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賈平凹高興范文1
摘 要：一般來說賈平凹的創作常常被歸為“鄉土文學”，而對于“鄉土”這一概念的內涵，隨著時間推移，逐漸被賦予了新的意義。賈平凹小說中的“鄉土”也從單純的“農村”概念，走向“最后的精神家園”。《土門》中的仁厚村則直面了這一過程，最終成為被城市吞噬的村莊。而隨著“鄉土世界”的式微，作家在《高興》中又塑造出一個新的進城者形象，同時也創造了新的“鄉土”。如果說前者是現實中鄉土的衰亡，那么后者則意味著作家的自主選擇，當然我們還可以在其中看到更多可能性。
關鍵詞：賈平凹；鄉土；式微；城市化；新人
魯迅在上世紀20年代對“鄉土文學”有過這樣的界定：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”1949年以后，文學被劃分為各個題材領域，“鄉土小說”被“農村題材小說”代替，并因此成為宣傳政治運動、階級斗爭和社會主義優越性在農村的陣地。新時期以來，隨著“文化熱”、“尋根文學”的興起，“鄉土文學”又被廣泛采用。當代作家對于“鄉土”的關注是一貫傳統，他們多從農村走出來，或在農村待過，其中賈平凹尤為突出。從最初的商州系列到《高興》，甚至那些稱得上城市題材的《廢都》、《白夜》等小說，無不有“鄉土”氣息。但隨著時間推移，“鄉土”確實在發生變化，無論現實變遷還是作家主體精神世界的遷徙，都昭示著“鄉土式微”。
先生說“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”，然而在中國走向“現代化”的進程中，“城市化”開始成為“現代”與否的標志。賈平凹曾說“我估計將來隨著時代前進吧，這個國家肯定會城市化，這是大趨勢……”就是在這樣趨勢下，作家的創作已經開始映射出“鄉村”這個古老聚落形式的式微。至于《土門》中的“仁厚村”，作為中國城市化的特殊聚落，“城中村”成為作家關照的又一“鄉村”。小說開篇象征農耕文明的黃牛被殺掉并被分食，就預示了城市包圍農村的結果。
在農村與城市的兩相比較之下，城市的優越性被放大。尤其身處城中村，眼看高樓拔地而起，自來水龍頭一開嘩嘩地流水，上廁所也不再十冬臘月凍屁股，都是村民們從未體驗過的。于是鄉村被厭棄，城市成為人心所向。然而從內心深處講，中國傳統的守土觀念讓他們不愿離開自己世世代代生存的家園，這里的生活方式以及人們的觀念都是農村的，其價值準則也是農村的。然而代際差異產生了最初的裂隙，年輕人與老一輩對城市與鄉村的不同看法與態度在這里精準地表現出社會現實，而作者則在代際的裂隙間無地彷徨。
《土門》的創作時間大約是在賈平凹游歷江南之后。書中他借范景全之口說出“為什么一定要強調什么工人階級，農民階級？南方的一些地方，城市和鄉村已不截然那么分開了，農村的鄉鎮企業已經是在實行工業化……”這看似提供了一條可行的康莊大道，然而對仁厚村來說仍是杯水車薪。小說中成義領導村民建立大藥房，基本上具備了鄉鎮企業的雛形，盡管這是建立在以云林爺為“仁厚村”之神的基礎上，不可否認這給了仁厚村一個大大的希望。此外仁厚村有的是家家大院子，院內有住不完的空房子，可以租賃給附近工礦企業、機關單位的職工。然而這些都不能改變村莊被城市吞噬的命運，只不過讓村民們過了一段脫離土地也還滋潤的日子。
