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少年派的奇幻漂流臺詞范文1
毋庸諱言，電影是視覺藝術，當代電腦技術的飛速發展，致使3D技術也突飛猛進。3D技術在影視藝術中的廣泛應用，更是把大屏幕放映帶來的視覺效果推向極致。華人大導演李安取自同名小說的偏文藝的新作《少年派的奇幻漂流》，因為3D因素的加入，而成為繼《阿凡達》之后又一部3D巨制。其在3D導演藝術上的成就，不僅讓它收獲了極為可觀的票房，而且取得了藝術上的創新和突破。
一、奇幻環境的營造
3D是一種視覺藝術，通過計算機輔助拍攝和后期的計算機圖形處理，再通過相關的放映觀看設備，讓原來的二維畫面變成三維立體效果，還原真實世界。對《少年派的奇幻漂流》這樣一個帶有一定奇幻色彩的歷險故事來說，3D顯然是講述故事的最佳形式。運用3D，李安把一個線索單一的寓言故事，化腐朽為神奇，實現種種不可能，把一個“不能拍”的小說成功搬上熒屏，被評為繼《阿凡達》之后的3D影片的里程碑。
碧波萬頃、水光接天、朝陽吐露時的炫彩和夜晚星光璀璨充滿熒光的大海迎面而來，觀眾置身其中，如臨其境，可以切實感受少年派所經歷的茫茫大海的波詭云涌、變化莫測。而美輪美奐的海中植物、片頭寧謐安詳的動物園、住著無數“丁滿”（狐獴）的食人島、成群掠過的飛魚、高拋躍出水面的藍鯨，則為觀眾展現了一幅廣袤、安寧、美不勝收的人間仙境，正如一些人所評價的，這是天堂的顏色，讓人無限向往。而同時的驚濤駭浪、疾風驟雨、巨大的沉船、食人島上的遍地尸體以及救生艇上的血腥殘殺，又讓觀眾如墜地獄，體驗一把末日來臨的絕望和無助。無法想象如果不用3D拍攝影片的效果，也許故事也能講述出來，但奇幻色彩估計會打幾個折扣。
二、人物形象的塑造
影片成功塑造了以少年派為主的幾個寓言式人物。少年派代表的人類，遇到海難之后，獨自跟幾個動物——老虎、猩猩、斑馬和髭狗一起在海上漂流。派要想生活下去，就必須跟幾只動物和平共處。動物的獸性不改，人類必須馴服它們才能活下去。髭狗尚且獸性難馴，動物之王老虎更是基本上跟人勢不兩立。如何表現派和動物之間的互動，用鏡頭和畫面以及人物動作來塑造人物，是這部影片要解決的難題之一。影片中的人物臺詞并不多，因為老虎是不會講話的，大海更不會發出警示，雖然派可以獨白，但本來就很文藝的影片，再加上人物大段大段的獨白，那效果令人不敢想象。所以，影片塑造人物不可以通過臺詞，而更多是要通過動作和景色來展現人物內心，塑造人物形象的。
比較典型的用美景襯托人物的鏡頭是海上歷險時，導演盡情展示各種自然之美，飛魚、水母、藍得讓人心醉的海中世界、神奇的水上浮島，讓人目不暇接、回味無窮。遠景和俯拍的鏡頭，讓漂流在海上的一人一虎一條小船好像天空中的一粒微塵，海洋中的一粒水滴，宇宙中的一抹光影，微不足道、渺小得幾乎可以忽略不計。相對于宇宙的無限、大海的無息無止，少年派的生存、少年派的咆哮和憤怒又算得了什么？這樣讓觀眾震撼的美景，反面襯托了少年的絕望和尋找信仰的重要性。導演正是用這種廣闊和博大來襯托少年成長的必然，也昭示了生命的無常與永恒。
除了這種用環境烘托人物形象之外，3D技術對人物動作的精準表現，對于塑造人物也有很大的提升。比如老虎撲過來的動作以及少年派捕魚的動作和派在小筏子上的動作等，在3D技術之下，都立體清晰地把人物動作帶到觀眾面前。
三、宗教文化的傳遞
肇始于水下拍攝的3D技術，營造海洋世界自是游刃有余、魅力大顯。很多水中鏡頭都要靠3D表現最佳的效果，人物主觀鏡頭從水底望向白云，鏡子般的海面反射的天空，海天一色，飛魚掠過，連空氣都是透明的，好一個人間天堂。漂流在海上227天，穿過了三大洲兩大洋，為避免一人一虎一船大海的單調性，影片用3D縱深分割出不同的區域，制造出直面危險的緊張效果，并根據洋流的變化，把不同洋流的特色表現出來，營造一種洪荒年代特色。靈活使用廣角和變焦鏡頭，變化自然，移動和剪輯不露痕跡，具備東方式美感。畫面所營造出來的如夢如幻的主創想象之境，帶有濃厚的文化意蘊，營造出不同的文化氛圍。
