前言：中文期刊網精心挑選了古代文學研究范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
古代文學研究范文1
浙江師范大學梅新林教授在《中國古代文學地理形態與演變》一文中認為，流域與中國古代文學的關系主要反映在三個方面：一是流域為中國文學版圖的形成與演變奠定了基本軸線，流域軸線的移動促使和推動中國文學地域空間的移動。二是為文人群體的聚合以及作品的區域傳播提供了天然信道。尤其在古代交通條件相對落后的情況下，舟行河流是最普遍的行路方式之一。三是流水作為文化生命之源泉，對于作家創作靈感的激發，也是其他物象所無法比擬的。這高屋建瓴地闡述了水流域與古代文學的關系，而本文側重從文學本體屬性角度進行分析，挖掘水流域與文學審美和文學風格之間的內在聯系。
一、文學審美上的水流域特征
審美是一種體驗，審美體驗是形象的直覺，外在的客觀之物能通過審美心理機制直接影響并促成審美主體的觀念。因此，特定流域所具備的獨特氣候、地理以及物象必然對身處其境的文人們產生特定的文學審美反應。流域之水是一種審美原型意象，加上特定的地理區域色彩后，才復合出其他意象種類。
’
《漢書·地理志》中記述：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風”。這說明，區域文化的形成主要由自然水土環境而致。四大流域文化區域中，遼河流域主要流經遼寧省、東部地區和吉林省南部地區。以“紅山文化”為代表，主要包括“東北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征為山高水寒，這使人皮膚收縮，汗毛孔閉合，穿著厚重，與自然的距離加大，對外界持一種疏隔、抗拒甚至是征服的審美態度，故文學上主要選取涼風、寒蟬、白露、飛蓬、歸鳥、孤獸、廖廓之谷等適宜寄托清冷之氣和哀愁、憂患之思的物象，側重冷色調。如完顏亮《驛所》：“孤驛瀟瀟竹一叢，不同凡卉媚春風。我心正與君相似，只待云梢拂碧空?！庇秩缙洹哆^汝陰作》：“門掩黃昏染綠苔，那回蹤跡半塵埃。空亭目暮烏爭噪，幽徑草深入未來。數仞假山當戶牖，一池春水繞樓臺。繁花不識興亡地，猶倚闌干次第開?！睈坌掠X羅·玄燁《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜來雨過春濤生”等。
古代文學評論中常把黃河流域所代表的狹義北方文學與長江流域所代表的狹義南方文學進行比較研究，本文也按此論析。我國秦嶺以南的地面水流向長江水系，秦嶺以北的地面水流向黃河水系。黃河流域是我國第二大河，發源于青藏高原青海省巴顏喀拉山北麓的約古宗列盆地，流經青、川、甘、寧、內蒙古、陜、晉、豫、魯等9個省(區)，東入渤海。黃河流域地理特征為黃土流沙，河寬水湍，是中華文明的先發流域，特別是從漢至唐引領中華文明發展。以“仰韶文化”為代表，主要涵括了燕趙文學圈、秦隴文學圈、三晉文學圈和齊魯文學圈。黃河流域的地理特征導致其民心境開闊，粗獷壯直，憂患意識濃，文學審美上多取狂風大川、巒山闊原、白云駿馬等適宜抒發奔放狂野心意的物象，傾向于以貞剛之氣敘事辯理，黃色調明顯。長江發源于唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山西南側，干流經青、藏、川、滇、鄂、湘、贛、皖、蘇、滬等十個省市。流域內大部分屬于亞熱帶地區，氣候溫暖濕潤，雨量充沛。長江流域文學以“河姆渡文化”為代表，主要涵括了巴蜀文學圈、荊楚文學圈和吳越文學圈，唐以后成為我國古代文化的引領者。由于長江流域草木茂盛，地窄山險水豐，正如司馬遷在《史記·貨殖列傳》中描述的：“楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋贏蛤，不待賈而足，地孰饒食，無饑饉之患。”所以其多取小橋、曲水、清泉、柳枝、花月等體現柔、細、雅審美傾向的物象，綠色調突出。古代文學研究中，常拿代表北方文學的《詩經》和代表南方文學的《楚辭》進行比較，具有顯著的代表性。劉勰《文心雕龍·物色》篇里所說：“《雅》詠棠華，‘或黃或白’；《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”。魏徵在《隋書·文學傳序》中曾指出，北方文學“詞義貞剛，重乎氣質”，而南方文學“宮商發越，貴于清綺”。劉師培在《南北文學不同論》中說道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體。”黃河流域文學代表類型有喻事析理的先秦散文；氣勢磅礴的漢賦；蒼涼慷慨、風骨勁拔的建安文學；率真爽直、豪放剛健的北朝民歌；激越深沉、雄渾悲壯的盛唐邊塞詩；叱咤風云、“挾幽并之氣”的金詞等。如“東臨碣石，以觀滄海”(曹操《觀滄?！?；“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”(李白《將進酒》)；“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”(王之渙《涼州詞》)；“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維《使至塞上》)；“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路”(張養浩《潼關懷古》)等。長江流域文學代表類型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文學；情辭婉轉、輕靡綺艷的南朝詩歌；潤澤華采、清新秀美的唐代山水田園詩；婉約柔媚、徘側纏綿的宋詞等。作品如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”(南朝樂府《西洲曲》)；“思君如流水，何有窮已時”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人間”(李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》)；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”(劉禹錫《竹枝詞》)；“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”(白居易《憶江南》)等。
珠江流域由西江、北江、東江及珠江三角洲諸河四個水系組成，分布于我國的云、貴、桂、粵、湘、贛六個省(自治區)。珠江流域成扇形格局，北依五嶺，南臨大海，中亙兩廣丘陵，大山、盆地穿插其間，兼有封閉性與開放性的雙重特點。其代表文學派系主要有滇云文學、黔貴文學、八桂文學、嶺南文學和瓊州文學，元明清時期才后來居上，成為我國古代文學中獨具特色的一支。文學中多取瘴、嶺、貪泉、毒草、蟒蛇、蠱、麻石街、竹板、芭蕉等表達險惡蒙昧和原鄉審美傾向的物象。具體文學類型有幽怨難適的唐宋流放派；原生開放的明清嶺南文學等。如“鬼瘧朝朝避，春寒夜夜添”(李商隱《異俗》)；“瘴海寄雙魚，中宵達我居。兩行燈下淚，一紙嶺南書。地說炎蒸