脫離了土地的日子，雖不能說它依然是鄉土的，卻也不能說是城市的，失去了土地的人們很有些找不到別的事做的樣子，在他們眼中大概只有向土地討食這一種活法?，F實中處境尷尬的仁厚村，難道不也是變相地向土地討食么？建立在土地上的房子被租賃出去，房租成為人們的生活來源而不必再下田勞作。城市與鄉村不再界限分明，而處在這膠合的邊緣，仁厚村乃至整個鄉土世界都產生了大大小小的動蕩，是物質的，也是精神的。在這動蕩生產的尷尬中，現實的鄉土逐漸淡出人們的生活，《土門》的價值正在于它直面最鋒銳的社會現實。作家以敏銳的嗅覺，早在上世紀90年代就抓住了“都市里的村莊”作為書寫對象。對“鄉土式微”這一命題而言，《土門》是最直接的表述。
縱觀賈平凹小說創作歷程，一條清晰可見的“鄉土式微”軌跡自此開始浮現，直到《高興》的出版，現實與作家心里的雙重發展得以契合。劉高興的進城完全是不帶有被動城市化意味的主動行為，這與仁厚村被拆不同，高興是受著城市之光的吸引而從未打算回歸鄉村的。他與《高老莊》的子路又有很大不同，如果說子路以知識分子的姿態離開―歸來―再離開，是一種對鄉村的批判與緬懷，那么高興簡直可以說是擁抱城市了。然而需要注意的是，劉高興對城市的向往并非完全是物質的，這當然有作家理想主義的成分在里面，但是從高興對愛情以及理想的追求來看，這個人物又與現實中進城務工的農民不同，他是代表“鄉土文化”的形象。這就形成了有趣的景象，一方面作家讓主人公離開鄉土世界，另一方面他自身又帶著鄉土的優越感，盡管高興的優越感在城市當中顯得尤其可憐。然而，作為一個有文化自覺的作家，賈平凹并未簡單地讓高興成為又一個進城的民工，他處于城市低層，卻活得一點也不卑微。甚至，在面對城市中唯利是圖的人時，他的形象充滿著偉大的人性光輝，這一點從高興籌錢救孟夷純去找韋達之后的表現之中，可以很清楚地看到。
總之作為一個全新的進城者形象，劉高興成為鄉土的背離者，同時又成為“鄉土性”現代轉化的典型形象。如果我們從社會學的意義上討論進城者，很容易以“理性化”來指稱這一群體的所有轉化特征，正如諸多關于“城市化”過程中農民工的社會調研顯示的那樣，新一代農民在強大的城市話語之下不再認同自身的鄉村出身，轉而投向城市的懷抱，盡管其經歷往往并不如愿，比如社會保障的缺乏、城市排斥性的困擾以及經濟生活的窘境，但這些研究都指向一個顯而易見的事實：大多數進城者都想要通過努力留在城市，而非他們父輩那樣返回鄉村。這一點，《高興》當中也做了同樣的敘述。然而，我們還是要將賈平凹所創造的這個人物同社會調查的情況分開來看，假如現實中的農民工對城市的認同，意味著對鄉村的否定，此時城市與鄉村是站在對立面的，對他們來說只能在城市與鄉村之間做以選擇，從而使自己的身份打上其中一個標簽。而劉高興存在的意義即在于，他并非是通過否認鄉村而建立起城市認同，甚至他對城市的向往是建立在自我認同的基礎上，這就讓我們很難分辨究竟這個“自我”是城市還是鄉村的。由此，賈平凹其實是將“鄉土式微”的命題取消了，我們所看到的是那個被拆除的“仁厚村”上面，重新打下的地基，它不是原本的“鄉土”，而是某種新的可能性，鄉土不再是需要“回去”的地方，而是一種創造性的重建。
參考文獻：
[1]魯迅：中國小說史略［M］，杭州：浙江文藝出版社，2000
[2]：鄉土中國［M］，上海：上海人民出版社，2006
[3]賈平凹、走走：賈平凹談人生［M］，上海：上海社科院出版社，2005
賈平凹高興范文2
劉高興帶著五富一起到西安，如今他卻要背著五富的尸體回鄉，即使是一具尸體也永遠回不了家鄉，劉高興被城里的警察抓住，尸體也送往了城里的焚尸爐。今天，成千上萬的農民離開土地奔向城市，在鄉村通往城市的路上，農民像潮水般地往城市涌去，但《高興》的開頭莫非在揭示這么一個嚴峻的事實：對于農民來說，這將是一條不歸路，因為城市像一個巨大的磁場，牽引著他們的心。但即使如此，他們也變不成城市人，像劉高興、五富這樣的農民，他們身在城市，靈魂卻還遺落在鄉村，他們在城市的生活或許可以說就是一種失魂落魄的生活。賈平凹在《高興》中寫出了農民進城后失魂落魄的生活狀態。劉高興也許深深地被城市文明所吸引，但對于五富來說，城市的誘惑不過是在這里可以掙到比農村要多得多的錢。除此之外，城市毫無可留戀之處。他痛切地說：“城里不是咱的城里，城里！”問題在于，他要回到他的“快樂的鄉里”也不是那么輕易地就能回去。
