前言：中文期刊網精心挑選了描寫中秋的詩句范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
描寫中秋的詩句范文1
古典詩歌是我國珍貴的文化遺產，也是世界文學寶庫中的一朵奇葩?！肮P落驚風雨，詩成泣鬼神?！痹娛ザ鸥Φ脑挼莱隽斯诺湓姼璧木薮篦攘Α?/p>
吟讀古詩，讓我們感受到李白的飄逸、杜甫的沉郁、孟浩然的清新、白居易的平易通俗、王維的詩情畫意；吟讀古詩，如同面對良師益友，讓我們可以聆聽教誨，受到啟發；吟讀古詩，如同徜徉在花海，讓我們感受到藝術奇葩的芳香，得到藝術雨露的滋潤。
過年時，我們吟：爆竹聲中一歲除；春雨時，我們吟：清明時節雨紛紛；中秋時，我們吟：明月幾時有；思念時，我們吟：每逢佳節倍思親；送別時，我們吟：勸君更盡一杯酒；喜悅時，我們吟：漫卷詩書喜欲狂；感嘆時，我們吟：大江東去，浪淘盡，千古風流人物；激越時，我們吟：憑欄處，瀟瀟雨歇……下面，讓我們一起漫步古詩苑，去感受中華詩詞源遠流長的歷史風貌，領略它多姿多彩的創作風格，含英咀華，共同接受一次古典文化洗禮。
【活動內容】
一、分門別類話古詩
（一）自然界的顏色豐富多彩，赤橙黃綠青藍紫。這個世界因為有了色彩，才更加美麗?，F在我們就來填一填古詩詞中的顏色名稱。
1.岱宗夫如何？齊魯（青）未了。
2.（青）山橫北郭，（白）水繞東城。
3.（白）毛?。ňG）水，（紅）掌撥清波。
4.等閑識得東風面，萬（紫）千（紅）總是春。
5.渭城朝雨輕塵，客舍（青）（青）柳色新。
6.接天蓮葉無窮（碧），映日荷花別樣（紅）。
（二）下面詩句中含有植物的名稱，我們來填一填古詩中的植物名稱。
1.人閑（桂）花落，夜靜春山空。
2.采（菊）東籬下，悠然見南山。
3.明月（松）間照，清泉石上流。
4.人間四月芳菲盡，山寺（桃）花始盛開。
5.最是一年春好處，絕勝煙（柳）滿皇都。
6.春色滿園關不住，一枝紅（杏）出墻來。
（三）很多同學家里都養過小動物，小動物既可愛又好玩，在古詩中那些動物更是活靈活現。下面我們來看一看這些詩句中寫的是哪些動物。
1.山光悅（鳥）性，潭影空人心。
2.坐觀垂釣者，徒有羨（魚）情。
3.舊時王謝堂前（燕），飛入尋常百姓家。
4.春（蠶）到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
5.幾處早（鶯）爭暖樹，誰家新（燕）啄春泥。
（四）南京、開封、洛陽都是大家熟悉的地名，古詩中也會出現地名。我們來看看下面這些含有地名的詩句。
1.（洛陽）親友如相問，一片冰心在玉壺。
2.朝辭（白帝）彩云間，千里江陵一日還。（白帝，今位于重慶市奉節縣）
3.城闕輔（三秦），風煙望五津。（三秦，今陜西省一帶）
4.（姑蘇）城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（姑蘇，今江蘇省蘇州）
5.故人西辭黃鶴樓，煙花三月下（揚州）。
二、成語出自古詩
1.我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。（不拘一格）
2.雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。（撲朔迷離）
3.郎騎竹馬來，繞床弄青梅。（青梅竹馬）
4.身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。（心有靈犀）
5.春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花。（春風得意）
6.去年今日此門中，人面桃花相映紅。（人面桃花）
7.老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。（老驥伏櫪）
8.無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。（無可奈何）
三、醉月賞花唱古詩
請你來點歌，男女生各選唱兩首，看誰唱得好。
歌曲1：但愿人長久（王菲）
歌詞：明月幾時有？把酒問青天，不知天上宮，今夕是何年……
歌曲2：相見時難別亦難（徐小鳳）
歌詞：相見時難別亦難，東風無力百花殘，春蠶到死絲方盡，蠟矩成灰淚始干……
歌曲3：滿江紅（張明敏）
歌詞：怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈……
四、靈活巧妙用古詩
下面是一位同學巧用古詩寫的作文片段，請結合語境補寫詩句。
（1）有幸去杭州，正趕上江南的雨季，陰雨綿綿。“_________________，_________________”，這兩句詩提起了我的興致，竟決意去冒雨游西湖。
（參考：水光瀲滟晴方好山色空蒙雨亦奇）
（2）今年的中秋節不比往年，我是“_________________”了，古詩云“_________________”，這真是一點兒也不錯的。
（參考：獨在異鄉為異客每逢佳節倍思親）
【跟蹤訓練】
一、全班分組，以小組為單位，由組長抽簽背誦相關主題，每小組背出相關主題的2首詩，就可獲得基本分100分。
1.描寫春、夏、秋、冬的詩詞。
2.抒發愛國情懷的詩詞。
3.含（寫）月的詩詞。
4.描寫離別情愁、相思苦的詩詞。
5.描寫邊塞生活的詩詞。
二、各組每輪派一人參加搶答詩歌，答題者不能重復，答對得一分，答錯不得分。
（一）猜一猜
1.唐朝虞世南有首詠物詩：“的歷流光小，飄弱翅輕?？治窡o人識，獨自暗中明?！闭垎柎嗽娝鶎懞挝铮?/p>
2.表達不斷進取、對前途充滿信心的詩句，你記得有幾首？
（二）悟一悟
3.新事物終究要取代舊事物，用劉禹錫的話來說就是：_________________，_________________。
4.書讀得越多，寫起文章來就越順手，誠如杜甫所說的：_________________，_________________。
5.教師節，你和同學去看望小學老師，買了一張賀卡，要在上面寫上贊美的話。你可以用哪些詩句來表達你對老師無私奉獻精神的贊美之情呢？
三、默寫古詩。
1.正是江南好風景，_________________。
2.葡萄美酒夜光杯，_________________。
3.江山代有才人出，_________________。
4.海日生殘夜，_________________。
5.深林人不知，_________________。
6.蒼蒼竹林寺，_________________。
7.國破山河在，_________________。
描寫中秋的詩句范文2
關鍵詞：蘇舜欽；光影；效果
