前言：中文期刊網精心挑選了詩歌月刊范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
詩歌月刊范文1
從20世紀70年代以來，金融發展理論在政府和市場關系問題上，先后出現過三個理論：金融抑制、金融自由化和金融約束。先是金融抑制，表現為政府對金融領域的過度管制;繼而是金融自由化，表現為政府完全放松對金融領域的管制;最后是金融約束，強調政府對金融領域的適度干預。理論產生的進程總有相應的時代背景。從“管死――不管――適度管”是政府與市場關系的真實寫照，結合中國的國情“一管就死，不管就亂”。因此，我國當前加快推進利率市場化進程中仍然不能忽視政府的作用，本文還是從金融約束視角來看我國的利率市場化改革。
一、我國利率市場化已經穩步推進
改革開放30多年來，我國經濟金融改革取得了很大的成功，尤其是市場已經能夠發揮其應有的配置資源的作用，市場機制的調節作用明顯增強。一個統一、競爭、有序、開放的金融市場體系正在逐步形成，利率市場化改革穩定的宏觀環境已經具備;央行已經逐步掌握并創新運用一些政策工具來調節宏觀經濟運行，隨著經濟的發展，我國商業銀行的管理水平和競爭能力也在不斷的提高，我國金融市場從無到有，從小到大，從混亂到規范，貨幣市場和資本市場也在不斷的完善和發展;經濟金融法律法規體系也逐步健全。我國中央銀行已經初步設計出利率市場化改革的方案，堅持漸進改革以國際慣例為參照：先放開貸款利率，后放開存款利率;區域上先放開農村，后放開城市;幣種上先放開外幣利率，后放開人民幣利率。
二、推進利率市場化改革需處理好政府與市場的關系
結合中國近30多年來金融改革的史實，“金融約束”現象還是存在的，如我國長期對存貸款利率進行管制，雖然放開了經常項目的可自由兌換，但資本項目的可自由兌換一直沒有放開。這是也為何中國在20世紀90年代東南亞金融危機受損小的原因之一，而且正是緣于金融約束所創造的租金機會對民間部門產生激勵機制，但也起到保護壟斷的作用，造成國有金融部門效率低下，本地金融產品與服務以高成本的模式生存。香港、馬來西亞等東亞國家、阿根廷、智利等南美國家、還有一些拉美國家的實踐表明，金融自由化可以帶來金融部門效率的提高，服務對象和交易品種的多樣化，但在數量規模擴張的同時，金融體系的系統性風險增加了。雖然我國正逐漸融入國際經濟金融的新背景，金融業改革和發展的方向是金融自由化，包括匯率市場化和匯率市場化，但應對有可能帶來的金融風險，還是需用在改革進程中應注意處理好政府與市場的關系，尤其是需要明確政府在推進利率市場化改革，哪些方面可以作為，哪些方面可以不作為，也可列出負面清單。但是適度干預必須要維系，如健全利率市場化的微觀基礎，加強銀行和企業建設，提升其競爭力;營造利率市場化市場環境，建設健全、有序、合法且分工明確的金融市場;加快貨幣市場與資本市場的銜接，在此基礎上穩步推進多層次資本市場的發展。
詩歌月刊范文2
【關鍵詞】消費文化 茅威濤 越劇改革
一、茅威濤與越劇改革
當今越劇界的領軍人物、浙江小百花越劇團團長——茅威濤，正在孜孜不倦地走著一條波瀾壯闊的藝術改革之路。叫好者有，斥其謬誤者也有。然而，茅威濤仍然義無反顧地朝著心中的目標奮進。2006年茅威濤的創新力作《春琴傳》一經面世，就引起極大的反響，又一次將她及她主掌下的越劇改革推向了輿論的風口浪尖。有人高呼：“我看到了越劇的希望”，①也有人擔憂越劇改革是否太過于曲意逢迎都市消費文化。關于茅威濤越劇改革，在越劇界、學界、各類越劇改革研討會上常被熱議。
越劇是一部改革的歷史，越劇改革是戲曲現代化提出的要求。雖然越劇是中國戲曲大家庭中最年輕的成員，但她已經成為在全國地方劇種中最具影響力的劇種之一，這在很大程度上得益于她不斷訂正修補的與時俱進的態度。在越劇進入“后百年”之后，上海越劇界，浙江越劇界，福建越劇界等各自探索、改革創新的力度不斷增加，但是為什么以茅威濤為代表的浙江小百花的越劇改革最為轟烈呢？從茅威濤的《西廂記》開始，她的每部革新力作都會引起同行的熱議，比如“茅威濤對于都市觀眾消費文化的單向重視”、“茅威濤與老觀眾漸行漸遠，尤其是鄉村的觀眾迷們”等等。學界對她的種種改革措施進行了分析，但多數是從戲曲戲劇知識角度進行闡述。筆者在佩服茅威濤膽略、勇敢和銳氣的同時，也在認真地用消費文化視角來分析茅威濤越劇改革的各種舉措，以及由這些舉措引發的思考。
