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經典短篇小說集范文1
阿丁：聽說他最新身份是導演。
舒貓吳純：孫一圣說阿丁的小說是從柔軟的地方刺痛人，你同意嗎？
阿?。合胱屓颂劬偷谜臆浀胤较率帧?/p>
假蘇更生：阿丁老師，你覺得自己小說寫得好，還是設計做得好？請認真回答！
阿丁：肯定是小說啊，設計我就是玩玩，不能太上心，得給張發財留條活路。
阿楓的瘋子：阿丁老師，短篇小說的特點是什么？順便問一下我想要減肥，有什么妙計？
阿丁：短篇小說的特點就是短，一寸短一寸險，寫好很難。減肥的妙計就是對贅肉視而不見。
一爿彳?。菏澜绫陂g喝了多少啤酒啊？
阿丁：不多，25x50的游泳池的百分之一。
黃小木：阿丁老師這算是棄醫從文嗎？那你怎么看魯迅啊？
阿丁：我不繼續搞醫是患者之幸。魯迅的部分短篇小說是值得壹讀再讀。
客家阿改：假如世界毀滅，你可以帶上一本書逃離地球，你會帶誰的？為什么？
阿?。簬А妒ソ洝罚f一碰見上帝，可能因為我帶著這本書而不拿我當外人。
無聞：歲月對你最大的改變是什么？
阿?。涸絹碓阶运?，無限接近人渣。
奧非：阿丁老師有沒有情緒低落的時候？有的話怎么破？
阿丁：有。下樓喝點兒小酒，然后暈乎乎回家。
日落旅館：直至目前的人生中，你認為最接近自己理想的生活狀態是在什么時候？是什么樣子的？
阿丁：現在就是。除了我沒人約束我、指揮我、強迫我。
察今汲古：想知道，在辭職與成為作家的道路上，你最重要的轉折點和經驗教訓是什么？
阿?。汉桶⒁页蔀槌ο嗵幍母鐐儭]教訓，都是經驗。人生苦短，不想干的事趕緊徹底扔掉算。
杉菜：您身上有70后的特點嗎？有的話是什么？
阿丁：雞賊。
KJR：你更喜歡魯迅還是？為什么？
阿?。憾疾幌矚g，也都不討厭。
猩猩大王：什么樣的朋友你絕不會交？
阿?。悍慈祟惖?。
蘇希坡：你心中的“紅顏知己”是什么樣子的？
阿?。簡“汀?/p>
明明如月：你最想生活在歷史上哪個朝代？你最想結識哪些古人？
阿?。罕彼危K軾喝酒、燒墨、逗老和尚。有空了讓他花錢請我去青樓。
弗洛格：你擔心老之將至嗎？你怎么看衰老和死亡？
阿?。簱?，所以才一直寫。寫作可以部分消除你對死亡的恐懼。
經典短篇小說集范文2
摘要拜厄特的五部短篇小說集內容、形式多樣卻有其內在的必然聯系。她運用多種文體將短篇小說的傳統現實主義與后現代主義有機融合,以作家強烈的自覺意識探索語言與敘事、藝術與現實之間的關系,使小說具有試驗性互文性和自省性等后現代超小說的特征。
關鍵詞:拜厄特 短篇小說 后現代 超小說
中圖分類號:I106.4 文獻標識碼:A
A?S?拜厄特被譽為“最有魄力的后現代短篇小說家之一”。自1987年出版短篇小說集《糖和其它故事》 (Sugar and Other Stories)后,又相繼出版了《馬蒂斯的故事》(The Matisse Stories)、《夜鶯眼中的精靈》(The Djinn in the Nightingale’s Eye)、《基本要素:火與冰的故事》(Elementals:Stories of Fire and Ice)和《小黑故事書》(Little Black Book of Stories)。這些故事成功融合了現實主義傳統和后現代的技巧,具有很強的實驗性、互文性和自省性。研究她的短篇小說可以了解它們與她整體作品以及短篇小說這一文學類別后現代主義發展的關系。