王夫之云:“以追光攝景（影）之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”ii蘇舜欽毫不掩飾他對于光影的喜愛，大量的光影意象――朝霞落日、輝光夜月，雷鳴中閃過的耀眼霹靂，日影返照的細微痕跡，都被他一一捕捉入詩。有些詩作雖沒有直接寫到光影，但是從行文中卻能很明顯地感受到光影的存在，如“云合老樹明還滅，石礙飛泉咽復流。”等詩句，仍然帶給人很強烈的視覺刺激感。
一、 對光影的細膩展現
首先，蘇舜欽對光進行了入微的描摹和細膩的展現。他注意到光與色彩的配合。光與色的搭配組合，既使光線的亮度得到提升，將虛化的光芒變得更加地濃烈可感，盈盈可掬，也令色彩變得鮮活，產生艷麗的觀感和效果。像“春入水光成嫩碧，日勻花色變鮮紅”寫得極富特色：春氣似乎是浸入了水光里，化成了鮮嫩的碧色，“勻”字給人一種錯覺，好像日光被揉碎抹勻，融解在了花面上。詩人將光線打碎重組，與色彩揉和于一體，將春日的生機和明艷表現得極為細膩動人。再如《中秋松江新橋對月和柳令之作》，方回在《瀛奎律髓》中稱贊此篇為古今絕唱，“秋、月、色成三絕?！碧K舜欽正是有意凸顯出月的光彩照人，長橋的色彩明艷，將光線與色彩相融為一體，從而創造出一個光艷絕美的詩境。
蘇舜欽還善于將光與冷暖色調相配合。本來光線只有強弱，并無冷暖之別，但是詩人運用通感手法，將視覺與觸覺打通，根據不同的環境、情緒和視角，給光線抹上一層主觀的、情緒化的冷暖之感，打造出別樣的詩境。有時他直接敘寫日光或月光等光線直射時產生的不同感受，有時直接將冷光、寒光等詞用入詩句中，將光線與寒暖之感直接表現出來；有時又在同一聯中，將寒暖兩種感覺對舉，用跳躍式的寫法來造成強烈的視覺沖擊。
蘇舜欽在狀寫光的同時，也將聲光搭配起來表現，一句寫耳聞，一句寫目見，有時在一句中同時出現聲和光，有時以聲音帶動光影，有時又將兩者打通融為一片。詩句中的光和聲穿插交織，產生的是比只表現光或者聲音更為出色的藝術效果。
其次，蘇舜欽還運用多種手法，細致地展現出光的變化之態。詩人特別偏愛那些光線變化較為劇烈的時刻和季節，如初晴、傍晚、春日、雨前等，這些在其詩題中就已經有所反映。詩人有時將光線變化的完整狀態寫入詩中，有時是抓住光的瞬間變幻來描寫。更有甚者，詩人將較長時間內緩慢的光影變化壓縮到一句詩中，從而呈現出一種略帶夸張的、充滿著變異色彩的畫面效果。
對于光線的處理，“遮”也是一種很好的手法。在人和光影之間設置一定的障礙，光線不能直接照射到人眼中，也會產生很強烈的變異效果。如“密樹重蘿覆水光”一句，作者并沒有直寫水光的明亮晃眼，而是說密樹重蘿覆蓋著，這樣就遮擋住了水光直面的耀眼和炫目，但又沒有完全地遮住，我們仍能感覺到有零星的水色和光線從樹枝和藤蘿的間隙中透出。這樣寫就將水光盈盈欲遮未遮的狀態寫活了，就如同一位含羞的美人，半遮著面，眼波流轉，極為動人，比直寫多了不少的韻味。詩人有時候甚至將畫面中的光源給 “埋”、“貯”起來，直接讓光線消失。光是明亮的代名詞，一旦失去了光，處在黑暗之中，就會給人一種昏暗不定、陰森可怖的心理感覺。像“夜中巖下埋斗杓，日午陰壁風雪號”“峽束蒼淵深貯月，巖排紅樹巧裝秋”等句子，詩人借助這一手法，來營造出險怪的氛圍，從而創造出生新的藝術效果。
有光就必然會產生影。蘇舜欽繪影多少受到了前代詩人的影響。他最常用的是對照法，將水面當成鏡子來寫。如“人游鏡里山相照，魚戲空中日共明”，就與李白的詩句“人行明鏡中，鳥度屏風里”iii很相似。但是蘇舜欽的描寫顯得更為細致和生動，他甚至將倒影中景物，就是鏡子里面的內容，也進行了生動的展現，下聯寫由于水的澄清如鏡，天空倒映在了水中，竟讓人產生了這樣的觀感：水里的魚不像是在水里游，倒成了在空中嬉戲游動！這是怎樣的奇妙的幻境！蘇舜欽其實就是利用水面特殊的反射作用，將天空和水面重疊在一起，合二為一，從而產生了這種特異的觀感。
二、 光影的效果呈現
層次感。光影的大量入詩，不再是單純地只表現景物的外觀，而是將景物置于一個變化的空間，將光影的濃淡虛實加于景物之上，詩歌畫面變得更加繁復多變；光影的對照和重疊，打破了明與暗的決然的界限，使明暗產生交疊和重合，出現時而燦若流星時而昏黑不明的動態的美感，畫面也由單一層次走向多層次。如 “夜中巖下埋斗杓，日午陰壁風雪號”上聯是夜景，陡峭的巖岸似乎將斗杓的光芒都沉埋了，下聯寫日景，明明是白日當空，由于風雪怒號，陰壁聳立，反而給人一種陰冷刺骨的感覺。這里已經是兩層的明暗反差，再加上日夜景的對比，層層明暗堆疊重合，將太行道的險峻和危險，寫的極為鮮活。詩人正是利用光影的差異進行對比和疊加，創造出一個多層次多角度的空間。
動態感。蘇舜欽描繪的光影多呈現動態的效果，寫金山寺的佛像是“寶像浮海來，珠瓔冷光滴”。珠瓔上閃耀著一種清冷的光彩，猶如水珠一般流動欲滴，將靜止的佛像寫活了，蘇舜欽喜愛強烈的、短暫的光影變化，著意于對光影進行細致入微的刻畫，他狀寫光影，時常將自我投射到光影中，有時直接將光影意象人格化，而王維卻很少將自我映照于光影之中，甚至有意將自身抽離于其外；他常將靜態的光影寫的生鮮活潑。這種光影展現差異產生的原因，從具體的藝術手法上說，是由于蘇舜欽將大量光影變化入詩和光影手法的使用，使其詩歌充滿了一種“視久無定形”明滅不定的變化感。這與蘇舜卿的個性和詩歌風格追求相關，蘇舜欽詩歌中許多雄豪之景，都是依靠光影效果來呈現的。像“孤峰涌滄江，突兀臺殿積。驚波四面起，日夜走霹靂?！薄ⅰ笆瘎菹蛉松瓌﹃?，灘光和月瀉瓊瑰?！钡仍娋洌幸饫霉庥暗牡淖兓兔靼祵Ρ?，營造出險絕之景，打造出生新的藝術效果，而這些光影與他的粗豪磊落之氣相結合，更是加強了這種視覺沖擊和刺激感。
通透感。蘇舜欽的七絕曾被人稱贊是達到了唐詩的意境，正是與其部分詩歌風格的明麗清新，有很大的關系。大量的光影描寫使得這類詩歌充滿了亮度感和通透感，從而在整體上提升了山水詩“清”的特點，顯得非常的清麗自然。蘇舜欽有時是憑空落筆，將光線直接融入水光中，甚至是直接透過整片水，光線與水融為一體，霎時整個世界都被照亮了。《中秋夜吳江亭上對月懷前宰張子野及寄君謨蔡大》中先是描繪出一片在月照中變得澄澈透明的夜空，清涼而微寒的月光在這樣一個空曠透明的宇宙中微微流轉，“江平”句則直接打通了天水之間的界限，將青碧色的江面與長空合二為一。
結語
蘇舜欽詩歌中著意于光影展示，既與詩人積極向前代詩人學習，汲取寫作經驗相關，又與蘇舜欽的詩歌藝術追求有密切的關系。他一貫的詩歌風格追求是險怪雄豪，比較偏向于寫那些明亮的、較為光彩照人的意象，來適應氣勢奔騰，縱橫開闔，變化大的詩歌風格。加上蘇舜欽性格粗疏慷慨，特立獨行，因而常常在仕途受挫。有很長一段時間，蘇舜欽都是寄情于山水之中，借以消解心中郁悶不平之氣，對山水草木的細致觀察也使得他對于光影多方面的體悟和展現。（作者單位：江西師范大學文學院 ）
參考文獻
［1］ 《蘇舜欽集》
描寫中秋的詩句范文3
【關鍵詞】傳統節日；古代詩詞；結合
【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A