二、消費文化的含義
消費文化，顧名思義，是指文化中那些影響人類消費行為的部分，或文化在消費領域中的具體存在形式，即整個社會的消費理念、消費規范、消費方式、消費產品、消費環境和各種消費現象的統一體。消費文化包括三個層面：物質層、觀念層和制度層。其中，消費觀念是核心層，是消費者的消費價值觀，是消費者對消費對象價值大小的評價原則。通俗地說就是消費者喜歡什么樣的產品或者認為購買何種類型的產品最能滿足他的需要。消費觀念決定著消費群體消費行為的大方向。②
80年代以來，文化藝術市場門類日益增多，不僅使原本屬于越劇的觀眾大量分流，還在不同程度上改變著觀眾的審美情趣。并且，隨著中國對外開放在深度和廣度上的不斷加進，西方國家的各種藝術形式相繼進入中國，思想藝術領域呈現出色彩斑斕的態勢，并很快延伸到了戲曲領域。越劇改革已經成為越劇受眾們的文化消費期待之一，以茅威濤的越劇改革為代表，其大制作,極盡華麗炫目的套路運作,追根究底,在于它努力迎合都市受眾的審美需求。可以說在消費文化時代下,越劇作品是商業利益與文化工業最佳結合的產物。無論是《寒情》、《孔乙己》、《藏書之家》、新版《梁山伯與祝英臺》還是《春琴傳》，茅威濤精心改革推出的作品走的是全方位改革之路，從題材內容、表現手段到外在形式，都在藝術整體上呈現出了新的審美追求，它緊跟現代人的審美理想與思維方式，追求消費文化時代下受眾的消費觀念。從這個意義上說，茅威濤走的每一步都是成功的。
三、消費時代來臨，“茅式改革”迎風破陣
1、別樣劇目類型——迎合越劇受眾另類感覺的需求
從劇目角度看，浙江小百花越劇團和茅威濤的新作對于藝術最為明顯的追求，就在于他們執著于將越劇的題材與主題朝著文學化、文人化的方向引領。如《西廂記》和新版《梁山伯與祝英臺》，通過或多或少的對傳統經典劇目的改編，將特殊的文化含蘊加在這些優美古老的愛情故事中。越劇在題材和主題方面的文人化、文學化的追求與思考，無疑對開拓越劇的表現空間有很大的推進作用，同時，也使越劇更加具備人文內涵的新的表達。然而，如何在瞬息萬變的時代中始終把握潮流的方向，并且將自身融入到這個時代和觀眾共同前進的步伐之列，對于越劇來說，將會是個嚴峻的考驗。茅威濤等人具有特定的人文關懷，給越劇帶來煥然一新的感覺和風格的作品正好抓住了新時代受眾的消費觀念。
2、華麗的舞臺設計——迎合受眾的視聽品質需求
《寒情》可視作是浙江小百花的一個“探索劇”，它不像傳統的越劇，也不像傳統的話劇歷史劇，它把活人作為貫穿全劇的背景，演員在一個近似于心理空間的舞臺上袒露愛恨情仇；《春琴傳》，他國的故事使全劇染上了“異域風情”，粉系的和服，著木屐的少女，東瀛風味的三弦琴與婉約優美的越劇唱腔相間，中間間斷穿插著現代象征表現手法，這些具備現代化元素的表現手法在傳統戲曲中注入了新的含義，這些都是傳統舞臺格局所無法比擬的一種進步。對于看慣了好萊塢高成本、制作大片式的現代觀眾來說，越劇舞臺設計方面的革新時代感十足，觀看時心理上較易接受，他們也更愿意去消費這樣一場越劇節目。
3、高端劇種的定位——迎合受眾對于“潮化”的需求
詩歌月刊范文3
論文關鍵詞：音樂教育學 音樂教育改革 教改理念 教改措施
論文摘要：我國的音樂教育學處在起步階段，建立完善的音樂教育學需要教育改革。改革的中心任務就是培養好高師音樂教育人才。由教改的基本理念滲透到具體教改實踐措施當中，使我國的音樂教育學這一學科能夠真正走上健康、科學的發展道路。
音樂教育學是由音樂學和教育學結合而成的學科，是教育科學領域內正在興起和形成的一門新興的邊緣學科，是研究音樂教育全過程的學科，是解釋音樂教育規律的各音樂教育分支學科的總稱。我國音樂教育學研究還處于初創階段，建立音樂教育學還需要有一個探索和積蓄的過程，不可能一蹴而就。我國的音樂教育從各方面都落后于其它教育，比如對音樂教育的性質、任務、作用等，近年來才得到科學的定位，音樂教育學才真正走上了健康、科學的發展道路。
那么，音樂教育的教學理念、教學方法和教學成果等音樂教育現狀是可想而知的。要迅速適應、符合素質教育要求，音樂教育的改革、發展更顯其難而任務艱巨。師范院校的音樂系或音樂學專業與音樂、藝術院校的師范系，改革的中心任務都應是既多又快且好地培養中學師資，這是當前教改的基本理念:
