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賈平凹的散文范文1
關鍵詞：賈平凹 “大散文”觀 理論貢獻
“大散文”如果是一面旗子，應該說是著名作家賈平凹首先舉起來的，1992年9月“大散文月刊”——《美文》創刊時，賈平凹作為主編曾旗幟鮮明、籠而統之地喊出了一句口號：大散文！20世紀90年代以來，賈平凹的“大散文”觀可以說是呼應聲最高的散文理論與實踐的倡導口號，盡管這種理念問世以來遭到不少的批駁與質疑[1]，但它還是得到了創作界和評論界的普遍認同和肯定，國內許多雜志相繼開辦“大散文專欄”，對散文創作產生了重大影響。
1992年10月，在《美文》的創刊辭之中，賈平凹率先提出了“大散文”理念，這種“大散文”觀的提出，是有其現實針對性的。賈平凹在具體、深入地考察了當時散文創作的發展狀況后，指出散文無論是在數量上，還是內容與形式的多樣化上都遜色太多，僅限于花花草草，借景喻情、喻理，或一人一事的個人抒懷，很狹窄，有種打不開的感覺。他之所以提出“大散文”概念，事實上是在倡導一種風氣，一種關注現實社會的大境界，也在于拓寬散文創作的路子，將散文還原到生活中。如果“不了解這個大背景，如果僅從‘大散文’三個字字面上來看，就難以理解我們的用心；”[2]“提出這個觀點它是有背景的，1992年我們辦這份雜志（指《美文》雜志）時，散文界是沉寂的，充斥在文壇上的散文一部分是老人們的回憶文章，一部分是那些很瑣碎很甜膩很矯揉造作的文章，我們的想法是一方面要鼓呼散文的內涵要有時代性，要有生活實感，境界要大，另一方面鼓呼開拓散文題材的路子”[3]；他還進一步指出“現代漢語散文在建構它的規范的時候，出現了最大的危機是散文不接觸現實，制造技巧，而粉墨登場的就以真善美作了臉譜，以致使散文長時期淪為平庸和浮華。我們在反對瑣碎、甜膩、精巧、俗氣、虛假、無聊的散文傾向時，應該尋著這一切現象的根源”[4]。可以說，“大散文”就是賈平凹及其同仁們為補偏救弊所開出的獨特處方。他們力圖“還原到散文的本來面目”，“復歸生活實感和人之性靈”，“鼓呼掃除浮艷之風；鼓呼棄除陳言舊套；鼓呼散文的現實感，史詩感，真情感；鼓呼更多的散文大家；鼓呼真正屬于我們身處的這個時代的散文”[5]。
此后，賈平凹一直高調宣揚這一觀點，他曾在多種場合屢屢談及創辦《美文》雜志的動念及對“大散文”的理解：
“我們的目的就是倡導散文的真情實感的恢復，呼喚一種大的氣象，使散文生動起來，為真正繁榮我國散文創作做出我們的一份努力?！盵6]
“‘大散文’概念提出的時候，我們的粗略想法是：①張揚散文的清正之氣。寫大的境界，追求雄沉，追求博大感情；②拓寬寫作范圍，讓社會生活進來，讓歷史進來。繼承古典散文大而化之的傳統，吸收域外散文的哲理和思辯；③發動和擴大寫作隊伍，視散文是一切文章，以不專寫散文的人和不從事寫作的人來寫，以野莽生動力，來沖擊散文的籬笆，影響其日漸靡弱之風”。[7]
“‘大散文’這個詞，是我們的共識，也是辦刊的宗旨?！笊⑽摹辉~的提出，不是一時心血來潮或要標新立異，它是有背景的?！笊⑽摹且环N思維，一個觀念，不能簡單說成這樣寫就是大散文，那樣寫了就是小散文，或別的不大不小的散文?！盵8]
“純以字面上看，‘大散文’這個詞似乎不通，但矯枉過正，主要是強烈地表現我們的追求和倡導。具體來講，一是強調散文的真情，有其生活實感，有史感，有美感。二是強調擴大，或許也是恢復題材面，不能把散文理解為那些詠物抒情式的，要大而化之。”[9]
“‘大散文’講究的是散文的境界和題材的拓寬，它并不是提倡散文要寫大題材，要大篇幅”[10]。
綜觀賈平凹在不同場合、不同時期對“大散文”的闡述，我們可以大體上看出其“大散文觀”有一個逐步發展完善的過程。簡而言之，他的“大散文觀”包含有三個認知向度：其一是要求散文的題材、內容要大，即散文的內容要從狹小的個人情懷中走出來，要關乎時代、社會；其二是主張散文的審美境界要“大”，美學風格上要追求“大境界”、“大氣象”；其三是主張散文的文體形式可以“泛化”，也就是賈平凹所說的“散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章”[11]。
這種觀念曾在散文界引起不小的轟動，也引發了當代散文觀的第三次大爭論。有贊同者認為，要繁榮散文創作，首先需要的是包容，需要兼容和寬容。散文不能搞成吟花弄月和小擺設之類的東西，而要張揚民族精神，要有黃鐘大呂的氣概，要關照人情世態，要表現人格精神，而“‘大散文’觀念的提出，有助于開拓散文的疆域，有助于開拓作家的眼界”[12]（王愚）；也有學者認為“‘大散文’的提出，是賈平凹對散文對文學以及整個文壇的一種感受。作家提口號，向來不考慮理論上是否規范，他只是對散文創作的萎靡之氣感到不滿，因而提倡大境界、大氣象、大格局、大氣魄的散文。從這個意義上講，‘大散文’的提法是成立的”[13]（李星）。還有人認為“大散文”這一觀念在兩個方面有著積極意義，即一是讓作家有大視野、大氣度、襟。不是作品本身，而是作家本人，只要大起來，作品自然就大；二是在散文領域中不過細切割，有彈性，才有利于散文寫作[14]（暢廣元）。更有批評家認為“大散文”的提出“是順應了時代潮流和人們渴望改革散文的美學要求”，“是當代散文創作的一個目標，是呼喚散文大家的一種現代性的訴求”，它“對于推動中國的散文創作和理論建設，具有不可抹煞的積極意義”。