筆者喜愛傳統節日，喜愛古代詩詞，更喜愛描寫傳統節日的古代詩詞。在筆者看來，傳統節日是一道道大餐，那古典詩詞便是盛放這大餐的精美的餐具。如果沒有這些精美的餐具，傳統節日就失去了華麗的載體，成為散落的珍珠，同時也會失去很多很多詩意。在我國，有節日就有詩詞陪伴，傳統節日與古代詩詞結下了不解之緣。
春節是我國最重要的傳統節日，歷來以隆重熱烈著稱。正月初一是農歷新年的第一天，這個美好的日子因為是歲首，因而是一個象征希望、充滿喜慶的佳節。北宋詩人王安石《元日》是一首最有名的春節詩。他對春節這樣描寫道：“爆竹聲中除舊歲，春風送暖入屠蘇；千門萬戶日，總把新桃換舊符。”歡樂喜慶之情溢于詩人言表，詩中“屠蘇”是一種藥酒，“桃符”即今天的對聯。不難發現，貼春聯、放鞭炮是至今仍然保留著的兩大習俗。清代孔尚任寫有《甲午元旦》：“蕭疏白發不盈顛，守歲圍爐竟廢眠。剪燭催干消夜酒，傾囊分遍錢。聽燒爆竹童心在，看換桃符老興偏。鼓角梅花添一部，五更歡笑拜新年?！痹姷那八木湔f除夕，圍爐守歲，飲酒消夜；后四句轉入寫元旦，點爆竹，換桃符，聽樂曲，拜新年。字里行間，躍動著作者一顆赤誠的童心。從古到今，歷代文人留下了無數膾炙人口的關于春節（古人或稱之為元日、元旦）的詩詞。
最浪漫的傳統節日我以為要數元宵節。有兩句耳熟能詳的詩為證：“月上柳梢頭，人約黃昏后。”（出自歐陽修的《生查子?元夕》）“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！保ǔ鲎孕翖壖病肚嘤癜?元夕》）元宵節又稱燈節，是日，人們早晨吃元宵，晚飯后舉家出動，逛街賞燈。屆時，“花市燈如晝”，“一夜魚龍舞”，男男女女，流連觀燈，歡聲笑語，其樂融融。唐朝詩人盧照鄰曾在《十五夜觀燈》中這樣描述元宵節燃燈的盛況“接漢疑星落，依樓似月懸。”正是這樣的放燈賞燈的開放時節，男女青年能夠比較自由地相互接觸，從而為他們表達愛情提供了絕佳機會，創造了一個古代的浪漫時空。元宵節還有一項集娛樂與智力于一體的活動――猜燈謎。這游藝活動無論謎面、謎底還是猜謎方法，都顯示典雅的詩意，洋溢著強烈的人文氣息。如“傍晚”（打一字），可用會意法想到日落西山，得謎底“曬”字，都富有詩意呀。
清明節一般在公歷四月五日。此節應屬我國最重要的祭祀節日，是祭祖和掃墓的日子。這一風俗沿襲至今，并且人民群眾仍用這個節日來祭奠革命先烈和先輩們。正是這樣，清明節自有其特殊的氣氛。唐代詩人杜牧的《清明》曰：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村?！逼湓妼⑶迕鲿r節氛圍渲染殆盡。南宋詩人高翥《清明》詩：“南北山頭多墓田，清明祭掃各紛然。紙灰飛作白蝴蝶，淚血染成紅杜鵑。”直擊墓地凄然情景，氣氛沉重，令人難忍。至于清明節的來源，一般都認為是出自春秋時代晉文公悼念介子推的故事。據記載，晉文公在燒山找到介子推尸體時，發現了寫有“割肉奉君盡丹心，但愿主公常清明……”詩句的血書?？梢赃@樣說，原始意義上的清明節，既有祭祀之意，又有統治者執政自省之功能。
傳承千百年的端午節，有著深厚的文化氣息。目前，大部分人接受端午節是為了紀念戰國時代著名愛國詞人屈原的說法：相傳屈原救國無望，于農歷五月初五沉身汨羅江，當地百姓為了不讓魚蝦蛟龍傷害屈原遺體，紛紛把粽子投入江中。這就是端午包粽子、吃粽子風俗的由來。唐詩人元稹《表夏十首》之十便很吻合這一說法：“靈均死波后，是節常浴蘭。彩縷碧筠粽，香粳白玉團。逝者良自苦，今人反為歡?！?但只是詩人很天真，他認為后人對屈原的紀念不夠莊重，殊不知以一種歡樂的方式紀念先賢其后一直流傳著。且看陸游《乙卯重五詩》，“重五山村好，榴花忽已繁。粽包分兩髻，艾束著危冠。舊俗方儲藥，羸軀亦點丹。日斜吾事畢，一笑向杯盤。”
中秋佳節，舉家團圓，暢敘親情，人人向往。中秋首先是賞月玩月，此風俗由來已久，文人尤盛。李白詩句：“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端?！笨芍^婦孺皆知?！霸碌街星锓滞鈭A，每逢佳節倍思親。”蘇軾的《水調歌頭》中“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟?！痹~句，更把情感融入賞月之中，創造了天人合一意境，讓人產生深遠美妙的遐想。蘇軾把思念故鄉、思念親人之情寫得淡然、豁達，實際上月圓人不圓時，思念之情是讓人難以承受的。晏殊《中秋月》：“十輪霜影轉庭梧，此夕羈人獨向隅。未必素娥無悵恨，玉蟾清冷桂花孤?！北阒甭实氐莱隽艘话闵硖幃愢l之人的落寞心曲。中秋的另一樂事吃月餅。月餅是中秋“法定”的食品，非食不可。同樣是蘇軾，他曾有“小餅如嚼月，中有酥和飴”兩句詩，“小餅”當就指今天的月餅。至于“月餅”明代的《西湖游覽志會》才有記載：“八月十五日謂之中秋，民間以月餅相遺，取團圓之義?！本瓦@樣我們與古人一樣體驗著，賞明月、吃月餅、享人倫的美滿樂事。
描寫中秋的詩句范文4
1.采用多媒體引路，誦讀更有效
讓學生誦讀的詩詞《沁園春?雪》，教師可以通過多媒體課件展示圖片或錄像，先讓學生欣賞祖國的北國風光，讓學生感受北國千里冰封，萬里雪飄的場景，然后讓學生談觀賞后的感受，最后再讓學生誦讀這首古詩，這樣有助于學生有感情地誦讀，還能讓學生更容易理解和記憶。在誦讀蘇軾的《水調歌頭》時，既可以讓學生欣賞歌曲，再向他們介紹時代背景，激發起學生對岳飛愛國品德的敬仰之情，再讓學生吟誦，也可以讓學生欣賞八月中秋，明月高照，家家團圓的和諧畫面，再加上老師的時代背景的介紹，然后再誦讀全文，這樣，詩歌的內容更容易理解、記憶也特別深。再次，利用多媒體提供背景音樂，還能為誦讀增色不少。
2.開展創造性誦讀競賽，讓學生在享受成功中愛上誦讀
以詩詞作畫、以詩詞編寫歌曲、以詩詞表演、以詩詞進行想象畫面等。經過實踐，我們發現開展創造性誦讀競賽確實是個好方法。教師讓學生以自己喜愛的形式進行誦讀表演，并進行比賽，評獎。比如：在一次經典詩詞誦讀比賽中，有的學生是以唱的形式進行展示的《》和蘇軾的《水調歌頭》；有的學生以配樂的形式朗誦《春江花月夜》的；也有的學生是邊吟誦邊配上動作，自演自娛的。創造性地開展一些誦讀競賽，能增添孩子誦讀的興趣。
3.開展親子誦讀活動，讓學生在樂融融的氛圍中愛上誦讀。
誦讀活動不是一朝一夕的事，在孩子的成長過程中，家長從來就不是袖手旁觀的角色。在傳統文化教育的過程中，我們為親子誦讀搭建平臺――讓家長參與到孩子的誦讀活動中來，還在每學期的例行家長會上讓家長和孩子一起誦讀表演，并讓有經驗的家長介紹與孩子一起誦讀的經驗做法等。事實證明，親子誦讀活動，讓家長與孩子一起去感受經典詩文的魅力的同時，更能讓孩子愛上誦讀。
二、挑選精品，讓學生在品讀中汲取作品中的語言和思想精華