一 異曲同工,相映成輝:主要短篇小說集主題介紹
《糖和其它故事》的十一個故事通過中心思想、主題以及相似的人物等相互聯結,融合了拜厄特短篇小說的主要特征:比較明顯的以自傳性為中心,具有奇幻性的特征,以及按次序逐漸增強的自省和試驗因素?！恶R蒂斯的故事》包括三個故事,每一個故事都分別把亨利?馬蒂斯的一幅畫置于一個現代的背景――美發廳、現代化的公寓或者中餐館。拜厄特用語言進行畫像,并對馬蒂斯藝術進行考察。故事的反諷意味更加強烈,對日常生活的細微的觀察更是一針見血,不折不扣。這些故事都具有典型的拜厄特小說的特點,女性主人公所處的境遇都被描繪成完全沒有激情、浪漫的家庭世界?！兑国L眼中的精靈》由一個中篇和四個短篇構成,副標題“5個童話故事”把它們置于一個清晰界定的傳統類別,但同時又顛覆了傳統的情節、人物和敘述技巧等寫作手法。她利用了神話及童話故事的框架,寫的卻是那些有能力自主思考、跳出命運框架的人。他們在真實與魔幻世界間自由出入,進而解放了框架人物數千年來既定的命運。《基本元素:火與冰的故事》用六個故事傾注了作者對視覺藝術、藝術家及藝術創造過程的關注,如副標題所示,是用藝術調和生活極端的故事。《小黑故事書》五篇故事主題集中在戰爭、年老、疾病和死亡。死亡的陰影直接間接籠罩全書,給拜厄特民間童話故事融入現實生活的著名技巧平添陰暗的特色。但黑色的陰影中有著光彩的閃動,陰暗的故事中不乏奇幻的色澤,正如馬蒂斯所說:“黑色是光的顏色”。
二 虛實交錯,互文共典:后現代超敘事的試驗性特色
拜厄特在創作過程中,把文本的文學品質、事實與虛構的相互作用、生活的不完整和流動性,以及過去建構現在的感覺等方面置于很重要的地位。她的小說應用超敘事語言方式指出故事本身的文本身份,凸顯作品寫作的刻意性,并把各種不同的敘述期望和多重文本類別融合在一起。因此她的全部作品都充滿了互文性的參照、超敘事的標志,呼應自己從前的作品和別的作家的作品并自覺地指涉敘事本身。
拜厄特講故事更側重幻想如何與現實相互作用。她的小說經常把狹小局促的地方(如房間,有圍墻的花園)同超越空間的現象(如記憶,幻想,幻覺等)進行對照。真實的、具體的有形世界不斷指向屬于幻想范疇的猶豫、懷疑、模棱兩可,或者說從敘事策略上指向試驗的領域。過去的生活經歷提供原材料,作家只是從這些原材料中編織出故事。《糖》的比喻有力印證了這一點:“我選擇,并混合調制”。敘述者想要追溯并記錄家庭的歷史,在這個過程中她期望做到準確真實。然而現實不斷地讓她意識到人類思維具有塑形性,她只能在大量的故事、傳言、神話和謊言中追溯家庭歷史,最終,尊重證據的的決心失敗了:真實的東西,真實的時刻是無法得到的,結果只能是“大致的、不連貫的對過去的描述,――真實和編造融合在一起?！彼?她的小說既是關于現實生活,也是關于企圖捕捉現實的藝術,在這些故事中,現實主義和后現代超小說的界限變得模糊。