并且認為這種“大散文”在本質上、在內在精神上，“主要是指一種觀念形態，一種思維方式，一種由博大的人文情懷和人格智慧孕育出來的大氣魄、大格局和大境界。正由于具備了這樣的‘內質’，所以‘大散文’拒絕內容上的瑣碎平庸，它在思想指向上呈現出文化反思性、現實批判性和思考深刻性的特征；在藝術形式上追求自由優美而不唯美，揚雄沉厚實之聲而抑甜膩靡弱之風”，正因“大散文”的倡揚和創作實踐，所以20世紀90年代的散文才如此紅火，才如此揚眉吐氣地成為超越小說詩歌和戲劇的“時代文體”[15]。作家劉成章、葉廣岑等人也認為“大散文”這一觀念是順應社會生活發展的，如果堅持下去會對散文的變革產生極大影響。
而對“大散文”觀的批評往往只抓住其“散文就是一切的文章”這一點，認為賈平凹的“大散文”觀其實并無多少新意，我國自古以來就是這樣認識散文的。比如，多年來致力于散文文體問題研究，力主規范、辨析和凈化散文文體，令散文真正“棄類成體”的著名散文理論家劉錫慶教授就認為，“散文就是‘一切文章’，其實這是一個非常古老的命題，這樣的散文觀念實際上又回到了古代。古典散文就是這樣。這等于主張題材、范圍的‘大’，而不是精神氣度的‘大’、深度的‘大’。所以，‘大散文’成了什么人、什么題材都可以寫，題材面大了，寫作的人的面也非常廣了。他希望各行各業的人都來寫散文，甚至連個體戶、企業家的就職演說等各種形式，均可稱為散文，一時間，散文領域變得海闊天空。這是不合適的?！盵16]這種觀點也代表了為數不少的評論家及讀者的意見。
但通過對賈平凹的《美文·發刊辭》、《〈美文〉三年》、《讀稿人語》等文章的解讀，我們可以清晰地看出，“大散文”觀念的提出，主要是針對當時流行于市面上的那些僅限于花花草草、借景抒情的抒情散文的。也就是說，盡管賈平凹對“大散文”的具體內涵并沒有進行具體的規范，顯得有點籠而統之（對此，賈平凹也有著清醒的認識，他在北京大學演講時就曾明確地指出“口號的提出主要得看它提出的原因和內核，而不在口號本身的嚴密性。”[17]）但他以一個主編的膽識和智慧，在特定的歷史時期對于那種具有大境界、擁有豐富思想、具有使命感和責任感的“大散文”的鼓與呼，無疑是當代散文寫作突破原有模式、求新求變的催化劑。客觀地說，“大散文”觀確實鼓勵了更多的人拿起筆來書寫“美文”，這無疑有利于增加散文作品的數量，也有利于散文表現多層面的生活空間，使散文不再拘泥于狹小的天地和陳舊的格套里，從而失去更旺盛的生命力。這無疑是賈平凹及其同仁們所倡導的“大散文”觀的價值和意義所在。
注釋：
[1]其中較有反響的理論文章主要有劉錫慶的《當代散文：發展軌跡、分“體”考察和作家特色——兼評“當代文學史”有關散文的表述》（載《文學評論》1992年第6期）、《當代散文：更新觀念，凈化文體》（載《散文百家》1993年第11期）、《藝術散文：當代散文走向的審美規范》（載《美文》1994年第11-12期）、《當代人的“情感史”和“心靈史”——當代散文答客問之一》（載《湖南文學》1995年7-8期合刊）、《當代散文的理論建設——在北京作協召開的“散文理論研討會”上的發言》（載《報刊之友》1995年第6期）、《棄“類”成“體”是散文發展的當務之急》（載《文學世界》1996年第4期）、《世紀之交：對“散文”發展的回顧與思考》（載《文學評論》1997年第2期）、《尋求中國現代化的心靈軌跡——20世紀漢語散文風雨歷程之回顧》（見張炯主編《中國當代文學研究：秋冬卷》，民族出版社2004年10月版）、《當代散文創作發展的幾個問題》（載《北京師范大學學報》2001年第1期）及《散文：五十年的沉浮與成就》（見《劉錫慶自選集》，山東文藝出版社2007年1月版）等一系列論文，另外，于祎的《賈平凹“大散文”觀的理論誤區與現實意義——再看20世紀90年代的一場散文論爭》（載《山東社會科學》2008年第6期）一文也很有見地。
[2]賈平凹：《〈美文〉三年——在編輯部會上的講話》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第8頁。
[3]賈平凹：《中國散文的九個問題》，載《新聞周刊》2002年第14期，第26頁。
[4]賈平凹：《〈美文〉四年編輯部午餐桌上的談話》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第12-13頁。
[5]賈平凹：《〈美文〉發刊辭》，載《美文》1992年創刊號，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第4-5頁。
[6]賈平凹：《雪窗答問——與海外人士談大散文》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第14頁。
[7]賈平凹：《走向大散文》，載《中華讀書報》1994年8月10日，第5版。
[8]賈平凹：《〈美文〉三年——在編輯部會上的講話》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第7-8頁。