四、技術和藝術的完美結合
3D是本片的重大賣點，但影片中并沒有為3D而3D，所有的3D鏡頭都是為劇情所做。而李安首次拍3D，經過幾年的精雕細琢，出手不凡，讓日臻完善的計算機輔助拍攝技術大放異彩，大大提高了影像的藝術表現力。
其中最為人稱道最亮眼的3D鏡頭是片中老虎的制作。片中孟加拉虎的3D效果不僅惟妙惟肖，其動作也堪稱經典，尤其是其中餓虎撲食的鏡頭，能以假亂真，讓戴著3D眼睛的觀眾覺得正面朝自己撲過來，逼真得把一些觀眾都嚇到了。
而這位大放異彩的動物明星，理查德·帕克，則是最先進的計算機動畫魔法的產物。以影片視效總監比爾·威斯登霍佛為首的制作團隊，根據劇組找來的四頭皇家孟加拉國虎為參照，在拍攝了數百個小時的孟加拉虎視頻基礎上，制作出這只老虎。在制作過程中，技術人員努力維持細微處的統一，并避免將這頭猛虎人格化。而四頭老虎的馴獸師希瑞拉·波提耶也作出了相應的貢獻，他在法國找到三頭孟加拉國虎，在加拿大找到第四頭。經過一段時間的觀察和比較，最終李安選擇了名為國王的老虎，因為它符合李安心目中的理查德·帕克的形象，而成為這個角色的主要實體模特兒，并通過計算機動畫制作出栩栩如生的老虎形象。
3D技術對藝術表現的另外一個方面，是在游泳池里拍大海。影片的主體是在大海中進行的，看到那些海中的神奇景觀，那些飛魚、狂風暴雨、驚濤駭浪、宛若天堂的食人島、神態各異的海中動植物，很少有觀眾能想到，這些美麗景色，都是在臺北機場的一個游泳池里拍攝的。
這是專門為影片拍攝而建的游泳池，位于臺中的水湳機場，有全世界最大的全自動波浪裝置水槽，70呎長、30呎寬、4呎深，可容納1700加侖的水量，讓劇組得以制造出各式各樣的水波。片中的大海，就是在這游泳池先拍攝了之后，用3D 技術，制造出翻天巨浪，也制造出碧波萬頃、水光接天的優美景色。至于奇桑號的沉船戲、與“暴風雨之神”的壯闊場面，則基于在游泳池拍攝的視頻之基礎上，利用計算機動畫來繪制洶涌的波濤。雖然李安覺得3D之下的導演藝術跟2D有所區別，但李安在色彩和構圖的雕琢上并沒有放松，一直不斷地往唯美靠攏。
李安其實不是特別追求視覺效果的一位導演，但其視聽講述藝術卻一直無可挑剔?！渡倌昱傻钠婊闷鳌窙]有一點濫用3D，所有的視覺都是技術，為劇情服務，融合到劇情當中。
少年派的奇幻漂流臺詞范文2
觀眾熟悉《喜宴》、《飲食男女》中的煙火氣息，理解《理智與情感》、《綠巨人》的故事，討論一下《斷背山》、《色·戒》的爭議點。而《少年派》，則是一個“事實不清”、“證據不足”的故事，我們不妨通過李安的三重隱喻去一探究竟。
事實：一只猛虎
西方有諺語“房間里的大象”，來表示顯而易見的事實。而救生艇上的老虎—則真是“要了卿命”的事實。力氣不夠，不能把老虎推下海；沒有食物，老虎就會游過來把自己吃掉；李安還給出了一個精神層面的“悖論”：老虎活著固然可怕，老虎要是死了自己則連生存所必須的對環境的警醒都要喪失，最終也是死路一條。唯一的方法就是和這個龐然大物在方寸之地共存。派不得不打飛魚、釣海龜，先把老虎喂飽，再慢慢馴服它。
電影中有許多美輪美奐又匪夷所思的場景，比如堪比《阿凡達》特效的神秘小島，漫山遍野跑著小動物。派爬上一棵樹，摘下奇怪的果子，層層剝開，里面居然是人的牙齒。如此看來，救生艇上有一只老虎并不算最稀奇的事情。
派在多日的漂流中體力不濟，意識也開始模糊，可是自始至終，如何與老虎共存是他生活的核心。為此，他一個素食主義者要用錘子敲死美麗的大魚，再把肉剔出來吃掉；像動物一樣在帆布上撒尿來標識自己的地盤。生存是一件血腥而殘酷的事情，絲毫沒有魯賓遜漂流記式的浪漫。
但結尾徹底顛覆了“事實”。派的船到達大陸之后，老虎跳上岸跑了。227天之后，再也沒有人見過這只老虎。來調查沉船的日本人不相信派的故事，他講述了另一個版本：船沉后，四個人活了下來，法國廚子先后殺死斷腿水手和派的母親，然后派在一次搏斗中殺死了廚子。