拜厄特的許多短篇小說都把奇異幻想融進現實的小說背景中,并拒絕給她的人物和他們籍以找到自我的條件以形式和結局,這種不確定和開放的印象使她的小說更具奇幻特色,這一特點表現在直面超現實世界,或者表現在對生活的理性、線性及因果關系表示自覺性地懷疑。《干枯的女巫》最能夠說明拜厄特將奇異融進現實主義小說所作的努力。故事以一個亞洲農村為背景,講述了人們對絕經后婦女的歧視,把讀者帶到了一個有魔藥、迷信和原始儀式的遙遠而險惡的世界。失去所有親人的主人公A-Oa為了生存學習巫術,為村民看病驅邪,卻遭隔離厭棄最后被村民懲罰活活曬死。故事從開始直到最后她的思維與烤焦的身體分離,都從她自己的意識角度敘述,對她的死亡過程進行了生動細致的描寫,以令人毛骨悚然的方式完成了故事對干燥主題的詮釋:干旱、體液(唾液、血液、水、汗、奶)的干涸,干枯的草藥和動物?！睹倒迳牟璞窉仐壛饲楣?用超自然力構成小說的主體。韋羅妮卡的思緒在現在與過去、現實與想象之間來回跳躍,打破了傳統的時空界線。想象的場景與生活過的經歷如何相互滲透,現在與過去怎樣融合,一代又一代人如何通過無形的、不可思議的關系聯結?在冥想之中,她“看”到了學生時代的媽媽在客廳里等待著舉行一場招待男同學的晚會。但她的想象能力隨著男學生的到來戛然停止。聚焦于“看”這一動詞,小說卻意味深長地以視覺的失敗而告終,指出視力的局限和有形世界的邊界。
《七月幽靈》探索幻想和技術實驗如何相互影響。年輕學者聽到女房東在丈夫回家后歇斯底里尖叫,而她后來的解釋是“共有地是對空間的幻覺”,“幻覺都是令人不快的”,故事一開始的這些非理性的暗示盡管看起來無足輕重,但卻對閱讀過程產生干擾效果。所有這些神秘之兆最終化為一男孩現身,他是女主人死去的兒子,經常來拜訪房客,但他的媽媽卻看不見。這時,小說放棄了現實主義的寫作手法而轉用科幻手法。面對著神秘幽靈的出現,而這又不能很有把握地解釋為是女主人公極度渴望再次見到兒子的投射作用,或者男主人公對她需求的直覺,兩人只能承認他們中了某種未知的權威所施的魔咒。作品采用多層次的框架敘事,并自覺地把讀者的注意力吸引到它的講故事層面、經驗層面和讓人們甚至對文本能否再現現實表示懷疑的神秘層面。由于故事文本中充滿了中斷、停頓、視角變換、歧義和時間跳躍,因此它挑戰讀者詮釋文本努力的方式堪比男主人公試圖從現實的角度理解幽靈存在所作的努力。
三 自覺自省,解構傳統:童話故事的超小說創造
沃恩為超小說下的定義為:為了探索文學虛構文本之外的客觀世界潛在的虛構性,“自覺并系統地把注意力引向自己作為虛構作品身份以質疑小說與現實之間關系的小說”。童話故事的結構中蓄意的、非模仿的虛構性正好體現了沃恩所描述的那些超小說因素。在拜厄特的短篇小說中,童話故事占有很大的比例,它們或以獨立形式存在,或以插入文本的形式蘊含于主體敘事中。她利用童話故事的結構和敘事技巧探索并解構敘事的本質和過程,以及敘事與現實之間的關系的難題,因此她的作品都具有高度自覺性和自省性,主人公們往往能反映拜厄特作為學者、作家或敘事學家的身份。她突破童話既有體裁的限制,將現實主義小說技法融入童話創作當中,以小說客觀、仿真的敘事將童話從虛無縹緲的人間仙境拉回到現實中,使現實與幻想邊界模糊,使童話成為具有現實精神的幻想文本,拉近和時代的距離。