極，人稱老病馀”(盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日縱橫。夜雜蛟螭寢，晨披瘴癘行。潭蒸水沫起，山熱火云生。猿蹈時能嘯，鳶飛莫敢鳴。海窮南徼盡，鄉遠北魂驚。泣向文身國，悲看鑿齒氓。地偏多育蠱，風惡好相鯨?！?宋之問《入瀧州江》)等。
二、文學風格上的流域特征
日本學者竹內敏雄把地理環境差異作為影響文學風格的三大原因之一，而我國歷代的文學評論者也注重從地理環境角度來研究文學風格，如曹丕、劉勰、司空圖、皎然、姚鼐、劉師培等。
從流域視角來看，遼河、黃河、長江和珠江四大流域的文學風格各有特征。遼河流域文學風格以“勁健”、“清奇”為主，帶有鮮明的民族性。文學史上，遼金元時代是遼河流域的興盛期，所以考察這一時期遼河流域文學風格具有典型代表性。
黃河流域文學風格以“悲慨”、“高古”為主，帶有明顯的現實主義特征。長江流域文學風格則以“綺麗”、“委曲”為主，具有顯著的浪漫主義特征。近代學者梁啟超在《中國地理大勢論》一文中指出，“燕趙多慷慨悲歌之士，吳越多放誕纖麗之文，自古然矣?！L城飲馬，河梁攜手，北人之風概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優?！北热绠a生于黃河流域的《詩經》和發軔于長江流域的《楚辭》風格迥異，極其生動地展現了南北兩大地域文化的特征。前者具有現實主義傾向，擅長狀物傳情，是一種樸素的美；而后者則更具有浪漫主義色彩，富于想象變化，是一種華麗的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的總體特征，對文學加以滲透，形成了長江流域文學的獨特風格，另辟了一個與北方黃河流域文學樸質風尚迥異的充滿玄想的文學典范并與儒家構成儒道互補的文化傳統。相對于北方的理性，南方顯得浪漫、妖媚、奇異與詭譎，神秘莫測。陶禮天在《北“風”南“騷”》中亦曾濃墨重彩地分析了《詩經》與《楚辭》在地域風格與美學上的差異。李澤厚在《美的歷程》里將南方長江流域文學風貌概括為屈騷傳統，稱它是北方理性之外的“充滿浪漫激情、保留著遠古傳統的南方神話——巫術的文化體系”。又如文學史上黃河流域的韓愈(河南人)與長江流域的歐陽修(江西人)文風大不相同。張仁福先生在《中國南北文化的反差》一書中指出：“大體說來，韓文屬于陽剛之美的范疇，歐文屬于陰柔之美的范疇。具有濃郁北方文學風格的韓文呈現剛健、雄正、憤激、壯直、質樸、拙勁、迅急、疏括等特征；而具有鮮明南方文學風格的歐文則顯露柔婉、飄逸、哀艷、委曲、清麗、纖巧、紆徐、縝密等特色?！本唧w作品黃河流域文學中如李白的“大道如青天，我獨不得出”、“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”、“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”；蘇軾《百步洪》中的“有如兔走鷹華落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻河”；辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》中的“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。長江流域文學中如司空圖所言的“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟?？扇巳缬瘢谨鐚び?。載瞻載止，空碧幽幽”。
古代文學研究范文2
1.古代文學作品中的人物塑造
小說是古代文學中一種常見的作品形式，在小說中對于古代文學特質的體現，主要是通過典型的人物形象和性格的塑造。在小說中有三要素，即人物、情節、環境，通過三要素的有機結合，便形成了一個個鮮明的任務形象。我國的四大名著可謂是古典文學中小說作品的經典巨作。如《水滸傳》中描寫了一百零八個梁山好漢，每一個人物的個性都十分鮮明，而《水滸傳》的成功也正因為如此，其不僅塑造了很多鮮明的人物形象，同時也抓住了小說創作的根本，這也充分體現出了我國古代文學的藝術規律。在小說作品中，人物、情節、環境這三個要素之間是相輔相成的，通過人物的活動帶動情節的發展，而情節的發展又能夠對人物的塑造起到一定的推動作用，人物與情節的發展都需要依靠環境這一現實的基礎，所以可以說，三要素之間一個共同的目標就是塑造出一個符合環境而且具有個性的人物形象。事實上，在我國古代文學作品中，依靠情節取勝的作品有很多，如《封神演義》、《三俠五義》等，但是這部分作品在中國古代文學發展史上似乎并沒有獲得太大的成就，而如《水滸傳》《紅樓夢》這幾部作品卻將人物與情節和環境三者之間進行有效的結合，所以取得了很高的藝術成就。因此，有人認為古典小說重情節、輕人物的思想顯然是片面的，而且與我國古典小說創造的實際情況是相違背的。對于小說中的環境描寫，實際上也是塑造人物形象必不可少的要素，一方面為人物性格的塑造提供巧妙的外部條件，如《三國演義》中“煮酒論英雄”這一幕，劉備利用恰巧而至的雷聲來掩飾自己失涼落筋的真正原因，這里為劉備的韜晦性格的塑造奠定了一定的鋪墊作用；另一方面對于人物的性格塑造起到一定的暗示作用，如《紅樓夢》中對于大觀園的描述時，作者用了“鳳尾森森，龍吟細細，竹影參差，苔痕濃淡”的瀟湘館象征著林黛玉孤傲、素雅的品格，“冷香習習，蘅芷清芬，奇草仙藤，蘭風蕙露”的蘅蕪苑象征著薛寶釵冷漠，等等，類似的描寫在書中數不勝數。另外，在古典文學作品中也利用環境描寫來揭示人物性格的形成原因，如《紅樓夢》中對于四大家族的介紹實際上是當時社會環境的寫照，在這種環境下成長的賈雨村，必然會形成扭曲的人格。
2.古代戲曲作品中的怨譜
古代文學中的戲曲作品，主要是借助文學藝術形式揭示社會矛盾，可以說，一部成功的戲曲作品就是一個濃縮的社會環境。在古典戲曲中具有喜劇和悲劇兼美的特性，而其中以悲劇的怨譜最能體現古代文學戲曲的特質。在西方國家的文學和文藝領域中，悲劇被認為是戲劇的最高境界，通常用主人公事業甚至生命的毀滅來表達永不磨滅的精神作用。我國古代文學作品中的戲劇作品在表達悲劇的形式上，一般分為兩類：第一是利用忠奸善惡的沖突所產生的道德悲劇警醒世人，如《趙氏孤兒》、《精忠旗》等；另一種則是通過被壓迫的社會最底層的小人物與社會壓迫勢力的沖突來表達，如《竇娥冤》、《牡丹亭》等。在悲劇的創作方面，有三個基本的要素：悲劇人物與現實之間的矛盾沖突、沖突的不可調節性、被毀滅者的價值。如《竇娥冤》中竇娥的種種不幸，可以將其前二十年的悲慘經歷視為命運的悲劇，但是此后的悲劇就是由社會環境造成的悲劇，面對黑暗社會的壓迫，竇娥無力反抗，她不得不救婆婆，更是在臨死前發了三個誓愿，這也充分表達了她既無奈又絕望的悲憤情感。是誰吞噬了這個弱女子，我想，答案是很明確的。結束語：中國古代文學是具有典型代表意義的文學發展階段，而漢語最具有優美意境的語言，從中國古代文學特質的研究中可以發現，正是由于中國文字的獨特魅力，在古代文學的詩詞歌賦中自然地流露出千回百轉的情感，這也正是古代文學的特質所在。隨著文學研究工作的不斷深入，對于古代文學的研究將更加全面和徹底，這對于我國古代文學的發展將起到十分重要的推動作用。
