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賈平凹短篇小說范文1
一、現實關懷與“底層”轉向
自上世紀80年代初期成名以來，在文學思潮的紛紜變化中，賈平凹并不是一個追逐時尚的作家，但在新世紀的“底層文學”中，賈平凹卻以《秦腔》、《高興》兩部長篇小說，成為這一文藝思潮中的重要作家，我們可以將這一現象視為偶合，即賈平凹不是通過對思潮的迎合，而是通過自己創作道路的延伸，將對底層現實的關注與這一思潮自然地貼合在一起，而與“底層文學”的相遇，不僅使賈平凹獲得了更廣泛的關注，而且也豐富了“底層文學”的創作。
在《秦腔》中，最令人觸目驚心的莫過于農村的荒蕪了。這里的“荒蕪”，既包括土地的荒蕪，也包括人的荒蕪——很多人，尤其是青年人都離開農村到城市去了，在農村里剩下的只是老人和孩子，整個村莊暮氣沉沉。夏天智去世后，在東街甚至找不夠抬棺材的人，“君亭說，‘還真是的，不計算不覺得，一計算這村里沒勞力了么!把他的，咱當村干部哩，就領了些老弱病殘么!東街的人手不夠，那就請中街西街的。’慶金說：“打我記事起，東街死了人還沒有請過西街人抬棺，西街死了人也沒請過中街人抬棺，現在倒叫人笑話了，死了人棺材抬不到墳上去了!”’從此處不難看出農村中的勞力少到了什么程度，那么這些人到哪里去了?無疑是離開農村到城市里去了。
不只是在小說中如此，在《秦腔》的后記中，賈平凹說，“村鎮出外打工的幾十人，男的一半在銅川下煤窯，在潼關背銅礦，一半在省城里拉煤、撿破爛，女的誰知道在外邊干什么，她們從來不說，回來都花枝招展。但打工傷亡的不下十個，都是在白木棺材上縛一只白公雞送了回來，多的賠償一萬元，少的不足兩千，又全是為了這些賠償，婆媳打鬧，糾紛不絕。”可見不僅在文本中如此，在現實中也是如此。也不僅是在賈平凹的視野中是如此，關于土地撂荒、勞力外出的報道我們在很多地方都可以看到，在不少文學作品中也都有所反映，90年代初李昌平在給總理的“上書”中，更是以鄉書記的身份描繪了一幅比這里所寫的更加令人驚心動魄的狀況，可見這樣的情況是相當普遍的。
在《秦腔》中，如果說夏天義聯系著20世紀50—70年代農村的社會主義傳統，那么夏天智則代表著儒家文化傳統，熱衷占卜的“中星的爹”代表著迷信或民間信仰。在小，說故事展開的改革開放時期，以上三種“傳統”處于逐漸湮滅的過程中，小說也以這三個人物的去世為結束，表明了作者對處于瓦解狀態的鄉村政治與傳統文化的反思與憑吊。在作品中。這三種“傳統”與農村的現實緊密聯系在一起，而作者的態度也較為復雜。
對夏天義的具體描繪中，可以看出作者對社會主義傳統較為肯定的態度。這表現在夏天義在村民中所擁有的崇高威望、他處理事情的政治才能，以及他為維護農民利益所做的一些事情。在村里演秦腔出現亂子后，現任村領導惟一的辦法就是“把天義叔請來”，在村中大旱、水庫拒不放水的情況下，也只有夏天義出面，問題才能得到解決。
我們說夏天義代表著社會主義傳統，不僅在于他在50—70年代是清風街的村領導，而且在現實的發展思路上，他仍延續著社會主義、集體主義的傳統，與現任領導產生了分歧。這突出地表現在村里的主要工作是放在“淤七里溝”還是放在“建農貿市場”的爭論上。“淤七里溝”是夏天義的發展思路，將七里溝淤平，可以為村里增加幾百畝土地，這項巨大的工程因天旱等原因，以前失敗了，但夏天義卻一直堅持這樣的想法。“建農貿市場”是夏君亭(夏天義的侄子)的工作方向，他“拿了樹棍在墻上劃著算式給大家講：以前清風街七天一集，以后日日開市，一個攤位收多少費，承包了攤位一天有多少營業額，收取多少稅金和管理費，二百個攤位是多少，一年又是多少?”對于“淤七里溝”，他說：“那里確實也能淤幾百畝地。可你想了沒有，就是淤地，淤到啥時候見效?就是淤成了，多了幾百畝地，人要只靠土地，你能收多少糧，糧又能賣多少錢?”在這里，夏君亭所考慮的是短期利益與物質利益，這是市場經濟社會的邏輯，同時他也對土地這一重要生產資料表示了漠視，正如秦安所說，“農民只有土地，只會在土地上扒吃喝，而清風街人多地少，不解決土地就沒轍。這幾年蓋房用地多，312國道又占了咱那么多地，如果辦市場，不但解決不了土地問題，而再占去那幾十畝地……那幾十畝可都是好地，天義叔他們曾經在那幾十畝地上畝產過千斤，拿過全縣的紅旗的……”
夏天義不僅僅是社會主義傳統的代表，也代表著村民的利益，正是由于代表著村民的利益，他所代表的“社會主義傳統”才具有活力，而不僅僅是國家意志的傳聲筒。在小說中他恰恰是由于不同意修312國道、保護四十畝耕地和十多畝果園而撂挑子的。
這里的兩條發展思路以及兩種與人民關系的態度，我們在50—70年代的《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》等作品中也可以看到，但與這些作品相比，《秦腔》并非以這一矛盾為核心組織起來的，矛盾也并未上升到“兩條路線斗爭”的地步。但與新時期的作品比較起來，小說則更傾向于“社會主義傳統”，即使集體事業(“淤七里溝”)最終沒有取得成功，但它在精神上的感召力卻是重要的遺產，而新時期的改革使群眾得到了溫飽，但過于注重短期利益與物質利益，也使得當下農村限于重重困境。
小說中有著對革命與改革的雙重反思，這不僅是對“50—70”年代文學、新時期文學的同一主題的延續，同時也是賈平凹的自我反省。在賈平凹早期歌頌改革開放的作品，如《臘月·正月》、《天狗》、《浮躁》中，改革開放具有天然的正確性，是人們擺脫愚昧生活方式的惟一選擇。但在《秦腔》中，問題便不再這么簡單，改革自身所帶來的負面影響凸現了出來，而社會主義集體化的一些優越性也開始為人們認識到。正是在這種雙重反思中，作者表達了自己對現實弊端的反思，以及對鄉村政治的希望。
轉貼于
賈平凹的新作《高興》寫了劉高興等在都市撿垃圾的農村人的命運，同時涉及了城市底層中的各種人群，有乞丐，有民工，有等等，較為全面地展示了城市“底層”生活中的各個方面。《高興》是《秦腔》在題材上的延續，《秦腔》寫的是農村中的農民，《高興》寫的是進城的農民，賈平凹的可貴之處在于，他總能在社會現實的變化中發現新問題與新題材，在藝術上加以呈現，這是他超出其他作家的地方，他的立足點始終在在農村、城市的底層，并始終貼著他們的實際在寫。
二、民族文化與“民族形式”
在小說的創作中，既有個人體驗、“地方性知識”是否以及如何能夠融入普遍性架構的問題，也有在藝術上如何能將個人風格與文學傳統結合起來、并在表達獨特經驗的過程中創造出新穎的表達形式的問題。在《秦腔》與《高興》中，賈平凹既著重描述傳統文化與民間文化，也試圖汲取“民族形式”中的因素，創造出不同于西方長篇小說的新形式。