如果沒有這只老虎，那充滿了227天的翔實的生活細節從何而來？我們可以容忍小島是幻覺，但對于救生艇上的“老虎”—生命中唯一的相對物，都無法去命名—是老虎，還是那個可能是真人的“理查德·帕克”？有關事實的一個關鍵是，事實從來不存在，除非你能證明它。
自我：一個少年
少年派在說謊嗎？
他問前來采訪的作家更喜歡哪個故事，作家的第一反應是“我無話可說”，然后想了想，說：“有動物的故事更好”。第一個故事雖然奇異，但第二個故事中，人所表現出的動物性更讓人無法面對。人們寧可相信一個荒誕的動物世界，也不愿相信慘烈的百姓故事。
令人驚奇的是，第二個故事中的每一處細節也非常符合邏輯。如果成立，那么派就并非靠和老虎斗志斗勇活下來，而是眼看著母親被殺死。
當少年派以第一人稱開始敘述這個故事的時候，究竟是真實的自己，還是想象中的自己？兩個故事中有坐標明確的人與動物的對應關系，派是為了讓調查員相信而隨口編造，還是這兩個故事本身完全可以置換？也許“事實”并不重要，少年派對自我的認知，似乎并沒有在對事實的一次次重述中搖擺不定。兩個故事中，派都是幸存者，他是更強大、勇敢而精明的贏家。也許那只龐大的孟加拉虎，就是派的自我映射，一個無敵的存在。
當然，我們還可以猜測，也許像許多濫套的情節劇一樣，主人公在經歷了驚心動魄的歷險之后，發現這原來是一場夢。少年派證詞的反復，足以讓我們懷疑從來就沒有什么老虎或者廚師，他只是一個人默默在海上漂流了227天。
上帝：一片大海
我們唯一能確定的是，少年派從海上來。這一片大海是毋庸置疑的。
作家選擇了有孟加拉虎的故事，派說：“謝謝。和上帝的意見一致。”
在小說《少年派的奇幻漂流》中，作者曾透過主人公之口發問：“這個世界并不是它本來的樣子。它是我們所理解的樣子，不是嗎？在理解某件事情的過程中，我們加進了一些東西，不是嗎？難道這不使得生活成為了一個故事嗎？”
李安也認為，我們需要故事，不然生命就像無理數π一樣無限循環下去。他的潛臺詞是，這樣的生命沒有意義。電影宗教意味濃厚，但醉翁之意并非在教義，而在教義的基礎：具有想象力的故事。
現實如此殘酷，我們更不能因為缺乏想象力而錯失了好故事，這大概就是信仰的來源。少年派信仰印度教、基督教、伊斯蘭教—為什么不？宗教在想象力構建故事這個層面上說，沒有本質區別，它們在理性之外，提供人們賴以支撐的精神空間。
整個故事中，發生地、見證者都是大海，只有它在場，并提供條件，故事才是合理的。而少年派說，只有上帝才會讓這個故事發生。
少年派的奇幻漂流臺詞范文3
2006年的夏天，鬼才導演蒂姆·伯頓和人氣巨星約翰尼·德普這一對黃金組合是足以橫掃一切的票房利器，加上《加勒比海盜》系列在前作基礎上積累下來的超高人氣，讓《加勒比海盜2》在確定登陸國內時就已經掀起了軒然大波。
跟“海盜們”比起來，投資僅300萬元的《瘋狂的石頭》實在顯得過于瘦弱寒酸，國際巨星德普的光芒也足以讓《石頭》中的郭濤、黃渤、徐錚等國內演員自慚形穢。 讓所有人沒想到的是，這部作品票房沖到了1500萬元，利潤達到了500%。
《泰囧》VS《1942》
長期以來“獨孤求敗”的馮小剛，這次傾盡心血制作的《1942》卻讓他栽了大跟頭，好不容易靠著國產保護的政策擠走了《少年派的奇幻漂流》，卻沒想到半途中殺出個《 》，讓馮家軍徹底丟盔棄甲一派狼狽。
《1942》在上映首日僅收獲了2600萬元票房，作為一部斥資2.1億元資金制作的巨著，最后僅以3.6億元的成績收場，這也許是馮爺意想不到的。
而投資僅3000萬元的《泰囧》，卻創造了2012年華語票房的奇跡——12.57億元，也硬生生地把曾經的“票房一霸”馮小剛從神壇上拉了下來。
《失戀33天》VS《鐵甲鋼拳》和《猩球崛起》
2011年的光棍節，6個1的巧合噱頭，讓《失戀33天》的推廣上映具備了天時地利人和的條件，投資不到1000萬元的都市愛情片卻最終斬獲了3.4億元票房，甚至超過了同期上映