農民工，不僅成為了當代社會的一個關鍵詞，也成為了當代文學的一個主要角色。包括這些年特別引人注目的底層文學，作家們關注得最多的就是到城市里拼搏的農民工。但像《高興》這樣揭示農民工在城市的漂泊感和失魂落魄的精神狀態，應該說還是不多見的。
劉高興無疑是一個鄉村的精靈，他充滿智慧，富于幽默，不甘現狀，耽于幻想。他終于瞄準了西安，雄心勃勃地上路了。他不僅自己上路，還帶上一個隨從――五富，“五富最丑，也最俗”，也很憨笨。這么兩個鄉下人朝著西安進發，怎么看都覺得像是塞萬提斯筆下的堂吉訶德帶著他的隨從桑丘，開始了仗義行俠的旅程。劉高興當然不是那個行為怪誕、不諳世事、近乎愚腐的堂吉訶德，但他的身上多多少少還有一種堂吉訶德的精神。堂吉訶德精神就是一種幻想的精神，一種不向現實妥協的精神。劉高興把名字改為高興，但困窘的現實并不會給他帶來高興，這沒有關系，他可以用想像和幻想來彌補現實的不足，在想像中他做出一鍋美味可口的糊涂面，但過于現實主義的五富卻做不到這一點，他只能看到現實中他們只有一把鹽，因此他只能抱怨和愁眉苦臉。
賈平凹高興范文3
《極花》是賈平凹的新長篇小說，寫了一個被拐賣女孩的遭遇。作品不僅保持了作家的既有水準，而且在寫法上有所創新，小說從女孩被拐賣到偏遠山區的男性家庭開始，用全息體驗的方式敘述女孩的遭遇，展示了她所看到的外部世界和經歷的內心煎熬。這部作品從拐賣人口入手，真正關注的是當下中國較為現實的貧困農村男性的婚姻問題，具有很強的現實沖擊力。是賈平凹創作中又一特色鮮明的作品。
從《極花》在2016年第一期《人民文學》全文刊載，到人民文學社單行本，筆者一遍又一遍地熱讀，迫不及待地想從中找尋答案。
極花是小說中的一種植物， 在冬天變成蟲子， 在夏天化為花草――葉長得旺、 花開得艷， 像戴上了 “金冠”。極花有點像冬蟲夏草，但又不是，小說中的村里人都拿極花冒充冬蟲夏草去賣。賈平凹借極花究竟想表達什么呢？
小說寫了一個被拐賣的農村婦女蝴蝶的故事。蝴蝶十幾歲時遭人拐賣，家人苦苦尋找了好幾年后，在一個偏遠、窮困的山村里找到了她。當時，蝴蝶已經生了一個孩子“兔子”，公安機關將蝴蝶解救出來，“兔子” 被留在了山村里?；氐郊液?，由于媒體的宣傳，人們都知道了蝴蝶遭人拐賣的事。因為怕遭議論，蝴蝶不再出門，整日呆坐著一動不動。面對周圍的一切，蝴蝶有點思念那個山村里雖愚昧、粗野卻不乏憨厚、樸實的丈夫和鄉親，也更思念“兔子”。半年后，蝴蝶竟然背著父母跑回了被拐賣地。這就是小說的大致情節。
為何選擇這樣一個題材？賈平凹說，這取材于他身邊老鄉身上的一件真事： “事情已經過去十年了，我一直沒給任何人說過，但這件事像刀刻過一樣留在我心里。每每想起這件事，就覺得那刀子還在往我心靈的深處刻”。
但凡讀過賈平凹作品的讀者，便想到賈氏鄉土小說這一標簽。賈平凹在文學創作40多年間，一直熱衷于農村題材的寫作，講述著 中國故事的農村故事，或許都有這種感覺，他作品的字里行間，都透露著對農村最底層人們的熾烈情感。近些年的 《高興》《帶燈》《老生》等，反映的都是農村底層人們的生存狀況。這或許正如賈平凹所說：“我習慣了寫它，我只能寫它，寫它成了我一種宿命的呼喚。我是鄉村的幽靈在城市里哀嚎”。
賈平凹高興范文4
我常常坐在窗口看它,感到溫柔和美好。我甚至十分忌妒那住在枝葉間的鳥夫妻,它們停在葉下歡唱,是它們給法桐帶來了綠的歡樂呢,還是綠的歡樂使它們產生了歌聲的清妙?