[9]賈平凹：《雪窗答問——與海外人士談大散文》，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第14-15頁。
[10]賈平凹：《對當今散文的一些看法——在北京大學的演講》，載《美文》2002年第7期，第8頁。
[11]賈平凹：《〈美文〉發刊次辭》，載《美文》1992年創刊號，見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版。
[12]見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第373頁。
[13]見賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第374頁。
[14]賈平凹主編《散文研究》，河北大學出版社2001年1月版，第375頁。
[15]陳劍暉：《中國現當代散文的詩學建構》，江西高校出版社2004年11月版，第26-28頁。
[16]安裴智整理：《辨誤排疑看散文——劉錫慶教授訪談錄》，原載《太原日報》1995年5月16日“雙塔”副刊，見劉錫慶著《散文新思維》，河北教育出版社1998年7月第1版，第299頁。
賈平凹的散文范文2
關鍵詞：賈平凹 心靈家園 鄉土情結
一、鄉土理想家園的的構建和守護
從20世紀80年代到21世紀，賈平凹一直是人們關注的焦點。人們一方面沉浸于他構建的純樸、清新、明麗的三秦文化，一方面震驚于他描繪的丑陋 、頹敗、卑俗的都市欲望，并給予他改革作家、地域文化作家、尋根作家等名號。緬懷、褒揚或指責似乎是局外人的事情，賈平凹仍然在構建著自己的精神家園，我們從他的創作跨越中讀到的是痛苦的思索和執著的尋找，從中體會到的是一個作家對心靈家園的守護和反省。
對于喜愛賈平凹的大多數讀者來說，他七十年代末期和八十年代初期的創作更讓人沉醉?！稘M月兒》中夜風微拂下的葡萄架，文靜漂亮的滿兒和天真爛漫的月兒，充滿著農村特有的樸實與美麗，而在1983年推出的《商州初錄》中，我們再一次感受到作者對鄉土之美的眷戀和陶醉。作品深情地把商州稱作是“美麗、富饒而充滿著野情野味的神秘的地方”，而商州人“是勤勞、勇敢而又多情多善的父老兄弟”，對來客他們盡心相待，把好酒給你喝，把好菜給你吃，“寧叫人虧我，不叫我虧人”是這里人與人交往的原則?！渡讨莩蹁洝防锏母鞣N小故事在傳奇和神秘中幾乎都在表現這種人情、人性的美，是“來自民間的美好詩情”。
然而，賈平凹早期的作品在美好的詩情中蘊含著其桃花源式的理想色彩，而且，除了上述我們耳熟能詳的優美故事外，《商州初錄》中還有許多我們不能接受的人：為求寧靜生活故意燒壞妻子容貌的丈夫和毫無怨言的妻子(《一對恩愛夫妻》)；看不得現代青年談戀愛的劉川海(《屠夫劉川?！?；帶著獵奇心理冷漠對待狼孩的鄉鄰們(《金洞》)等等，在純樸之中隱藏的還有無知、軟弱、愚昧和守舊。但這些因素在作品中往往被淡化，對故土的深愛，使賈平凹筆下的商州彌漫著至善之美、至純至真的理想氛圍。八十年代初，中國的改革開放已全面展開，現代文明的步伐已登上了生活的舞臺，賈平凹理想的筆尖浸潤的仍然是商州鄉土文化，從中他深深體驗到厚重、樸實、渾放的傳統文化的魅力，并將其視作一種對自我和社會都有意義的民族精神。于是，賈平凹也被納入80年代的“尋根”浪潮。其實，賈平凹不是尋根作家，他本就深深根植于鄉土之中的!
二、鄉土理想家園的重構與困惑
當然，賈平凹不是背負舊中國千年小農意識的農民，他不是一個反現代主義者，現代化的進程給農村帶來的翻天覆地的變化是富裕和進步，這是他親眼目睹的。理智上，他希望現代文明給故土和鄉親送去富足的生活，小國寡民是他所排斥的；情感上，又希冀古老淳樸的民風不被侵襲，都市物化是他所厭惡的。在《商州初錄》結尾中，他不無傷感地寫道：“城里的好處在這里越來越多，這里的好處在城里卻越來越少了!”這是他最不愿看到的結果，但原始的神秘已被打破，賈平凹開始思索和尋找了。在隨后的幾年里，賈平凹創作了許多被稱道的作品：《小月前本》、《雞窩洼人家》、《臘月?正月》等等，揭示并禮贊農村新的變化。然而，這種“大一統”式的評論再一次抹煞了賈平凹的苦衷，他不是改革文學的代言人，他仍然躊躇于鄉土之美緬懷和失落的矛盾與尋找中。表面看來《小月前本》寫的是農村姑娘小月和才才、門門之間的愛情糾葛。經歷了種種困難和抗爭，小月最終離開了雖深愛自己，但小月心中仍然有遺憾，她在心底想，如果門門和才才是一個人該多好。這是一個美麗的農村愛情故事嗎?若是這樣，賈平凹的愛情觀也略顯幼稚吧!實際上《小月前本》有意無意地透露出作者美好的愿望。才才是鄉土文化的象征：質樸、渾厚，但又保守固執；門門是現代生活的象征：進步、文明，但又重錢輕義，淺薄浮躁。小月的無從選擇顯示的是賈平凹的兩難，但賈平凹最后給出了答案――希望兩人能合為一人，能取長補短，優化組合，把傳統文化中的優良傳統融入現代文明的發展中。賈平凹用一種樂觀的筆調構畫了社會的前景。