1．音樂教育是塑造人的工程。如今的“音樂高考”不再的是簡單地選拔人才，而是帶有功利色彩。選擇參加音樂高考已成為部分文化課較差而想進人大學的學生的“捷徑”，而音樂的教育功能已經退到了角落。音樂教育從本質上來說是一項塑造人的工程，它通過對人的審美能力的發掘和培養，通過構建人的審美心理結構達到人心靈的凈化和人格的塑造。它具有喚醒、聯系和整合人格的力量。音樂教育的目的更是充分發揮音樂教育獨特的情感教育功能，培養全面發展完善的人。俗話說：教育的起點是人，教育的歸宿還是人。
2．對音樂教學的反思。我國音樂教育存在誤區：極端的“急功近利”。表現在：“西方主義”，以西方音樂文化為中心；“測試主義”。以考試為目的；“精英主義”，以各種比賽獲獎為目的．而忽略了音樂教育的根本目的是培養完整的人。我國高師音樂教育應該加以改革：(1)音樂課很“窄”．要“打通”和其它學科的“聯系”，向“橫向”發展，如綜合美術、體育、戲曲藝術等；(2)音樂課程要上升到“人文、社科”的高度，向“縱向”發展，如綜合歷史、醫學、文學等；(3)改革現有的高師音樂教材，改變課程單一的狀態：(4)加強師范類學生的理論和現代技能培訓，最重要的是改變教師的“教育理念”，敢于創新；(5)學校音樂教育應該和社會“接軌”，使學生在“社會學校”中得到良好的實踐。學習音樂不能脫離社會，不能脫離人。學習音樂要像學習語言一樣，在自然環境中學習、在社會中學習、在集體中學習，還要向父母學習、向朋友學習、向同學學習等。例如有些新疆人舞跳得非常好、節奏感也非常好，他們并沒有向名師學習，只是在自己的民族中長大，看得多、跳得多而已。因此，讓孩子在“社會學?！敝袑W習、實踐應該成為時尚。
3．培養創新人才。“準音樂教師”的培養是一項復雜而任重道遠的工作，要將“準音樂教師”培養成合格的音樂教師。必須進過嚴格系統的理論與實踐等全方面的培養和訓練．使其掌握成為一名合格的音樂教師所必須具備的知識和技能。同時，還要培養“準音樂教師”具有自主、創新、反思的能力。高師音樂教育是為中小學輸送具有專業音樂理論知識和專業技能師資的教育． 如果培養出來的老師沒有創新意識、探究精神、自主學習的能力、常反思的習慣等，這樣的音樂教師是不可能把中小學的音樂課上好的，更不可能培養出具有創新精神的中小學生。因此。在四年的學習、見習、實踐過程中，音樂學院應有目的、有計劃、有組織地對學生進行全方位、全過程及貫穿于各學期分階段的教育教學，使學生在實踐中學，在實踐中發現自身的優勢和問題所在，正所謂“學貴知疑，小疑則小進，大疑則大進”。
針對高師的教改理念，提出以下教改措施
1．“雙導師”制。校內外“雙導師”制是校內教師與校外教育基地的教師共同負責指導學生學習、觀摩、實踐等活動，而傳統的音樂教育則主要由校內教師單方培養學生?！半p導師” 制在實際實行中指導教師之間既有協作，又有一定的分工，學生在校期間根據自己的專業選擇一名指導教師，指導老師側重對學生在校期間的專業技能和理論知識學習進行一對一的指導．這項工作從大一延續至大四。同時，將學生分成多個小組派往多所中小學中，在那選擇一些校外指導教師，他們將對學生進行教育實踐方法、理論與實際接規的指導，主要任務是指導學生教育教學實踐，培養鍛煉學生的綜合能力和整體素質，包括課堂駕馭能力，課程的設計、發現問題和解決問題的能力等。在這全過程中導師的人生觀、價值觀和良好的業務技能、工作態度、對音樂的熱愛對學生產生潛移默化的影響，使學生能盡早地進入角色，把新的教育理念、理論知識與實際相結合，在實踐中學習，在實踐中成長。而參與基層一線導師的實踐研究，有助于畢業論文的選題時開闊眼界和思路?！边@就是理論到實踐再到理論良性循環的“產物”，它強化了高校音樂教師教育與地方音樂教育的聯系，形成了優勢互補、交叉互動的局面，同時促進了學生的全面發展．也應對了社會人才的需要。
2．自我教育模式。本科生應該在校內教育、校外教育、教育實踐這三點一面的基礎上支撐起一個中心—自我教育。這個模式是圍繞學生自我教育、自我實現、自我成長來設計和展開的。音樂學院音樂教育培養模式不__僅僅是為了學生理論聯系實際而鋪路架橋，更重要的是應該為“準音樂教師”的成長提供一個恰當的、“安全”的、邊學邊驗證、積累經驗的綠色“生態園”。使學生通過實踐達到“自我教育”，明白自己哪兒不足、缺什么、還需要學什么、本行業需要什么樣的人才等．