我們可以這樣教學生品讀孟郊的《游子吟》。在學生誦讀文章后，先讓學生談談對詩句的理解和感受，然后引導學生關注開頭的兩句“慈母手中線，游子身上衣”并引導學生思考詩句描寫的人和物，啟發學生入情入境地思考：人生最傷感的是親人之離別，而本文的作者孟郊常年顛沛流離、居無定所，面對即將遠行的孩子孟郊來說，他的母親最擔憂的是什么？學生通常會回答孩子的安危、生活等等，這時教師可以進一步啟發學生思考：從“手中線”和“身上衣”這兩件最普通的東西，寫出了什么？緊接著讓學生找出描寫人的動作和意態的詩句：“臨行密密縫，意恐遲遲歸?！苯處熞龑W生結合圖畫理解：臨行前的夜晚，老母親一針一線地為兒子縫制衣服，針針線線都是這樣的細密，是怕兒子遲遲難歸，故而要把衣衫縫制得更為結實一點兒的呀。然后，引導學生再一次深情地讀：“臨行密密縫，意恐遲遲歸?！苯處熃又f：“其實，老人的內心何嘗不是期盼兒子早些平安歸來呢！慈母的一片深篤之情，正是在日常生活中最細微的地方流露出來。濃濃的母愛就是在這樣樸素的語言：‘密密縫’和‘遲遲歸’中表現出來的，多么親切感人?。 弊詈笞寣W生誦讀：“誰言寸草心，報得三春暉?！眳^區小草似的兒女怎能報答那如春天陽光般厚博的母愛呢？通過引導孩子品讀，不但能喚起了孩子們親切的聯想和對母親真摯的愛戀，還會在孩子的心里樹立一個觀念，那就是語言文字是有生命的，在誦讀時，要關注詩詞中的字、詞、句及盡量去理解字詞句的意思和所描繪的意象，還要加以大膽地想象等。
描寫中秋的詩句范文5
關鍵詞：楊萬里；七絕；句法；意象選擇
文章編號：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05
陸游在《楊廷秀寄南海集》中說：“夜讀楊卿南海句，始知天下有高流”“四百年來無復繼，如今始有此翁詩”；他還在《謝王子林判院惠詩編》云：“文章有定價，議論有至公。我不如誠齋，此評天下同。”；范成大在《次韻同年楊廷秀使君寄題石湖》說：“文名藉甚更詩聲”“句從月協天心得”，他們所評價的都是楊萬里的詩歌創作。
楊萬里的詩歌之所以受到著名詩人的推崇，歸根結底是因為他自成一家的“誠齋體”詩風。對于“誠齋體”的具體涵義，大概自此概念提出之后就眾說紛紜。近代以來，現代及當代學者對“誠齋體”的看法不斷更新、補充，大有涵蓋楊萬里詩歌的全部優點之勢。筆者認為，這樣不加限定、毫無界說包括一切詩作特點的看法不符合楊萬里詩歌創作的實際情況，而且過于寬泛的探討“誠齋體”的內涵不但不會對楊萬里詩風的深入認識，反而會使“誠齋體”的特征進一步晦澀難懂。所以。我們需要正確地理解“誠齋體”的真正內涵，恰當地界定具有“誠齋體”特色的詩作。
一、“誠齋體”的典型代表七絕
楊萬里是一位長壽的詩人，在他八十載的人生經歷中，詩歌創作有很明顯的分期，即使在“誠齋體”詩風形成之后，就他本人的主觀努力而言，仍在不斷追求著詩風的變化，但是如果從整體特色看，詩人自己在“誠齋體”詩風形成之后的“求變”無疑是對“誠齋體”作完美的追求，無論是在內容上還是在藝術上。因此，以“誠齋體”詩風的是否形成為標準，楊萬里詩歌的創作歷程可分為模仿、探索、成熟三個時期，至于“誠齋體”詩風形成之后的“求變”完全可以認為詩人對自己詩風不懈的完美追求。
誠齋體的形成就是以其詩風進入“欣如”階段為標志。楊萬里在《誠齋荊溪集序》中說得十分清晰，“戊戌三朝，時節賜告，少公事。是日即作詩，忽若有寤，于是辭謝唐人及王陳江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也”，其中的“欣如”就是詩人自己詩風成熟的境界。至于“欣如”的含義，正如楊萬里自己所說“試令兒輩操筆于予，口占數首則瀏瀏焉，無復前日之軋軋矣”，其中的“瀏瀏焉，無復前日之軋軋矣”，即是作詩時應對自如、詩思泉涌的“欣如”境界。達到這種作詩狀態，是詩人一直所追求的目標，同時也是詩人長期探索、積累的結果?！靶廊纭本辰缫坏┇@得，會令詩人欣喜若狂，創作大豐。因此，楊萬里說：“自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園、登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材。麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺作詩之難也?！笨梢姡痢拔煨缛?，楊萬里詩風已經，成熟，形成了別具特色的“誠齋體”風范。而這一時期的結集主要就是《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集。
梳理這三個集子，我們會發現其中的七絕數量占有很大的比重。這一點我們可以參看南京大學莫礪鋒教授的研究成果，他對楊萬里各本詩集中絕句數量做了一一統計，通過整體的對比，七絕詩體占楊萬里整個詩歌數量的一半以上。而具體到《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集中，七絕更占有不小的比重，如在《荊溪集》中七絕占66％，在《西歸集》中占72％，在《南海集》中63％，這些數字無可爭辯的說明：七絕在誠齋體詩風的重要載體。
至于楊萬里為何選擇七絕的形式來創作“誠齋體”詩歌，筆者認為主要得益于絕句詩體本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，這種詩體形式最能表達楊萬里的心口，也是詩人進入“欣如”狀態后最容易采用的，正如張瑞君在《楊萬里評傳》中所言的“在五七言詩的各種體裁中，七絕最容易寫得富有情趣、活潑、靈動。它既不象古風那樣講究章法，也不象律詩講究對仗而形成拘謹和板滯”，“就五絕與七絕而言，七絕因能巧用虛詞、重字等更靈活多變”，這些分析準確概括了七絕較于其他詩體的優勢，可謂精到，也再次說明七絕之于楊萬里創作“誠齋體”的意義。因此，我們可以大致粗略地認為楊萬里選用了七絕，而七絕成就了“誠齋體”。
二、楊萬里七絕句法詞法的運用
有人總結楊萬里絕句的作法，依據對仗還是散句總結出若干結構，其實這種路數不是依據絕句總結結構，而是以結構去套絕句，因為結構是完全式的、具有絕對包容性的，以此全部結構模式去衡量絕句形式，當然總能找到例證，但是遺憾的是，這種分析總結路數無疑是削足適履，更不能加深對于絕句的認識，其實質就是先有概念，后找例證，也即是“主題先行”。因此，分析總結性探索應避免此類觀念先入，在未有定論之前，科學的態度是先個別再一般，即從個別的特點走向一般的總結。所以，筆者結合楊萬里七絕的創作實踐，力求通過具體作品的歸類分析，得出較為正確的“一般”性結論。細細梳理楊萬里詩風成熟時期的七絕，我們可從以下四方面來把握其藝術特征：
(一)虛詞的巧妙運用
詩歌以字少凝練見長，要求言短意長，因此篇幅十分有限，就七絕而言，一首詩作四句二十八字，可謂極其短小。一般情況下，詩人創作詩作要表達豐富的意蘊，必須多用實詞，只有這樣才能保證豐富含義的傳遞。而楊萬里則喜歡用虛詞，而且用的很巧妙，一首詩的好壞甚至取決于一個虛詞的點綴裝飾，這無疑是“誠齋體”七絕的獨特之處。具體而言，楊萬里七絕詩句中副詞、介詞、助詞、連詞、語氣詞等虛詞用的最為精當，可舉詩例如下：
