音樂
說到印度的音樂，就不能不提及它的一個重要分支---電影音樂。提到印度電影，我們熟悉的有很多，如《流浪者》，《寶萊塢生死戀》，《阿育王》等等，這些電影具有非常深厚的民族文化，具有印度民族的靈魂，音樂與電影有著密不可分的聯系，印度電影的一個最大的特色就是會穿插一些富有印度民族特色的音樂舞蹈，提升電影的感染力，在電影中起著重要的作用。
1、印度電影音樂中的舞蹈元素
印度是世界公認的傳統舞蹈的起源，歌舞也成了印度電影與世界其他電影最顯著地區別，也成為了印度民族電影最耀眼的特質。在一些電影中，都有著大量的歌舞片段和唯美的舞蹈畫面。印度的電影歌舞吸收了傳統舞蹈的精華，以變幻無窮的手勢和眼神，配合上復雜多變的舞姿，演繹出魅力四射的青春活力，使得電影在視覺和聽覺上達到完美結合。
2、印度電影音樂中的宗教元素
印度是佛教的起源地，是世界最早的宗教國家之一，印度的音樂受到宗教極大地影響，羅藝峰《凈土宗的音樂與音樂哲學》認為凈土宗可分為自然地音樂、人類的音樂和哲學的音樂三類。（1）自然的音樂：自然音樂包含鳥音聲、樹音聲、水音聲。鳥音聲即鳥叫出來的聲音和風動樹鳴，皆能演出佛法的聲音來。樹音聲指極樂世界的樹，因為微風的吹動而發出微妙的聲音，如同千百種樂同時演奏。（2）人類的音樂：人是宗教的承載者，佛教的音樂中也貫穿著人類的音樂，分為世俗音樂和“向佛’的音樂。更有甚者在佛教的典籍中也出現了關乎聲波設想的高超音樂文化；人間的音樂形式、音樂美學也不斷地出現于多部經書之中，如“和”“靜”“寂”“美”等美學觀念也在佛教中有所體現，人間的音樂對佛教經典的滲透由此也可見一斑。而在佛教念佛和法事音樂中，有多種音樂形式如念誦、轉讀等，許多至今留存。（3）哲學的音樂：印度的哲學中，音樂最高境界是無聲的空寂，傳統印度音樂演奏的最后，往往有一大段空無一切的停止，即一種哲學的境界，而非西方的“休止”。在印度電影音樂中，音樂為宗教服務，祈禱、祭祀等都離不開奏樂和歌唱這類音樂活動。印度電影中也有一類是講述神話故事、富有印度宗教特色的影片。由此可見印度的電影和文化是密切相關的。
3、印度電影音樂中的配器使用
印度音樂中，拉格和塔拉是兩大要素，在13世紀成書《樂舞淵海》中，拉格的總數達264種，常用的有50多種，每一種都表達特定的情緒、音階、旋律，這就決定了印度音樂的復雜性和多邊形。塔拉是對節拍，節奏的總稱，它的節拍節奏較復雜，如14拍可以是3+4+3+4，也可以是5+2+3+4，最多長達100多拍，奇數拍較常見。印度音樂分為南印度音樂和北印度音樂兩派，西塔琴師北印度的代表樂器，南印度主要以維納琴，笛，印度小提琴等等。鼓式掌握時間和節奏的主要樂器，在印度電影中，常有鼓樂開始，節奏歡快，各種滑音，裝飾音，載歌載舞，烘托熱鬧的場面。
電影的起源和發展范文5
［關鍵詞］ 呂克?貝松；空間造型；電影理念
從1981年的短片《倒數第二》到2010年的《亞瑟和他的迷你王國3》，30年間共導演14部作品，呂克?貝松在全球電影市場樹立起獨特的影像風格，成為“新巴洛克”電影的主要代表。
“巴洛克”風格，是指不以端正和實事求是的手法進行創作，表現出過于想象、故作莊嚴和狂妄的熱烈情調，在建筑藝術中，企圖以意匠的豐富與多變來炫耀人們的眼睛。①由此命名的“新巴洛克”電影“經由移動和燈光對照的效果及緊張和對立的形式，甚至玩弄逼真的透視暗示，達到使人驚奇、觸動感官、炫目迷人的目的”②。
以空間造型觀照呂克?貝松的導演歷程，前期的《碧海傾情》《尼基塔》《亞特藍蒂斯》等具有原始的爆發力，主要關注生命起源和歸宿問題，海成為空間表現的載體和對象，并呈現出不同以往的空間造型內涵；1994年的《殺手里昂》是貝松與好萊塢的融會，在發揮空間造型表意、敘事功能的同時進行了對個體存在、身份認同的思考；1997年的《第五元素》和1999年《圣女貞德》確立了貝松在好萊塢的商業地位，作品分別選擇了未來和歷史兩個極端的時空，進行了夸張想象，熱衷夢境、神邸等的空間造型，流露出他在自我救贖中的痛苦和焦慮；2005年的《天使A》和2007年開始的《亞瑟和他的迷你王國系列》以萬物之源的水作為擺脫困境的終極懷抱，以無窮高遠的天作為釋放靈魂的自由世界，貝松在這兩個人類世界最純粹的空間中盡情展示其成熟的影像手段和敘事技巧。