葉圣陶先生說：“教是為了不教。”課堂上適量的教， 是為了不教的目的。實踐中的發現是為了不教的教。也就是人們常說的，通過“不教”的手段，讓學生在實踐中“自我教育”，不斷提高“會學”的能力．從而達到“教”的目的。通過這個過程形成探索精神、批判性思維、創造性意識、學以致用的能力以及發現問題和獨力解決問題的能力，并且培養自我尋找方向、自我駕馭、自我指導的能力。
3．注重實踐教學。實踐性教學不能停留在口頭上或在花架子上，應貫穿于教學工作的始終。通過一系列的學習過程，培養學生實際的能力和與社會接軌的能力。這就需要改變教學理念、教材內容、教學方式手段等。例如，我院現代音樂專業的同學舞臺上表演的優勢就得益于平時課堂上眼神、手勢、一招一式有針對的訓練．通過這一過程，學生改變了惰性，從而養成良好的習慣。習慣成自然。才能更好地將理論運用到實踐中去。
我們音樂學專業的師生應該在“一專多能”的特色教學理念指導下，舉辦音樂會、比賽等多種形式的活動，既拓寬了知識面，進行橫向、縱向的融會，又實現了人文、歷史、音樂多層次、多元化教學。
高師音樂教育一時一刻也不能忘記自己應該履行的重要職責—為現代教育、未來教育，為四化建設輸送合格的音樂教師。
參考文獻
［1］ 《藝術教育學》．賀志樸，姜敏，著．人民出版社．
［2］ 《音樂學科教育學》．曹理，等著．首都師范大學出版社．
［3］ 《教師發展論》．羅樹華，著．山東教育出版社
詩歌月刊范文4
編導：段勁松
這是發生在我縣貧困山區的一個真實的故事，一個沒有文化，沒有知識，沒有任何技能的外出務工人員，面對生活的無奈，面對家庭的責任，面對現實的殘酷……?。?！
時間：學校放學
地點：場景一：（右臺側）醫院病房
場景二：（左臺側）學?！叭P”辦公室
人物：二叔：（外出民工），媽媽：（外出民工），醫生1：護士2
學校王主任，任翠翠（留守女學生）
道具：場景一：病床1 板凳1， 床單1 ，被子1 ，枕頭1 ，水杯1 ，溫水瓶1 ，水果刀1， 蘋果二斤。 輸液器具1套， 手機1， 醫生護士護3套
場景二：辦公桌1 ，辦公椅1， 臺式電話機1，“三關辦公室”牌1 ，紙巾1。
音樂：下課鈴聲， 來電鈴聲， 回撥電話聲音，悲情鋪墊音樂。 《報答》歌唱演員.
場景一：（右臺燈光亮）媽媽臥于病床，痛苦狀，二叔手提溫水瓶哼唱《嫂子頌》出：
二叔：大嫂，開水來了，（倒開水）
媽媽：（沒說話）
二叔：（端水）來大嫂，喝點開水，
媽媽：（側過頭，不理），
二叔：不喝??！那我給你削個蘋果好嗎？（削蘋果，燈光漸弱），
場景二：（左側燈亮）起音樂！下課鈴聲響起，
王老師：（上，高興地）親愛的老師們，同學們，大家好！我，我是學校的王老師，又是學校的王主任，非常感謝領導的厚愛，我終于有了自己的辦公室了，請看，“三關”工程辦公室。我對待工作可是一點不含糊，自從“三關”辦親情熱線一開通?。∥业墓ぷ鬟€真是有點忙?。ㄗ?，整理文件，燈光漸弱）
場景一：（右側燈亮：（遞蘋果）來大嫂，吃蘋果，
媽媽：（側過頭，不說話）
二叔：（急）哎呀，大嫂，你這是怎么了，這樣不吃那樣不吃，一點都不顧惜自己的身體。我知道你又想翠翠了，那我現在就給她打電話,好嗎？（媽媽點頭，撥電話），
場景二（左側燈亮）起音樂，（來電鈴聲響起）
王老師：你看看，親情熱線，響了不是？（接電話）
二叔：喂，喂……
王老師：喂，請問你找誰？
二叔：請問，你是學校的王主任嗎？
王老師：是??！我是學校的王主任，請問，你是？
二叔：噢，我是翠翠的二叔，
王老師：翠翠的二爺，那個翠翠，你說清楚點好嗎？
二叔：就是初二（1）班的那個任翠翠?。?/p>
王老師：任翠翠，不就是我那個班的嗎？
二叔：王主任，麻煩你叫她接個電話，好嗎？，
王老師：好好好，我馬上去叫她，你不要掛電話……
二叔：好的，謝謝你王主任，（遞電話給大嫂，大嫂接過電話猶豫后掛掉）
王老師：（喊）任翠翠，任翠翠……
翠翠：（后臺應聲）哎…
王老師：任翠翠，快來接電話，
翠翠，接電話？哦（開心地跑上）來了來了，
王老師：快快快……
翠翠：（自語）誰呀？（接電話）喂，喂，喂……怎么沒聲音??！王老師。
王老師：沒聲音？不可能，我沒掛啊?。ń舆^話筒聽）喂…喂喂，咳！是他那邊掛了，
翠翠：??！那怎么辦??！
王老師：沒事，你馬上按回撥，給他打過去吧?。ㄗ促Y料）
翠翠：喔，（回撥電話，起音樂了，回撥電話聲響起，）
二叔：（接電話）喂，喂…
翠翠：喂，你好！我是任翠翠。請問剛才是你找我嗎？
二叔：是翠翠啊，我是你二叔。
翠翠：二叔，有什么事嗎?