物質富足給人們帶來了享受，也帶來了自私和欲望：急欲致富的農民逐漸丟棄天性中的質樸、務實、重義，在走向富裕的同時逐漸變得急功近利而迷失了自我，這是最讓賈平凹痛心而無奈的，他用“浮躁”一詞概括這種時代病，不過他仍然是樂觀的，《浮躁》中金狗經歷了諸多曲折或迷失最終找到了自己的歸屬――重又回到家鄉，和菩薩一樣的小水結合，找回了自己的根?！爸莺拥母≡曛皇且驗槠淠贻p，它的前途是越來越深沉，越來越有力量的?！钡F實再一次打破了賈平凹自創的理想境界，80年代末期改革初始帶來的社會精神危機，親人亡故，人事糾纏，使賈平凹陷入了深深的悲愴和迷茫中，“幾十年奮斗的營造的一切稀里嘩啦都打碎了，只剩下了肉體上精神上都有著毒病的我和我的三字姓名”，困境從實在的生活世界一直延伸到虛構的作品中去，他寫了《廢都》這本帶給他“無法向人說清的苦難”的書。
《廢都》從一開始就充滿著暗示，那朵奇花就是一個讖語一樣的象征。這是一個頹敗的寓言，那個突然間使所有人看不到自己影子的太陽，或許正象征著日益強盛的現代文明，影子沒有了，自我迷失了，莊之碟的無能墮落及最后的死亡，充滿著悲劇的無奈和自我的絕望，凝聚現代文明的都市，把蒼白、自私、欲望、做作、放縱暴露得一覽無余。西京是西安還是商州，賈平凹寫的是城市還是鄉村實際都不重要，重要的是在賈平凹的筆下，對現代文明的重構已然走向了絕望，而他所構建的、深深眷戀和陶醉的鄉土之美亦轟然倒塌，他終于放棄了早期的樂觀和一廂情愿，走向了困頓。
三、鄉土理想家園的解構與挽歌
謝冕說過，“鄉土中國文明與現代都市文明的沖突，一直貫穿并折磨著中國文學的全部進程”?！稄U都》寫得太痛苦，賈平凹試圖走出這種精神泥淖，經過《白夜》的抵抗，《土門》的追憶，他最后寫了《高老莊》。乍一看來，《高老莊》似乎偏離了賈平凹創作的軌道，封閉的鄉村呈現出的是貧窮和臟亂。以林紅為代表的高老莊人，為眼前利益私毀林木，破壞著高老莊的生態資源；為蠅頭小利糾纏不清，甚至大打出手，沖擊著高老莊的道德準則。清純樸實的鄉土之美可以在一夜間消失得無影無蹤，而傳統中昏昧、落后、卑瑣甚至野蠻都像幽靈一樣逐之不去。賈平凹一反早期的纏綿和深情，變得犀利而冷靜，一個矮子村卻命名為高老莊，本身就充滿了諷刺。子路，從高老莊走出的語言學教授，遇見了高大美麗的西夏，一心想完成人種改良的計劃，但回到高老莊后，幽雅與文明消失殆盡。賈平凹真的把眷戀的鄉土之情割舍了?實際上，我一直認為《高老莊》是在解讀《廢都》，不但書名相互對照(鄉村-都市)，而且在兩部作品中還有一個不為發現的巧合?！稄U都》中四個女性的象征意義眾說紛紜，唐宛兒無疑是最令人關注的。在《高老莊》中，子路在古漢語課上講起了大唐壁畫，“激賞那個時代的偉大，馬是西域大宛馬，人也不是純漢族”，都顯得高大健美，豐腴，展示了一種崇尚力量的世風，而且在子路的眼中，西夏就是一匹“唐大宛馬”?！疤拼笸瘃R”與《廢都》中的“唐宛兒”意義如此的相近，在她們身上，可以窺見賈平凹寄托的理想。
子路的尷尬和逃離似乎與莊之蝶走上了雷同，只不過他最終選擇了回到城市，所以，西夏才是賈平凹文化思索的承載體。如果說在《廢都》中，唐宛兒的身上直觀寄托的是賈平凹對生命力和激情的贊美，并以此對抗現代都市的蒼白和疲軟，在《高老莊》中，作者以“唐大宛馬”來比喻西夏，以此把唐宛兒承載的象征意義由《廢都》中的模糊化走了更具體的發展。唐宛兒和西夏的美麗和生命激情，以及她們神秘的命運及特殊的感知能力，是賈平凹理想中鮮活豐腴、激情迸射、輝煌燦爛的漢唐文化(中國傳統文化最鼎盛時期)的象征。借此，賈平凹走出了《廢都》的絕望，他要以開放的、生機勃勃的漢唐文化作為根基和鑰匙，吸納外來文化的精髓，重建現代文明。在《高老莊》中，他寫出了鄉村的墮落，直面自己一直不愿正視的痛苦。至此，賈平凹似乎走出了情感上的危機，那個被他一直用心守護常常獨自分享的鄉土情結，也開始變得平和。稍后的《懷念狼》中的仙風道氣，幾乎是《商州初錄》中小故事的翻版；散文著作《我是農民》則毫不諱言地剖析自己――他不是來鄉下鍛煉的知青，更不是游山逛水的客人，“我的家原本在鄉下，不是來當農民，而是本來就是農民”。不過，賈平凹雖然走出了情感上的危機，卻陷入了上世紀80年代尋根作家的蒼白。曾經轟轟烈烈的尋根文化思潮，對中國傳統文化的取與舍早已演繹得淋漓盡致，肯定或否定或辯證態度，結局仍然只是一場意識形態上的論爭，折射出更多的是愿望或理想。因此，也就很快因其理論的單薄而最終偃旗息鼓。然而，賈平凹沒有就此放棄，一個人怎能輕易簡單割舍掉已經深入骨髓、融為一體、郁積為結的情感?《高老莊》的單薄又如何承載起沉淀數十年的心靈之疴?賈平凹需要一部更為厚重的作品來釋放自己，而且這部作品應該前承《廢都》、《高老莊》，延續對鄉土文明的思考。于是《秦腔》眾望所歸，橫空出世。
正如陳曉明所說：“這部被命名為《秦腔》的小說，更為內在的是表現鄉土中國文化想象的終結。”在作品后記中，賈平凹坦言“決心以這本書為故鄉樹起一塊碑子”，寫出“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，這和《高老莊》里“依舊是一群社會最基層的卑微的人，依舊是蠅營狗茍的瑣碎小事”是一脈相承的。
實際上，如何對待傳統和現代的關系，也折磨著大多數的作家，賈平凹的思索更痛苦，因為，在他的心中，鄉土文化即是傳統的代表，現代文明的發展意味著鄉土貧窮但樸素的生活的逝去；他雖然認識清醒但卻無法面對，從眷戀、希望、彷徨到絕望，從構建、失望、重構到最終的挽歌式的解構，賈平凹走過了一條艱難跋涉的路。然而，賈平凹無論怎么變，他對中國傳統文化――他深深眷戀的古老的鄉村文明卻永遠都割舍不掉。正因為此，他有時歌之頌之，有時痛之恨之，有時鞭之撻之，卻怎么也做不到丟之棄之。不過，“痛苦使理想光輝”，賈平凹偉大抑或淺薄也許不很重要，打動我們的是他的心靈跋涉?！昂玫男≌f絕對是一個心靈世界，絕對有一個人，一個獨立的人他自己創造的，是他一個人的心靈景象”這大概可以拿來，作為對賈平凹創作的最恰當評價。