法桐的歡樂,一直要延長一個夏天。我總想那鼓滿著憧憬的葉子,一定要長大如蒲扇的,但到了深秋,葉子并不再長,反要一片一片落去。法桐就消瘦起來,寒傖起來,變得裸,惟有些嶙嶙的骨,而且亦都僵硬,不柔軟婀娜,用手一折,就一節一節地斷下來。
我覺得這很殘酷,特意去樹下撿一片落葉,保留起來,作往昔的回憶。想:可憐的法桐,是誰給了你生命,讓你這般長在土地上?既然給了你這一身的綠的歡樂,為什么偏偏又要一片片收去呢?
來年春上,法桐又長滿了葉子,依然是淺綠的好,深綠的也好。我將歷年收留的落葉拿出來,和這新葉比較,葉的輪廓是一樣的。呵,葉子,你們認識嗎?知道這一片是哪一片的代替嗎?或許就從一個葉柄里長出來,凋落的曾經歡樂過,歡樂的也將要寂寂地凋落去。
然而,它們并不悲傷,歡樂時須盡歡樂;如此而已,法桐竟一年大出一年,長出了窗臺,與屋檐齊了!
我忽然醒悟了,覺得我往日的哀嘆大可不必,而且又十分地幼稚呢。原來法桐的生長,不僅是綠的生命的運動,還是一道哲學的命題的驗證:歡樂地到來,又歡樂地歸去,這正是天地間歡樂的內容;世間萬物,正是尋求著這個內容,而各自完成著它的存在。
我于是很敬仰起法桐來,祝福它:它年年凋落舊葉,而以此渴望著來年的新生,它才沒有停滯,沒有老化,而且標在天地空間里長成材了。
點讀
法桐的葉子在春天綠了,在秋天黃了,落了,這在它自己看來是自然不過的事,我想法桐就是有知,也應該是無喜無憂,談不上快樂,也說不上憂愁。但觀法桐葉的人有知也有情,賈平凹看葉子綠了,他由衷地為法桐的生機感到高興,高興到沒有由來的“十分忌妒那住在枝葉間的鳥夫妻”,覺得“是它們給法桐帶來了綠的歡樂”;而法桐落葉時,賈平凹又不禁埋怨起造物主來,“既然給了你這一身的綠的歡樂,為什么偏偏又要一片片收去呢?”這是人之常情,如果他不能超越這種“以物喜,以己悲”的境界,他也會像普通人一樣悲嘆秋天。好在,我們的大作家在深入思考后,從秋天梧桐的落葉悟出:正因為不斷凋零了舊葉,生命才沒有停滯下來。賈平凹能從這秋天的名片上悟到這層意義,他的生命也提升到了一層新的境界。
思考
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關鍵詞 喜劇 歌舞劇
繼《瘋狂的石頭》著實讓國人興奮了一把之后，導演阿甘帶著他的新片《高興》在09賀歲檔的擁擠空間中用“喜劇片加歌舞片”的嶄新形式為自己獨樹一幟，以輕松愉悅的情調和積極向上的生活態度讓觀眾在大悲大喜的年份中感受到了一絲的愜意與舒心?！陡吲d》憑借著扎實的故事基礎和有質感的人物原型，突破之前中國電影大片式華麗空洞的意象封鎖，揭示出了一種有生活脈搏的現實。
影片《高興》的背后站著的是原著小說《高興》及其作者――剛剛獲得茅盾文學獎的賈平凹，賈平凹的的現實主義在影片里變成了徹頭徹尾的奇幻浪漫主義。在阿甘的電影鏡頭里，流落在城市的拾荒者，生存的焦慮和困頓仿佛只是遮蓋在身體上的一層薄衣衫，骨子里的浪漫和夢想被當作傳奇過分書寫。如果要討論這部電影，比較厚道的做法就是完全拋開小說原著，把它當作一曲單純快樂的抬荒者之歌。就此而言，影片《高興》的確能讓人高興，一部用夢想包裹而成的電影，夢想的一切又都能實現。地位卑微的街頭拾荒者尚能做到如此，更何況你我這些能買票進電影院看電影的人?總結起來，這部電影有以下幾個特點：