1.副詞的運用。副詞雖屬虛詞，但由于它具有表情態、程度、時間等方向的功能。所以楊萬里喜歡在七絕中運用，其七絕詩句中常見的副詞有“忽、乃、皆、曾、聊、猶、堪、自、復”等。例如：
一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。(《入常山界二首》)
初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜嗚。(《宿靈鷲禪寺二首》其二)
忽開風起仍波起，乃是飛聲與落聲。(《凈遠亭晚望》)
路南路北皆秋水，凈洗行人屨上泥。(《發孔鎮晨炊漆橋道中紀行十首》其三)
歸舟曾被此灘留，說著招賢夢亦愁。(《過招賢渡四首》其一)
道邊籬落聊遮眼，白白紅紅匾豆花。(《秋花》)
綠池落盡紅蕖卻，荷葉猶開最小錢。(《秋涼晚步》)
晝落無聲夜有聲，只堪醉聽不堪醒。(《秋雨嘆十解》其七)
我自愁吟無意思，蟬聲移近入檐枝。(《秋熱二首》其二)
春風也解嫌蕭索，自送秋千不要人。(《曉寒二首》其一)
吹亂眾紅還復整，海棠卻不怕春風。(《曉寒二首》其二)
2.介詞的運用。在誠齋體絕句中，楊萬里常用的介詞有“于、從、與、和、替、將、向、以”等。例如：
梅于雪后較多花，草亦晴初忽幾芽。(《雪霽出
城》)
上巳春陰政未開，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)
待倩春風作媒卻，西湖嫁與水仙王。(《水仙花四首》其二)
只有向南接天去，更和一線也無痕。(《過新開湖五首》其一)
問渠何故終不語，卻倩灘聲替佛談。(《蘭溪雙塔》)
偶見群兒聊與戲，布衫青底捉將來。(《與伯勤、子文幼楚同登南溪奇觀，戲道傍群兒》)
豈有心情管風雨，向人彈淚繞天流。(《羅溪望夫嶺二首》其一)
莫以甘棠南國蔭，便忘藍草北堂別。(《送慶基叔德上猶二絕》其一)
3.助詞的運用。楊萬里在七絕中常用的助詞有“得、卻、煞(殺)、來、將、了、去”等。例如：
柳上青蟲寧許劣，垂絲到地卻回身。(《過招賢渡四首》其二)
野鴨被人驚得慣。作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)
上卻城來忘卻歸，迎他來屬送他飛。(《晚衙野望》)
到得欲開渾別了，玉膚洗退淡脂。(《瓶中紅白二蓮五首》其四)
夜來一雨將秋至，今晚蟬聲始報秋。(《立秋日聞蟬》)
茅屋破時偏入畫，布衫洗了曬枯桑。(《野望二首》)
無數菊苗齊老去。多時花徑不曾來。(《雨后行郡圃》)
4.連詞的運用。在絕句中，楊萬里常用的連詞有“與、及、和、且、若、雖、要、只有、又、而、況”等。例如：
無波可照底須窺，與柳爭嬌也學垂。(《垂絲海棠二首》其一)
七字全勝五字城，清於庾信及鍾嶸。(《和昊鹽丞雪中湖上訪梅四首》其二)
從教三日風和雨，閉戶燒香不看花。(《巳未春日山居雜興十二解》其二)
見說前頭山更好，且留好句未須吟。(《舟過黃田，謁龍母護應廟二首》其一)
野鴨被人驚得慣，作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)
若要順風兼順水，拖頭背指謝家山。(《過凌獻臺，望謝家青山》)
若遭好月喚登樓，腳力雖慵不自由。(《清心閣》)
要尋疏影橫斜底，揀盡南枝與北枝。(《雪中看梅》)
只有睡時愁可遣，眷愁又向夢中來。(《紛紜》)
秋風遣我疏團扇，又被春風遣喚渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)
柔條如線長而細，不貫雙魚只貫珠。(《發孔鎮晨炊漆橋道中紀行十首》其十)
有得俸錢無吏青，如公官況世間無。(《和巖州添停趙彥先寄四鮑句》其二)
5.語氣詞的運用。在誠齋體七絕中，楊萬里常用的語氣詞有“么、無、休、哉、矣、些”等。例如：
一年好處君知么，寒食千門插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)
我昔屬官今屬我，子能略伴瘦藤無?(《送傅山人二絕句》其一)
莫笑山莊小集休，篇篇字字爽於秋。(《題山莊小集》)
荊溪老守底風流，哦就千詩一笑休。(《寒食相將諸子游翟得因十詩》其十)
聞道常山水壯哉，問途何惜小紆回。(《晨炊江山懸驛》)
今年老矣差無病，后夜中秋有月無?(《中秋前二夕釣雪舟中靜坐二首》)
未論似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)
(二)句法的靈活多變
這是有關詩句中“句法”具體運用的問題，也是指詩句之間的關系方面，楊萬里在《和李天麟二首》一詩中說“句法天難秘，工夫子但加”，說的就是詩句句法的功夫。至于楊萬里所言“句法”的含義，筆者認為當是指詩作句子之間的組合關系與連接規則。正如聞一多先生所說：“中國的文字尤其是中國詩的文字，是一種緊湊非常――緊湊到了最高限度的文字。這種詩意的美，完全靠‘句法’表現出來的?！痹娮黠L范的確立離不開“句法”，同樣“誠齋體”的形成也有“句法”運用的功勞，因此，句法的靈活多變無疑是“誠齋體”七絕的獨特方面。結合具體的詩句，我們可以看出楊萬里在詩句的組合關系中使用了以下“句法”：
1.反問式的句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用反問式連接詩句，以加強語勢。例如：
不特山盤水亦回，溪山信關暇徘徊。(《過下梅》)
春光盡好關儂事。細雨梅花只做愁。(《甲申上元前聞家君不快，西歸見梅有感二首》其二)
若無六代英雄骨，牛首諸山肯爾高。(《寒食前一日行部過牛首山七首》其四)
盡日舞風渾不倦，無人柰得柳條何。(《六月六日小集二首》其二)
盡日向人揮玉塵，知將何事語春風。(《宿南嶺驛二首》其二)
2.設問式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用設問式聯系上下旬，在一問一答中，使句間關系更為緊湊。如：
登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。(《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其二)
微軀所饌能多少，一獵歸來滿棱車。(《觀蟻二首》其一)
如何對立燭光中。只見江梅白于雪。(《燭下瓶中江蠟二梅》)
郎峰好處端何似，筍剝三竿紫水精。(《江郎峰三石山在江山縣南三十五里，禮賢鎮望之極正，里人又呼為郎峰》)
平生山水看多少，最愛真陽第二峰。(《過真陽峽六首》其一)
3.倒裝式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用倒裝式，后句常常是前句行為或N"說的原因，即倒原因于后、變結果于前，如此更使語勢跌宕。例如：