二叔：哎呀，你媽媽的病又加重了，她很想你，天天都念著你的名字，剛才是她叫我給你打電話，打通了她又掛了，說是怕你擔心，影響你的學習。
翠翠：真的嗎?二叔，那我媽媽現在在哪兒??！她怎么樣了，
二叔：沒事，你別急，現在在醫院的，正在輸液，你給你媽說幾句吧！（把電話遞給嫂子）
翠翠：嗯，喂，媽…
媽媽：（有氣無力）翠翠…
翠翠：媽…媽媽，你上次打電話來不是說已經好了嗎？怎么又加重了??！你怎么可以騙我呢！
媽媽：翠翠啊…
翠翠：媽…
媽媽：翠翠，媽媽沒事，你不要擔心…(悲情鋪墊背景音樂，弱漸強)。
翠翠：你叫我怎么不擔心??！你是最疼愛我的好媽媽，你要是有什么事，丟下我一個人，我該怎么辦啊……
媽媽：（悲傷地叮囑，翠翠適時應聲）翠翠，你聽媽媽說，媽媽真的沒事，就是挺想你的，你爸爸走得早，媽媽…沒有…沒有好好的照顧你，媽媽…對不起你，你在家要聽爺爺、奶奶的話，在學校要聽老師的話，好好學習，長大了，才能有用，不要像媽媽這樣，一沒知識，二沒文化，又什么都不懂，只有干體力活，媽媽知道你喜歡音樂，你放心，只要你好好學習，媽媽…媽媽就是賣血也要把你想要的電子琴……
翠翠：（淚流滿面）媽…你不要再說了，不要再說了，我什么都不要，我只要你，我的好媽媽，媽媽…都怪我、都怪我不好…
媽媽：翠翠…
翠翠：媽媽…，要不是為了我，你也就不會那么辛苦的去掙錢，要不是我..那么急著要買電子琴，你就不會打幾份工…，就不會從工棚上..摔下來，還摔得那么嚴重…，都是我不好，都是我不好啊…
媽媽：翠翠，你別哭，別哭…
翠翠：媽媽…我再也不要什么電子琴了，再也不要了，我只要你啊…媽媽...
媽媽…你放心，我一定會好好照顧好爺爺奶奶的，我一定會聽老師的話，好好學習，好好讀書…媽媽…你一定要把病養好，聽見了嗎？媽媽…媽媽…
媽媽：（微弱地）翠翠…翠翠…
二叔：（驚慌地）大嫂、大嫂…醫生…醫生…
醫生：（和倆護士上，檢查病人后對著護士）病人快不行了，馬上搶救，（推病床下）
翠翠：媽媽…媽媽…你怎么了…媽媽..你可千萬不要有事??！媽媽…媽媽..媽媽…你說話呀…媽媽…
王老師：（難過的）好了，翠翠…
翠翠：媽媽…我要媽媽…（拿著電話瘋狂喊叫）
王老師：好了，翠翠，翠翠…不要再哭了，你媽媽一定會沒事的，你媽媽這么辛苦的在外打工，還不是為了你生活得更好，你??！只有好好學習，將來才能好好的報答你的媽媽，
詩歌月刊范文5
關鍵詞：繪畫；席；榻；坐具；簡約風格
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0014-04
一、明代以前坐具的發展
起源：
木文化作為華夏文明的重要傳承脈絡之一，可上溯至河姆渡帶榫卯的干欄式木構建筑（如圖1）；七千余年前出現的聚落文明的曙光是木文化開始的見證。豐富的漢代木胎漆器的及唐代佛光寺木結構建筑的存世，都體現了木作文化的悠久歷史和輝煌成就。坐具作為木作家具中的一個重要門類，其實際歷史應遠早于現存實物證據。盡管尚無宋以前的坐具實物存世①，我們可以從壁畫、石刻、磚刻和繪畫等中尋找素材，追溯坐具的演變歷程。
（1）商、周
公元前一千多年商、周人的生活方式，對現代人來說已是難以清晰地想象其狀況。而就人類放置身體的坐姿而言，無外乎四種，可分為箕踞、蹲踞、跪坐和高坐。蘇瑩輝先生曾就殷商時期的石雕人像進行考察，歸納出殷人的居處方式為坐式、蹲式與跪坐式，在結合商周文字加以分析之后，他推論商人已有跪坐的習慣，面對主人、敬奉鬼神，享用飯食或宴饗賓客等，均在跪坐中進行[1，2]。傅斯年在對殷墟和殷人起居方式考據后推斷，早期蹲踞與箕踞的習慣似乎較跪坐更為流行，蹲踞與箕踞不只是所謂夷人的習慣，且可能是夏人的習慣[2]。跪坐原本僅為商貴族的起居法，而后經沿襲成了一種供奉祖先，祭祀神天以及招待賓客的禮節，直到商朝人周化以后又加以發揚光大，發展成所謂“禮的系統”。周朝禮儀所載，無論婚禮、祭禮、喪禮、朝覲及庶民的生活情況皆是在席上行跪坐禮[2]。故席地而坐與禮的形成是相互存在的關系。