作者：王云云單位：中直管理局北戴河服務局
古代文學研究范文3
當今學界,新的科研成果不斷涌現,年輕學者已露頭角,學術刊物不斷增多,人文社會科學呈現出一派繁榮的景象。就古典文學研究領域而言,老一輩學者漸次凋零殆盡,而以新時期培養的博士為主體的學者全面占據了學術舞臺。整體而言,學術的傳承完成了順利的交接。然而,正如一些學者所擔心的:“我們對古典文學的命運卻有一絲隱憂,擔心在當今學術體制的制約下古典文學的內在精神逐漸消亡,擔心未來古典文學界的話語霸權被毫無古典情結的學科帶頭人所占據,擔心未來的新進博士最終以現代學科建設的名義‘革’掉古典文學的‘命’”[1],這種憂慮絕非空穴來風,當前學界的古代文學研究確有淪為其他現代學科附庸的傾向。筆者認為:要想在當今多元化的語境下保持古代文學內在精神的純一性,要想讓古代文學不至于消失在其他學科的侵襲之中,根本環節還在于對從事該門學科研究事業的研究生人才培養,這是一個極具現實性和緊迫性的課題,也是古代文學學科能否發揚光大的命門所在。
一、古代文學專業研究生的內在品格
外在行動發生于內在品格,古代文學專業的研究生應該具有區別于其他學科的內在品格。
首先必須具備嶄新的文學觀念,摒棄將古代文學作為歷史附庸、技巧淵擻的狹隘理念,樹立將古代文學視為一部與當代相通、對社會有重大影響的民族心靈史的文學觀,具有宏觀的大文學意識。古代文學學界倡導宏觀研究已有數十年,也取得了可喜成績,但似乎存在一種誤解,以為題目大才是宏觀,于是有了許多大而無當的東西。其實,倡導者的本意并非如此。著名學者陳伯海說:“于是我聯系唐詩的發展,晚唐詩壇的分派,乃至由唐詩向宋詩、宋詞轉變的軌跡,來探討李商隱詩歌的歷史地位,寫出《宏觀世界話玉溪》的文章……此后,由作家研究進入唐詩總體研究,由唐詩進人中國文學史總體研究,甚而涉足于文化史研究?！盵2]陳先生闡釋了他本人治學的軌跡,即由宏觀步入微觀,再由微觀回歸宏觀。由此可見,沒有宏觀意識的宏觀研究實為微觀研究的大雜燴,卻失了微觀研究的嚴謹扎實,正是一種空疏無用的學風。形成大文學意識觀的客觀依據是:一切文學作品都是作家以審美心理為主的整個心靈世界感受客觀現實作用而外化形成的特殊物質形態;作家的心靈也就是民族心靈的濃縮和積淀,他寄寓在作品中的心靈也就是民族的心靈,體現了民族心靈發展的歷史。因此,就本質而言,文學是人類心靈的科學,古代文學本質上也就是人類心靈史的科學。此外,不能滿足于從豐富的文學作品中尋繹出古代民族心理的特征及其拓展脈絡,還要探明那些消極民族心理的形成原因,用以指導現實,人為消除某些心理環境,從而避免消極民族心理的不良影響。這里的大文學意識并不意味著取消學科界限和專業分工,而是強調在當前信息爆炸的時代,從事人文科學研究必須具有盡可能寬廣的理論視野和盡可能淵博的知識儲備。就古代文學專業而言具體體現為四方面,一是打通文學史與文學理論;二是打通古代文學與現當代文學;三是打通古代文學內部各分支學科的聯系;四是打通研究與創作的關聯。
其次,應該具備將方法、主體、客體三者加以最佳整合的能力。
方法是從實踐和理論上把握客觀世界,為解決具體課題而采取的途徑和手段的總和,也是聯系主體和客體的中介。古往今來學者的優秀研究成果,總是與其完善的研究方法緊密相關。任何科學的方法都具有實用性,但任何方法都不是萬能的。方法有其適用的對象,但它沒有事先設定用它進行的研究所能達到的層次,出神入化地運用某種方法,自可取得成功。方法、研究主體、研究客體都有自身規定性,要入化境,除首先要把握三者各自的規定性外,還要尋求三者的最佳整合。李澤厚認為:“人們的性格、氣質、背景、基礎、興趣、潛力才能因人而異。。。例如有人適合于搞精確考證;有人更長于提出理論問題;有的長于分析;有的喜歡概括;有的更偏于冷靜的客觀描述;有的則不免主觀情感傾向的注入?！盵3]他主張在多樣的方法中,尋求到最適合自己的方法。研究客體的規定性只有靠苦讀積累才能把握,在這一基礎上,我們似可采取“需要解決什么問題就用什么方法”的策略[4],以方法為手段,舍筏登岸,決不可為方法而方法。因此,三者的有機整合是不易的,既有客觀的限制,又需主觀的努力和識力。也許正因如此,當前古代文學學界我們看到的運用“新方法”的典范性成果還不多。
再次,應該具有大膽可貴的開放式創新意識。
中國古代文學學科建設能夠擁有今日之輝煌,靠的就是歷代具有創新精神的有識之士所組成的這支中間力量的開創性探索,假使沒有魏晉以來大膽主張文學脫離史、哲而另立門戶的有識之士,我國漫長封建社會的文學研究或許長期只是游離于文、史、哲研究之間的“四不像”,假使沒有進行縱橫貫穿、探索規律的開放式研究的有識之士,古代文學研究也只會停留在詩話、詞話式的小本經營;假使沒有建國以來大膽主張古代文學研究應不拘于單一社會學模式的有識之士,今日的古代文學研究又豈能呈現出千姿百態、豐富多彩的局面?然而,相當部分學者認為:古代文學并非與現實聯系緊密的前沿學科,在當今市場經濟大發展的新形勢下,已難以像具有實用價值的經濟學、法學、管理學等
時髦學科一樣,有著施展創新才能的廣闊天地。這種偏見促使一些古代文學研究者在業務上安于現狀不思進取,更遑論去進行創新和開拓了。殊不知古代文學作為一門科學,其創新與開拓的余地將永遠是難有窮期的,正如人的認識能力不斷前進而難有窮期一樣。從問題的多端性,可以產生大量新的假設;從問題的伸縮性,可以改變思維;從問題的新穎性,可以去探索不同于傳統方式的解決方法。因此,創新意識的培養對古代文學研究生人才而言至關重要。
上述三種品格,即為中國古代文學專業研究生必備的人文素養。與該素養相適應,研究生人才還應該具備扎實的美學、心理學、語言文字學的基本理論和學說史知識,對倫理學、民俗學、民族學、社會學的基本理論和學說史知識也應有基本了解?？傊?應最大程度地掌握關于人的學說,尤其是有關漢民族學說的知識。
二、古代文學專業研究生的培養措施
中國古典文學研究自上世紀80年代以來歷經的各種轉變,以及這一轉變對于學術的推進,已是人所共知的事實。與學術界其它領域一樣,上世紀80年代初古典文學研究領域的撥亂反正僅僅是一場序幕。本世紀初,古典文學研究領域掀起的“新方法”熱及“宏觀研究”熱,其意并不是某種方法或研究模式的單純倡導,實質上是借助當時思想界和文藝理論界的新的話語方式,旨在清理長期盤踞于古典文學研究中的舊的政治一元論霸權,揚棄非此即彼的思維方式和研究方式,使古典文學研究由單一的政治批評轉變為多元的文化、美學、文學批評,同時又不致于影響古代文學的學科地位.,要想實現這一目的的話,新型研究人才的培養對古代文學研究系統的更新轉變具有戰略性的價值意義。而哪些人更有可能成為新型研究人才呢?我們認為:老年學者和大部分中年學者的知識結構以及研究方法基本已經定型,能夠使文學觀和研究方法發生根本性轉變的只能是青年古代文學研究者,其范圍主要包括在高校從事古代文學教研任務的人員,在社會科學研究部門從事古代文學科研的人員,在校學習深造的研究生,大學生以及部分青年業余文學研究者。他們中的部分人有可能通過廣泛接觸各門人文學科及其前沿動態,并廣泛接觸新科學方法論知識而轉變成新型人才。而在這些人員中,研究生群體是其中最重要的組成部分。