在《秦腔》中，儒家文化的傳統主要表現為夏天智作為長輩的尊嚴，以及對家族事務的處理，而其式 微，則表現為夏天義的五個兒子、妯娌之間-為了利益的爭執，在小說中兒子們給夏天義攤糧食、吃過年飯等段落中都有著真切、細致的描繪，在對鄉間倫理的刻劃上顯示了作者高超的功力。而有趣的是，僅從小說人物的名字來看，也能讀解出作者的態度。夏天智一輩四個弟兄，名字的最后一個字分別是：仁、義、禮、智。在小說開始的時候，夏天仁已經去世了，而在小說進展的過程中，夏天禮、夏天智、夏天義也先后去世了。伴隨著“仁義禮智”的消逝，中國文化的傳統也衰落了。夏天仁的兒子名字叫君亭，就是上述的村支書。夏天義的五個兒子分別名為：(慶)金、玉、滿、堂和瞎瞎。從“仁義禮智”到“金玉滿堂”，傳統文化的追求從精神層面轉到了物質層面，而這也正和資本主義的利益追求達到了巧妙的嫁接。事實上，90年代初的國學熱，也正是同一邏輯，他們比附韋伯論述的清教與資本主義的關系，講國學，也恰恰是在論證資本主義的合法性。而小說中伴隨著傳統文化的解體，“一切堅固的東西都煙消云散了”，人與人之間的關系逐漸顯示出了注重實利的殘酷一面，對此，作者的態度平靜中透出了蒼涼與無奈。
小說中對“秦腔”有濃墨重彩的描寫，并將不少曲譜寫入正文，這是一種將音樂與文字融為一體的嘗試，頗具新意。但在小說中，寄托著老一輩農民精神的秦腔，也處于衰敗的狀態了。這首先表現在縣劇團的解散，劇團曾經興盛過一段時期，但到最后，缺乏觀眾使它無法維持下去，劇團的人只能三三兩兩結伴，在村里人家紅白喜事的時候進行表演，以維持生存。新一代的年輕人不喜歡秦腔，他們開始喜歡上了流行歌曲。
在小說的結尾，夏天智去世時，出現了大段大段的秦腔曲譜，這是在為熱愛秦腔的老人送葬，同時也是在為秦腔送葬，當這些深蘊著民族無意識的曲調悲愴地響起，我們同時也是在告別一種傳統文化，一種精神的生活方式。此后被全球化文化生產哺育出來的新一代，再也無法領略這樣的文化了，他們的精神生活在時間上與整個世界聯系在一起，但在空間上卻與本鄉本土失去了血脈聯系，同時這也使他們失去了精神的自主性。
就總體來說，《秦腔》仍是一部重要的作品。如果說《白鹿原》以個人的觀念重寫了農村的歷史，那么與它有一個固定的觀念的不同，《秦腔》更多表達的是作者的困惑與內心矛盾，固定的觀念可能會過時，但真誠的表達與反思卻總能感動人心；如果說《故鄉面和花朵》和《受活》是農村的超現實主義狂想，在藝術上繼承的更多是西方現代、后現代的表現手法，那么《秦腔》則更貼近農村現實，也更注重向中國古典文學傳統吸取營養，在表達現實的要求上融會傳統并加以創新，而不是一味以西方的表達方式來切割現實或狂想，應該是創作上的一個重要方向；如果說《上塘書》描寫了改革開放以來農村交通、教育等各方面的變化，但人物消泯在變化之中了，那么《秦腔》則以人物貫穿了上述變化的過程中，并在氣象、格局上都更宏大。
劉高興雖然是個進城的農民，但身上卻有著類似“文人”式的憂傷與理想，這可以視為作者在小說中的投影。但這種繼承自孫犁的文人式的性情，沒有表現為作品的風格性要素(像賈平凹早期的中短篇)，或者對知識分子自身生存狀態的呈現(如《廢都》)，而構成了小說主人公不同流俗的對精神世界的追求，以及對物質、現實世界的超越，這是劉高興的特色，也是《高興》這部小說的一個特色。
在這個意義上，我們可以將劉高興與本雅明所說的“拾垃圾者”聯系在一起，在本雅明那里，是對資本主義現代文明的批判，是對歷史與心靈碎片的珍藏，是一種詩意化的波希米亞的生活方式。作為廢都現實生活中的“拾垃圾者”，劉高興在反映社會現實這一層面之外，可以說仍具有一定的象征意義，他的存在以及夢想，或許可以稱為對現代文明、現代性的一種批判，一種中國式的“拾垃圾者”。只是這樣波希米亞式的生活方式，與城市生活中“小資”的想象不同，不是叛逆、浪漫、不羈的“生活在別處”，而是在極為有限的窮困的物質生活中，保持精神上的超越與個人的獨特性，保持一種“富有詩意的”生活方式。中國式的“拾垃圾者”不僅是對現實生活的一種概括，也是對本雅明理論的中國化，這是同樣在對現代文明的反思中產生出來的。同樣值得注意的是，小說中女主人公孟夷純，被作者塑造成了一個菩薩心腸的，與西方作家將圣化為“圣母”不同，賈平凹將之視為“鎖骨菩薩”在現實中的投影，這可以說是他在民族文化資源中尋求解釋現實
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的一種嘗試，是一種中國式的“拯救”方式。
三、長篇、生活與整體性的態度
如果說中短篇小說更注重形式、技巧，注重對生活某一側面或某一事件的描寫，那么長篇小說則更能從整體上體現出一個作家對待生活的態度，一個作家的世界觀與人生觀，“底層文學”中的大多作品采用中短篇小說的形式，從一個側面反映出這些作家雖然對某一現象、某一事件有所思考與表達，但還沒有形成一種總體性的態度，賈平凹的《秦腔》、《高興》則較完整地表達了他的生活態度。
從中我們可以看到為寫作《秦腔》，賈平凹所付出的心血與努力，而在小說中的省城作家夏風的身上，也有不少作家自身的影子，但這一人物卻并沒有成為小說的敘述者，而只成為一個被敘述者、一個歸鄉者，小說的視野沒有延伸到他所在的省城，而只限制在清風街的視野之內。在這里，作者之所以沒有將夏風設為小說的敘述者，而選擇了引生，在于他不想以外來者(或作者自己)的目光觀察清風街，而試圖最大限度地以清風街的目光來觀察自身，以及所有的外來者，在這個意義上我們可以理解賈平凹所謂要以《秦腔》為家鄉樹一塊碑的說法。但在《秦腔》中安排夏風這樣一個人，一個作者自己的影子，卻并非是沒有意義的，在這里我們可以看出作者試圖在以家鄉的眼光來看自己，在家鄉的眼中，夏風是成功的外來者，但同時也是無能的(對村里人的許多事情無能為力)、自私的(比如他對妻子白雪的態度)，與家鄉有隔閡的(比如無法理解父親夏天智對秦腔的熱愛)，我們可以將作者對這一形象的塑造視為對自我的一種反思。如果將夏風與引生聯系在一起看，我們可以看出作者在對故鄉態度上的內心矛盾或精神分裂：一方面他試圖以自己的眼光寫出故鄉，另一方面也試圖以故鄉的眼光寫出自己；一方面對故鄉的衰落深感惋惜，另一方面他也認識時代的變化使這一衰落成為必然。