一、想象豐富、趣味十足、個性張揚
影片給我們講述了一個社會最底層的收破爛的農民贏得了一個美艷女郎的愛情故事。這種內在的體現在劇作上的想像力加上飛機墜河、黃包車上天等奇特景象硬是把一個不可能的故事講得有聲有色、如假包換!其次，賈平凹的農民式幽默加阿甘的導演風格構成了影片妙趣橫生的喜劇效果，精彩絕妙的臺詞在片中數不勝數、俯拾可見。再者，片中大小角色個個出色，雖角色不同，差別各異，但這種差別產生出夸張、張揚的個性，正所謂有差別，才有戲，有個性，才出彩!
二、沒有承載過多的教化任務
《高興》在清晰明快的敘事中并沒有過分的宣揚或暗示某種耳詳能熟的哲理，而是在愉悅暢快的氛圍中傳達了一種淡淡的生活態度!人們一想到農民，就會與艱難、辛苦等詞語相聯系，進城打工的高興及五福他們又從事著平時讓人瞧不起的職業，但在片中這種身份和職業成了快樂與高興的載體，最底層的行當與主人公們積極向上的生活態度形成了鮮明的對比。導演用歡聲笑語揭示著人生中的矛盾，用新穎的歌舞劇手法展現著《高興》的魅力。劇里所有人都為生計而拼命艱難地活著，但是每個人都抱著樂觀的態度而活，這就是整個片子要表達的精髓所在?？赐辍陡吲d》，我們不僅僅是一笑而過，更重要的是留下了一絲感動和深省。
三、情節內容簡單明了、清晰流暢
歌舞及喜劇的美學特征要求影片具有清晰而引人入勝的情節，使觀眾可以帶著一種暢達的思路去盡情地觀賞?！陡吲d》的故事簡單易懂，在敘事上沒有運用太多的手法，導演用輕松愉快的歌舞劇形式將主人公樂觀的心態表現得淋漓盡致。讓觀眾在欣賞中玩味，在消遣中體會。影片的這種表現形式，更好的將最底層人民在都市中的生活狀態呈現了出來，讓人更加易于接受：而歌舞劇形式的運用，更能烘托出人物形象理想追求的堅定性和那種豁達樂觀的精神，使人物更加迷人，且故事情節更能為觀眾所接受。
四、膾炙人口的歌曲和精彩美妙的舞蹈場面
這部電影最為人們稱道的便是其歌舞因素的恰當插入，當歌舞與喜劇在《高興》里聯姻，阿甘的電影大旗也就豎了起來。就目前而言，還沒有哪部喜劇片能把歌舞做得這么精彩的，這也是不少觀眾反復欣賞的原因所在。應該說劇中較為重點借鑒的是印度歌舞片的一些表現因素。印度歌舞片在藝術類型上有別于好萊塢歌舞片，其構成模式是：一個奇遇、巧遇的愛情故事，配以在生活場面中自然引發的歌舞，加上脫離社會現實的豪華場景，可以稱之為“生活歌舞片”。而《高興》雖以我國最底層人們的生活為背景，敘述一個由愛隋和奮斗編織的故事，但電影的整體基調是明亮的，仿佛一個色彩斑斕的烏托邦，因此是超現實的，拾荒兩兄弟高興和五富，進城借住在大款老鄉提供的剩樓之中，住所破爛不堪：按摩女孟夷純租住地和工作場所同樣難見高雅，但這些在鏡頭中卻被還原成一個個生機盎然的生活場景，充滿情趣。貫穿全片的以下五段歌舞，讓人漸入佳境，完全與劇情融合在一起，既起到敘事的作用，又作為情緒的表達，效果遠勝單純以肢體語言和臺詞對白發展劇情的尋常手法。