如何才能實現研究生向新型研究人才的轉變?首要條件是研究生本人基于當前學術界發展狀況而對古代文學現狀產生的不滿情緒和改革需求,這是轉變的內在動因。此外,必要條件是研究生培養工作中的有關制度和觀念的相應改革,具體應該從以下幾個方面著手:
首先是改革傳統的單純傳授知識的教育模式,建構以傳授知識為基礎,以培養創造力為主導的新型教育模式。這種新型模式可以避免將古代文學研究塑造成泥古不化,矜夸多識而盲于現實,無益新知的“掉書袋”,而有利于使其在接受知識的基礎上,充分開動智力去鑒別,評價所學知識,積極運用所學知識,并由此出發去發掘創造新知識。導師可以要求研究生獨立查閱文獻,要求他們針對相關問題寫綜論或述評,并爭取在有關的學術刊物上正式發表。這是一個比較高的要求,是對研究生的閱讀能力、理解能力、歸納與分析能力、漢語的寫作能力的綜合訓練。在指導研究生的過程中,導師還應從多個角度了解研究生的情況,從入學直至論文撰寫階段,要不斷發現學生在科研基本功訓練上、知識面上的薄弱環節,并及時指出,使之加以充實改進。也要了解學生的為人,并與其及時交流。同時,導師也要主動讓學生了解自己。只有這樣才能及時捕捉研究生思維活動的閃光點,才能有利于開發研究生的創新力和創造力,塑造其創新人格。
其次,與教育模式的改革相適應,要調整古代文學研究生的課程設置,并改變教學方式。除了教育部規定的專業課程和基礎課程外,要適當根據學科的相關性以及研究的興趣和要求,廣泛開設人文科學各學科的選修課,對于一些相關性密切且研究生興趣濃厚而本院校卻不能開設的課程,應允許并積極支持研究生跨校選修。所有選修課程都應該采用多提示、低課時的(包括提示學科重點、主要書籍文獻和解疑)的教學方式,而不必進行規定性考試,研究生在學習中確有所得者,可作自選題論文呈教師批閱。只有做到廣泛開設選修課與講授方法的改變相統一,才能使古代文學研究生既不致因課程繁多、考試頻仍而被動聽講、死記硬背,從而泯滅了想象力和創造力,又能夠多、快、好、省地獲得形成創造力所必須的廣厚知識基礎,這一知識基礎也是形成全新文學觀和宏觀研究氣魄所必需的。
再次,要改變古代文學研究生信息相對閉塞的現狀,充分保障其信息來源。不僅保障其一般信息來源,如各類古籍文獻和前人研究著作以及本學科的各種刊物雜志,而且要重點保障那些傳達相關學科前沿動態以及新技術革命和新科學方法論最新成果的信息來源。不僅要保障其靜態信息來源,積極主動地提供各類書刊和網絡資源,而且也不能忽視動態信息來源的攝取,允許、支持并積極組織古代文學研究生參加各種學術交流活動。指導教師不要以自己習慣的傳統治學方法限制研究生的學習和思維,不要將研究生所具有的新文學觀念及其所運用的新方法視為旁門左道,也不要以研究生在科研中的失誤和偏差來否定其研究,而應該在責任中加入對其勇于創新的理解和支持。如果各有關方面都能對古代文學研究生采取寬容諒解乃至支持的態度,那就必然會促使大批研究生迅速轉變為新型研究人才。
注釋:
[1]周裕鍇:《原文閱讀與經典模擬》,中國大學教學,2006年,第12期。
[2]陳伯海:《中途小識—談談我對文學史模式的探求》,文史知識,1993年,第4期。
[3]李澤厚 :《在多樣的方法中找到最適和自己的方法》,《文史專家談治學》,中華書局,1994年版,第422頁。
[4]董乃斌:《古典文學研究的當代性和新方法》,《文史專家談治學》,中華書局,1994年版,第444頁。
參考文獻:
[1]周遠清.深化文科教育改革的幾點思考[J].北京:中國高等教育,1996,(9).
[2]王前新.創新教育全書[M].北京.九州圖書出版社,1997.
[3]王小盾.在文學研究的邊緣[J].文史知識,2003,(5).
[4]寧稼雨. 古代文學研究生教學要培養精英素質[J].中國大學教學,2006,(12).
[5]李素娟.大學文科教學改革之我見[J].江蘇高教,2004,(6).
古代文學研究范文4
戲曲文學在國際國內都因戲曲藝術的獨特表演形式而備受關注，也不斷得到學術界的闡釋，形成了相對厚實的學術積淀，成為我們提出“云南古代戲曲文學研究”的學理基礎，并對我們開展這一問題的討論具有重要參考價值。在西方，戲曲文學起源早，影響深，并且對西方哲學、文學、繪畫以及當代電影藝術的發展產生了積極的影響，并受到西方社會的普遍認可，特別是隨著上個世紀60年代以來全球化和文化產業發展的加速，使得文化全球化及其應對成為西方學術界關注的一個話題，像斯坦利•霍夫曼的《全球化的沖突》、約翰•湯姆林森的《全球化與文化》等論著，讓我們聯想到從本土文化藝術研究可以獲得應對外來文化入侵的應對策略。而美國哥倫比亞大學鄧啟耀教授、日本早稻田大學鳩山弘一教授和柳生次郎教授、韓國李夏成博士等更是在較早些時期便對云南戲曲文學產生濃厚的興趣，先后到昆明、大理、楚雄等地進行考察，對云南戲曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《與月》、馬丁•艾斯林的《戲劇剖析》、萊辛的《漢堡劇評》、魯道夫•阿恩海姆的《藝術與視知覺》、烏格里諾維奇的《藝術與宗教》等對我們關注和討論云南古代戲曲文學相關問題提供了全球化的這一全新的視角和間接材料。
在我國，戲曲與詩歌、散文、小說一起并列為我國古代四大文學樣式，以其獨特的藝術風格，東方化的審美取向和綜合眾多藝術樣式的表現手法成為中國傳統文化的標志。自20世紀初期王國維的《宋元戲曲考》開啟了古代戲曲文學的研究以來，經過一個多世紀幾代學人的努力，《中國戲劇史》《元曲家考略》《南戲拾遺》《古劇說匯》等著作，無論是在劇目整理、作家考辨、戲曲史等基礎研究方面，還是在社會學、民俗學、語言學、文化學、藝術發生學等深層研究方面都取得了豐碩的成果，為戲曲研究打下了堅實的基礎。《中國戲曲志•云南卷》對云南的戲曲歷史以歷史性觀點作了梳理，列舉了云南戲曲史上的重要事件，流行劇種等，是一部較為翔實的對戲曲藝術進行整理的著作；《云南地方戲曲劇種史料匯編》系列叢書按劇種、劇目、音樂、藝人等系統，分別對云南地方戲曲中24個劇種的形成和發展史況以及音樂特色等作了詳略得當的介紹；李安志、徐志強等主編的《西南文化史》把云南戲曲史作為其文化史必不可少的一部分，著重介紹了元代昆明水滸戲、明代關索戲、少數民族雜劇作家作品，但該書并未以云南戲曲為主要研究對象；王勝華的《云南民族戲劇論》，從民族文化的自我傳習、保護與發展方面做了深入的分析和探討；此外，尚有對某些具體的劇種，如白劇、傣劇等戲曲作品、流派群體的研究著作、論文等，這些研究成果構成了我們深入研究云南古代戲曲文學的基礎，具有重要的參考價值。顯然我們從以上對國際國內研究現狀的梳理中我們可以看到，大多數學者在研究中更為關注的是作為一種表演藝術的戲曲，從其劇種、劇本、表演及傳承等方面有所研究，但忽視了從文學樣式的角度探討其文本文化、文本創作、文本發展歷程及其與地方、民族的關聯。
討論分析