參考文獻：
[1].陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999。
[2].賈平凹：《后記》，北京出版社，1993。
[3].謝冕：《文學的紀念》，《99中國年度文論選》，漓江出版社，1999。
賈平凹的散文范文3
關鍵詞：陜西鄉土小說 現實主義 創作特色
以路遙、實、程海、賈平凹等作家為代表的陜西三大作家群，其作品雖帶有明顯的地域性風格，但作家們共同生活在這片黃土地上，對于腳下的黃土地普遍有著濃厚的熱愛之情和深深的留戀情結，這就使得陜西文化的土質性特征十分明顯。賈平凹曾在其散文《S土高原》中這樣說過：“春到夏，秋到冬，或許有過五彩斑斕，但黃卻在這里統一，人愈走完他的一生，愈復歸于黃土的顏色?！睂亦l黃土地的濃重情結和文化中的土質性因子使得陜西成為現實主義文學蓬勃發展的理想沃土，在作品的題材、手法、深度方面表現出現實主義的創作特色。
一.創作題材――濃厚的戀土情結
對陜西作家群體作品進行分析，無論是陜北、關中還是陜南作家，他們似乎都有嚴重的戀土情結，創作的題材多以腳下的土地與人民生活為主，尤其是農村題材。陜北作家路遙的《人生》描述陜北農村高中畢業生高加林從農村進入城市，再回到農村的人生變化過程，通過他與農村姑娘劉巧珍、城市姑娘黃亞萍之間的感情糾葛，表現了改革時期農村青年一心向往城市生活的艱難選擇。關中代表性作家實的《白鹿原》描述了關中平原上白鹿村白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭，生動描繪了社會轉型革命時期關中農村所發生的一系列的人與物的變化。陜南代表性作家賈平凹的作品題材更是貼近現實生活，其家鄉生活對其文學作品的影響十分重大，他曾在《商州：說不盡的故事》的序言中說：“商州成全了我作為一個作家的存在?！庇纱丝梢娂亦l對其影響至深，且他的大部分作品都是以商州為地點背景，而商州對于他來說不僅是深深熱愛著的家鄉，也是一個文學地理載體，作者就是通過它來感悟人生，思考整個世界。
二.創作手法――現實主義描寫
現實主義文學的創作傾向使得作家的創作手法多為現實主義的描寫。陜西作家的作品普遍都是對現實生活的真實再現，中間很少摻雜華麗的再加工與各種文學技巧，語言也大都有著質樸純粹的共同點。如《平凡的世界》開頭對少平的一番詳細的人物描寫：“他那身衣服盡管式樣裁剪得勉強還算是學生裝，但分明是自家織出的那種老土粗布，而且黑顏料染得很不均勻，給人一種骯骯臟臟的感覺。腳上的一雙舊黃膠鞋已經沒有了鞋帶，湊合著系兩根白線繩；一只鞋幫上甚至還綴補著一塊藍布補丁。褲子顯然是前兩年縫的，人長布縮，現在已經短窄得吊在了半腿把上；幸虧襪腰高，否則就要露肉了?！闭Z言平實自然，描寫細致全面，以一身破舊的著裝真實展現了一個貧窮高中生的人物形象。《白鹿原》中描寫白靈對鹿兆鵬的印象：“鹿兆鵬是一件已經成型的家具而鹿兆海還是一截剛剛砍伐的原木；鹿兆鵬已經是一把鋒利的斧頭而鹿兆海尚是一圪鐵坯，他在各方面都稱得起一位令人欽敬的大哥哥。”比喻樸實生動，對比鮮明自然，十分貼合作品的現實主義風格。陜南作家賈平凹大部分作品都洋溢著現實主義的文學色彩，《秦腔》曾被稱作陜西民間文化的大集成，賈平凹曾這樣說過：“《秦腔》是在寫故鄉留給我的最后一塊寶藏。以前我不敢觸及，因為這牽扯到我的親屬，我的家庭。夏家基本上是我的家族，堂哥，堂嫂，堂妹，都是原型，等于是在揭家務事。這里面既有真實也有虛構，這個東西把我掏空了。”小說取材于現實生活，創作真實而又頗具文學性，在語言與創作的手法上頗具現實主義文學的寫實性與嚴肅性。
三.卓越的長篇史詩
獨特的地理文化使得陜西人普遍具有務實踐行、沉穩大氣的性格，陜西作家的文學脾性也大抵如此，這也造就了他們多傾向于現實主義文學的創作，這種文學脾性與傾向最易使得作家進行穩重長久、踏實前進的創作，所以，陜西三大文學群體所擁有的一個共同點就是長篇史詩優秀卓越，每個群體都有令世人驕傲自豪的長篇著作，如陜北的代表作品《平凡的世界》以穩重質樸的文筆展現了生活在黃土地上平凡人的平凡生活，這部作品堪稱當代陜北黃土高原上的農民史詩；關中的《白鹿原》則以恢弘深刻的文筆展現了在社會轉型期白鹿原這個村子里所發生的沖突變化，創作內容從清末民國到國共分裂，跨度長達半個世紀，真實詳細地展現了在社會革命大背景下農村家庭中三代人的變化，堪稱一部長篇革命史詩；陜南賈平凹的《浮躁》則以精妙生動的文筆描繪了上個世紀最后十多年間一幅真實的社會畫卷。
陜西作家大多是農村出身，家鄉生活的經歷對其影響很深，土質文化的熏陶以及文學苦質精神的影響使得他們的創作大多傾向于對鄉土題材的挖掘，創作的視角多以農村為背景來完成對人生抑或是對社會的思考，展現當地的風土人情與精神文化，作品表現出明顯的現實主義創作特色。
參考文獻
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[2]路遙.平凡的世界[M].第一部.北京：北京十月文藝出版社，2009.