拜厄特把 《夜鶯眼中的精靈》這本故事集用副標題命名為“5個童話故事”,首先把它們置于一個清晰界定的傳統類別,但同時又顛覆了傳統的情節、人物、氣氛和敘述技巧等寫作手法。故事都是開放的、神秘的;它們都是故事之中的故事,或者是關于講故事的;每一個故事都以熟悉的套語開始,如“很久很久以前……”,以快樂團圓的景象結束;故事包含所有童話敘事傳統技法的精髓:奇怪的相遇、三個愿望、被施魔咒的王子或公主、冒險、神奇的地方、詭異的力量和推動情節發展的不合常理的事件等。然而在拜厄特的超小說設計中,對童話模式的自覺意識成為敘事核心。不只作家和讀者,連她筆下的人物都需要完全意識到一個事實,即他們都被“套在故事里”并且是他們熟悉的故事。如《玻璃棺》吸取了童話故事核心的傳統儲備:公主拒絕了黑魔法師的求婚,被他施了咒語,鎖在玻璃棺里沉睡,后來被一個小裁縫救出,成就美好姻緣。但拜厄特的故事是一個成人童話,故事的講述者,一個成年人,在對成年人講述關于成年人的故事時,總會穿插不無諷刺意味的超小說式評點,并直接訴諸聽眾:“那么你們,我明智的聽眾們……”;而小裁縫也對童話故事非常精通,并且完全知道在故事中應該怎樣去做。他選擇玻璃鑰匙是出于手藝人對精美藝術的贊嘆和對冒險的渴望;他親吻公主是因為“他知道這是他必須做的”;他殺死邪惡的魔法師則是出于責任感。他在遵循所熟悉的文本準則的同時把他成人的意識帶入故事中,因此他懷疑自己是否真的適合做公主的丈夫,最后他還把自己的生意帶進了城堡,因為一個真正的手藝人是不能接受童話中的無所事事的。童話的情節與角的融合,敘述者與聽眾的串通共謀,二者都對故事具有分裂性的效果,更突出故事的虛構性。
拜厄特小說中既有童話結構的意識,又有考察從而打破那種結構,否定敘事者權威的意識。她的敘事大部分拒絕童話的結局,保持開放性。在《精靈》中,主人公并不急于說出她的三個愿望以防止陷入經典童話中一無所有的圈套,并穿插一系列故事中的故事拖延自己童話故事的結束。這種對結局的拖延和拒絕正好從主題上探索和反映主人公所面對的問題:年老,日漸衰退的身體,以及最終必然的死亡。憑借著真誠、勇氣與智慧,她的童話人物在真實與魔幻世界間自由出入,意識到自己既是創造者又是被創造的產物,勇敢面對生存挑戰,進而解放了框架人物數千年來既定的命運,改寫了故事的結局。他們既是故事的編制者,又是陷在故事里的人。拜厄特自己也參與到主人公對童話的重述中,在新的語境之下,重講故事,讓舊故事產生出新的意義。
拜厄特以傳統與后現代的完美結合,創造出主題廣泛,題材多樣并有著鮮明試驗風格的短篇小說,以超凡的能力創造并分析虛構的世界,讓讀者迷醉于小說的愉悅和威力。她的短篇小說充滿了她智慧的想象和對當代文化的理解,大大豐富了后現代文學的內涵。
參考文獻:
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作者簡介:
經典短篇小說集范文3
那書是兩年前出版只印了一刷的《流水年華鳳飛飛》。
舊書新做，炒熱市場