一、電影圣殿的朝拜者——注視生命的起源與歸宿
年輕的貝松著重在電影中表現童年創傷記憶以及對自由的熱切向往，大海作為場面空間造型的主體以及思維空間造型的載體具有與其他電影類型風格不同的表現形式和內涵。
《碧海傾情》以希臘悲劇“俄狄浦斯”情結為影片內驅力，這一象征人類永恒困境的母題使主人公雅克因童年創傷記憶，與海結有神秘而曖昧的關系。
雅克父親的死是海帶來的災難，是無法改變的痛苦，空間由遇難的海底世界轉入海面，雅克發現情況——試圖解救——被攔阻——掙扎——悲痛，父親死的實景實際隸屬于畫外空間，發生在觀眾假想的思維空間中。摯友恩佐的死是因為對海的強烈征服欲，影片在這一段落中，仍強調海面空間：俗世眾人焦慮不解——雅克勸說——恩佐義無反顧——雅克決心解救——恩佐死——雅克悲痛，恩佐在臨死前感受到了大海的母性光輝“在海底深處是個更好的空間”；在海底空間里，恩佐儀式化的死傳達著很強的文化象征意味，純粹的海藍色下，恩佐以飛翔的姿態進入海底深處，具有中國藏民族天葬般蒼涼的美麗。
雅克的回歸段落以海底空間為主，深藍色的海缺少層次感和立體感，畫面中惟一的光源就是雅克手上的探照燈，射光的意義就在于引導觀者視線，突出主體。是來自海底世界“神的光輝”。
父親被海征服，恩佐欲征服海，雅克回歸大海，殊途同歸，三個階段完成導演對生命態度的關照，海及其附屬空間不僅拉動影片情節發展，透視了人物的深層關系，更為重要的在于具有表意功能和象征意味，并負載了導演個人思想即對人類存在的懷疑和對人類歸宿（屬）的思考。
三年后，貝松繼續詮釋對海的款款情意，《亞特蘭蒂斯》是一部具有貝松私人探索性質的純視覺影片，貝松面對的是一個相對封閉的空間，它不具有規律性的建筑群和區域分布，缺少幾何透視和線形美感，然而，海底空間的廣闊與深邃增強了畫面在縱深的發揮余地，表現出流動的美感，并易于展現渾然一體的效果。在“心靈”單元中，導演將視線放在能折射天空色彩的海面，運用仰角度拍攝虹魚在有限空間的無限飛翔，它朝著光源“飛去”，表現儀式化的奔日過程。
“黑暗”單元模擬了海底的人類社會，陽光、樹枝、膽小謹慎的螃蟹深藏在角落中窺視世界的變化，流動的光影影射人類社會的繽紛誘惑，這種最簡單的誘惑吸引了螃蟹的眼神，它的眼神帶動觀者視線，觀察其周邊社會。
二、身份認同的追求者——對個體存在的思考
受20世紀70年代的歐陸影壇興起了一股“回到影像”藝術潮流的影響，經歷了艱難而苦澀的藝術電影探索后，呂克?貝松開始引導了一種新的觀影趨勢，使觀眾熱愛一些用流行時尚、高科技、廣告攝影和商業電視手法裝飾傳統情節的電影。1994年貝松的《殺手里昂》是其與好萊塢接觸的第一步，他企圖用泛世界性的電影主題證明歐洲導演群的整體生存能力，但卻痛苦的發現自己所處于一個危險、孤獨缺乏身份認同的邊緣。
電影的起源和發展范文6
1936年,英國廣播公司(BBC)在世界上第一個開辦電視臺,宣告了電視媒介的誕生。由于人們對這一新鮮事物大感興趣,一時間待在家里看電視節目蔚然成風。以美國為例,原來已成為美國人固定消閑方式的“周末舉家上電影院”被徹底破壞,這就造成了電影觀眾人次的急劇下降,盡管當時的電視技術只能提供質量很差的畫面,但由于電視的新鮮性、免費觀賞、節省外出的額外費用以及體力消耗等,足以彌補早期電視藝術造成的觀賞缺陷。從此以后,電視藝術就以其傳播的迅速性在大眾傳播領域迅速發展成為當今世界上的第一傳播媒介,并對電影藝術形成了強烈的沖擊。因此,20世紀影響力最大的兩種藝術形式——電影與最強勢的傳媒——電視,從40年代開始了激烈競爭。