賈平凹的散文范文4
去年夏天，天津一個文友到西安見了賈平凹后，在文章中講“賈平凹”中的“凹”字可解成火山口的意思。賈平凹甚覺得她說得有趣，遂將多年前購置的自然凹石從會客桌移到書桌上，以此念助書寫新書《帶燈》的自信和力量。
“火山口是曾經噴發過熔巖后留下的出口，它平日是靜寂的，沒有樹，沒有草，更沒有花，飛鳥走獸也不臨近，但它只要是活的，內心一直在洶涌，在突奔，隨時又會發生新的噴發?！薄@一個形象的描繪，或許可以解釋他為寫作《帶燈》盡力排除一切干擾，推掉能推的活動，幾乎不見任何人的做法。
“我得為自己活呀，為自己的寫作活呀?！薄o自己創造這樣理想的寫作狀態，為的是將“不能重復以前寫法”的決心藏在這看似靜寂含蓄的寫作姿勢背后。只有他自己知道，這次寫《帶燈》就像孤身一人在作坊中做試驗，寫法上的轉換和突破亦需要敢于面對未知失敗的勇氣。
他的“帶燈”就是在這種情況下誕生的，2013年1月，這個周身帶著螢火微光的清麗女子從賈平凹的新書中走來，吸引了眾人的目光。本來是“小布爾喬亞”情結的文藝女青年“帶燈”，卻來到秦嶺地區的櫻鎮當了綜合治理辦公室的主任，綜治辦是各基層力量角力的大舞臺，選舉、上訪、救災、計劃生育等各種雜碎問題輪番對女主人公進行“轟炸”，賈平凹以這樣一個“摧殘美的一個過程”揭示中國農村基層干部生存狀態，主題可謂劍走偏鋒。
而為何以一個鄉鎮女干部的角度寫《帶燈》，賈平凹告訴《方圓》記者：“現實中的‘帶燈’原型就是一位鄉鎮干部，她以寫信的形式跟我交流，讓我更深入地了解到社會基層的真實狀況，給了我更多的思考。她讓我敬重，欣賞，又令我同情和哀嘆?！?/p>
一個陌生女人的來信
賈平凹喜歡有意思的人。
之前寫小說《高興》，就是因為賈平凹從拾荒人劉書楨身上看到一種奇異的特質。而這次，他在這位鄉鎮女干部身上亦看到了這種類似的特質，都是“泥塘里長出的一只蓮，在骯臟的地方干凈地活著”。
而經他之筆將這些“有意思的人”從農村這片土地上提取出來，便就是關于中國農村現狀的個例，更是當下農村正在發生著的事情。為何如此具有代表性？還是要源于賈平凹始終是一位“接地氣”的作家。他這樣描述自己書寫農村的使命感：“我這一生可能大部分作品都是要給農村寫的，想想，或許這是我的命，土命，或許是農村選擇了我，似乎聽到一種聲音：那么大的地和地里長滿了荒草，讓賈家的兒子去耕犁吧?！?/p>
賈平凹幾十年保持去鄉下采風的習慣，但漸漸地，他發現鄉下的生活早已不似從前的山水，以往將心靈退回鄉村的那種想法已不復可能，而感受更多的是一種難以名狀的蒼涼。賈平凹在《帶燈》后記中寫道：“農村里的年輕人越來越少，男的女的，聰明的和蠢笨的差不多都要進城去，他們很少有在城里真正討上好日子，但只要還混得每日能吃兩碗面條，他們就在城里漂呀，死也要做那里的鬼。而農村的四季，轉換亦不那么冷暖分明了，牲口消失，農具減少，房舍破敗，鄰里陌生，一切顏色都褪了，山是殘山水是剩水，只有狗的叫聲如雷?！?/p>
除了環境風貌的變化之外，賈平凹告訴《方圓》記者：“在鄉下走動發現，社會大轉型期，社會矛盾從未如此集中，人性的善與惡也從未如此爆發?！?/p>
就在前年，賈平凹去陜西南部，走了七八個縣城和十幾個村鎮，又去關中平原北部一帶，再去了一次甘肅的定西。他去這些地方走動，本來，是并無寫文章的打算，“如果純粹為了創作而跑動那就顯得小氣而不自在”，而只是想看看真實的社會狀態和人的精神狀態，從而讓自己對社會有個大的把握，而不至于偏頗和迂腐。
直到他遇見了“帶燈”的原型，那個山區的鄉鎮女干部。這個女子出現在他生活中，通過和她的交流，讓賈平凹突然產生了寫作的欲望。
她起初給賈平凹發去短信，將她在綜治辦的工作和生活在短信中寫得極好，這讓賈平凹驚訝不已，日久天長，竟到了盼著她來信的地步。收到的每封信都是幾百字或上千字，里面洋洋灑灑傾訴她的追求和向往，歡樂、悲傷、憤怒、苦悶全不避諱，這種和盤托出的赤誠之心打動了賈平凹，讓他決定去她所在的地方見見她。
在深山同女干部交流的日子里，他首先看到了她生活和工作的一面，她帶著他走街串巷，去給特困戶辦低保，去堵截和訓斥上訪人，而后發現了她自然隨性頗有原始古風情懷的另一面，她拽著牛尾巴上山，采到山花就別在頭上，跑累了便以地為席打盹睡覺。他寫道：“我遠遠地看著她，她那衫子上的花的圖案里花全活了，從身子上張上來在風中搖成鮮艷?！?/p>
相熟之后便成為朋友，她會給他寄些土特產的同時附上一包又一包鄉政府發給村寨的文件、通知、報表、工作規劃、上訪材料、救災名冊、領導講稿，很有意思的是，有次寄給他的文件里還夾了份她因工作失誤而寫的檢查草稿。
她自然不知賈平凹會如何處理這些材料，但在賈平凹心里，一個構思正在成形。與此同時，賈平凹得知自己的老家正在修高速公路，一座大的工廠被引進落戶，一場因在河里淘沙惹起的特大惡性群毆事件爆發，死傷嚴重。
社會基層如此之多的問題呈現出“像陳年的蜘蛛網，動哪兒都落灰塵”的樣態，賈平凹就想寫出來，他想：不能女媧補天，也得杞人憂天么。
醞釀和改變
女干部的經歷讓賈平凹激動，就寫了些隨感和散文，但是很多問題還是可以深究和延伸，他認為不過癮，就決定寫成長篇。
構思時間是漫長而又辛勞的，賈平凹感覺是到了“自己想寫好也能寫得好”的時候了，靈感來時可謂排山倒海，但真正落筆時，他首先自己問了自己一個問題，到這個年紀，為什么還要寫？
之前寫了那么多，這次書寫卻是一次徹底整理自己的過程，當他想到“要為了中國當代文學去突破和提升”這樣的一個寫作念頭時，連他自己也被自己嚇到了，“這怎么可能呢，這不是要奪掉我手中的筆嗎”，可是，“不寫東西我還能做什么呢，讓我試試，我沒能力做到我可以在心里向往啊”。