及至春秋戰國時期，依孔子所言，周禮衰微，雖然貴族之家仍不少奉行古禮，但知禮守禮的人畢竟少了。戰爭促使社會秩序重建，諸子爭鳴，百家興起，文化與思想起了重大的變化，席的使用與裝飾已不受以前身份地位的限制了。席地而坐的時代，早已有高出地面以供睡眠用的床，其記載可數見于《詩經》等，而其萌芽已在商之前[2]。床起初只作為臥具使用，戰國時期出現了高起的坐具，寬廣如床，可容多人共坐，依當時習俗，需脫履登床跪坐。此種高起坐具。戰國及東漢以前較少見，東漢以后，漸漸普遍，狹長的床被稱為“榻”，成為床式坐具[2，3]。
（2）秦漢至魏晉
秦漢厚葬之風盛行，墓葬中保留的畫像磚和畫像石生動地再現了秦漢市井生活，為秦漢家具提供了可靠的原始資料。席是西漢時期的主要坐具，不管是宴飲的士大夫、講學的尊者還是書生、樂工、市井小民，均席地而坐。在成都出土的漢畫像磚《宴飲圖》中（如圖2），賓主跽坐（正坐）于席上，面前有俎案，上放置食物。
漢末經學衰微，禮教不行，又使得傳統席地而坐為主的文化起了重大的改變，且漸漸衰微了。及至東漢，開始出現鋪設有席子而略高于地面的四方坐具――榻（如圖3）。王勃《滕王閣序》中所云“徐孺下陳蕃之榻”，陳蕃為東漢名士；“蕃在郡不接賓客，唯稚來特設一榻，去則懸之”（《后漢書?徐稚傳》），文中所提之榻即為徐孺坐具。坐榻的產生經歷了漫長的時間，是人們坐的方式的一次重大改變，開辟了坐具的新風尚。不過從保存豐富的漢代畫像磚石中可以看出，漢代市井民眾的起居方式仍主要是席地而坐或席地跪坐，大多數人習慣以跪坐的方式交談、書寫、飲食和勞作，只有貴族，部分文人雅士才使用低矮的坐榻。
（3）南北朝
南北朝時期，隨著原北方游牧民族入主中原和佛教的興盛傳播，中原開始移風易俗，其中就包括坐的方式的改變。傳統的席地或坐矮榻上的跪姿坐法被打破，在北魏的統治階級上層中率先出現了垂足坐姿[4]。
來自西域的可折疊、便攜“胡床”此時已經傳入民間②，帶來了最早的高型坐具[5]。由于佛教的盛行，佛教壁畫中的跏趺高坐形式（如圖4，5）對此時的坐的方式帶來很大的沖擊，原來視為不合禮儀的踞坐開始逐漸能被接受[2，6-8]（崔詠雪，1994；姚志國，1999；陳祖建，2004；佚大鵬，2012）。敦煌莫高窟十六國至隋代洞窟的壁畫和雕塑作品中出現的家具主要是各種坐具，包含兩類：一類是傳統的坐具， 有席和榻；另一類是新出現的高足坐具，如胡床、交足折疊凳和類似椅子形狀的高足坐具；這顯示出社會習俗的逐漸變化， 也宣告中國古代家具的開創性發展[5]。在各種繪畫和佛教壁畫中，坐榻變得豐富，高度抬升，高于漢時矮榻，并從漢晉時作為室內坐臥的主要家具的地位，退居成主要供睡眠的臥具。盡管當時的高坐坐具已具備了椅子的形狀，但因其時沒有椅、凳的稱謂，人們還習慣稱之為“胡床”。
（4）隋唐及五代
但垂足而坐的椅子真正影響市井生活，還是到了唐代才逐漸開始的。除了繼續受佛教文化、繪畫的影響外，由于唐代開放、自由、自信的社會精神，以及穿胡服、聽胡樂、坐胡椅、看胡文的貴族時尚和追新求異心理，仿照胡人垂足高坐的方式逐漸在貴族中流行，出現盤腿而坐與垂足而坐的坐姿并存，并影響和促使市井間盤腿而坐的風俗逐轉轉為垂足而坐。這在唐代繪畫中都得到了具體反映[9，10]。在畫家閻立本繪制的《步攆圖》圖中，唐太宗李世民是盤腿坐在人抬的步攆上（如圖6）。唐代畫家張宣的《搗練圖》宋摹本中，畫正中有一女子垂足坐在方形四足凳上，而在她旁邊的兩個女子，一個蹲在地上另一個席坐在一塊地毯上，這也正是垂足而坐和席地而坐的共存的表現（如圖7）。周的《宮樂圖》刻畫了大型高腿方桌和與之配套的鼓腿膨牙圓角方杌，桌旁女子盡皆垂足高坐，舉止優雅閑適，可見其早已習慣了垂足而坐的姿勢（如圖8）。
唐代手工業極其發達，政治穩定和經濟繁榮帶來文化藝術的輝煌，這是一個崇尚華麗、高貴之風的時代。椅子等的造型也和唐代的其他藝術門類一樣，追求風韻飽滿，有優美圓潤的曲線，顯得渾然厚重，裝飾華麗，顯示著盛世燦爛的色彩。唐代是垂足坐的里程碑，但同時床榻作為有身份地位者的象征，仍在同時使用[10]，并延續至五代時期（如圖9）。