從20世紀50年代開始,電影藝術和電視藝術逐漸從惡性競爭走向合作,開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的,后逐漸發展成為一種新的節目樣式,即電視電影。
電視電影在國際上的發展歷史只有短短的40年,它起源于20世紀60年代的美國。在這之前,美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片,而且很少有高質量、高票房收入的佳作,通常也不在黃金時段播映。直到1961~1962演季,美國全國廣播公司(NBC)電視網首先在黃金時段推出一個欄目《周六晚間電影》,播出一些新片,獲得了極高的收視率。此后,美國廣播公司(ABC)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節目。之后,在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標準規范。
在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎,但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起,促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年,環球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念,并在當年10月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》(see How They Run)。到1966年,全國廣播公司又同環球制片公司簽約,長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》(Fame is the Name of the Game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節目樣式,被稱作made for TV movie(為電視制作的電影)或簡稱TV movie(電視電影),更適合于在電視上播出,制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。由此,電視電影正式誕生,成為一種完全區別于影院電影的、成熟的節目樣式和制作產業。目前,為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有:基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火:從下面看還是從側面看》等,以及被我國觀眾誤認為是電視劇的美國電視電影恐怖片《X檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執導、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。
二、中國電視電影的發展現狀
和中國電影百年歷史相比,中國的電視電影只有10年的歷史。雖然只是短暫瞬間,但這畢竟是電視電影開創性的10年,在這10年中,中國的電視電影走過了一段不斷突破和創新的道路。
中央電視臺電影頻道(CCTV—6)自1996年1月1日開播以來,每年播出上千部影片。一方面,隨著事業的發展,電影頻道中心面臨必須從簡單提供節目到開展多方面的合作制作節目的轉變;另一方面,隨著電影體制改革的不斷深化,電影頻道肩負著成為影視合流龍頭的重任。同時,20世紀90年代后期,由于中國電影產量不斷下滑,電影頻道節目編排的壓力越來越大,在這種背景下,從1998年開始,電影頻道開始嘗試自己制作一些節目,并拍攝故事片,由此掀開了中國拍攝電視電影的序幕。