走上松梢繞卻它，為他滿插一頭花。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)
花品已高香更絕，卻緣韻勝得清愁。(《木犀落盡有感二首》其二)
荷衣芰制雪為容，家住云煙太華峰。(《德遠叔坐上賦肴核八首藕》)
風掠水衣無處去，柳塘著在角頭邊。(《萬安出郭早行》)
破曉篙師報放船，今朝不似昨朝寒。(《明發階口岸下》)
夢中草草披衣起，愛看輕舟下急灘。(《明發階口岸下》)
4.轉折式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用轉折式，前后兩句形成矛盾之勢，以化深化詩意引人驚醒。例如：
袈裟未著愁多事，著了袈裟事更多。(《送德輪行者》)
已分忍饑度殘歲，更堪歲里閏添長。(《憫農》)
撐得篙頭都是血，一磯又復在前頭。(《過顯濟廟前石磯竹枝》)
也知漁父趁魚急。翻著春衫不裹頭。(《過百家渡四絕句》其一)
也知灘急船難上，仰踏桅竿臥著篙。(《過招賢渡四首》其四)
三、楊萬里七絕意象與表達手段的選擇
(一)物象選擇“小”的意趣
在楊萬里現存成熟時期詩作中，數量上七絕占一半稍強，其中更以眾多的詠物詩為人們所關注。與其他詩人創作詠物詩不同的是，楊萬里的獨特性體現在物象的選擇上。從某種角度說，物象選擇的傾向是詩人詩風意趣的所在，因此，以所詠對象來考察楊萬里七絕詠物詩也能窺測出“誠齋體”的基本風貌。
細析具體詩作，我們會發現楊萬里的七絕詠物詩有以下三個特點：
1.選擇大動物、大植物詩作數量較少，選擇小動物、小植物詩作數量眾多。
在誠齋體七絕詠物詩中，大動物如牛、馬等很少單獨描寫，即使寫到牛、馬等大體格動物，也多是詩句中提到，而全詩的中心決不是圍繞其展開，如《過大皋渡》一詩中“黃牛無數放春晴，船行非與牛相
背，何事黃牛卻倒行”雖三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸橫州十里青”以及詩題“大皋渡”背景展開的。至于大植物如柳、松、桑、楓等，雖然比大動物牛、馬受關注的機會多，但其根本命運也未有主要的改變，其地位和作用在誠齋體詠物詩中同大動物一樣，例如在七絕詠物詩中，柳樹是楊萬里選擇最多的大植物，但其有關柳樹的詩作多著眼于柳絲、柳條等小的部件。如“輦路金絲半欲垂，外間玉爪未渠開”(《新柳》)“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃”(《新柳》)“一巷海棠千架錦，兩堤楊柳萬窩絲”(《游翟園三首》其一)等等。
相比較而言，誠齋體七絕詠物詩更多的描寫小動物、小植物。
小動物如鵲、鶯、螢、蛙、蜂、蟻、促織、蠅、鴉、蜘蛛、啄木鳥、雁、子規、蟬、魚、蝶、蜻蜒、雞、水螳螂、蛩、鵝等，可謂為數不少。至于小植物更是數目眾多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反復出現，數量很多，占有詠物詩的絕大部分。
2.描摹動物的詩作明顯少于描寫植物的詩作數量。
細細梳理楊萬里詩歌全集，我們會發現其中以詠動植物為題的各類詩體共有450首，而詠動物的詩只有6l首，尚不足13％，如果以誠齋體七絕詠物詩來考察詠動物的詩數量將更小。相對而言，不少詩作直接以植物命題，如《臘梅四首》、《木犀二絕句》、《神堂鋪前桃花》、《野菊》、《黃菊》、《殘菊》、《殘梅》、《垂絲海棠》、《葵葉》、《道旁草木二首》等都是較為著名的詩作。
3.多用擬人化的描寫來表現意趣。這種特點在誠齋體七絕詠物詩中反映的極為普遍，更極為突出，以至于任意捏來一首七絕詠物詩，都能說上它對意趣或日諧趣的表達。如《郎石峰》一詩：
四旁不與眾山連。特地孤尖立半天。
碧落諸峰非不好，讓他郎石一峰先。
這一詩言眾山之中的一聳獨峰――郎石峰單獨直立說成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意識的“不與眾山連”，典型的人格化；而且詩的前兩句還可看作詩人站在“郎石峰”的角度來發言，而詩的后兩句則站在眾山的角度上說話，意為之所以郎石峰單獨直立，不是因為其他山峰不好，而是其他山峰相互謙讓，所以說“讓他郎石－峰先”，其擬人化的諧趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鵝鼻鋪前桃花》前兩句是說自己歸家較晚，而后兩句則采用擬人手法，將桃花的盛開與自己的歸家之喜連接起來，進而使人看到了桃花之喜，所以說“路上桃花亦喜。為人濃抹濕燕支”?？傊?，這種擬人意趣在誠齋體七絕詠物詩中隨處可見。
(二)敘述、議論的完美組合
在楊萬里七絕中，敘述與議論的完美組合也值得我們關注。按詩句所言內容的不同，可分為敘述句和議論句，任何一首詩都可分為這兩個部分，都由兩部分組成。敘述與議論的完美結合，也是誠齋體七絕的一大特征。以二者在詩作中次序不同，可分為三種形式：
1.先敘后議。即詩歌開頭先進行鋪敘、描寫，或交待物象或言說事情，而后詩人則表達自己對物象或事情的看法和態度，這種形式使誠齋體詩風更為平易，因為先敘述再議論的順序很符合讀者的接受閱讀規律。如《余于沂流至安仁》一詩，前兩旬“半篙新漲滿帆風，兩岸千山一抹中”點出了自己所處的水域環境，而后兩句“慚愧棹郎能袖手，若非袖手更無功”則是由水域環境而發出的議論。以此考察楊萬里的七絕詩作，數量不少，如《玉山道中》、《郡齋梅花》、《二月一日郡圃尋春二首》、《晨炊黃岡望?！返榷际禽^為典型的先敘后議的詩篇。
2.先議后敘。即先發表自己對某事某物的看法和態度，隨后在敘述當前的事情和物象，這與邏輯學中從一般到個別的認識規律較為相似。這種先議后敘的形式，有助于詩人表達自己對事對物的真正態度，從而較為明晰地表達自己的態度和看法。如《過招賢渡四首》其三一詩，首句“倦游客子自無聊”即是議論。說出自己的因為倦游而百無聊賴，第二句“不是江山景不饒”以議論的形式說明了不是其他原因，總的來說前兩句以議論為主，而后兩句“危岸崩沙新改路，斷渠橫石自成橋”，雖然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解為自己游山時看到的景象也是十分妥當的，因此可定為敘述。再如《正月二十八日峽外見子二首》，其兩首詩都可看作先議后敘模式，當中最為典型的要數第二首，其前兩句“不宿青楓學子規，不穿綠柳伴鶯啼”完全是議論，而后兩句“雙飛只愛清江水。自喜身輕照舞衣”，可以看作敘述。在誠齋體七絕中，先議后敘模式的詩作代表還有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊橫翠亭》、《榕樹》、《南雄驛前雙柳》、《蠟梅》、《過揚二渡》等。