如果與80年代成名的其他作家相比，我們可以發現，這些作家大多仍在1980年代的思想框架之中寫作，他們把握世界的方式是抽象的，大多以一種抽象的觀念凌駕于現實生活之上，而賈平凹則一方面突破了80年代的主流意識形態，另一方面也突破了個人藝術上的局限，從優美走向雄渾。從小格局走向了大格局，這在《秦腔》中尤為明顯。而之所以能夠如此，與賈平凹對現實的關注密切相關，改革開放以來，中國農村始終處于變動不居的狀態，賈平凹始終與這種現實的變動保持著有機的聯系，因而他能夠將農村最新的變化納入到自己的觀察與思考之中，而另外一些作家則仍在關注七八十年代年代農村中存在的問題，不能將農村的新變化與新問題當作自己觀察與思考的對象，因而只停留在舊的印象與舊的思維方式上，另一方面賈平凹態度的真誠，使他克服了舊思維方式的局限性，他并沒有整體上新的理論視野，而只是緊貼著現實，但正是對現實變化的關注使他突破了時代與個人的局限，走向了一個更加開闊的藝術空間，而他之所以能夠融入“底層文學”思潮，也與這種對現實的敏感有著密切的關系。
賈平凹短篇小說范文2
摘要：一個世紀以來，中國文學與思潮的發展離不開外國作家的影響，“異域作家與中國”的關系研究也因此成為中國學者不斷關注和探討的課題，馬爾克斯作為一個廣泛影響了中國新時期的文學的外國作家應該受到重視。以文化研究的視角，簡要指出了馬氏在本土與中國的所處的境況和對馬氏譯介及研究現狀做一番梳理。通過選取中國兩個代表作家與馬氏的比較分析，用事實證明中國大批創作活躍的前線作家創作方面的變化是對魔幻現實主義的借鑒、吸收和創新引起的。
中圖分類號：I 106.4 文獻標志碼：A
一 馬爾克斯在中國的命運
加夫列爾?加西亞馬爾克斯，哥倫比亞當代著名作家，1954年開始登上文壇。除一些中篇小說外，迄今為止寫了15個短篇小說和4個長篇。他的許多作品都引起了文壇的強烈反響或爭議。至80年代末，馬爾克斯作品先后獲得一次哥倫比亞全國文藝家協會獎，委內瑞拉羅慕洛加列戈斯國際文學獎和諾貝爾文學獎，這都是極其難得的榮譽。尤其是《百年孤獨》對世界文壇的影響。到目前為止，這部小說已被譯成三十五種文字，此書僅在阿根廷就再版不下四五十次，暢銷世界各國，銷售量已達一千萬冊以上，這在西班牙文學史上是罕見的。
20世紀50年代初，馬爾克斯于《觀察家報》上發表《第三次辭世》等十余篇短篇小說，由于政治原因，整個社會陷入動亂之中，他便輟學從事新聞工作和文學創作，產生了一系列的經典作品，我們將這些創作分為三個時期。
早期創作：表現個人對死亡的憂慮，寫了一些富于哲學意義的作品。主要有《死亡聯想曲》(1948)、《在貓身上轉世的愛娃》(1948)、《蘭彼羅的眼睛》(1951)、《有人弄亂了玫瑰花》(1952)、《枯枝敗葉》(1955)。
中期創作：20世紀六十年代的小說作品，具有鮮明的民主思想傾向，具有否定現實以及個人對死亡的憂慮。主要作品有《沒有人給他寫信的上?！?1961)、《惡時辰》(1962)、《格蘭德大娘的葬禮》(1962)、《百年孤獨》(1967)o
后期創作：馬爾克斯早中期向后期轉變的一些過渡性作品，主要有《家長的沒落》(1975)、《一張事先張揚的兇殺案》(1981)、《霍亂時期的愛情》(1985)、《迷宮中的將軍》《十二個旅居國外者的故事》《愛情與魔鬼》(1992)、這些作品的魔幻色彩慢慢減弱，現實主義的成分則顯著增強。
二 馬爾克斯在中國的譯介和研究
馬爾克斯走進中國，始于1977年。1967年他的代表作長篇小說《百年孤獨》問世了，在西班牙與學界引起了轟動，當即獲得了拉丁美洲最高文學獎，這本書迅速譯成了英文和法文，給他帶來了世界性的聲譽，但由于種種原因，直到1977年《世界文學》雜志介紹了馬爾克斯的《家長的沒落》和《百年孤獨》，這才第一次出現在中國讀者面前。由于中國政治氣候的影響，馬爾克斯的一些魔幻現實主義作品在中國是與廣大讀者無緣見面的。
之后這種現象才有所改變：1978年改革開放以來，整個中國逐漸以開放的眼光來看世界，文學界也重新活躍起來，各國文學蜂擁而入，馬爾克斯也真正地光臨中國。隨后，《讀書》、《外國文藝》、《外國文學研究集刊》等雜志發表評價馬爾克斯的作品。
1983年是馬爾克斯走進中國關鍵性的一年，由中國、西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文學研究會共同舉辦了“全國加西亞?馬爾克斯及拉丁美洲魔幻現實主義討論會”于五月五日至十一日在西安舉行，與會者從不同的角度對加西亞馬爾克斯的創作道路及各個時期的主要特點、他的主要作品的內容及意義和對他的重要影響問題進行了探討，并取得了一致的意見，從此以后形成了對馬爾克斯的研究熱：《哥倫比亞的驕傲――記諾貝爾文學獎獲得者的加西亞?馬爾克斯》劉瑞常載《羊城晚報》1983年4月，《爆發與反響――關于加西亞。馬爾克斯》舒大沅載《花城》1983年第三期，隨后，包括他在內的許多拉美作家的作品進入了我們的新華書店、圖書館和私人書架，中國讀者容易接受馬爾克斯，與他的文學作品分不開，一定程度上基于對加西亞?馬爾克斯并不陌生，馬爾克斯他了解中國，當他擔任拉美記者時曾多次前往新華社駐古巴分社，閱讀新華社編發的西班牙文電訊電話，而1990年10月15日，他以一個普通旅游者的身份從日本東京到北京，下榻北京國貿大廈，更為馬爾克斯走進中國奠定了深厚的基礎。
目前中國研究馬爾克斯的專著數量不多，主要有：云南人民出版社《兩百年孤獨――加西亞?馬爾克斯談創作》、外國文學出版社出版的《回歸本源――加西亞?馬爾克斯傳》(達索?薩爾迪瓦爾著)、新世界出版社出版的《加西亞?馬爾克斯傳》(陳眾議著)、《馬爾克斯》(于鳳川編著，遼寧出版社，1998)、《加西亞?馬爾克斯研究資料》(張國培編南開大學出版社1984年)、《加西亞馬爾克斯》(朱景冬著四川人民出版社1991)。這幾本側重了他的生平、創作道路及各個時期主要作品的內容及意義，對作品的藝術特色都作了評述。這幾本專著對于進一步開展對這位作家的研究，深入了解他的創作思想和創作道路都有一定的幫助。
至于研究馬爾克斯的論文為數不是很多，總體說來，90年代以前主要以翻譯和評論為重點，90年代以后的研究比較繁華，主要以評論和述評為主，這些評論雖然質量參差不齊，但多少可以彌補專著的一些方面所缺乏的遺憾。
首先看研究主體?？偟恼f來，研究馬爾克斯的隊伍零散而廣泛，上至一些從事專業工作的學者和專家，他們對馬氏的研究頗有貢獻，有的甚至是主力軍；下至一些普通的讀者，在翻閱馬爾克斯的某些作品后發表一些鑒賞式的評論和感悟。
接著看研究對象。對馬爾克斯其人其作的研究涉及多個層次：有從總體上把握其思想藝術特色、有的用發展的眼光探討其藝術思維和創作走向的；有針對某一類或一部作品做詳細具體的解釋的；有研究其生平對其創作的具體影響的；有研究他的魔幻現實主義對中國學者影響等等。雖然研究馬爾克斯的論文和著作不是很多，但已涉及到他和他作品的諸多方面，也可以說是龐雜廣泛。