從目前來看，在云南古代戲曲文學研究中，研究范圍狹窄和文獻資料不足這兩大問題嚴重困擾云南戲曲文學研究的深入。盡管我們在整個戲曲研究層面上取得了豐碩的成果，但由于云南地處邊陲，相對于發達的中原文化而言，云南的文化則顯得封閉和落后，廣大研究者在云南戲曲文學研究中很難找到切實可靠的研究資料，缺乏可以示范的研究方法和案例，導致文學研究與民族文化研究處于一種脫節的狀態。故而關于云南戲曲文學研究的科學性和實用性亟待提高。所以從長遠看，選取云南戲曲文學的地域及民族文化特征為視點，有利于從內涵方面和外延兩方面促進云南戲曲文學在云南經濟文化建設中趨向能力發展的均衡、公平，促進云南戲曲文學在云南文化建設及教學科研中的實效性。開展“云南古代戲曲文學研究”應以基礎理論研究為主，重在對云南古代戲曲孕育、形成、發展的系列問題進行探討，通過文化和比較的方法，針對云南戲曲文學研究中的缺漏與不足以及云南地處邊陲、經濟文化相對落后等現實，結合西部大開發及橋頭堡建設戰略的實施，選取文學研究中地域與民族文化特征為切入點，通過對云南古代戲曲文學的系統研究，解剖各個時期、不同民族的作品，分析云南古代戲曲文學發生的一般現象、基本條件、規律與特點，著重闡釋云南戲曲文學的地域及民族文化特征，探索云南戲曲文學發展與經濟文化發展的一般性規律，反映云南本土文化的發掘與構建、旅游文化的開發與利用方面的普遍需求、困境與出路，為云南戲曲文學的研究與地方文化建設提供有益的經驗，為地方文化教材開發與建設創造有利條件。具體來說應主要關注以下內容：
一是關注云南古代戲曲作家與作品研究。“隨著改革開放的推進，經濟發展的同時，文化傳統的重建越來越受到重視，但這是非常細致的事情，短時間內不容易見成效。”[2]111在云南古代戲曲文學發展中，從公元前3世紀楚人莊蹻率兵入滇“變服，從其俗以長之”開始，直到魏晉南北朝，云南的戲曲藝術活動見諸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫術禮儀活動。公元738年，唐冊封南詔首領皮羅閣為云南王，唐賜南詔胡部、龜茲音聲各一部，794年南詔遣使到長安演奏《夷中歌曲》和《南詔奉圣樂》以及1116年大理國隨使藝人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南與中原進行戲曲表演藝術活動交流及云南早期戲曲活動的痕跡。此后，在中原戲曲發展的繁盛時期，歷史文獻中卻沒有關于云南戲曲活動的記載，只有一些詩句中提到了儺舞和梁王府蓄養的優伶，即便在后期云南戲曲逐漸繁盛并奠定了“滇劇”的地位，但作為文獻研究的云南古代戲曲仍然顯得十分單薄。因而，作為戲曲文學研究的根本性內容的云南古代戲曲作家與作品研究就顯得尤為重要，也只有通過對云南古代戲曲作家與作品的梳理，我們才能進一步厘清戲曲文學發展線索，重建云南古代戲曲文學體系。具體來說要重視對云南戲曲文學的歷史沿革及發展變化分析，重視對云南古代戲曲作家梳理與分析，重視云南古代戲曲作品與同時期中原文化的淵源及比對，重視對云南古代戲曲不同劇種作品的歸納與整理及其深入分析。
二是關注云南古代戲曲文學的地域文化特征研究。“在全球化背景中區域文化產業只有以本民族的、本土的、具有鮮明的文化特色的東西才能吸引世界注意并且推向全球?！盵3]33在云南古代戲曲文學的發展歷程中，從公元前3世紀開始到1382年明朝平定云南后，軍隊及大量移民進入云南，加之在云南大規模開礦后帶來的經濟繁榮，各種戲曲聲腔也紛紛傳入。清初，一方面省外各種聲腔、戲班繼續進入云南；另一方面，云南的戲班和藝人劉二官等也出外演出，出現了著名的祥泰班，雷家班等，他們熔合石牌、楚腔、秦腔等聲腔表演藝術并使之地方化，形成了滇劇三大聲腔中襄陽、二簧兩種，至此之后云南戲曲文學得到逐步豐富，為“滇劇”的形成繁榮奠定基礎?？梢哉f，每一種文化藝術都是植根于一定的地域環境中，都具有地方性特征。云南古代戲曲文學在發展過程中既有對外來戲曲藝術的接受也有對地方文化傳統的繼承。因而，研究云南古代戲曲文學就不能忽視對其植根的地域文化特征的研究。具體來說要關注對云南古代戲曲文學地域分類的調查與分析、關注對云南古代戲曲文學地域性特征分析、關注云南古代戲曲劇種的空間分布、關注外來文化對本地文化影響的地區、時間差異、關注對云南古代戲曲文學地域性特征的現代啟示的研究。
三是關注云南古代戲曲文學的民族文化特征研究。云南擁有豐富的少數民族文化資源，這也是云南這一區域范圍內最為傳統、最為有地域特色的地方。在云南古代戲曲文學發展歷程中，正如民間的社火觀燈活動漸趨與云南民族民間原有的“祭土主”“祭本主”風俗融合而成為祭祀性的花燈歌舞活動并演出《瞎子觀燈》《包二回門》等劇目一樣，地方原生性的民族民間傳統祭祀儀式、節日禮儀、民族歌舞等在一定程度上與云南古代戲曲走向了融合。特別是在康熙道光年間，出現了一批“民家曲以民家語為之”、“靜夜華燈演苗戲”的白劇、苗劇等少數民族戲曲表演樣式；以“哎咿呀”腔流傳的壯??；把《封神演義》譯成傣語演出的傣劇；從語言到音樂等都彝族化的彝劇花燈《打花鼓》等，標志著白劇、苗戲等少數民族戲曲的出現。到咸豐同治年間，更有張銘齋等在杜文秀帥府演出了《二進宮》《絕纓會》《取高平》，這三部劇在滇劇中分屬“胡琴”“襄陽”“絲弦”三個聲腔的劇目，這既說明滇劇聲腔的成熟，也說明云南民族文化與戲曲文學發展的結盟。我們始終堅信“民族藝術是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作為一種符號它表現了民族文化的內涵。因此，要了解每個民族的藝術，首先就要了解它的文化?！盵4]13故而，探索云南戲曲文學發展與云南民族文化建設、旅游文化開發與利用方面的普遍需求、困境與出路，必須深入挖掘置身民族文化海洋的云南戲曲文學的民族文化特征，特別是要加強對云南古代少數民族戲曲文學作品的分類與梳理、少數民族戲曲文學對主流文學的繼承與發展、少數民族戲曲文學作家的身份認同及創作研究、對云南古代戲曲文學的民族性特征分析、對云南古代戲曲文學民族性特征現代啟示的討論。
四是關注少數民族特色劇種劇目的研究。云南是一個多民族的邊疆省份，有漢、彝、白、拉祜、哈尼、壯、傣、納西、傈僳、佤、回、瑤、苗、藏等26個民族，在長期的發展中，形成了滇劇、傣劇、白劇、彝劇等富有地方和民族特色的劇種，它們和川劇、評劇、京劇等外來劇種共同構成了云南的戲曲系統。但各民族劇種的發展是不均衡的，造成這種不均衡的深層原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，長期以來我們缺乏深入的分析和探究，學術界重視和研究程度不夠。另外，從現有劇目資料來看，不管是彝劇、云南壯劇，還是白劇、傣劇等都和中原戲曲劇目有著千絲萬縷的關系，但我們缺少細致的分析和整理，對其繼承和發展關系的討論不甚了了。再次，我們在討論戲曲文學民族性時，對少數民族語言文字的研究不夠，導致在翻譯中往往存在很大的差異，甚至舛誤。尤其是古代用少數民族文字創作的作品的翻譯整理工作，幾乎沒有突破和進展。
古代文學研究范文5
關鍵詞：范疇；體系；客觀性；元思維
中圖分類號：I120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2012)06－0064－04