的兩部來勢洶洶的好萊塢大片《鐵甲鋼拳》和《猩球崛起》。
《失戀33天》的成功跟近些年興起的微博是分不開的，經營方在片子900萬元的投入成本中，其中600萬元都用在了網絡營銷的上面。并動用微博搞了很多活動，比如征集“分手語”、“療傷歌曲”、“經典臺詞放送”和“預告片”等。
《致青春》VS《鋼鐵俠3》
作為趙薇的處女作，《致青春》這部絕對的國產本土電影，上映之前就開始在社交網絡營銷周密策劃，運用明星效應、話題營銷、微博營銷等手段，無論是線上還是線下絕對是
少年派的奇幻漂流臺詞范文4
若選擇了女性35―44歲，網頁畫面會嗖的一聲，出現的是這個族群的網友最常瀏覽的英文短訊“怎樣快速制作蛋糕”；倘若點擊了女性55歲以上，出現的則可能是“哪里有半價的法院拍賣房屋”。頁面還有無數回旋飛舞的小白點，每個白點都代表一則英文新聞，用鼠標點開，又是一個完全不同的內容，新鮮又有趣。
這個2012年2月才上線的炫麗網站，創意在于能夠針對不同族群做“首頁推薦”，背后采用了大數據處理技術。YAHOO！給了這項技術很不人性的名稱：內容相關度優化引擎（英文簡稱C.O.R.E.）。
C.O.R.E.的背后有4.2萬臺服務器和上百位博士，組成全世界最大的處理海量資料技術的Hadoop叢集（即多臺電腦串聯），威力因此十分強大，每個小時可處理1.2 TB的資料量。也多虧了C.O.R.E.，YAHOO！每天可以提供超過1300萬種不同的首頁。
“視覺雅虎”網站就是運用大數據分析技術的最高境界。YAHOO！亞太區營銷研究分析部資深總監季妙發表示：“這么做除了提高網友忠誠度，還讓YAHOO！能夠做到很多事?！?/p>
事實上，這家網絡巨頭目前所有的核心業務都與海量資料結合，從首頁到搜尋、從網絡購物到網路廣告投遞，無處不在。電影《寒戰》中，全片總共說了不到30句臺詞的演員劉德華，其中有一句最令人印象深刻的話：“情報，對于所有行動是成敗的關鍵?！睂碛腥?億不重復造訪人次的YAHOO！而言，情報就是知道這7億人次各自想看什么內容，之后提供最適合每個人的資訊。
季妙發指出：以搜尋為例，提供的不只是連結，更是解決方案，通過海量資料偵察網友搜尋的意圖為何，能令搜尋更聰明。比如輸入“Nikon”，搜尋頁面排序第一個會出現的是日本Nikon公司的官網，第二個就是目前最熱賣的Nikon相機有哪幾種。假使輸入“Nikon 60D”，搜尋結果又會不一樣，系統預設網友的搜尋意圖可能是想買這臺相機，便會直接提供附近5個銷售Nikon 60D單反相機的專賣店商品頁面。若輸入“少年派的奇幻漂流”，便會猜網友是想看電影，搜尋排序第一個就是這部電影的預告片鏈結。
大數據技術也在網購上發揮威力。會員只要登入YAHOO！奇摩的購物中心，行為模式將全部被記錄下來，如最喜歡看什么商品、每種商品各花多少時間瀏覽、購物的頻率、花費的金額……，從海量資料中“撈出”每個族群的喜好，再根據喜好，在結帳頁面的“購物車”進行商品推薦，而且每位會員看到的商品推薦都完全不同。
少年派的奇幻漂流臺詞范文5
那個拍《甲方乙方》的馮小剛走遠了
作為賀歲檔從不可或缺的人物，馮小剛導演的《1942》橫空出世讓網友們的掐架變得戲劇化和白熱化，整版微博的刷屏都印證了一個趨勢：不夠爛就不能被人們評頭論足。
擅長拍“小辛辣”和“小諧謔”的馮導何必非要去搞大型嚴肅題材呢？本來還能有電影界延參法師的境界，現在看看，離自在境界似乎越來越遠，憋著一股大師的勁兒在用力地拍攝一部部迎合國際市場的片子。陸川雖說矯情了點，要說文人氣質，陸川和李安更接近，但馮小剛在這點對比中瞬間變成了一個畫海報的美工，用過時的玩世主義去吊著一作家的膀子憋一部史詩出來，怎么樣都只會是泡沫，捏不準快餐文化和文化之間的區別的話，恐怕只能讓《1942》成為一部提醒人們現在生活多幸福的“勵志”電影。