每隔一段時間總有一本“寫在那邊等”的書因為新聞事件而翻身，大爆熱門。但流行文化評論學者陳建志的《流水年華鳳飛飛》其實不屬于“寫在那邊等”的類型，他怎么可能想到，才六十歲，注重養生，還準備開“臺灣歌謠演唱會”的臺灣歌后鳳飛飛，忽然就飛走了，無聲無息、羽化成蝶。死亡的消息在她走后41天才委由律師公布，三、四、五年級生，三個世代收藏在心底的記憶轟然爆開，作家廖玉蕙連續哭了三四天，更不用說鳳迷了。而《流水年華鳳飛飛》是唯一一本關于鳳飛飛的書，況且還是旁觀者的論述，非口述傳記或回憶錄。
生死無常，從這個角度看，林青霞親手寫了一本《窗里窗外》是多么重要的一件事?。?/p>
留下了歌，卻不留下由她親口說出的故事，轉譯成文字的她的悲傷或快樂，這是鳳飛飛，典型在夙昔?！芭_灣人心目中的臺灣，可能是城隍廟、擔仔面、魚丸湯和鳳飛飛?！闭埠曛菊f。如果說我們每一個人都欠這個社會一本書，鳳飛飛是欠了所有臺灣人一本書，卻再也沒有機會寫。
鳳飛飛唱：“年華似水流，轉眼又是春風柔，層層的相思也悠悠……”，書的流水年華在網絡時代更匆匆，一個月定生死。人死不能復生，但書消失了，只要有出版社愿意，都有起死回生的可能，千真萬確，很多像氣球一樣飄走的書，都回來了。
改版、復刻的“新的舊書”越來越熱鬧了，出版社一邊尋找新書，一邊回頭檢視舊書書單，這是好事，譬如蔡康永《LA流浪記》，新的書封是一張蔡康永UCLA（加利福尼亞大學洛杉磯分校）畢業照，他回首的側臉很清純，像是凝望著遠方的什么。蔡康永不當作家真的很可惜，好在他踏入娛樂界之前寫了幾本并沒有大紅大紫的書，擁有這些書版權的出版社，大抵上就像忽然發現有寶藏埋在地底。
值得改版重出的書，有些是作者一夜之間成為名人，或新聞人物，有了市場，其它則多是經典。雖是經典，卻生不逢時，譬如費雪的飲食文學經典《如何煮狼》和《牡蠣之書》。費雪的厲害，在于她談飲食的時候，可以隨時筆鋒一轉，轉談天下事，轉說生命哲理，它們的重新出版，正好測試這幾年火熱的飲食書寫升級到飲食文學的可能。
法國新浪潮電影代表、電影大師侯麥的《六個道德故事》已絕版多年，侯麥先是寫了六個短篇，再把它們一一拍成電影，因此渴求一讀的文學、電影人不知凡幾，應該說，出版社（連出版社都換了）接收到了某種訊息，并實現了“圈內人”的愿望。
葛瑞姆?漢卡克《上帝的指紋》也在書市消失了十多年，它是探討古文明經典之作，古文明熱潮的始祖，最有趣的是，在“對”的時機（2012年“世界末日”）出版社找到了一批“對”的人（劉寶杰、周健、謝哲青、劉燦榮）來推薦。他們是誰？他們是劉寶杰主持帶狀談話節目《關鍵時刻》的班底，該節目被戲稱為“外星人節目”，以談論和解析古文明、外星人、末日異象贏得高收視率。精神科醫生的《青春，施工中》，則是因為配合《生命的12堂情緒課》、《好父母后天學來的》的出版，換成了風格一致的書封?！峨娪暗哪ЯΑ烦霭娌贿^兩年多即推出全新書封經典版，想是全力搶攻2011年延燒至今的臺灣電影文藝復興潮。
有的書不但重新翻譯，連書名都改了，像《到底要吃什么？》變成《雜食者的兩難》，這是一本重量級大書，系麥可?波倫為“完整了解一頓餐食的因果關系”展開深入追查而寫成的一本飲食意識覺醒之書，但隨著前出版社的解散而消失，后來接手的出版社很有誠意，還同時出版作者另一本書《飲食規則》。工業化食物鏈下的人類，有沒有一條古樸、美好、真實可走的路？麥可?波倫給出了答案。但愿我們還沒有忘記塑化劑風暴。