3.敘議一體。即敘述與議論合而為一。很難分清哪是敘述、哪是議論，這是敘述和議論的真正結合，有助于詩人意緒的表達和物象、事情的融會貫通。如《過招賢渡四首》其四一詩，咋一看全詩從首到尾均為議論，其實是敘述與議論的融匯：前兩句“岸上行人莫嘆勞，長年三老政呼號”，既議論規勸行人“莫嘆勞”，又敘述言說生活在此“三老”生活極為不好；后兩句“也知灘惡船難上，仰蹈桅竿臥著篙”，既是言說“岸上難走水上卻更難行”，以致于“仰蹈桅竿臥著篙”才能前進，可見其全詩是議論與敘述的融匯?！蹲x嚴子陵傳》“客星何補漢中興，空有清風冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴陵”，全詩同樣也是議論與敘述的合一。同類的代表詩作還有《題山莊小集》、《春曉三首》其二、《垂絲海棠半落》、《靜坐池亭二首》其一、《紅葉》、《蒲桃乾》等。
四、詩學意蘊
楊萬里是位學者型詩人，他的詩作內容絕大多數是對平凡生活的吟詠，從而表現出獨具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”時節的七絕是楊萬里詩風成熟的標志，也是其“誠齋體”形成的最初成果和典型代表。經過第三部分的分析，我們更能明確把握住代表“誠齋體”詩風的七絕的美學特征，而這些美學特征背后的理學觀物態度的支撐，更值得我們去關注探討。
正如前所論述的那樣，楊萬里在為數眾多的七絕詠物詩中，十分側重于對植物的關注，這體現了他的靜的觀物態度，而背后正是理學觀物方法。
描寫中秋的詩句范文6
關鍵詞：含蓄婉曲 比興物象 景象 動作對象
古代學者早就發現了王昌齡詩歌的含蓄美，明代胡應麟在《詩藪》中說：“少伯深厚有余，優柔不迫，怨而不怒，麗而不”。①但是王昌齡如何創造出含蓄委婉風格，古人并沒有歸納總結出來。今人對此作了進一步的探討，如畢士奎總結了王昌齡詩歌的三種含蓄表現方法：“烘云托月，以彼寫此”；“語近義遙，以淺藏深”；“不著一字，以無勝有”。②問題是其他詩人也用這些含蓄抒情方法，為何王昌齡能用同樣的方法創造出比別人更為含蓄的意境？
筆者認為王昌齡在各種含蓄抒情手法里鑲入比興物象，將含蓄抒情手法與比興物象巧妙地結合起來運用，才取得了更勝一籌的含蓄效果。
古詩中的比興物象由來已久，《詩經》創造了以鳥為中心的比興物象。《楚辭》發展出了以“香草美人”為中心的比興物象。而陶淵明著重開創了以、飛鳥等田園物象為中心的隱士比興物象系列。
比興物象原本使詩歌更加含蓄，但是在長久經驗的累積下，比興物象所表現出的固定意蘊反而成為詩歌意旨明顯的表現了，“詩中經常出現的具有象征性的景物會引發人們習慣的聯想和固定的情緒”。③所以有的詩人熱衷于創造出新的比興物象來表達更為含蓄的意蘊，如李商隱獨創了許多比興物象。有的詩人則在運用方法上大加功夫，將比興物象運用得更為圓融無跡。
唐詩中運用比興物象的方式可以分為三種：一種在通篇為比的詩歌中運用，如張九齡的《感遇?其二》全詩借橘發微；一種是在部分用比的詩句中運用，如“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”；另一種只將比興物象鑲入詩中，如“楊花落盡子規啼”句，將子規這一比興物象融入了景象當中。其中將比興物象鑲入詩歌是最含蓄最巧妙的方法。
王昌齡成就在于將傳統比興物象融入詩中的技巧達到了了無痕跡的境地，創造出了含蓄婉曲的詩歌意境。王昌齡主要用了兩種方法將比興物象融入詩中：一種是化比興物象為景象，一種是化比興物象為動作對象。
一、化比興物象為景象――情景交融的深化
化比興物象為景象的手法，是以情入景手法之一。因為比興物象具有深刻的含義，因而這種方法會使詩歌情感比一般的情景交融更加蘊藉含蓄，因而可以說是情景交融的深化。如陶淵明的《飲酒》“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！薄啊笔前练庞谇锼母邼嵵ā！帮w鳥”雙翅凌云，是自由的象征。陶淵明在他的籬笆下只輕輕地摘一朵，然后抬頭看看飛鳥，就輕松地成了文學史上著名的高潔隱士形象。這舉重若輕的美妙意境全靠化用比興物象的高超手法。
王昌齡的詩中也化用了許多比興物象。如《芙蓉樓送辛漸二首》其二：
丹陽城南秋海陰，丹陽城北楚云深。高樓送客不能醉，寂寂寒江明月心。
月是高度情思化的物象，暗喻著作者清明潔白之心。因而“寂寂寒江明月心”這清寂的景象不單純是送別時的場景，還蘊含著作者與友人的純潔友誼。李商隱的“碧海青天夜夜心”顯然受了王昌齡此詩句的影響，但王昌齡的詩句更形象、更蘊藉，就在于詩人將比興物象“明月”化為了景物。
比興物象是傳統情感的積淀實體，它本身就是具有一定意蘊的可視性的事物。比興物象化為詩歌的景象，使詩歌既有深邃的情思，又有優美的畫面感，情與景得到了高度凝聚融合。
如《芙蓉樓送辛漸二首》其一最后一句“一片冰心在玉壺”。是從古詩“清如玉壺冰”化用而來，但比古詩更好。原因是少了一個“如”字，將事實的陳述變成景物的描寫，比興物象“冰心”化為了一個冰清玉潔的完美形象。又如《送別郭司倉》中：“明月隨良掾，春潮夜夜深”的明月是寄予了作者之心、之情的明月。“明月隨良掾”就是我心隨良掾，表達了詩人對朋友的掛念之情。這與李白《聞龍標左遷遙有此寄》中的“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”具有異曲同工之妙，而王昌齡的詩句更含蓄、形象。原因也在于王昌齡只是描寫了一幅景象，將比興物象化用為景象，而李白采取了直接敘述的方式。
王維的《九月九日憶山東兄弟》與王昌齡的《送魏二》一樣地運用了襯托的手法，這兩首詩都想象對方思念自己，以此來襯托自己對對方的思念。
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。（《九月九日憶山東兄弟》）
醉別江樓橘柚香，江風引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。（《送魏二》）
但王昌齡的詩明顯地更含蓄、更優美，除了王詩在第一聯用以情入景手法而王維用直接敘述筆法外，另一原因就在于王昌齡在第二聯用了化比興物象為景象的方法。王維的“兄弟”們登高遍插茱萸時突然感覺到“少一人”，那么接下來很自然便是思念這個缺席的人?？梢娡蹙S這首詩的含蓄主要是靠截斷情感的流向來完成的。王昌齡詩中的“瀟湘”二字自舜帝二妃之后便一直是文人喜用的語象，多為思念的意思。猿聲向來就有“猿鳴三聲淚沾裳”的悲切，文學作品中的猿鳴一般為悲傷的代名詞。瀟湘本就是多情之地，更何況在瀟湘的月光之下，聽著悲切的猿鳴聲，那思念之苦自是不言而喻了。王昌齡詩歌的情感蘊含在他營造的情境里面，在比興物象的里面、背后；而王維的情感在詩外，這種區別不得不辨。
王昌齡將比興物象化用為景物的方法運用到極致的當為《送李十五》：
怨別秦楚深，江中秋云起。天長沓無隔，月影在寒水。