綜上所述，30多年來，中國的馬爾克斯研究已經取得了可人的成績，但也存在著諸多問題，如研究隊伍還不夠穩定，研究者的視野還不夠開闊，選題較為狹窄且多有重復，觀點的原創性不夠等等。但我們相信，在今后的研究過程中，對馬爾克斯這位大家的研究會進一步走向深入和繁榮。
三 馬爾克斯與中國當代作家
世界文學史上有許許多多的文學巨匠，諸如莎士比亞、巴爾扎克、普希金、海明威、卡夫卡等，他們創作出的一些經典之作，在歷史上留下了深刻的腳印。馬爾克斯或許難以與這些文學大師媲美，但由于歷史的機緣，在80年代這一特定的時期，他成為中國文壇上紅得發紫的幾大外國作家之一，幾乎“影響了一代中青年作家”。這是新浪網介紹老村的經
歷時提及的：“兩年后，回省軍區教導隊去報到。這時他驀然發現：在山里真是孤陋寡聞，這幾年里，南美大陸的馬爾克斯以及美國的塞林格在文學界大為風行，整整影響了一代中青年作家?！?/p>
事實的確如此，他與艾特馬托夫、卡夫卡、海明威一起被王蒙視作“對新時期中國文學影響最大的四位外國作家；”張炯也認為：“這時期對中國作家影響最大的三位外國作家，恰恰又代表了世界文學的三個主要潮流。這就是哥倫比亞作家馬爾克斯、蘇聯作家艾特馬托夫、奧地利已故作家卡夫卡?！?/p>
上述幾家之言足以充分說明馬爾克斯在新時期的巨大影響：馬爾克斯的靈魂，已經滲透到中國作家的心靈深處，尤其是對當代文學產生了深遠的影響。我們可以列出一個長長的作者清單，他們包括賈平凹、莫言、余華、格非、阿來等等，幾乎囊括了所有創作活躍的前線作家。但這些話畢竟比‘較抽象，本文將用事實就馬爾克斯在中國的影響加以闡述。當然，“影響并不局限于具體的細節、意向、借用、甚至或出源――而是一種滲透在作品之中，成為藝術作品有機的組成部分，并通過藝術作品再現出來的東西?！闭驗槿绱?，這些影響需要我們細細體會。
賈平凹。他的早期作品創作是以農村青年男女的純潔感情為素材，表現青年人對愛情理想的向往和追求，帶有一種浪漫主義的情懷，但他的寫實分格還是很明顯的：透過美麗的文字，讓我們感受到這類作品具有深刻批判性。不久，他的創作發生了明顯的變化，開創了一系列商周系列小說。在這些小說中，賈平凹以商周的民間文化為背景，在寫實的基礎上揉進了種種民間傳說中怪異神奇的故事，使自己的作品帶上了濃厚的神秘色彩。在談及這種變化的原因時，他直言不諱的談到以馬爾克斯為代表的魔幻現實主義的影響，他說：“我首先震驚的是他們在玩熟了歐洲的那些現代派的東西后，又回到拉美，創作了他們偉大的藝術。再是，他們創作的形式，是那么大膽，包羅萬象，無奇不有，什么都可以拿來寫小說，這對于我的小家子氣簡直是一個轟隆隆的響雷?！边@段話是賈平凹對魔幻現實主義創作觀的最好體會，基于他的這種理解，賈平凹對馬爾克斯的借鑒和吸收主要是創作觀念上，他選擇了自己熟悉并熱愛的商周作為寫作背景。我們知道：商周位于秦漢文化和楚越文化的交界處，兼容我國南北文化所長，又因為它遠離都市，未受近代西方文明的沖擊。這樣以此為基礎寫出的《商周初錄》、《商周在再錄》、《商周又錄》等，既展現了我國民族文化豐富的內涵，又完整地保存著民族的特點。這些小說與當時中國文壇的小說創作手法大不相同，引起了文壇的震動，這也是奠定賈平凹在中國文壇的獨特地位的根本所在。
正是在馬爾克斯的影響和啟示下，賈平凹堅持了這種魔幻現實主義的寫法，尤其是在創作思想方面的接受，注意到了“民族性”這個根本性的方面，創作出了很多反映地域文化的經典優秀作品。譬如《九葉樹》、《古堡》、《浮躁》、《公公》、《村祖》、《廢都》、《地》、《佛關》、《白浪》、《土門》、《走蟲》等等，這更引起了他對馬氏的熱愛和敬佩。但必須強調一點的是：他的后期的作品堅持并創新了魔幻現實主義這種手法。長期以來外國的作品愛闡釋哲理、宗教等，而賈平凹盡量把這種形式化為中國式的。把中國的和外國的融化在一塊，然后再添加中國自己的東西，譬如佛呀，道呀等等，耐人尋味。這也是賈平凹的作品之所以能在文學史上經久不衰又一根本所在。
莫言。馬爾克斯的《百年孤獨》憑借一個神化世界，濃縮了拉美的百年歷史和被現代文明遺忘了的孤獨痛苦的歷程。他從一個小小的立足點走向世界，走向成功，使莫言認識到地區主義在空間上是有限的，在時間上是無限的。莫言意識到：“我想我如果不去創造一個，開創一個屬于我自己的地區，我就永遠不能具有自己的特點。我如果無法深入進我只能生長的土壤，我的根就無法發達蓬松?！瘪R爾克斯喚起了莫言的民間意識和鄉土意識，從《透明的紅蘿卜》開始，莫言開始頻頻回眸故土，到了《白狗秋千架》，他正式打出了“高密東北鄉”的旗號，在那塊熟悉的土地上，他胸中的淤積多年的陳年舊事，連同那些活生生的感覺印象如同泉水一樣噴涌而出，莫言找到了自己的突破口。在?？思{和馬爾克斯這兩座灼熱的高爐面前，建立了一座屬于自己的山脈。創作了一系列東北高密東北鄉的作品，譬如《大風》、《復仇記》、《筑路》、《白棉花》、《歡樂》、《球狀閃電》等等，展現了高密東北鄉人民各個歷史時期的生死恩仇、男歡女愛、抗敵衛家等鮮明的主題。
在馬氏的影響下，多熱爾圖寫下了東北密林中鄂溫克人的野性魅力，鄭萬隆在黑龍江大山關注著獵人和淘金者的命運，山東半島的張煒，云南的阿城，山西的鄭義等也都在各自的領地內孜孜不倦的開墾這腳下的厚積的“文化巖層”。他們立足于家鄉本土，從而展現一個地區、一個民族的文化積淀。但新時期曾經接受過也許還在接受馬爾克斯影響的作家決不僅僅止于上面提到的數人。這些中國作家不僅吸收了異域的藝術世界，而且又固守自己的民間立場，借鑒他人之長來開拓自己的藝術領地和藝術風格，走出了一條條可喜的創新的成功之路。
綜上所述，這樣一個在國內外擁有各種榮譽的名家，穿過火熱的80年代和90年代，今天仍在我們的視野中像恒星一樣在閃光。究竟應該如何正確看待他，該向他借鑒些什么，又該剔除些什么……很多很多的問題都等待我們自己去分辨和去探討。相信也將會有更多的研究者加入這一深具研究潛力的領域。
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[8]張國培，加西亞?馬爾克斯研究資料[M]，天津：南開大學出版社，1984
[9] 于鳳川，馬爾克斯[M]，遼海出版社，1998
[10] 嚴慧，論魔幻現實主義與中國當代小說[J]，棗莊學院論壇。2006
[11]董新祥，論賈平凹對魔幻現實主義的接受[J]，咸陽師范?？茖W校學報,2001
[12]朱大可，馬爾克斯的噩夢[J]，中國圖書評論,2007，
注釋：
[1]伊夫，《老村：有尊嚴地自由寫作》，
[2]陳建華，《二十世紀中俄文學關系》，高等教育出版社2002年版，第221頁。
[3] 張炯，《世界格局中的當代中國文學》，《文藝爭鳴)，1986年第3期。
[4]張鐵夫主編，《新編比較文學教程》，湖南人民出版社2001年版，第184頁。