這樣反復自我拷問的過程，是驚恐的，也是痛苦的，想提升境界就需要審視自我的勇氣，他的自信心受到嚴重的打擊，甚至伏在書桌上痛哭過，賈平凹向《方圓》記者敘說那種構思的狀態：“如果重復別人或者重復自己，這就是無能的表現。可想在書寫上突破和提升，哪怕是一點點，卻是非常難的。這個時候，就會感覺自己能力不濟，恨自己，所以寫作總是在驚恐中完成。”
卦書云，仰觀象于玄表，俯察式于群形。在群形中尋式，需要有所體會，體會后有所頓悟。賈平凹有熱情觀看體育比賽的愛好，起筆寫《帶燈》之時，歐冠杯賽正熱，而巴塞羅那的一支足球隊的踢法給賈平凹寫作《帶燈》灌注了新的血液?！疤咔蚱鋵嵈竽_開最容易，但是在人窩里傳球要求就高很多，巴塞羅那所有隊員都是防守者和進攻者，進攻時就不停地傳球倒腳，繁瑣、細密而眼花繚亂的華麗，特別講究。”這種消解了傳統陣形和戰術的踢法，恰好可用于《帶燈》的結構。結構和題材有關，《帶燈》要反映一些基層黑暗的東西，分小節靠細節推進，不倚重故事和情節地寫，可給讀者留下回味的空間。
“《圣經》的寫法，多少也給《帶燈》啟示?！辟Z平凹告訴《方圓》記者，《圣經》從創世紀開始寫起，分若干小節，不是按時間順序寫，亦不是按照故事發展脈絡來寫，隨心所欲寫到哪兒就停下來，這種大氣之舉反而能將涉及的好多東西塞進去。這就是要“寫飽”。
賈平凹曾在《高老莊》后記中，借夫子自道：“我是先失去了一部分我最初的讀者，他們的離去令我難過而又高興。”賈平凹又說：“我得改造我的讀者，征服他們而吸引他們。”而到如今，是到了寫《帶燈》的年紀，他已經不單在乎自我領略，“亦愿將審美路徑向讀者介紹及實踐”。在此之前，《秦腔》和《古爐》的敘述方式雖得到文學界和讀者的認可，但其明清文學的柔美文風亦疏遠了一部分認為“書難讀”的讀者，所以這次的《帶燈》，他想有意靠近兩漢文學的平實硬朗，“沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊”。
“《帶燈》是圍繞帶燈一個人的故事，要避免單調，就盡力展開鄉鎮政府日常工作，將故事散開，事件與事件，段落與段落，句與句之間留空隙而產生張力。再加進許多信件，史記，政策條文等，說它華美時華美，樸實時樸實，實時要真實，虛時要空虛，一切要淡，要靜水深流?！辟Z平凹告訴《方圓》記者，一切都還在摸索和試驗著。
“寫字，功力沒到字在面上，功夫到了力透紙背?！彼孕胚@力透紙背的力量來源于長久以來對真實境界的追求。當他用看似平常的筆調講一個鎮長為了治病吃胎兒，講領導讓帶燈假冒上訪人員以避免暗訪，講帶燈最終走入迷茫的瘋癲之境，激烈的殘酷就慢慢滲了出來，看似平常下的無意識，比殘酷更殘酷。賈平凹講：“我的寫作不是類似火的那種寫法，可以說像水，水是柔的，平靜的，但走進去，或許會把人淹死?！?/p>
《帶燈》里人和事都來源于現實生活，是這些現實中的真實經歷和多年來在農村的體驗，以及他對中國現實的深入思考讓他完成了《帶燈》。“把真實呈現出來，再是一定要投入真摯的感情，正在從土地里長出來的東西才鮮活?！辟Z平凹說。
提供一份中國經驗
作品所闡釋的意義是作品的靈魂和高度。在這一點上，賈平凹思考得尤為嚴肅。書寫當下現實社會的艱難之處在于，“畫鬼容易畫人不容易”。人類的困境就是社會的困境，也就是文學的困境。賈平凹認為，《帶燈》中帶燈作為中國社會最基層的一級政府工作人員，所面臨的種種困難和艱辛，恰是當下所有中國人及中國社會陷入困境的一個縮影。圍繞在帶燈身邊的故事，即是中國文化特有背景下的世情、國情、民情。
而我們的文學作品，大都是反映現實問題的題材，吃穿住行的生存問題，雖然早知道，提升作品高度需具備現代意識，而如何將創作之路打通，通向現代意識，賈平凹在《帶燈》中給出解答：正視和解決那些我們通往人類最先進方面的障礙，比如在民族的性情上，文化上，體制上，政治生態和自然生態上，行為習慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣才能真正的公平和富裕，怎樣才能活得有尊嚴和自在。
這就是《帶燈》提供的中國經驗。對此，評論家李星認為，《帶燈》表現出了賈平凹空前的尖銳，“這部作品反映當代農村社會問題，作家以深厚的人道主義情懷呼吁對社會管理體制的改革，深刻且犀利，標志著賈平凹的文學創作又邁上了新的高度。”
賈平凹的散文范文5
關鍵詞：耿翔；雙文本現象；文體自覺
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0022-01
陜西詩人耿翔的《馬坊書》以詩歌和散文雙文本的形式展開敘事，詩歌片斷以題記的形式放在了散文前面，而散文又圍繞著詩歌進行生發，延展；詩歌高度精煉，而散文又極盡鋪陳；詩歌是濃縮的結晶體，散文是經過情感與淚水浸泡后晶體的舒展、放大，詩與文之間形成詮釋性的文本互動，取得了思想內容與藝術形式的雙重成功。應該說，這種詩歌與散文的雙文本寫作是作者的文體自覺探索，也是對自我的超越，展示了詩人深厚的文學造詣和高超的文體駕馭能力，值得關注與研究。
詩歌與散文的文本互動，基本體現為兩種形式。
一是每章中前后呼應。如：“我至死記著，一堆土豆/在屋子的一角，要和父母/相處著越過冬天。屋子里不太多的溫暖/一半被人呼吸，一半被土豆呼吸/雪在外面落著，尋找不到食物的/飛鳥，正跳過門檻/靠近醒著的土豆?！保ā恶R坊書》之29）