(1)進城路上的rap說唱
影片開始劉高興們坐著兩輛汽車離開陜北農村，聲勢還算浩大，一大群人擠坐在車斗里，似乎很要吼幾聲民歌的樣子，孰料冷不丁地兩輛汽車就成了個舞臺道具，郭濤領著眾人來了一段rap風格的說唱歌舞表演，時尚和鄉土就在影片開始不可思議地結合了。這場山寨版時尚歌舞表演的突襲，將整部影片的風格有了一個很好的定位：有歌有舞有歡樂，很土很雷很高興。
(2)小區里的街舞
影片的第二場歌舞表演發生在劉高興進城后收破爛的居民小區。表演在這個空間里無處不在，一段流暢的快速剪接，把街舞的動感和活力表現得韻味十足、快樂沖天!
(3)按摩店里的按摩舞
這是最具原創性，最有風情的一場表演。站著的小姐用一雙手舞動出節奏和旋律，躺著的客人可以順著節奏在床上舞動，再加上不知所措的劉高興在里面穿梭，整個場面很有些活色生香的味道。曖昧之中有一種滑稽，滑稽之外又別有一番情致。
(4)陋室里的音樂劇
如果說之前的歌舞都是狂歡的話，那么最溫馨莫過于劉孟二人在陋室里的一段真情告白。這段告白用音樂劇的表演形式，二人借唱抒情，你來我往，有些肉麻直白卻有一種浪漫到骨子里的情趣。再加上五富這幫朋友的上陣湊熱鬧，浪漫之余充盈著祝福和喜悅，這是最有人情味的一個段落。
(5)“歡樂頌”MTV
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小說《秦腔》一書秉持了賈平凹先生文字優美，情節緊湊的文學慣例，且所有取材的故事均是發生在農村的真實故事，這讓出生在農村、生活在城市的我感到非常的親切，僅用兩天我就將全書看了個遍。此后仍然覺的不夠盡興，后來又利用空閑在單位里又把全書細細地看了一遍。
在我看來作者將秦腔作為書名是極具匠心的，一方面秦腔作為戲劇在全書的故事構成中有著舉足輕重的作用，更重要的是深處秦嶺深山中的棣花街相對封閉，作為陜西最古老的戲劇——秦腔在這里生根發芽，極為深入人心。它比四書五經一類的高大上的廟堂傳統文化更加接近農民大眾，況且戲劇古來就有高臺教化一說，秦腔在這里影響著一代又一代的人們，特別是在教育不太普及的過去，它是農民獲得文化的最重要的來源，它影響著生長在這里的秦人們的一言一行，乃至方方面面，這里人人都能高唱幾句秦腔，人們用秦腔故事說事，用用秦腔故事教育教育著他們的下一代。因此在棣花街秦腔比任何其它文化更有資格來代表傳統文化，甚至在這里可以說傳統文化就是秦腔。因此我認為作者將秦腔更大用意是來象征我們的傳統文化。
書的開篇就直接指明了引生是個割掉男根的男人，男人沒有男根必然無法進行血統傳承。引生割掉男根這既是人物性格和故事情節的使然，同時作者在這里用根來暗喻傳統文化，我們中華文化的根就是我們的傳統文化，傳統文化在當今的市場經濟的大潮和外來文化的影響下傳承乏力，缺少傳承，甚至是無法傳承尷尬局面。引生因愛(在這里姑且將暗戀也作為愛)而自斷男根，這是他至性至情的性格在因愛而誤傷仰慕對象后而對自己所做出的終極懲罰，對此他既毫不含糊，也毫不后悔，并且在后來別人告訴他用現代醫學可以再生男根時，也毫不動心。