賈平凹短篇小說范文3
《傷痕》：文學開始復蘇
1978年，對于中國來說，具有劃時代意義，它標志著中國開始進入改革開放時代。就文學創作而言，當時出現了因小說《傷痕》而命名的“傷痕文學”，標志著當代中國文學創作開始了新的歷史時期。
在閱讀被禁錮了很久之后，人們對文學表示出狂熱的愛。1978年舉行了首次全國短篇小說評選，獲獎小說多為轟動之作。小說閱讀成為民眾集體回憶的載體、感情宣泄的渠道，也成為反思歷史的依憑、思想解放的契機。
幾乎與這種“傷痕文學”、“反思文學”同時出現的，是作家對現實的關注。1979年蔣子龍推出《喬廠長上任記》，開“改革文學”的先河，小說中具有強烈熱情與強悍性格的英雄廠長將公眾的注意力引向國家的發展。
八十年代，“文學青年”十分光榮
上世紀八十年代中期，文學出現了遍地開花之勢。很多年輕人以親近文學為榮，那個時代也是文學期刊最繁榮的時期，《十月》、《收獲》、《當代》等備受寵愛。 中國文學和文化都處于興奮狀態：朦朧詩歌、星星畫展、傷痕文學、先鋒文學、探索電影、薩特的存在主義、美學熱、沙龍聚會、文學青年等等，這些曾經在社會上引起巨大反響的事件，已經成為一種屬于那個時代的標志或符號。長篇小說、中篇小說隨著“大型文學刊物”的廣泛發行而普及，電臺的連播更使長篇小說成為許多人每天的盼望，報告文學的興起使公眾的關懷有了集中的表達，詩歌狂潮使青年人的感情找到了寄托，“尋根小說”激發了全社會對本土文化傳統的重新發現，小說形式的探索也對整個知識界產生沖擊，文學閱讀增進了公眾人生體驗的深刻性。文學成為那個年代異?；钴S、積極的文化因素。
賈平凹短篇小說范文4
關鍵詞：20世紀;醫生作家;病患作家;文體風格
中圖分類號：I054 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0250-03
疾病敘事是指文學作品中關于疾病與疾病故事的講述、表達、展現的敘事。作為20世紀疾病敘事小說創作的兩大群體，病患作家與醫生作家的小說創作文體風格呈現出與其他作家不同的面貌。病患作家是指正在罹患疾病或者曾經罹患疾病，且非一般的小病如感冒，而是有著較長時間的病程，且該病對作家的生活和創作造成顯著影響的疾病。曾經遭遇這種疾病的作家我將其稱之為病患作家。如賈平凹、路遙、閻連科等。所謂醫生作家，其中既有先前學醫后來棄醫從文者如魯迅、郭沫若，也有先前從醫后來棄醫從文者如余華、畢淑敏，更有先前從醫后來醫文兼具者如茍天曉、林雪兒。
就病患作家而言，疾病對其小說創作產生深刻影響。這種影響同樣作用于其他藝術家身上。在中外文藝史上，疾病對文學藝術創作的影響已經被鮮明地指出過。比如，疾病對繪畫產生深刻的影響，凡高在患精神分裂癥之前與之后其畫風有著明顯的差別，患病前期畫風平靜，患病后則畫風緊張。畢加索的很多繪畫的斷裂感是以精神分裂的方式對其心理騷亂的反映。疾病也深刻地影響了作家的文學創作風格。在文學史上，杜甫的早衰多病使得他的詩風呈現出悲慨沉郁的風格?？ǚ蚩w弱多病，他的作品多有變形。而普魯斯特的作品風格與其患有嚴重的哮喘病及其導致的對世界的病態思維有關。作為影響之表現，疾病作者小說創作文體風格最典型表現為沉郁風格、崇高風格、病幻風格。就醫生作家而言，其獨特的醫學背景和職業經歷也影響到其小說創作的題材、主題、形象、風格等，而其文體風格最典型表現為冷靜風格。
一、沉郁風格
疾病深刻地影響了作家的創作心理。變態心理學研究證明，疲勞或者傷風感冒都會對人的心理思維等產生作用，更不用說難以治愈的或者致死性疾病了。生病會使人陷入憂郁，精神失控，敏感多疑，疑死懼死，甚至心理異化。布封提出“風格即人”。揚雄則說：言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。這些說法都深刻揭示了作家個性氣質、心理狀態對作品風格的影響。疾病對作家的影響是其創作心理和思維沾染病態氣質，其創作也隨之烙上病態特征。沉郁風格來自于病痛導致的創作主體的情緒失落和身心自卑。疾病對作家創作的影響力的主導面是風格的沉郁悲苦。這是因為病患作家往往在其作品中對病痛進行低吟淺唱式的抒發，其作品風格也隨之纏綿善感。如杜甫沉郁的詩歌風格與他的老年多病有著直接而密切的關系。契訶夫前期與后期創作風格發生了重大轉變，早期作品風格幽默戲謔，后期作品風格則變得沉悶憂郁。導致他創作風格前后轉變的正是肺結核。肺結核使得契訶夫一想到自己有病，他就感到沉悶。而談到郁達夫的創作風格，也不能不考慮肺結核對他的影響。肺結核“和別的疾病一樣，肺結核不但影響人的身體，還影響著人的精神，人的性格;對作家、藝術家來說，還會影響到他創作的風格?！?/p>
在郁達夫的作品中，多病多愁善感是他小說人物的重要身心特點。肺結核使郁達夫思想消沉，心情沉重。他的日記中屢有對肺結核病癥和痛苦的記敘。從作品內容來看，疾病是不受歡迎的公民。很多疾病敘事文本中充斥著病痛、死亡、孤獨、自卑，處處不見亮色和希望。這是很多病房寫作作品的重要風格特征。閱讀這樣的作品，給人以沉郁之感。同時，小說中的病人形象也會影響到作品的沉郁風格。如巴金的《滅亡》和《寒夜》等作品中都有肺結核患者?；加袝r代絕癥的杜大心和汪文宣偏偏處身于黑暗戰亂的年代。杜大心是一個病態的革命家。他奉行憎恨主義。他的憎恨“一是由于他底環境，二是因為他底肺病。最重要的就是他那不停地在發展的肺病?！蟹尾〉娜烁嵌喔械??！椎诙诜尾∈埂_始覺得這長久不息底苦斗應該停止了。他想休息，他想永久地休息’。而事實上，也只有‘死才能夠使他享受安靜的幸福’?！蓖粑男谌淌芊谓Y核病痛的同時，不得不忍受戰亂和失業的威脅，妻子的離去讓他感到生活的無望。病痛、絕望是兩部小說的主導情緒。
二、崇高風格
疾病導致的另一種風格是剛健向上的崇高風格。它與沉郁風格是一體兩面。崇高風格是對疾病導致的痛苦和自卑的超越。阿德勒認為，器官缺陷導致的自卑反而成為向上和創造力的重要動力。他指出，人類歷史上很多有杰出成就的人才大都有器官缺陷。這正是自卑導致的正面作用力。在遭遇到病痛的折磨和不幸，在經歷了對自我無用的深刻懷疑和生命將止乎此的巨大恐懼之后，一種不屈不撓的超越精神油然而生。這種精神與同命運進行抗爭的西西弗是相通的。疾病困境與受到懲罰的西西弗的處境相似。西西弗不屈的抗爭精神是人類抵抗存在荒謬的希望所在。同樣，在與疾病導致的人類困境抗爭的過程中，人類表現出不屈不撓的超拔精神。