作者簡介：田淑晶(1977-)，女，吉林榆樹人，文學博士，天津社會科學院文學研究所助理研究員。
范疇研究在上個世紀80、90年代已然成為中國古代文藝美學研究的理論重鎮。蔡鐘翔是范疇研究的鼎力推進者，他說1987年中國美學范疇研究叢書的策劃是基于這樣的一種認識：“在完成了五卷本《中國文學理論史》之后，要把研究的重心轉移到范疇上來。將通史一范疇一體系定為古文論研究的三部曲”。2001年討論中國古代文藝美學范疇研究，他堅持了以往的看法，認為“從范疇切入古文論體系，不失為一條可行之路……范疇研究必然會通向體系研究?！倍肮盼恼擉w系實質上就是范疇體系”。張海明《二十一世紀的中國古代文論研究》提出，21世紀中國古代文論研究的一個路向就是“從范疇研究走向體系研究。”汪涌豪述評近百年來中國學界對文論范疇的研究。論及范疇研究的未來發展，言到：“將要到來的合理的研究生態，應該有多個向度的分層展開。如此，由對范疇性質的界定，到對范疇分布的了解和序列的清理，再到范疇指域的判明和層級的確定，最后是范疇體系的凸顯，這樣才能使整個研究真正走向深入和成熟?！焙侠淼难芯可鷳B雖有多向度的展開，但終極指向還是獲得范疇體系。
體系探索被看作是中國古代文藝美學范疇研究的未來發展路向。是21世紀中國古代文藝美學研究的重要構成。然而，自上個世紀即已開展的體系探索與建構嘗試，非但沒有推出具備知識公義性的體系。反而是在研究者一方異見紛紜，在評判者一方詬病連連。
一、體系探索的分歧與詬病
研究者關于中國古代文藝美學范疇體系的種種異見在“元范疇”問題上有至為明顯的體現。體系需要能夠提攜全部范疇的元范疇，關于中國古代文藝美學范疇體系元范疇的數量、何者為元范疇等問題，學界可謂歧見迭出。
皮朝綱《中國古代文藝美學概要》以“味”為古代文藝美學范疇體系的基礎性范疇，黨圣元《中國古代文論的范疇和體系》認為“味”為元范疇的定位是“以藝術審美理論這一子系統取代全部的中國古代美學理論體系，將這一子系統中的范疇之一‘味’放大為中國古代美學范疇體系之‘邏輯起點’，顯然不確”，提出“道”是傳統美學和文論范疇體系的邏輯起點，陳竹、曾祖蔭合著的《中國古代藝術范疇體系》也視“道”為中國古代文藝美學范疇體系的元范疇。另外，還有以“氣”、“意境”、“意象”等為元范疇的。雖然各自標立的元范疇不同，但以上論者皆秉持元范疇一元論。與一元論不同，一些論者同時標立幾個范疇為元范疇。
陳良運《中國詩學體系》以“志”、“情”、“象”、“境”、“神”五大范疇為“詩歌大廈的力學結構”和其“生命的經絡系統”，認為這五大范疇“可將任何優秀詩篇的成型過程——從詩人主體(‘情’、‘志’)到對象客體(‘象’)，再到主客體契合交融或說詩人本質力量的對象化實現(‘境’、‘神’)——概括無遺”。汪涌豪《中國文學批評范疇及體系》提出：“由‘道’、‘氣’、‘興’、‘象’與‘和’這五個元范疇的自身含指、相互關系以及牽衍和提攜起的諸多名言、命題的整合。大體已勾勒出了中國古代文學創作及理論批評的基本框架。由此也決定了中國古代文學批評范疇體系的基本結構?！背蓮屯凇吨袊缹W范疇辭典》中對中國美學范疇體系也作了一定的思考，嘗試著提出中國美學范疇體系的五大主干范疇系列，每一系列都有一個頗具元范疇色彩的代表性范疇：“心”代表審美主體范疇系列，“物”代表審美客體范疇系列，“感”代表主客體審美關系即審美的范疇系列，“合”代表“美”的范疇系列，“品”代表美的形態的范疇系列。
元范疇是唯一還是多元，哪些范疇是元范疇，關于元范疇的種種歧見表明已有體系研究皆是“一家之言”。而從相關評論看，體系探索廣被詬病。成復旺在上個世紀90年代就說在一些研究者提出的“范疇體系圖上發現過多的主觀加工的成分”，黃念然總結20世紀中國古文論范疇體系的建構，指出體系有“構架隨意”的弊病。就能見到的評論看。范疇體系建構獲得的最高評價不過是具有“啟示性”、“示范性”，這種高評價顯然認為該體系構架只是在研究實踐上有開拓之功。
體系探索的目的是推出具備知識公義性的中國古代文藝美學范疇體系，但已推出的范疇體系沒有一種得到普遍認可。并且就目前看，再有體系推出也難逃一家之言的命運，體系探索陷入困境。
二、困境中的思考
體系建構遭受種種詬病，研究徘徊不前，體系研究這種話語困境催生出關于體系建構活動本身、體系研究性質的思考。
中國古代文藝美學范疇體系，顧名思義，體系的建構者是古人。今人的研究活動應是一種“發現”或者“還原”，不該帶有任何主觀發明的成分。然而，今人推出的體系表現出鮮明的“主體建構性”，由此，今人的體系建構活動應是“發明的”還是“發現的”?！鞍l明”對“發現”的質性代換是不是詮釋者對建構者的越位、是否合理合法，諸如此類的問題成為思考的重要內容。
持守研究活動的“發現”性質，提倡還原思維，應是大多數人堅持的觀點。然而，體系探索因其顯見的主體性遭遇指斥使得一些研究者聚焦體系建構活動本身，拋出今人的體系建構活動必然是一種“發明”的觀點。李旭《中國詩學范疇的現代闡釋》從中國古代詩學、文論的學科特性出發，提出體系探索只能推出研究體系。
李旭在書中指出：“這里首先有一個基礎問題要明白，所謂‘中國古代詩學、文論體系’的研究、建構，指的是建立一門學科的體系。而不能簡單看作是獲得一個‘客觀體系’。”不但不能把中國詩學、文論體系研究簡單看作是獲得一個客觀體系，而且基于學科特性，李旭認為研究者只能建立“研究體系”，絕無可能獲得“客觀體系”。中國古代詩學、文論的學科特性是史、論結合?！罢摗毙枰稀笆贰?，而歷史的發展總是存在規律性和反規律性。具體到體系建構上，“體系”表現為邏輯上的一貫性，如果總羅全體，不符合體系邏輯的要素的存在使“體系”無從建構；如果把違反體系邏輯的要素排斥在外，則與“論”需要符合“史”的研究精神相背反，所以，承認歷史存在的反規律性，堅持“論”與歷史相符的精神，就意味著客觀體系天然的不存在，凡名之為“體系”者，必是研究者的主觀建構，是一種“研究體系”?；谶@樣的認識，李旭提出：“任何中國古代詩學、文論范疇體系的建構，都只是研究者的一家之言，是研究者的體系，是不能將之等同于中國古代詩學、文論范疇的客觀體系的。這是我們進行范疇體系建構的一個哲學知識論的前提?！?/p>
李旭認為體系研究不能推出純然客觀的體系，薛富興《關于中國美學范疇的體系》一文也指出體系探索中主觀性不可避免。文章提出需要區別兩種體系：“客觀體系”和“主觀體系”。既而提出任何一種體系都是既具主觀性又具客觀性，因為：“一方面，任何一位理論家所建構的體系，不管他主觀上已盡了多大的努力。主觀上認為自己的呈現是多么客觀，由于所受諸種條件的限制，都不得不打上自己的烙印，因而造成與客觀體系間的距離，其體系必然地具有了主觀性。另一方面，任何一種主觀性體系，只要是理論家對美學史認真梳理、嚴肅思考的結果，就必然具有一定的客觀性，就一定會有與客觀體系重合的部分，因而他的主觀體系也就有了真理性的內容?！?/p>