王昌齡他自己在《詩格?十七勢》的謎比勢中進行了解釋。這首詩除第三句外，句句都用了比喻的手法。用秦楚之遠比喻別怨之深，這是明喻。用江中忽起之秋云比喻行人的不可復歸，這是暗喻。用月影在水比喻兩人似近實遠，即夢中相見但醒來卻相距萬里，這也是暗喻。兩個暗喻都是情景交融的情景描寫句，了無痕跡地化用了比興物象入景，所以當時有的讀者不明這兩句詩意。
總體上講，王昌齡化比興物象為景象的手法比較成功，取得了異常含蓄的效果。用房日晰先生的一段話來作結就是：“善于融情于景，用客觀景象把主觀情感嚴嚴實實地包藏隱蔽起來，他的情緒在詩歌里是絕不外露的。”④
二、化比興物象為動作對象――動作的微妙意味
除了將比興物象化用為景象之外，王昌齡還將比興物象化為人物的動作對象，使比興物象巧妙地融入詩里，既不影響人物動作的刻畫，又寄寓了深刻的含義。如《長信秋詞五首》其一：
金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。
這個身處金屋的女子，夜深人靜，她卻臥在床上毫無睡意，只能聽著似乎永遠也滴不完的漏滴之聲。夜間躺在床上聽各種聲響這是很平常的生活場景，但通過王昌齡的描寫我們可以體會到這個宮女深深的寂寞。原因就在于“清漏長”這三字，漏是中國古代用來計時的工具，亦即時間的象征。漏聲綿長就說明這個宮女覺得時間流逝得太慢，也說明了她內心的無聊、寂寞、空虛。全詩的主旨靠比興物象“清漏”得以顯示。
人物情感是隱藏的，比興物象是顯在的。比興物象成為人物的動作對象后，就寄寓了人物的隱晦情感，也就是說比興物象成了虛擬人物情感的顯性代言體。因而讀者往往讀到比興物象時才真正明白虛擬人物的真實情感，形成了委婉蘊藉的效果。《西宮春怨》是將比興物象化用為動作對象的最典型代表。
西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽。
珠簾欲卷而未卷、云和斜抱而不彈，說明了這女子毫無心緒。她抱著云和眼睛卻望著月亮，以及朦朧樹色隱住的昭陽宮。昭陽宮是漢宮殿名，是受寵者趙飛燕姊妹所居處，也即是皇帝常住之處。因此只有讀到這個女子所望的對象――昭陽宮時，我們才會明白這個女子無心無緒的根結乃是癡心望幸。這首詩的弦外之音全靠這女子所望對象――昭陽宮才體味得出來。所以李瑛《詩法易簡錄》說“夜靜不寐，但望昭陽樹色，不言怨而怨自深。此詩品格最高，神韻絕世?！雹荨安谎栽苟棺陨睢本褪窃谟谧髡咔擅畹貙⒈扰d物象昭陽宮作為這個女子的所望對象，讓昭陽宮――比興物象所蘊含的深意來為女子代言。
通過上述分析我們可以看出，由于王昌齡將比興物象化用為人物的動作對象，將情感蘊藏在比興物象之中，與一般作家描寫動作含蓄抒情相比，情感又多隔了一層。一般作家情感的表達是：情感動作。王昌齡則是：情感動作對象（比興物象）。章培恒先生注意到了王昌齡詩歌的這種特點，他說王昌齡“善于提煉情思和物色，并把兩者凝聚為鮮明的一點，凝眸注目處言語無多，而神情畢現?！雹蕖拔锷奔词莿幼鞯膶ο螅ū扰d物象），“情思”是虛擬人物的情感，“把兩者凝聚為一點”就是將情感蘊藏在動作的對象之中，“凝眸注目”即人物的動作。也就是說通過動作描寫將人物內在的情思寄寓在物色當中。虛擬人物的情感寄寓過程是：情感――動作對象（比興物象）。而讀者閱讀文本時理解情感的過程是：動作對象（比興物象）――情感。
一首詩歌的抒情方式不管怎么含蓄委婉也要有直接表述的成分，直接表述的多少取決于作者技巧的高超，關系到作品含蓄的程度。王昌齡詩中運用的比興物象蘊含了詩人及虛擬人物的情感，因而直接交待比較少，顯得更含蓄委婉。盛唐詩人劉方平《春怨二首》其二是首較好的閨怨詩：
紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。
這首詩和王昌齡的《西宮春怨》一樣寫的也是春恨，寫得委婉含蓄，特別是“梨花滿地不開門”是成功的含蓄描法。但是作者直接交待的成分比較多，“無人”、“淚痕”、“寂寞”、“春欲晚”這四個詞直接交待了這個宮女的孤獨、傷春之情。
王昌齡詩歌沒有其他詩人宮怨詩中的眼淚，更沒有作者的評述，只有肢體動作和視線動作及動作的微妙對象――比興物象，其余的讓讀者自己去領會。
王昌齡刻畫人物動作的手法主要存在于他的七絕宮怨詩，這種詩歌有兩個情感主體，一是作者自己，另一個是虛擬人物。其他作家同類題材的詩歌隱藏的是自己的情感，但虛擬人物的情感的描寫還是直露的。而王昌齡在詩中不僅隱藏了自己的情感，就連他筆下的人物情感也是隱藏的。因而顯得比其他一般作家的同類詩歌更為含蓄委婉。
能夠像王昌齡這樣細致地刻畫人物動作的詩人確實少有。他所要表達的情思全都蘊含在他描寫的人物動作及比興物象中了，這使得他的詩歌具有極大的視覺效果，讓讀者領會到了電影一樣的視覺藝術。作者的筆觸就像導演的鏡頭一樣，他敏銳地抓住那些泄漏人物微妙心理情感的動作及比興物象，帶領讀者閱覽作者的意圖。而人物的動作就像導演精心安排的演員的表演，只不過在王昌齡的詩中沒有臺詞，在這里臺詞也成了累贅。
通過上面的分析論述，我們可以看到將比興物象的化用與其他含蓄抒情手法結合起來取得含蓄蘊藉的效果是王昌齡詩歌的抒情特點。因而在王昌齡的詩歌中那些能統領全詩的詩眼往往是比興物象，是名詞。而其他作家詩歌的詩眼多是動詞。
可以說王昌齡的詩歌是含蓄中的含蓄，委婉中的委婉。將情感蘊藏在比興物象中，讀者需要層層剝筍樣地追尋作者的真意。所以陸時雍在《詩境總論》中說他的詩：“襞積重重，使人測之無端，玩之無盡，惜后人不善讀也。”⑦宇文所安也說在王昌齡的詩中：“被隱藏的只是基本情境或意旨。復雜性常呈現為情緒的模糊性?！雹喾咳瘴壬嗳缡钦f：“不能僅憑直接感受，而要分析詩里描寫的情景，仔細地揣摩和尋繹詩人的感情意向，反復地咀嚼和品味，才能真正體會全詩的意蘊。”⑨
這些評價都注意到了王昌齡詩歌比一般詩人更含蓄的意蘊，但是只有明人黃克纘、衛一鳳在《全唐風雅》中說到了含蓄的真正根結：“唐七言絕句當以王龍標為第一，以其比興深遠，得風人溫柔敦厚之體，不但詞語高古而已?！雹馕覀兦也还芩脑u比標準是否客觀，而他說的“比興深遠”實在是抓住了王昌齡含蓄抒情的關鍵，巧妙地運用比興物象是王昌齡含蓄抒情的特點。
注釋：
①胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第202頁.
②畢士奎.試論王昌齡七絕的美學特征.內蒙古師大學報，1994年第3期，第63、64頁.
③趙佩霖.興的起源.中國社會科學出版社，1987年版，第8頁.
④房日晰.唐詩比較研究.安徽大學出版社，2005年版，第84頁.
⑤胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第97頁.
⑥章培恒,駱玉明.中國文學史.復旦大學出版社，第64頁.
⑦胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第388頁.
⑧宇文所安.盛唐詩.三聯書社，2004年12月版，第121頁.
⑨房日晰.唐詩比較研究.安徽大學出版社，2005年版，第90頁.