張海迪的創作是這種精神的形象寫照。作為有著四十多年病齡的作家，在與疾病抗爭的過程中，作為對生命不屈意志的表達，張海迪的作品表現出了一種昂揚向上、超拔不群的風格。張海迪的《輪椅上的夢》和《絕頂》都體現了一種自強不息，超拔向上的精神氣質。在文體風格上具有崇高特征。崇高藝術一般要由三個要素構成：“（1）與自然與社會進行偉大斗爭的正義主體。（2）以人的感官、想象、思維、能力、難于掌握的無限大為特征的實踐對象。（3）發現和創造崇高美的人?！倍绺叩奶卣鞅憩F為體積巨大，朦朧晦澀，以及無限。張海迪小說中的崇高美是通過人物的崇高言行和自然界的崇高意象來體現。首先是崇高對象，即自然界的崇高意象。如《絕頂》中的梅里雪山神秘雄偉。其次是崇高主體，即人物的崇高言行。人物主體的崇高言行主要表現在兩個方面：第一是深陷困境中人的自強不息的精神氣質，其二是征服自然的不屈形象。前者主要表現在《輪椅上的夢》中的方丹和《絕頂》中的安群身上。
《輪椅上的夢》是張海迪的自傳體小說。小說講述了一個名叫方丹的殘疾女孩自強不息，自學醫學，為鄉親免費看病的傳奇經歷?！督^頂》中的因車禍而殘疾的安群從痛失丈夫和女兒的致命困厄中走出，繼續音樂創作。而對自然的征服主要表現在《絕頂》中?！督^頂》的名字首先表達出的是不屈不撓勇攀絕頂的形象。絕頂取自杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”的詩句。小說講述了梅里雪山攀登隊員在極端惡劣的自然條件下，以堅強的毅力屢屢沖擊梅里雪山絕頂的故事。雖然小說最后的結局是命喪雪山，但是攀登者永不屈服勇于挑戰的形象和姿態卻成就了崇高美。因為“沖突中，主體外觀的渺小與客體形貌的強大，主體的頑強斗爭與客體的被動保守反差越大斗爭越強烈，主體的崇高美就越鮮明?！?/p>
三、病幻風格
長期生病對病患作者心理造成極大影響。朱光潛認為，任何人的心理都有或輕或重的“變態”成分。如疾病給賈平凹的作品帶來病態幻覺與濃郁藥味，使他的創作呈現出病幻風格。賈平凹的很多作品也是在病床上完成的。此類病床作品不可避免地沾染了病床的味道、病態的思維和病人的心態。對此，賈平凹老實供認，“每當我進入非非之境時，我就偷偷拿出筆來胡亂的記，寫這些文章，家人和朋友一經發現就極力呵斥，以為我是不死而催死。其實我很愛我的生命，病不是我寫作所致，病中寫文章也不受累，寫文章如同打針吃藥一樣都是為了我能活著的需要。但我要說明的是，既然這些文章大都寫于病床之上，它散發著藥味，或許觀點偏頗，或許用情亢奮，都不同程度的有著久病之人的變態情緒，但決不是無病的?！弊儜B心理的另一表現是過度聯想，它在文學創作中的表現是時空縱橫，跳躍性大，神秘聯系，怪異幻覺，想象力極其豐富等。如賈平凹的《太白山記》、《白郎》、《煙》等作品都是此類病態心理的產物。金吐雙認為，“賈平凹患病住院，已經住得很久，以他所說，世界觀也改變了，再加上他崇尚氣功，腦子里整日是怪異念頭，這些全體現在《太白山記》上了?！薄短咨接洝房偣?0篇短篇小說，記述的是太白山的奇異故事。這些奇異故事雖然與太白山的靈異傳說有關，也滲透著作者的獨特生命體驗。如陰陽互通、時間更迭、奇異變形、神靈感應、特異功能等。陰陽互通主要體現在《寡婦》、《少女》、《阿離》、《小兒》等篇章上。時間更迭則主要表現在《觀斗》中。文中的阿兌在山上坐觀虎斗，下山后發現世道已然更迭巨變。表現奇異變形的作品如《獵手》中與獵手格斗的狼最后卻變成了四十歲的男人?！缎骸分械摹量∩蠅炛箝L出尾巴?！讹嬚摺分械木瓶驮谧郎险壕飘嬋?，圈中竟然出來諸多飲者。而《挖參人》中妻子對丈夫暴死城中的感應則體現了神靈感應。表現特異功能的作品如《領導》中的小偷能隔墻聽耳，協助公安局破案。《丑人》中的丑人的影子竟然像肉身一樣有感覺?！赌缸印分械挠白泳谷灰粚訉淤N在門上。
四、冷靜風格
與病患作家風格不同的是，醫生作家的創作風格是出奇的冷靜。這與醫生作家的從醫經歷和醫學知識有關。作為醫學背景的影響，渡邊淳一、侯文詠、魯迅、余華、畢淑敏等作家的作品等無不風格冷靜犀利。
魯迅的創作始終籠罩著他的醫者眼光。張定璜說：“魯迅先生站在路旁邊，看見我們男男女女在大街上來去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，一大群在那里蠢動。從我們的眼睛，面貌，舉動上，從我們的全身上，他看出我們的冥頑，卑劣，丑惡和饑餓?！覀冎浪腥齻€特色，那也是老于手術富于經驗的醫生的特色，第一個，冷靜，第二個，還是冷靜，第三個，還是冷靜?！惫粼谠u價契訶夫和魯迅時說：“他們都是研究過近代醫學的人，醫學家的平靜鎮定了他們的憤怒，解剖刀和顯微鏡的運用訓練了他們對于病態和癥結作耐心無情地剖檢。他們的剖檢是一樣的犀利而仔細。而又蘊涵著一種深厚沉默的同情?！?/p>
余華的冷靜更是從骨子里面散發出來的。尤其是在描述暴力故事和死亡場景時，其超越常人的冷靜總讓人想起余華的醫生出身。這位兒時經?？吹结t生父親從手術室中滿身鮮血地走出來的醫生作家，在從事了五年的牙醫職業后，對鮮血、疼痛、暴力已經具備了常人所不具備的息止暴力驚嚇的免疫力，反而樂此不疲地展示暴力以及暴力作用下的鮮血、身體、尖叫。余華在描述鮮血與暴力時的心平氣和，與他從醫經歷中的面對鮮血與死亡心平氣和的訓練不無關系。在余華的回憶性散文中，余華經?；貞浀剿卺t院度過的童年，以及童年中的醫院記憶、死亡哭喊、手術鮮血，他甚至在夏日躺在太平間里乘涼。因此，他筆下的死亡、暴力、鮮血織就的故事，展示在讀者眼里的似乎只是一位整日與手術、死亡、病患打交道的醫生講述的故事。死亡、暴力、鮮血不會激起多年從醫的醫生的驚叫，同樣也不會及其作者余華的驚叫，一切都如醫生的日常職業一般自然。
畢淑敏在談到從醫經歷對她創作的影響時屢次提到冷靜。她說：“醫生對我的規定性非常大。醫生需要非常冷靜，哪怕病人絕望時，也不能情緒用事?！薄?0年的醫務生涯對我來說是特別重要的一種塑造。醫生起碼要特別冷靜，這個東西已然是溶化在血液里了?！弊鳛槔潇o風格的重要體現，畢淑敏小說中的醫生形象都是藝術高超遇事冷靜的形象。他們深切地懂得生命的本質。他們笑傲一切殘酷的字眼，如難產、絕癥、死亡、臨終關懷等不動聲色。
注釋：
[1]余鳳高：《飄零的秋葉：肺結核文化史》，濟南：山東畫報出版社，2004年8月第1次印刷，第143-144頁。
[2]巴金：《七版題記》，《巴金全集》（第四卷），北京：人民文學出版社，2000年4月第2次印刷。
[3]劉法民：《怪誕藝術美學》，北京：人民出版社，2005年，第123頁。
[4]劉法民：《怪誕――美的現代擴張》，北京：中國社會出版社，2000年11月第1版，第115頁。
[5]賈平凹：《<人跡>序》，《賈平凹文集》（第14卷），西安：陜西人民出版社2004年10月第1次印刷，第198頁。
[6]金吐雙：《<太白山記>閱讀密碼》，《上海文學》1989年第8期。