文中，則說：“我至死記著，一堆土豆在屋子的一角，要和父母相處著越過冬天。這是我替形象很簡樸的土豆，在馬坊藏下的一個畫面。”“在一個冬天里，屋子里不太多的溫暖，一半被人呼吸，一半被土豆呼吸。雪在外面落著，尋找不到食物的飛鳥，正跳過門檻，靠近醒著的土豆?！保ㄍ希?/p>
另一是當題記中的詩歌不足以支撐文中的情感時，散文會用更多的詩來補充。如“屋后的葵花/你不訴說，我也知道金色/落在一個人身上的感覺。也知道馬坊書里/如果沒有你的旋轉，我頭頂的天空/不會緊跟著一個人/涌現花朵。而我最熟悉的/一座老屋，也不會接受/金色的淹沒?！保ā恶R坊書》之47）這是題記中關于葵花的詩。
而文中寫到“我每次從莊背后回來，都要隔墻喊一聲母親，直到她從屋子里走出來，一手扶著后墻，一手遮額看我?！保ㄍ希┏藢υ娂右越庾x外，還進一步補充了這樣一首詩：“屋后的葵花/沒有一只握筆的手/在我之前，觸摸你沉靜在/村莊上空的一頭金色。而一座農家小院里/有了一道天上的陽光/有了被眾神，突然照亮的感覺/扶著你，探出土墻的身子/母親的眼角，也有了/金子渾身的亮?！保ㄍ希┻@樣的補充對于葵花的質感刻畫、對于母親形象的進一步塑造無疑是錦上添花。像這樣的寫法，還有好多，不一一列舉。
緣事而發，緣情而生；情志所托，自然如流。其實，無論哪種文體，都是行文的一種需要，都是情到真處的自然流露，為一個中心服務。從詩歌到散文，從抒情文本到敘事文本，可以說詩人運用從容，到了爐火純青的地步，也將兩種文體的優勢發揮到極致：二者相得益彰，相映成趣，并立通融，詩歌借助散文而得以詮釋，散文借助詩歌而得以升華，同時帶給讀者獨特的閱讀體驗，使讀者更全面更深刻的解讀馬坊。
在我們閱讀的經驗中，大凡成功的大作家，總有自己寫作的根據地，這也是作家的精神家園和思想扎根的地方。著名文學評論家謝有順先生曾講述過小說創作的五大關系，其中第一層關系就是“小說和地方”的關系。謝有順說：“要想在你的小說里面真正將自己的生活寫透，將人寫活，如果不構建一個跟自己的記憶，經驗密切相關的地方，不建構一個帶有你自己風格標記的地方就很難成為一個風格化的作家?！比缑绹骷腋？思{的“約克納帕塔法縣”，魯迅先生的魯鎮、老舍的老北京胡同，沈從文的湘西世界、莫言的高密東北鄉、賈平凹的陜南商州、實的關中塬上、路遙的陜北等，馬坊，也是耿翔的精神依托與最終歸宿地。正如賈平凹先生所言：“您是優秀的詩人，不僅在陜，而在全國！”以馬坊為標簽的耿翔，正在走向全國發出他的鄉愁。
“一個人的故鄉，就是他的父母。父母在的時候，故鄉就在?！保ā恶R坊書》之56）“一個很物質的故鄉，已經背離我了，只有一個精神的故鄉，還被我背在身上，一刻也不敢放下。”（同上）我們相信，浸染著詩人淚水，滲透著詩人深情的《馬坊書》，由于某些樸素的可以共享的經驗，定會引起我們內心深處持久而深遠的共鳴；我們也相信，詩人最喜歡的這本《馬坊書》，當初用文字為馬坊樹一座不朽豐碑的意愿，已經實現。
參考文獻：
賈平凹的散文范文6
小說、詩歌、散文等這些文體的特點不斷在我腦海中回轉，同時也在不斷搜尋品牌方面的知識進行逐一對號，小說的特點與品牌，詩歌的特點與品牌，散文的特點與品牌
突然，所有焦點都停留在散文與品牌的身上：散文的特點“形散而神不散”；品牌核心價值是永恒的，并統帥企業經營和營銷傳播活動。
“對，”我一拍桌子激動說：“品牌核心價值與品牌定位、品牌表現的關系不正是“形”和“神”的關系嗎？”
于是，開始對散文特點“神”與“形”進行逐一分析。
一、散文的“神”與品牌核心價值
眾所周知，散文中的“神”就是主題或叫中心思想，它構成了散文的核心，離開“神”也就不能夠稱之為散文，它所有的表現形式也就變成了行尸走肉。那么，對應品牌戰略的核心實際上就是品牌核心價值。品牌核心價值在整體品牌戰略中屬于“神”的角色，也因此被稱為品牌DNA，雖然不能算作品牌資產的一部分，但它是品牌資產積累的核心，缺少清晰的品牌核心價值會使品牌資產很難累加，或是積累起來比較慢，甚至有時候會形成負資產。
因此，企業在提煉自己品牌核心價值時一定要慎重。一方面要維持消費者對品牌已有正面的認知；另外一方面要符合行業發展趨勢和企業內部資源。筆者為一些企業提供品牌戰略咨詢服務中經常遵循這樣幾條原則，供大家參考。
一是差異競爭對手；二是能夠與消費者共鳴，即容易讓消費者接受；三是預留品牌延伸的管道；四是有助于品牌價值感的提升；五是符合企業現有資源；六是不與消費者對品牌的原有正面的認知相背離。按照這六大原則，再加上合理的方法（如筆者創立的“市場研究感覺推斷法”、“競爭空白填補法”、“正反推導法”、“金三角排除法”等）既可提煉出科學、適合的品牌核心價值。
二、散文的“形”與品牌定位和品牌表現形式
在散文中的形就是圍繞中心思想展開的一切表現形式，抒情也好，敘事也罷，都是作為形式演繹中心思想。相對品牌而言，就是品牌定位和品牌表現形式。
首先，品牌定位是如何作為“形”來演繹品牌核心價值的呢？我們通過喜之郎的案例來說明這個問題。喜之郎的品牌核心是“親情”，也就相當于散文中的“神”。它以兒童市場為切入點進入市場，進而不斷將觸角伸到其他人群，成為大眾消費品。它對于兒童的品牌定位是優秀的、健康快樂的，懂得分享的；對于青少年人的品牌定位是充滿青春活動力的、友情分享的；對于情侶的品牌定位是浪漫；對于家庭的品牌定位是溫馨、親切的，充滿幸福的；無論他在各個細分市場上怎么演繹，都沒有偏離它的“神”——親情。
其次，品牌表現形式。品牌的表現形式不僅僅是平面廣告、電視廣告以及其他的營銷傳播形式，還包括企業形象、品質理念、服務理念、生產工藝、內部管理等。