在最初的嘗試中,“第一次吃螃蟹”的電視電影人把重點放在獨立拍攝影片上,主要參照電影的敘事結構、人物的刻畫與鏡頭的運用等,強調電影化的表現手法,并且根據電視播出的特點,為了達到投資小、周期短、見效快、降低成本的目的,盡量選擇場面小、情節比較緊湊、人物相對較少的題材。第一部拍攝完成的電視電影是楊亞洲導演的《別了,冬天》,其主演為喜劇明星牛振華,女主演是陶紅。影片故事類似日本的《寅次郎的故事》,對于后來的電視電影的創作有著一定的啟示意義。由于缺少理論定位和創作經驗,早期的電視電影普遍存在不可避免的藝術質量不高的問題,如劇本的容量不夠、內容單薄,劇情簡單、雷同,人物概念化、性格不鮮明;創作的科技含量不夠,電影作品看上去更像是電視劇等等。
1999年4月,電影頻道節目中心正式成立了電視電影部,正式鋪開了電視電影的創作道路。2000年伊始,電影頻道與中國電影藝術研究中心及《當代電影》編輯部召開了關于電視電影的研討會。在認真研討和總結了電視電影的創作規律、藝術特點和制作經驗之后,電影頻道決定部分電視電影用16毫米膠片拍攝,目的是提高電視電影的藝術質量,用優秀的作品打造電視電影品牌。2002年,電影頻道經過反復論證和大量調查研究,決定從世界高科技的發展趨勢和電影技術發展前景以及電影頻道的未來考慮,電視電影采用高清數字技術拍攝。從最初采用標準清晰度數字攝像機拍攝到部分采用16毫米膠片攝影機拍攝,到轉向高清數字攝像機拍攝,標志著電視電影的創作開始進入了第三個階段。
近10年來,電影頻道已經推出了一千多部電視電影作品,不少作品顯示出可貴的藝術創新銳氣,其結構的張力、形象的豐滿以及風格、樣式的多元性探求等方面,都堪與電影相媲美。由于其題材涉及非常廣泛全面,不僅為觀眾提供了一大批豐富多彩的節目,為中國影視藝術寶庫增添了許多優秀的作品,同時其社會影響也越來越大。從收視率上看,每部電視電影作品黃金時間首播的觀眾人數一般都在2 000萬至3 000萬人次左右。其中,60%以上的電視電影作品首播的收視率都能進入電影頻道當周收視率前十名。由此可見電視電影觀眾層面的廣泛及其社會影 響。同時,不斷發展的電視電影事業,也激活了電影文學創作,培養了大量的優秀電影創作人才。現在,電影頻道每年都能收到1 000多部劇本,一大批成熟的劇作者和年輕導演從電視電影起步,現在也成為電影或電視劇拍攝的新興力量。不少為我們熟知的著名導演、演員都曾為觀眾奉獻過優秀的電視電影作品,比如導演高希希、楊亞洲、喬梁,演員陶虹、李亞鵬、陸毅、佟大為、潘粵明、何琳等等,不勝枚舉。2003年,由電影頻道(CCTV-6)出品,歌手艾靜主演的電視電影《黑白》代表中國的電視電影首度走出國門,在第16屆法國蘭斯國際電視節上榮獲了評委會特別獎;2004年,紀實性電視電影《一個農民的導演生涯》在第32屆易本希國際電影節上榮獲銀獎;2005年11月,中國女星何琳因在電視電影《為奴隸的母親》中飾演阿秀一角。獲得了第33屆國際艾美獎最佳女演員獎,這是亞洲女星第一次獲得如此殊榮。這次獲獎又一次見證了中國電視電影邁出國門,走向世界的輝煌時刻。同時也為中國的電視電影人堅定了無限的信心。
但是,
由于缺乏經驗,目前在電視電影的創作和制作管理中還存在著不少的問題,主要表現在兩方面:一是在劇本的創作上。由于大多數劇本是自由來稿,許多作者是新手或是非專業作者,劇本的成活率比較低;而且在劇本的內涵上,存在著作品的容量不夠、內容單薄,劇情簡單、雷同,人物概念化、性格不鮮明等不足。許多有能力有分量的藝術家沒有真正參與到電視電影的創作中。二是在影片的制作上。由于電視電影起步較晚,發展時間較短,所以在電影的制作上缺乏制作經驗,在電視電影剛剛開始起步的前兩年,基本按照電影的制作方式拍攝而成的作品不多,大多數影片是用磁帶而不是用膠片拍攝的,所以,使不少作品看上去更像是電視劇。同時,在具體操作過程中,有的小制片公司不具備拍片能力,而將項目轉包出去,使制作經費在轉包過程中被盤剝,嚴重影響了部分影片的拍攝質量,這也說明在電視電影的運行機制和管理操作方面存在著一些問題。