春季，臺灣文學繁花盛放
春天敲敲門，臺北文學季開跑了，首先登場的是文學旗幟鮮明的獨立書店群（唐山書店、女書店、有河book、小小書房等）接棒舉行的十六場“我讀，與我遇見的書――文學書塾系列講座”?！拔膶W初遇：作家的第一本書”臺北文學主題書展三月起在中山堂登場，策展的文學研究學者應鳳凰以出版時間為依據，將展品分成“早春花束”、“混聲合唱”、“都市的云”、“蒙面叢林”四區，從楊逵《送報夫》到伊格言《甕中人》，展出近兩百位臺灣作家的第一本書。“臺北文學地景走讀――遇見文學一溪一山一線”由自然/旅行作家劉克襄策劃。“臺北文學?閱影展”則播映《姊妹》、《切膚欲謀》等十部文學書籍改編的電影。
有幾位新世代文學作家也在春天以大將之姿初登場。聯合報文學獎、林語堂文學獎得主陳麒凌的短篇小說集《盛開》被譽為“探看愛情與人情的驚艷之作”，書未上市，電視劇版權已經售出；時報文學獎首獎葉揚的短篇小說集《FYI，我想念你》，述說八個因愛失落，因希望而重生的真實故事，她是作家小野眼中“新世代里最有前途的耀眼明星”；《海邊的房間》，也是短篇小說集，不是黃麗群（也是各大文學獎得主）的第一本書，卻是她以本名出版的第一本書，一群邊緣人物的故事；黃崇凱長篇小說《比冥王星更遠的地方》應該是這一批新人作家中最猛的，猛在它獲得評論家王德威一句“新人，新作，新氣象，2012年最值得期待的作家”，哈金也把他的“首度推薦”給了這本關于小說家以及小說家虛構的別人的人生的平行故事。
從臺灣、美國到日本，隨著讀書、工作國際移動的何曼莊在兩年前出版寫作十六年后的第一本長篇小說《即將失去一切》，評論家以“天生小說家的自我回歸”譽之，《給烏鴉的歌》是她的第二本小說，十四個短篇故事關于戰爭、遷徙、文學、失去、生存，一個“新手大人”在十年之間看盡各行各業起落生滅，徒留“唯文學永恒為真”之吁嘆。
相對于新人作家，一夕之間就被推上“資深”位置的作家也在乍暖還寒時分交出新作。蔡珠兒《種地書》，寫飲食、植物、旅行、生活，是她繼《紅燜廚娘》睽違文壇七年后的作品，一段從“廚娘”過渡到“自耕生活”的文學表述。陳雪交出長篇小說《迷宮中的戀人》，走到四十歲的她經歷了各種愛情、背叛與被背叛、疾病與療愈，如今都化為一段段相互交織的故事，透過寫作她嘗試回答一系列的問題：我是誰？我們的愛情是什么？如何去愛？陳雪說她是和駱以軍約定要寫長篇的。看駱以軍新書《臉之書》被裝幀成書脊的特殊精裝版，就明白他在出版社與讀者心中的地位。他總有說不完的故事，總有大量流出的文字以對應內心龐大的、深不可測的風景。
也有那從來都不是小說家的醫生陳耀昌寫出的歷史小說《福爾摩沙三族記》。陳耀昌是名醫，血液及腫瘤專家，光是干細胞研究一項就足以名留臺灣醫學史，但他最掛心的大愿，就是為“母親臺灣”寫一本只有以他臺南的成長背景和醫生專業才能夠寫出的臺灣歷史小說，還原十七世紀西拉雅（平埔）、荷蘭人與漢人三族共同寫下的時代故事。
有時由瞬間影像留住的歷史往往勝過千言萬語，《客家莊生活影像故事》一套六冊，透過鄧南光、李秀云等多位客籍攝影師作品配合文史工作者的詮釋，以此整合呈現完整客家文化脈絡。