[7]張定璜：《魯迅先生》，載李宗英、張夢陽主編：《六十年來魯迅研究論文選》（上冊），北京：中國社會科學出版社，1982年，第33-34頁。
[8]郭沫若：《契訶夫在東方》，《沸羹集》，上海：新文藝出版社，1953年，第201頁。
[9]朱悅華：《為了生命――女作家畢淑敏訪談錄》，《市場報》1998年3月7日。
[10]吳菲：《畢淑敏訪談：最好的作品還在我心中》，《廣州日報》2002年4月5日。
賈平凹短篇小說范文5
答：我是一個自卑的人，性格內向，不善言辭。走路常盯著自己的腳尖，不敢與人對視三秒，與超過三個人在一起就會打哆嗦。我喜歡墻旮旯，喜歡一條滲出光線的門縫。我是一個跟蹤者，常跟蹤一個我感興趣的人走出好幾里路。我知曉我認識的所有人的秘密。探索人的秘密成了我最大的嗜好。我時常感到孤獨，孤獨從我肌膚里散發出來，讓時光都黯淡了。寫作是一種傾訴么？我的苦行僧似的寫作成了一種內心的需要。孤獨大概是寫作的源泉。
十四歲時我嘗試寫古詩詞；十七歲創作新詩；十八歲那年讀到莫泊桑和小說《紅字》，我告訴自己可以試著寫寫小說。直到三年后的一個深夜，我借著宿舍外走廊的昏暗燈光，趴在一把椅子上，完成了我的第一個小說作品。小說讓我擁有了另一種生活，一種有別于現實生活的生活，是理想中的生活么？我尚且不知，這種生活或許有時是混亂的撕裂的悲戚的，也可能是失望的。但無一例外，這是一種延續的生活，它同時拓展了人生的廣度，讓時間走得磕磕碰碰。小說可以只寫給少數幾個人看，它讓你和自己認識。
問：請談談你現在的生活、工作和寫作情況。
答：我是一名專業的園藝師，我念的那所大學園藝專業在國內是最好的。不過我沒有完全進入這個行業，浩繁的工程以及人事來往是我所不擅長的。我獨喜歡庭院式的盆景造型藝術，這是我以后想努力去做的。一年中有一半的時間在省外各地奔波，有時為生計，有時為理想。我會穿做民族文化田野調查的小組織中去，去滇藏交界的山村；去金沙江畔傈僳族群中；去高黎貢山腳下。我的身份信息是隱匿的，我是一名跟蹤者，我不會去寫研究性的文論，不參加座談交流會。我心里賊亮得很，我知道如何汲取我所需要的。很多奇異怪誕的經歷最后變成我筆下的幾行文字，歪歪扭扭的，但足夠別致。
云南的雪蓮果和麗江的白蕓豆原先是少數幾個人引進到省外去的，我有時也做做類似的工作，是為生計所迫。一個人一生中可以做很多事，成就數不清的事業，我沒有這樣的野心，我是個清心寡欲的人，我惟一在做的事業就是文學寫作。我每天都會按時坐在書桌前，我不迷信天才，也不相信靈感的存在，我手里總有一支舊鋼筆和一個黑色的筆記簿，里頭率性地寫滿了結構框架、現時見聞和苦思出來的只言片語。若哪一天不這么做，心里頭就沒了安全感，惴惴不安，覺得光陰虛度了。原來寫作是可以讓時間的腳步緩慢下來的。
問：你的故鄉在麗江，作為納西族后裔，地域和民族是否影響到你的寫作？
答：我的故鄉在滇西北高寒山地，這里氣候寒冷，土地貧乏，道路蔽塞，人們生活清苦。我的村莊坐落在海拔三千五百米的玉龍雪山腹地，站在村莊的任何一個院落前，睜開眼就能看見神秘秀美的玉龍雪山清澈安靜地立在你面前。村莊是隱秘于山林之中的，一千多年了，村莊一直長在這里，沒見長大，也沒衰老，成了個精怪。
村里有幾棟木屋是搭建在溝澗邊或一塊修整出來的山間平地上的，在童年的記憶里，這幾個屋子里住著好幾個文化人，他們主持鄉里的祭祀和法事超度儀式。時常手持經書長卷晝夜念誦，那筆頭在舌尖上蘸了蘸，是能書寫長文的。他們就是后來被世人所知的東巴大師。我的一個表叔，就是從我家后院盡頭，一棵大榕樹下的一間小木屋里走出來的納西族三大東巴之一。他們是生活在雪山巔上的神靈與山腳下的納西人情感交流的代言人。我的表叔常坐在火塘邊，翻開那些泛黃破碎的經卷，用那暗黃的堅硬的指甲指著每一個字，給我講這些字的來歷和背后的故事。萬卷東巴經，是納西人聰慧浪漫思想的結晶。溫光閃爍的火塘，是納西人靈魂的凈土。
艱苦原始的高原生活；秀麗獨特的高寒景致；神秘悠遠的東巴藝術；沁入到骨髓里的納西火塘文化。人們都認為擁有這些是一個作家的幸運，我當然認可這一點。在納西族群中，有很多詩人、散文家和民俗學者，所有的歷史和現實都擺放在眼前，他們可以盡情地挖掘和書寫，似乎這樣就足夠了。但我覺得從納西先輩東巴經師那里真正應該學到的，是天馬行空的虛構和在混沌摸索中的大膽創造。我想我的小說創作延續了這一血脈。
問：你的作品明顯帶有一些比較強烈的實驗性色調，這種實驗來源于哪里？
答：2006年春天的一個午后，我在古城民主街上的新知書店二樓，一個靜謐陰暗的角落看書。我發現書柜中的一排書是站立著的，惟有一本薄薄的淡色封頁的書是躺著的，大概是被幾根一路劃過的手指碰倒的，我拾起這本書讀了起來。那天下午，我站在那個角落沒有挪動一步腳，餓蠶似的呲呲沙沙地啃完了這本書。這本書名為《戒指花》，短篇小說集，作者格非。我永遠記得那個春日午后。我從書店出來時，天已經黑了，我像個醉漢，恍恍惚惚，迷迷瞪瞪，散了架似的在街上走著。我被這本叫《戒指花》的書徹底迷倒了。沒過多久，我就寫出兩個短篇小說：《迷津》和《在流放地》。
似乎就那么一瞬間，醍醐灌頂，我會寫小說了，之前的那些文字已經算不得數了。我把這兩個小說粘貼到一個原創論壇上，很快引起臨滄作家張雷的關注，我們后來因此成為亦師亦友的知己。我的近五年的先鋒小說寫作就是受作家格非的影響。順著格非這根瓜蔓，我很快就把國內的諸如馬原、余華、莫言之流的作品讀了個遍；如饑似渴，接著讀法國新小說派的作品；歐美意識流作品；慢慢地接觸到荒誕派、表現主義；最后是拉美文學小說以及俄羅斯白銀時代小說作品。先鋒實驗文學并非我所求，我甚至有些討厭。過于注重技藝，會損傷小說的內里。玩新銳的羅伯?格里耶，用小說和電影來實現自己的理想，臨終前都沒走出思想的迷霧；畢生追逐小說技巧的納博科夫，甚至質疑陀思妥耶夫斯基的創作。好的文字不顯山露水，平淡質樸，是無招勝有招，這才是至高境界。用簡單樸素的形式（語言）來表達繁復精深的思想，這是當代小說家要認真琢磨的。
問：作為一名寫作者，你覺得應該具備些什么？
答：作家應該盡量遠離功名利祿、不生相、無欲無求。
內心足夠敏感，悲天憫人。
要像一只貓頭鷹。要有一雙在黑暗中能閃光的眼睛。
更要像一只孤獨的穴鳥。把自己囚于一隅。私人化的、秘密的、湮沒無聞地進行寫作。
我有三個寫作教條：第一，不重復別人；第二，不生產文字；第三，不留下垃圾。只寫那些自己感興趣的東西。我的寫作是嚴格遵守這個教條的。我只和自己比。
除了要勤于寫作外，閱讀一刻都不能中斷，并勇敢地堅持下去。
問：平時你看些什么書，未來又有何打算？