李旭從古代文藝美學史論結合的學科特性出發，提出體系研究不可能推出純粹客觀的體系：薛富興基于理論研究活動本身的特性認為體系研究必然會有主觀發明的成分。逼近中國古代文藝美學范疇體系本身，其“非現成”的存在狀態也意味著體系研究中研究者主體要素很難避免。關于中國古代文藝美學范疇體系的歷史存在態，黨圣元先生曾有這樣的說明：“中國傳統文論范疇體系與西方文論范疇體系相比較，實際上是一種‘潛體系’?！薄皾撛凇?、“隱在”、“潛隱”是對中國古代文藝美學范疇體系的歷史存在態達成共識的認定，這些認定共通的一點是都認識到古代文藝美學史上并沒有一個總結范疇內在邏輯聯系的理論體系。范疇體系不是一個現成的存在。與實體文物不同，范疇體系作為意識形態性質的觀念性存在物，其“非現成”的存在態具體表現為體系的基本構成要素——單個范疇在那里散亂無序的存在著。在體系研究活動中，體系探索者面對的不是確定的、顯在的范疇體系，而是體系的構成要素——諸多的單個范疇。體系探索者面對著它們，就好像面對一串項鏈上散落的珍珠?？嗨妓鼈儜撊绾未撛谝黄?。這個過程若沒有積極的主體介入，則無以進行。
無論是著眼于學科特性、學術研究活動特性。還是中國古代文藝美學范疇體系的特殊歷史存在態，體系探索似乎都無法推出純然客觀的體系。但是，即便是李旭、薛富興等主觀體系論者也沒有放棄對客觀體系的期待，如李旭認為，“以其獨到的深入理解真正再現中國詩學、文論體系的總體精神”的研究體系應當追求和提倡；薛富興的文章更是明確提出：“不能因為理論體系的主觀性就放棄了呈現客觀體系的努力”，體系建構者要盡量縮短與客觀的距離，建構能夠開啟他人。啟示出通向真理正確道路的體系?？梢姡M管主觀體系論者從特殊的角度切入發現體系探索活動的發明性質，然而，他們與客觀體系論者有著共同的研究期待和評判標準，即：期待推出一個客觀體系。
不管客觀體系論者還是主觀體系論者，都期待推出具有客觀真理性的體系，這種期待牽引出的評判自然是以是否客觀為標準。透視指向體系研究的種種詬病與批評，其關鍵原因就是批評者認為體系研究中有主觀發明的成分。但是，根據李旭、薛富興對于范疇體系研究、學術研究活動的分析，體系研究中的主觀性無法避免。薛富興文章中說：“范疇間的內在聯系在本質上是客觀的，但這種內在聯系卻必須經由主體精神去發現、闡釋和呈現；認識的內容是客觀的，但認識結果的表現形態則不得不是主觀的，這就是人類認識活動所面臨的無可逃避的悖論?！睊侀_表現形態必然的主觀性不論。在發現、闡釋、呈現范疇之間的內在聯系的過程中，主體精神若要保持“零度介入”的姿態完全不可能。體系研究以客觀性為預期和評判，研究現實卻是主觀性不可避免，這意味著體系研究將無法擺脫流于主觀的詬病，體系研究陷入客觀性期待與研究現實必然主觀的背反中。
客觀性期待與評判不會放棄，放棄等于不再追求研究的科學性；剔除研究中的主觀性無法實現，因為如薛富興、李旭的分析，那不由研究者掌控，由此看，范疇體系研究中的背反似乎無法消除。但是，如果對范疇體系研究進行深入透視。能夠發現客觀期待與主觀現實的背反并非體系研究本身的痼疾，它有形成的原因，原因的關鍵在客觀體系期待者與評判者持守的“客觀性”觀念上。
三、科學理論的判定：關于客觀性
何謂客觀?怎樣的范疇體系才是客觀體系?主觀體系論者因為看到研究中主體要素不可避免而認為體系研究不可能推出純粹客觀的體系，指向體系研究的種種批評其焦點是研究中有主體要素滲入。顯然，在客觀性評判中，主體精神被認為是客觀性的否定要素——缽系研究期待客觀的呈現。不允許有主觀發明的成分。透視這種客觀性觀念所依據的真理觀，傳統符合論真理觀浮現出來。
傳統符合論真理觀認為世界是獨立于人的意識的客觀存在，真理是對世界的客觀描述，如休謨說：“我們關于對象的觀念與對象的實際存在的符合(conformity)就是一種真理?！迸c外在現實相對應、相一致的理論才具有客觀性，任何主體要素的滲透、介入都會損害到真理性，這種絕對排斥主體精神介入的符合論真理觀隨著人類認識的進步發生了改變。20世紀80年代美國反實在論學者范·弗拉森(Fraassen，B.V.)發表了他的建構經驗論觀點，他說：“我使用‘建構的’這個形容詞來表明我的觀點，即科學活動是建構，而不是發現，是建構符合現象的模型，而不是發現不可觀察物的真理?！狈丁じダJ為科學活動是一種建構活動，這種觀點不僅承認科學活動必然要有主體精神介入，而且視其為科學活動的積極要素。范·弗拉森的觀點被許多人接受、征引。被認為是代表實在論最新發展的普特南(Hilary putnam)秉持“內在實在論”，內在實在論同樣不把外在事實作為客觀性的衡量標準。關于同一世界現象有各種各樣的理論形態。普特南認為每一種理論形態都具有真理性。不同理論形態是不同主體精神作用的結果，普特南認可不同理論形態的真理性意味著他不但承認研究活動中主體介入，而且給予其合法的位置?？梢姡瑹o論是反實在論者，還是實在論者，不但都發現了研究活動中主體無法保持零度介入姿態的事實。而且對主體介入采取積極肯定的態度。
現代衡量理論的科學性、客觀性主體介入不再是否定要素，中國古代文藝美學范疇體系期待與評判中的客觀性觀念應該修正。事實上，如果不做這種修正，傳統符合論真理觀在范疇體系研究中也無法貫徹。傳統符合論真理觀以外在事實為理論真理性的衡量標準，而中國古代文藝美學范疇體系的存在態是非現成的，這意味著充當標準的“事實”處于缺位狀態。事實標準缺位，衡量便沒有標尺，縱然堅持符號論真理觀也無以貫徹。
修正客觀體系期待與評判中的客觀性觀念，不排斥研究主體的能動介入，不以主體要素滲入為絕對否定要素，則范疇研究身陷其中的客觀性期待與研究現實必然主觀的悖論不復存在，推出客觀體系具備可能性。
四、客觀體系的獲得：由“關系”而“體系”
主體要素的滲入并非客觀性的絕對否定要素，中國古代文藝美學范疇體系研究能夠推出客觀體系，而通過怎樣的研究途徑與方法獲得客觀體系是問題的關鍵。有學者提出在總體研究中使范疇體系自然浮出的研究路徑。
蔡鐘翔在談范疇研究的未來開展時提出：首先，是個別范疇研究；其后，是群體研究。群體研究的第一步是范疇族群或稱范疇鏈的研究，第二步從族群研究進一步擴大到總體研究。其根本樞紐是若干個元范疇。隨著范疇總體研究的深入，范疇體系浮現出來。蔡鐘翔提出的體系探索路徑即期望在總體研究中體系自然浮出，這種期望背后的信念應是自然浮出的體系最大限度地保證了客觀性。主體要素誠然不是客觀性的絕對否定要素，但主體隨意性、任意性仍是客觀性的破壞因子，在自然浮出的過程中主體隨意性不存在或最低限度地存在。范疇體系自然浮出的場域定位是總體研究。自然浮出的期望與場域定位都無可置疑，值得思考的是從個別范疇到范疇族群再到全部范疇的總體研究路徑能否達成總體研究的目的，透析其立論基礎與思維模式這種目的似乎很難達成。
此一研究路徑的立論基礎是對范疇的三級分類。在范疇體系研究中很多學者認可三級分類法。陳竹、曾祖蔭《中國古代藝術范疇體系》將范疇分為三級：一級是元范疇“道”，二級范疇是理、性、氣、意、韻、情等六個范疇，三級范疇分三個層次開列。拋開元范疇是唯一還是多元不論，汪涌豪《中國文學批評范疇及體系》中也堅持了三級分類法。懸置每一層級范疇的具體名目，三級分類法的模式可歸納為：一級為元范疇(也有以總范疇、基礎性范疇、核心范疇、重要范疇標稱一級范疇的)，二級為核心范疇(或稱母范疇、上位范疇、前位范疇等)，三級是衍生范疇(或稱子范疇、下位范疇、后位范疇等)。三個級別之間緊密聯系，一級范疇能夠提攜、統攝二級范疇，二級范疇能夠統攝、提攜三級范疇。二級與三級范疇基于提攜關系構成范疇鏈或族群。在群體范疇研究中體系自然浮出的理論根據就是三個級別之間的提攜、統攝關系。如果所有范疇都能夠歸入三級分類，那么這樣的研究能夠實現對范疇的全面掌握。然而，蔡鐘翔教授自己也意識到這似乎不可能，他在提出發展路徑后即做了補充說明：“當然會有一些范疇無法納入其中，成為游離在外的邊緣范疇，但據此不能否定體系的存在?！敝杂杏坞x在外的邊緣范疇，是因為分類法本身有天然的痼疾。任何分類都有分類的標準。凡是不符合標準的要素就會居于類別之外。因而，通過歸類無法總羅范疇全體。