電影的本質在于凝視靈魂，而《1942》開場前20分鐘是矯情的，中間是平淡的，后面是深刻的，配樂和氣氛渲染上都次于張藝謀這位農村題材大師，對于人性的刻畫太過膚淺，故作深沉般的深邃顯得太過小兒科。片中分明又再現了焦裕祿的身影。撇開整片，李雪健老師簡直焦裕祿靈魂附體。再加上網友戲謔地評論馮導賺國難錢后，馮導微博中破口大罵網民為“畜生”更是讓這部片子的話題性一下子拔高了幾個地平線。但是除去這些電影題材的因素，馮小剛可以無下限地辱罵網友為畜生，對花錢買票看電影的衣食父母開炮的人又如何撕下一個苦難民族最后的遮羞布。
地球殺傷力最大：水軍
末日前廣大老百姓最想看到的是什么？是3D《2012》再一遍地教條主義洗腦“哎媽呀，地球快四分五裂了，趕緊來買張票看我，讓我告訴你怎么弄船票？”還是看《少年派的奇幻漂流》教你哪怕深陷惡劣條件如何自救生存？還是看《1942》告訴你要是餓了我們人吃人也是有法子活下去的？不，看這些還不如去看《Discovery》看看貝爾大叔怎么生猛重口，所以在觀影前廣大民眾的可選項就成了“哪個片子看的人多我才去看”，于是陸川導演帶著他的《王的盛宴》轟然降臨，要問為何他是轟然降臨的？因為在電影上映前就有一只足以與僵尸粉、城管相匹敵的水軍作為陸導演的后援開路掃射放出漂亮的煙火迷得連50歲的阿姨都想掏錢進去看吳彥祖那張精致的臉蛋，不過事實上，從觀影后的群眾反映得到了一個結論：你想坐下來熬下去卻不小心睡著了，再醒來，前三排的觀眾早就比自己先走一步，如果這是一個比誰更早受不了呆在影院的真人秀，那抱歉睡著的觀眾明顯就輸了一大截，這樣的結果恐怕必然是陸川導演始料未及的。
少年派的奇幻漂流臺詞范文6
首先，電影藝術所表現的真實并不是客觀的真實，而是經過創作主體加工后的藝術的真實。這一點是在幾乎所有的藝術形式中都存在的。但由于電影藝術可以更加真實地還原客觀實在，因此，如何削弱這種客觀真實感便成了歷代電影工作者所探索的一個重要方面。從喬治·阿爾培特·斯密斯發現了電影的“分鏡頭”原則，到卡梅隆通過3D技術創造了一個足以與現實世界相抗衡的“潘多拉星球”，從電影蒙太奇技術到如今高度真實的3D技術，歷代電影藝術家從電影語言本身到拍攝技術的創新等多個方面進行嘗試，力圖創造一個足以區別于客觀現實的電影藝術的現實。其次，是主觀真實的塑造。由于電影藝術的表現主體多是客觀拍攝對象，而拍攝對象所具有的客觀真實性在電影藝術發展早期，是不易被視為賦予了主觀性的藝術真實的。因此，電影語言，即蒙太奇的運用，在發現之初，便成為了電影工作者研究的重點。到了20世紀50年代，隨著有聲電影和彩的出現，蒙太奇語言日趨完善，由“隱喻蒙太奇”和“雜耍蒙太奇”為代表的表現蒙太奇被觀眾所熟悉，電影審美欣賞能力的提高，電影工作的重心隨之轉移到了創作主題的主觀想象上。這也決定了電影在此之后，走向了不同的兩個側重方向，技術性的強調和故事性的強調。技術性的強調便是強調對拍攝對象的處理，也就是強調觀眾感官上的感受。這一概念的引申與發展經過了模型特技、機械特技、計算機特技等幾個階段，直至《阿凡達》的出現，為電影創作提出了新的思路。同時，隨著電視、家庭影院、便攜式DVD等越來越多的觀影手段的出現，使得原本強調敘事性的電影在影院中發展到了瓶頸，影院電影因此而日漸衰落。隨著“后阿凡達”時代的到來，新的觀影體驗也使得影院電影重獲生機。
二、《阿凡達》的藝術現實的塑造