村里人對此舉動無法理解，就自然而然的將其當做了瘋子，因此絕大部分人們對其后來所做出的一些過激言行采取了寬容甚至是不予細究的態度，從而使得后面的故事開展顯得更加自然。割掉男根的男根引生行為乖張，說話做事全憑個人好惡，極其感情用事，終日里無所事事，全無正常男人居家過日子的樣子。而我們的文化一旦被割掉了自己的根呢？它必然會成為一個不健全、不正常的的文化，整個社會就會喪失共同的文化認同，而承載在文化之上思想道德就必然會喪失共同認可標準，整個個社會就會物欲橫流，思想混亂，禮崩樂壞毫無秩序，甚至是整個的文化大廈也會為之崩塌。因為中華文化傳承了幾千年，文化極其燦爛、極其優秀，承載在傳統文化之上優良的道德傳統更是舉世無雙，時至今日依然深入人心有著強大的生命力。缺少了傳承的文化，我們不可能憑空建立我們的文化體系，一星半點的創造和借鑒可以用來豐富我們的文化，但不可能徹底取代我們的傳統文化。雖然外來文化也有成體系的，但那畢竟不是我們自己的，它缺乏整個社會會對它的歸屬感以及認同感，而這種歸屬感以及認同感絕不是一二十年時間所能培養起來的。書中除了用秦腔劇團衰敗外，同時還用用新老人物對比來反映傳統文化的傳承乏力的?？h秦腔劇團八九十年代紅火一時，后來在市場經濟大潮影響下，漸漸衰敗，到最后徹底解散。書中老一輩人物只有夏天義、夏天智、夏天禮及其老婆以及榮叔。夏天義為人正直，做事公道，一心想為后人九里溝水庫旁邊整出一大塊好地，但無幾人人響應，不顧個人年邁整天帶著引生和啞巴在九里溝水庫旁邊整地，后因山體滑坡而死。夏天智為退休教師，為人正派，講究規矩。酷愛秦腔，繪得秦腔人物臉譜馬勺個個形神兼備、惟妙惟肖，而后想結集刊行，卻因費用問題未果，后得病死亡。夏天禮年邁多病，為人正直善良，全書出場不多。這三人的老婆基本上都是勤儉持家、任勞任怨的農村婦女形象。傳統文化和傳統美德在這幾人都有不同程度的體現。而榮叔則是個體弱多病但又及其迷信，整天神神叨叨，遇事不忘翻看黃歷，甚至為求不死之身而將自己釘入木箱，最后暴死。這個人物的設置，表達了作者對傳統文化中的封建迷信部分有力批判，對待傳統文化要進行有批判的傳承。再看書中的年輕一代，白雪美麗善良，極其孝敬老人，先在劇團唱戲，后劇團解散后奉養公公婆婆，是一個深受傳統文化熏陶的的女性。君亭為人正直，聰明能干，有魄力，任村上支書，是一個有政治追求且一心只想帶領全村村民共同致富農村干部。啞巴是一個不被父母重視，甚至不被父母關心的人，長期與祖父夏天義生活在一起，深受夏天義的影響，為人正直，任勞任怨。此三人身上仍然繼承了一些我們的傳統文化和傳統美德，而其他的年青一代呢？引生的感情用事就不用說了。夏雨雖然從事文化職業，但在白雪生了畸形兒后，竟然也不顧夫妻情分，斷然與白雪分手。夏慶雨的媳婦在遭到夏慶雨的辱罵后，竟然當著公婆的面直呼公婆的名字來回擊夏慶雨。夏雷慶原在縣上運輸公司做客運工作，后妻子梅花教唆下竟然在票款大做手腳。金江義的老婆居然因嫌屈明全家貓叫春聲音難聽而辱罵對方，致使兩家產生矛盾。后來死在了屈明全手里。