在思維模式方面，以三級分類法為立論基礎的研究路徑秉持元思維模式，這種思維模式很容易造成對范疇的遮蔽以及對范疇關系的誤判。李旭《中國詩學范疇的現代闡釋》曾這樣論述“體系”：“將從一個思維基點(獨特的世界觀)推導出來的、具有縱向關系的理論結構稱為‘體系’?！痹谥袊糯乃嚸缹W范疇體系建構中，“思維基點”的具體化形式就是元范疇。體系建構的關鍵是確立元范疇，元思維主導下的體系探索以尋找元范疇、確立元范疇為核心要務。然而，在總體把握尚未實現的時候，元思維很容易導致研究中主觀推測的成分過多，或者遵從預想的體系構型，遮蔽一些范疇、誤判范疇之間的關系。因此，要推出客觀體系，如果對范疇之間的邏輯關系還沒有總體掌握。就不應秉持“元思維”，對范疇在范疇群中的地位做任何先在的邏輯預設。
以分類法為立論基礎、秉持元思維使得從個別范疇到范疇族群再到全體范疇的研究路徑無法達成總體研究的目的。范疇體系是關系范疇的邏輯聯系圖，客觀體系的獲得需要在全體范疇中指認關系范疇、確認范疇關系模型。全面、深入掌握關系范疇與范疇關系，在這個過程中自然離析出范疇體系，范疇關系研究是體系探索的前提基礎，可以設想由“關系”而“體系”、在關系研究中體系自然離析的體系研究路徑。
范疇關系研究以指認關系范疇、探析范疇關系為核心要務?！瓣P系”一語不只是提攜、統攝、衍生這一種關系類型，它包括各種可能的關系類型。關系研究沒有分類意識，不對范疇進行歸類，沒有分類法的天然痼疾。因為包括所有可能的關系類型，所以范疇關系研究能夠對范疇之間的邏輯系聯有全面的掌握。關系具有遷延性，由一對關系范疇能多向遷延出其它范疇。以“空”范疇為例，它有相近范疇“虛”，相應范疇“實(充實之實)”，相反范疇“實”(質實之實)，相聯合范疇“靜”、“圓”、“清”。由“空”與“清”這一對關系范疇可遷延出“韻”，“空”與“圓”這一對關系范疇可遷延出“味”，“空”與“靜”這一對關系范疇可遷延出“妙悟”，“空”與“實(充實之實)”可遷延出“道”、“意”、“氣”，等等。遷延出的范疇又有各自相應的關系范疇，與其關系范疇又能遷延出其它范疇，如此，更多的關系范疇將會被指認，更多的關系模型將會呈現，在這個過程中，離析出范疇體系將會是一個自然、客觀的過程。
總羅關系范疇，全面深入掌握范疇關系，從中自然離析出范疇體系，這一過程保證了體系探索的客觀性，而懸置元思維使范疇關系研究在客觀性方面有了又一重保證。范疇關系研究僅聚焦范疇關系，不以建立任何范疇族群為目的，沒有建立無數小的范疇族群進而建立大的范疇族群的主觀愿景。因此，它懸置元思維。元思維的懸置，意味著關于體系的“理想構型”的退場，因遵從理想構型而生出的主觀任意亦隨之退場。
沒有歸類意識，以關系的總體性代替類別的不完全性；放棄元思維，最大限度避免對范疇的遮蔽與對范疇關系的誤判，范疇關系研究在理論上具備自然離析出客觀體系的可能性。當下，對于中國古代文藝美學個別范疇已經有充分研究，這為范疇關系研究的開展提供了必要理論準備。鑒于以上，開展范疇關系研究，鋪展由“關系”而“體系”的體系探索路徑，或可為使中國古代文藝美學范疇研究走出低迷困境的有效嘗試。
參考文獻：
[1][2][22][23]蔡鐘翔，涂光社，汪涌豪，范疇研究三人談[J]，文學遺產，2001，(01).
[3]張海明，二十一世紀的中國古代文論研究[N]，文藝報，1999，(04-13).
[4]汪涌豪，近百年來中國學界古文論范疇研究述評[J]，清華大學學報(哲學社會科學版)，2010，(6).
[5]皮朝綱，中國古代文藝美學概要[M]，成都：四川省社會科學院出版社，1986.
[6]黨圣元，中國古代文論的范疇和體系[J]，文學評論，1997，(01).
[7]陳竹，曾祖蔭，中國古代藝術范疇體系[M]，武漢：華中師范大學出版社，2003.
[8]陳良運沖國詩學體系[M]，北京：中國社會科學出版社，1992.
[9]汪涌豪，中國文學批評范疇及體系[M]，上海：復旦大學出版社，2007.
[10][11]成復旺，中國美學范疇辭典[M]，北京：中國人民大學出版社，1995.
[12]黃念然，20世紀中國古代文學研究史·文論卷[M]，上海：東方出版中心，2006.
[13][14][17][24]李旭，中國詩學范疇的現代闡釋[M]，上海：上海古籍出版社，2009.
[15][18][19]薛富興，關于中國古代美學范疇體系[J]，山西師大學報(社會科學版)，1999，(02).
[16]黨圣元，傳統文論范疇體系研究的新收獲[J]，文學遺產，1997，(03).
古代文學研究范文6
關鍵詞：傳媒類專業;古代文學課程;五大矛盾;教學改革
《古代文學》歷來是高等院校文科專業的主干課程之一，也是傳媒類專業的基礎課程。加強《古代文學》課程的教學改革和教學效果，可以提升學生的愛國主義情操和民族情感，進一步推進高等新聞傳播教育綜合改革，提高新聞傳播人才培養質量，加快培養造就一大批政治堅定、業務精湛、作風優良、黨和人民放心的新聞傳播后備人才，為推進我國新聞事業健康發展提供強有力的人才保障和智力支持。
一、傳媒類專業古代文學課程教學現狀
隨著數字技術的普及和融媒體的發展，傳媒類專業大學生的學習興趣、學習習慣和學習方法也發生了巨大的變化。然而，當前面向傳媒類專業的古代文學課程并沒有發生太大的變化，還未能擔負起培養具有較強文化底蘊和人文精神新聞傳播人才的重任。當前面向傳媒類專業的古代文學課程教學主要存在以幾個方面的問題和矛盾：第一，教學內容多與課時量不足的矛盾。進入21世紀后，隨著高等教育人才培養模式改革的推進，大量通識類課程的教學時數大幅增加，而古代文學等傳統課程的教學時數被大幅縮減。與此同時，古代文學課程的教學內容卻沒有太多的刪減，卻對學生的人文素養提出了更高的要求，這就形成了教學內容多與課時量不足的矛盾。第二，學生學習模式的變化與教學方法陳舊之間的矛盾。傳媒類專業學生在學習古代文學課程時，會經?？絾枌W習的意義。如若古代文學任課老師忽視學生的變化，無法充分利用互聯網、多媒體技術來創新教學方法，調整教學模式，進而難以激發學生學習古代文學的興趣。第三，培養人文素質、創新能力與學生專業文獻閱讀不足的矛盾。古代文學經典文獻閱讀不足，傳媒類專業學生將會失去獲得文學閱讀、文學思考的能力，而在新聞傳播工作中缺乏文化底蘊和厚積薄發的潛質。第四，課堂學習和課外實踐銜接不足的矛盾。語文能力的培養是一個系統的工程，文學教育僅僅止步于課堂，缺乏課外實踐環節，致使傳媒類專業學生缺乏了對學生古典文學閱讀、理解和認知的能力，從而也無益于新聞采寫、制作等方面的能力的培養。
二、建構傳媒類專業古代文學課程教學改革的新模式