五代時期的家具高型和矮型依舊并存，南唐顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》（如圖9）顯示了這一時期新舊風尚的更替[9]。畫中樂工、賓客多垂足坐于椅凳之上，姿態悠閑，唯有韓熙載盤腿端坐于榻上，而后改至四足靠背椅上時依然采用盤腿端坐之姿勢；而紅衣者（新科狀元）似乎已不習慣此種坐法，在后來的觀舞一幕中改坐了靠背椅。在新一代貴族中，盤腿而坐的風俗習慣已被遺忘，矮足家具亦已趨湮沒。
五代時椅子的樣式不多，但結構上已經具備了基本特征，主要有靠背椅、四出頭靠背扶手椅、圈椅[9，11]，這個時期的家具一改唐代家具的厚重為輕簡，更唐代家具的渾圓為秀直。五代家具是唐家具的改進與發展，更是宋代家具簡練、質樸新風的前奏。這種新風格一直影響著宋、元、明數百年間椅子的造型和審美理念。
（5）宋元
宋代是中國家具空前發展的時期，也是家具空前普及的時期。宋代的椅子繼承和發展了五代的簡潔和秀氣，簡約、工整、文雅、清秀是宋代家具的主體造型和裝飾風格。宋代徹底結束了席地坐和席榻坐的生活方式，基本完成了起居方式的轉變[2]。在宋代繪畫作品中，士大夫、文人雅集時均高椅（或凳）垂足而坐，書桌、高椅（凳）是寫詩作畫時使用的重要家具（如圖10， 11）。這個時期主要的坐具有凳（粗木小凳、方凳、長凳、圓凳）、墩、椅等。宋代的椅子在品種上除了靠背椅外，已經出現了帶舒適圍的圈椅和輕便靈活的交椅，以及穩定莊重的扶手椅[10]；椅子的形制發展已經相當成熟。高型家具的使用在民間完全普及，市井居家均設有高型桌椅， 這點從當時的繪畫中亦可見一斑。如北宋張擇端《清明上河圖》中的市井酒肆， 皆已采用了方桌、條凳等高型家具的組合（如圖12）。在南宋《蕉蔭擊球圖》中，出現了一種特殊的交椅（如圖13），帶椅圈，等級高于其它椅子；在士紳、大家貴族和有名望的人家才有資格置配，供主人和貴客使用[12]。這種交椅因其可折疊的特點， 極適合游牧民族的生活需要，傳入中原后， 在上層社會中頗受賞識[12]，富戶人家不但在居室中擺放， 而且出行時也多攜帶（如圖14）。
宋代家具藝術較前世相比有了極大發展，徹底擺脫了唐代那種富麗的風格，更注重家具的功能，顯得風味洗練。宋代家具在整體造型上是簡潔秀美、溫文爾雅，別具一格。宋家具以矩形體家具居多，這種造型風格與當時的審美觀念、哲學思想有著直接的聯系。由于宋代文化藝術的極大發展，書法、繪畫藝術達到了一個頂峰。在書法繪畫的影響下，加之理學思想的極大推廣，當時以文人為代表的社會精英，他們渴望一種內涵靜觀的人生價值。這種價值觀反映在工藝審美上，表現為統一的審美，那就是簡潔優美、樸實無華。此時的家具除了使用功能之外，許多還被當時的文人作為室內陳設之物[13]。對于宋代家具的評價，一般認為，沒有宋代家具的繁榮和發展，就不會出現完美的、精湛的明式家具[12]。換言之，對于明式家具來說，則是在宋代家具發展的基礎上的揚長避短，去粗存精和進一步高度提煉。
蒙古族入主中原后，元代家具因襲的仍是宋代傳統，但也有新的發展。在蒙古族聚集的地區，游牧民族的生活習慣便融入了家具的創造，使得輕便、易搬移的家具被廣泛制造和使用。 赤峰元寶山元墓壁畫中，男主人公坐于交椅上，一旁女主人使用的則是圓凳（如圖15）。而對于漢族人，依照元劉貫道《消夏圖》所繪（如圖16），木榻、屏風、高桌、榻幾和盆架等等，與宋代家具幾乎一脈相承。
元代雖然不足百年，卻給兩宋文化帶來很大的沖擊，手工藝在這個大氣候下尤為興盛。元代家具形式以豪放簡潔為特征。因蒙古族崇尚武力，反映在家具造型上，表現為形體厚重、古樸敦實具有雄偉、豪放、華美的藝術風格，帶有北方家具的特點。同時，家具多用曲線，給人以渾圓曲折之勢，造型飽滿富足，生動奔放。
二、明代坐具
明朝新的政治體系促進了社會經濟的迅速發展，特別是永樂一朝開創了明朝的強盛歷程。隨著永樂皇帝的遷都，大批的民間工匠得到宮廷重用，工匠間的相互競爭，又促進了江南家具制作水平的提高[10]。明中期以來，江南一帶經濟繁榮，物質文化豐富，涌現出了一大批文人雅士。他們追求天然、高逸、雅致的生活品味與意境，對于每日讀書吟詩作賦、繪畫所用書齋中的家具、陳設也有著同樣的觀念與追求[13]。以蘇州為代表的江南，富商巨賈爭相修建私家園林。因為室內陳設的需要，家具種類漸趨豐富，制作技藝精益求精，對家具的風格開始有了明確的取向，逐漸建立了簡約、古樸的審美理念，開始推崇素雅、高古的藝術風格。于是，在經歷了隋唐、五代、宋元近千年的發展歷程之后，到了明朝，坐具――以椅子為代表，終于到達了其制作的巔峰，形成了獨有的明式簡約風格。