三、中國電視電影的未來前景
面對這樣一個新的藝術創作和生產領域,中國電影人表現出了濃厚的興趣和熱情,對于它的未來發展可以從以下幾方面來分析。
1.關于電視電影的創作
在題材上,由于電視播放具有比較快捷地反映人們最關心的現實生活問題的特點,因此,可以加強關于現實題材的創作,那些帶有新聞性、時代感的現實生活的題材,或表現真人真事的紀實題材,都可以成為電視電影的主要題材類型。此外,還可以關注優秀的文學作品、文學名著的改編和兒童片。同時,要借鑒美國好萊塢類型電影的創作經驗,強化為檔期制作,為類型化的片場制作,打造國產類型電影品牌,提高電視欄目整體質量。在人才上,可以吸引更多有創作經驗的優秀導演加入電視電影的創作隊伍。
2.關于電視電影的投資方式和制片方式
幾年來,電視電影的制作隊伍已經逐漸成熟,形成了獨家投資和多種投資相結合的投資方式,每年有100多家影視制作單位參與電視電影制作,目前的電視電影創作已初步形成規范化的生產運作。因此,電視電影要繼續發展,就要繼續引進市場機制,用市場方式來進行運作,使電視電影的生產完全形成產業化和規模化,建立制作、發行、播映的完整機制,即市場經濟條件下的電視電影經營機制,最終形成良性循環。同時,由于制播分離制度的實施,電影的投資可以從原來的先期投資過渡為后期購買,以適應市場經濟。
3.關于電視電影的市場開拓
從已經播放的電視電影的收視反應來看,電視電影有著很大的市場潛力,如果再加上16毫米影片市場和其他后開發市場,將會形成一個對整個電影產業具有重要影響的很大的市場發展空間。因此,可以根據電視電影的不同類型和觀眾的觀賞需求來劃分播出的時間檔期,形成不同風格的欄目,以欄目的整體優勢吸引觀眾,贏得市場;也可以擴大播放市場,將播放電視電影的頻道由中央電視臺電影頻道擴大到全國地方臺的影視頻道。同時,綜合考慮影片的市場價值,可以將一些已經播出的、觀眾反映較好的、質量上乘的影片制成拷貝或VCD、DVD,在國內或海外市場發行,以整合資源,擴大市場。
4.關于電視電影的生產用材
國產電視電影的用材先后經歷了幾個不同的發展過程:1999年時是用標準清晰度數字磁帶拍攝的;后來又廣泛使用16毫米膠片作為電視電影拍攝用材;在2002年伊始,又開始采用高清晰度數字攝像機進行拍攝,標志著電視電影進入了數字化的發展階段。這種完全按照電影的技術標準拍攝的高清作品,既能滿足不久的將來電視轉為高清晰數字播出的節目需要,其中的優秀之作,還能從磁帶轉成膠片,或以光盤的形式,作為影院電影放映。因此,由“磁轉膠”到“膠轉磁”—轉換成高清晰度數字磁帶進行拍攝很可能代表本土電視電影未來的一種發展趨勢。這樣,影視合流就得到進一步深化,從電視播放電影,到電視業和電影業聯手制作影片,再進入以電視技術為電影院制作電影的新階段。影視合流更廣闊的前景正展現在我們面前。
不管怎樣,如今打開電視,幾乎每天都會有電視電影的播出,它的出現給電影頻道的節目補充了新鮮的血液,也改變了我們關于電影的觀念。電視電影探索了將電影與電視的媒介特性相結合的方式,而不是簡單地將影院電影移植到電視屏幕上去,在此電影得到了一種新的傳播媒體,電視也獲得了新的藝術營養。在我國,它更是電影產業生存和發展的一個充滿希望的新途徑,也是電影界的一個新的藝術增長點、人才增長點和經濟增長點。作為一種新興的視覺藝術,它的特性、優勢和不足不是一成不變的,這需要理論界不斷探索,更需要電影人努力去實踐。
[參考文獻]
[1]王長瀟.電視影像傳播概論[M]廣州:中山大學出版社,2006