答：我的讀書觀是先博后專。一個人的時間和精力有限，不可能同時干很多活，但可以干好一件活；不可能閱讀所有的名著，但能反復閱讀自己喜愛的那幾本；只要能認真讀懂幾本書，對寫作是大有裨益的。
對外國文學，我獨偏愛俄羅斯文學和拉美小說，當然還有幾位別具一格的作家。影響我的寫作的國外作家有很多，我心里頭有個小名單：卡夫卡、胡安?魯爾福、伊薩克?巴別爾、博爾赫斯、契訶夫、霍桑、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、卡爾維諾和芥川龍之介。我列舉了我喜歡的前十位作家。這個圈子是在逐漸縮小的，這些作家站在了最中央。比如魯爾福的《烈火平原》，巴別爾的《紅色騎兵軍》，卡夫卡和博爾赫斯的小說全集，我讀過何止百遍。這些書壓在枕頭下或藏于旅行包中，一刻也沒離開我。
中國當代作家的書我讀得不精，喜歡的就韓少功、賈平凹、馬原少數幾位。1920年至1935年間出了一些好小說，比如施蟄存的，艾蕪的，沈從文的。比如《南行記》。中國古典小說是我眼下閱讀的重點，尤其是歷記體小說，我幾乎所有的精力都放在這上面了。我認為《水滸傳》是最好的，它教會了我怎樣塑造人物，如何錘煉語言等等?！蹲硬徽Z》、《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》這樣的志異小說，是我所偏愛的。我認為宋元兩代的筆記體小說寫得最有意思。我只閱讀那些我感興趣的作品。中國當代小說家虛構能力減弱，懶于幻想，寫不出靈動好玩的小說。補補中國古典小說十分必要。
我寫小說，就是想創造一個個全新的獨一無二的接近理想的世界。
賈平凹短篇小說范文6
讀者一從“至俗”到“至雅”
香港作家北上，在以往有過一波浪潮：以金庸、梁羽生為代表的武俠；以亦舒、張小嫻為代表的都市言情；以李碧華為代表的古代奇情；以梁鳳儀為代表的商戰；以倪匡、黃易為代表的科幻、玄幻……在這一波浪潮中，香港作家都是商業類型化寫作，就如同好萊塢大片，動作、科幻、恐怖片’打著“爆米花大片”的旗號，給內地讀者帶來閱讀的同時，也讓香港有了“文化沙漠”的標簽。
其實，第一波香港作家的作品并不能代表香港，他們的“俗”，不是香港文化獨有，而是中國文化的共性：金庸、梁羽生只不過繼承了自還珠樓主以來的武俠小說的傳統；亦舒、張小嫻只不過是張恨水以來的鴛鴦蝴蝶派的流變；梁鳳儀只不過是歐美信手拈來的商戰小說的本土化；倪匡的科幻小說，只不過是中國志怪小說用偽科學來自圓其說……
這批作家沒想過北上就“被北上”了。他們的作品通過盜版的途徑廣為流傳，以致于內地文化精英王朔也吃不到葡萄說葡萄酸：“四大天王，成龍電影，瓊瑤電視劇和金庸小說，可以說是四大俗?！逼鋵崳@很大程度上是內地文化精英對自身文化“哀其不幸，怒其不爭”而遷怒于人的表現。這“四俗”其實和中國的傳統文化一脈相承，而香港很好地保存了原本“泯然眾人”的俗文化，等到時機成熟，就開始對內地進行“反哺”和啟蒙。
當時內地處于社會主義最初級階段，文化欣賞水平也處于最初級階段，不是最俗的香港作家選擇北上，而是內地選擇作品最俗的作家北上，當時我們的閱讀水平，還處于學英語只會念ABC階段，無法欣賞莎士比亞的十四行詩。但是，―方面，我們需要香港對傳承文化的繼承來串聯我們的文化斷層，也需要香港的國際視野來消弭我們長期的思想封閉，我們接受“反哺”時心里不是滋味；另一方面，香港對傳統文化的繼承，對西方文化“拿來”都貌合神離、似是而非，因此我們被啟蒙時心生鄙夷。
這些類型作家影響巨大，因而香港作家“至俗”的形象深入人心。真正代表香港文化的香港作家選擇在香港潛伏，因為那時的內地還不具備香港作家的寫作語境。
香港文化是一種城市文化，表現的是市民精神，香港作家筆觸都只著眼城市，發現城市精神。而早期的內地還處于城市化的前期，市民精神是稀缺物種，主流作家的筆觸，多局限于對鄉村文化的解讀，敘事也用的是宏大的家國視野，就像大陸主流作家的代表賈平凹，從早先的《廢都》再到《秦腔》，再到他最新的《古爐》，他始終沒有跳出農民，始終自足于他的“商州”――早些年的內地讀者，覺得鄉村文藝、家國精神是好的，那些寫城市的香港作家當然不討好。
然而當物質提高后，讀者的閱讀傾向不再熱衷于意識形態，也不再追求苦大仇深，開始轉向追求悠閑雅致，個人情懷。而這正中香港作家下懷。香港作家沒變，但是內地讀者變了。他們突然發現，以前他們認為香港文學俗，認為香港作家不夠格，是因為自己等級不夠，沒有達到領悟個中奧秘的境界；如今天，自己的眼界提升了，能夠洞悉玄機。內地讀者看香港作家，就有了從“至俗”到“至雅”的轉變。
作家 從“不屑”到“主動”
讀者的需求，只是香港作家北上的太極推手之一。香港作家北上的另一個原因是：內地已成為香港作家不能無視的金礦淘金熱的驅駛，讓香港作家對內地，從“不屑、不入”到主動融入。
香港是商埠，純文學本來就無生存根基；再加上無廣袤的群眾基礎承載細分的嚴肅文學；再加上有金庸武俠、黃玉郎漫畫等贏家通吃。純粹意義上的作家難有立足之地。在未北上之前，絕大部分香港作家的作品都會選擇在臺灣出版。臺灣市場雖然也不夠大，但起碼比較多元，能讓作家茍延殘喘。
內地市場開啟后，香港各界踴躍北上。香港作家則慢了好多拍，不是因為他們對內地無動無衷，只因為文人清高的品格、謹慎的心態讓他們“有所為，有所不為”，不能如商人一般北上時能人鄉隨俗。他們絕少去主動迎合讀者口味，而是等到內地讀者口味成熟后才開始出擊。
他們的等待有了回報。隨著城市化進程加深，內地一些大城市市民精神蘇醒，像上海、北京、廣州，甚至深圳、成都，市民都在焦急地尋找自己的城市屬性。因此代表城市地域文化的類似《成都今夜請將我遺忘》的城市題材小說才會走紅。蘇醒的讀者開始發現小即是美”，“細分才是王道”，開始領會香港作家西西《我城》把本土城市文化精髓寫得如何絲絲入扣；主流媒體也開始認同香港的寫作方式，讓香港作家葛亮的短篇小說《阿霞》入圍魯迅文學獎評選。
因為這些年來內地經濟的起飛帶來了文化的自信，讀者心胸變開闊，開始接受更多內容；因為內地讀者在城市生活浸下’自身視野的提高，開始能夠欣賞香港語境下的幽默趣味。
因此，像蔡瀾寫美食，這樣以前被稱為“不入流”、“末流”的文字，逐漸開始成為主流；像李欣頻和歐陽應霽這樣跨界寫廣告、創意、生活的創意生活家，他們的文字著眼于消費文化，以前在內地是被認為難登大雅的，但現在卻稱為作家，他們的文字開始代表時尚、先鋒和文藝；一向對香港作家敏銳度不如盜版書的內地出版商，開始未雨綢繆，關注香港作家動態，主動邀請他們北上。
粱文道在《南方周末》寫了十年的專欄，把讀者“調教”得差不多后，才在內地推《常識》，結果創造了三個月就賣出了十萬冊的奇跡；林夕在內地頂了好多年“詞人”的光環，贏得粉絲無數后，才向讀者展示自己作為作家的一面……