明代家具造型嚴謹簡潔，用材決無冗贅，設計語言精簡到了極致；比例精巧，線條硬柔相濟。明代家具在“線”上表現出非同一般的品味，多少可以看作是宋代家具設計元素的繼承。而注重線的運用，與中國書法繪畫把線條的優劣作為衡量繪畫好壞的一個重要標準也存在一定的關系[13]。明代家具比較注重框架結構的架式形體，用樸素與流暢的線條來塑造形體，因此呈現出來的造型便有了簡潔和剛柔并濟的特點。
明代家具在歷史上能占有舉足輕重的地位，很大程度上要歸因于當時文人的參與和創造性的貢獻[13]。文人在家具設計上的直接參與和間接指導不僅表現為對制作工藝上的精益求精，更重要的是在理論上有了系統的總結，除了書畫和相關文學作品外，還產生了《天工開物》此類工藝百科全書，并藉此推崇以古為雅、以樸實為雅的審美觀，追求簡潔的設計，重視木材自然的紋理和色澤美，反對繁雕縟飾?！懊魇郊揖摺苯涍^設計師和工匠幾百年的努力，逐漸形成了“結構裝飾”的特點[11]，表現為家具的部件雖有裝飾之屬性，卻同時能起到支撐重量、使家具堅固的結構作用；雖屬于結構，卻又收到了裝飾美化家具的效果，這一特點也正是“明式家具”最為出眾之處。
坐在明式椅子上，我們能夠感受到堅硬木料制作的椅子所帶來的意外的溫和與體貼。椅子座面承托臀部和大腿，s型靠背護著腰身，扶手支撐上體，連雙腳也有腳踏襯墊。明式椅子既遵循著力學原理，同時還力求塑造人坐在椅子上時的美好形象和自信、自尊的意境，椅子成了完善人的品性和提升人格品位的重要載體[10]。明式椅子追求的是功能上的舒適和大雅精巧的氣度，從某種程度上契合了北歐現代家具設計中的簡約主義和人文功能主義[14]，而這應該也是明式椅子能夠推崇至今，并對西方現代家具設計產生啟迪的原因。
注釋：
①宋代椅子現存實物稀少，可見墓葬中發掘冥器等。
②有研究表明，胡床是東漢末年經由北方少數民族傳入中原地區的，但東漢及魏晉時期使用者不多，并未傳入民間。
參考文獻：
[1]蘇瑩輝.“從文字圖像談古人的跪坐姿態”[M].臺灣《東吳大學中國藝術史集刊》第13卷抽印本，16頁，1984.
[2]崔詠雪.中國家具史―坐具篇.臺北：明文書局，10-50頁，1994.
[3]龍彬.論我國古代坐具型式的演進[J].室內設計，1997年04期.
[4]楊泓.敦煌莫高窟與中國古代家具史研究――公元五至六世紀中國家具的演變（摘要） [J].敦煌研究，1988.
[5]楊之水.家具發展史中的若干細節的考證――以唐、五代、兩宋為中心[J].《故宮學刊》第二輯，紫禁城出版社，2005.
[6]姚志國.中國古代家具與人生禮儀[J].中原文物，1999.
[7]陳祖建.中國古代家具審美思想成因的研究[J].福建農林大學學報，2004.
[8]佚大鵬.我國古代家具與佛教文化的淵源[J].中國民族報，2012.
[9]馬俊波，韓競.從唐五代繪畫看中國傳統坐具的演變.藝術生活，2006.
[10]何曉道.江南明清椅子[M].江蘇美術出版社，2012.
[11]周浩明， 蔣正清.從椅子的演變看中國古代家具設計發展的影響因素[J].江南大學學報，2002.
[12]胡德生.古代的椅和凳[J].故宮博物院院刊，1996.
[13]王騫.古代家具的發展在傳統繪畫上的體現[D].中國美術學院碩士論文，2012.
[14]方海撰文.周浩明譯.西方現代家具設計中的中國風（下）[J].室內設計與裝修，1997.
詩歌月刊范文6
英文名稱：Poem(JIANGNAN)
主管單位：
主辦單位：浙江省作家協會;浙江日報報業集團
出版周期：雙月刊
出版地址：浙江省杭州市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1001-6694
國內刊號：33-1034/I
郵發代號：32-79
發行范圍：國內外統一發行
創刊時間：1980
期刊收錄：
核心期刊：
期刊榮譽：
聯系方式