電影《阿凡達》在講述了一個經典好萊塢式的故事的同時，將我們帶到了一個美輪美奐的異星世界，3D技術的運用將“潘多拉星球”這個卡梅隆想象中的世界，幾近真實地呈現給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識才逐漸回到現實中?？仿〖八膱F隊成功地塑造了一個有別于客觀現實的藝術現實，使觀眾可以在三個小時的影片中，脫離現實，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項科技產物，在人們已經認識到它的藝術性之后，仍不能脫離對于科學技術的依賴。新的科學技術總是能對電影藝術的創新產生影響。《阿凡達》的成功也是電影技術經過了100多年的發展才得以實現的。無論是電腦成像技術的應用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應用，《阿發達》的創作都是在這些已有技術的基礎上的改良與發展。但《阿凡達》創作團隊本身技術上的創新，才是開啟電影“后《阿凡達》”時代的關鍵。為了能夠在《阿凡達》中產生全新的3D視覺效果，卡梅隆以及他的公司花費大量資金用于研發新的數字虛擬拍攝系統，其中包括“面部表演捕捉還原系統（Facial Performance Replace－ment）、現實攝影系統（Reality Camera System）、The Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協同虛擬攝影機、面部捕捉頭戴設備（Facial Capture HeadRig）、臺詞自動采集還原系統（Automated DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術的使用，保證了《阿凡達》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達60％的數字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個奇異世界足以得到更加逼真的表現。除了電影技術本身的因素外，“潘多拉”這個虛擬的世界中，傾注了大量的創作者的主觀想象?？仿≡?997年拍攝《泰坦尼克號》之前，就已經有了對于《阿凡達》的構想。但是由于當時的技術條件無法完美地實現卡梅隆對于潘多拉星球構建的設想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設計，從自然風光到人物形象，從文化傳統到“納威星語”，卡梅隆為《阿凡達》建構了一個完整的架空世界。雖然這種架空的現實世界的概念并非首創，但當其與最高水平的數字影像制作技術相結合時，展現給觀眾的便是前所未有的強烈震撼。以《阿凡達》為代表的“異世界”類電影的一個共同宗旨便是借助電影手段，創造一個藝術的現實。由于數字技術的應用，使得電影工作者構筑出的這樣一個虛擬世界變得更加逼真。這種對區別于客觀現實的“真實”的追求，是所有藝術的審美要求，更是電影藝術審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術的“木乃伊”情結，即“復制外形以保存生命”，［2］（P190）認為“繪畫在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學范疇———表現精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫的原物確實存在”的真實性來將一種并非客觀現實的藝術現實強加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說道：“攝影術使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物的純畫作?！保?］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開了現實摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來，沿著創造更虛假的真實這條道路，運用更新的科技手段，發揮創作主體更強的想象力來實現這一目的。而《阿凡達》的出現，正是在這樣一條探索之路上樹立了一個新的里程碑。
三、電影藝術虛擬現實的自我確證的實現