《解簽》則是舊議題的新書寫。到廟里求簽為臺灣人共同經驗，廟里亦多有解簽師坐鎮，國文老師王儷容從國學角度切入拆解簽詩的構成形式與意涵，帶領蕓蕓眾生看懂簽詩并且不因抽到下下簽而失魂落魄，也不為抽到上上簽而樂到飛上天，此乃《解簽》最大價值。
春天的熱鬧，還包括奧斯卡金像獎揭曉，隨之共舞的“奧斯卡電影書”年年都有，今年最受矚目的，應該是三年多前出版，一本將圖畫與文字融為一體說故事的奇幻小說《雨果的秘密》（馬丁史柯西斯導演的第一部以兒童為題材的電影《雨果的冒險》）。《繼承人生》直接以“電影原著小說”為訴求，以喬治?克魯尼當書封，這種賣明星的短線操作手法其實相當冒險，《心靈鑰匙》也一樣，把小說視為電影的附屬品，而非獨立的存在，算是奧斯卡的副作用。
寫小說看起來是一件會上癮的事，很少作家寫了一本后不想再寫第二本的，除非一本都賣不掉，保羅?托迪六十歲退休后開始寫小說，以《到也門釣鮭魚》驚動文壇，現在他再以《波爾多夢魘》證明自己的寫作能力。
經典短篇小說集范文4
關鍵詞:古典文學 今昔物語 野性之美 借鑒
芥川龍之介(1892-1927)是日本大正時代小說家。他全力創作短篇小說,在短暫的一生中,寫了超過150篇短篇小說。他的短篇小說篇幅很短,取材新穎,情節新奇甚至詭異。作品關注社會丑惡現象,但很少直接評論,而僅用冷峻的文筆和簡潔有力的語言來陳述,便讓讀者深深感覺到其丑惡性,因此,彰顯其高度的藝術感染力,其代表作品如《羅生門》、《竹林中》已然成為世界性的經典之作。
眾所周知,芥川是著名的歷史小說家,他具有很強的對古典的再創作能力和對傳統的繼承能力。芥川從日本的歷史物語到典故等古典文學作品中吸取營養,并進行在創作,使之成為與原著截然不同的獨特的優秀作品。關于歷史小說的特征,芥川曾說過:歷史小說都不是以再現過去為目的的。與此相反,這些小說都是以古典為背景,以古典為素材,借古人之面,喻今人之心。因此,對芥川的取材古典的小說進行研究有著深刻的社會現實意義。
他的小說幾乎有一半為歷史小說,而在其歷史小說中,取材于日本古典,特別是取材于《今昔物語集》的作品非常多。那么,《今昔物語》是一部什么樣的作品呢?
《今昔物語》是一部取材于佛教傳說的短篇小說集,約成書于12世紀上半葉,全書共分天竺(印度)、震旦(中國)和本朝(日本)三部分。以前稱《宇治大納言物語》,相傳編者為源隆國,共31卷。包括故事一千余則,分為“佛法、世俗、惡行、雜事”等部,以富于教訓意味的佛教評話為多。此物語是了解當時日本社會武士與庶民生活、思想的重要資料,并成為后世“物語”創作的典范,也是日本多位作家的創作素材寶庫。
在這里首先列舉芥川取材于《今昔物語集》的作品:
《青年與死》(四:龍樹俗時作隱形藥語第二十四)
《生》(二十九:羅城門登上層盜人語第十八/三十一:太刀帶陣賣語第三十一)
《鼻子》(二十八:池尾禪珍內供鼻語第二十)
《山藥粥》(二十六:利仁將軍若時從京敦賀將行五位語第十七)
《運》(十六:貧女仕清水觀音植盜人夫語第三十三)
《偷盜》(二十九:不被知人女盜人語第三/二十九:筑后前司源忠理家入盜人語第十二)
《往生會話》(十九:岐國多度郡五位聞法即出家語第十四)
《好色》(三十:平定文假借本院侍從語第一)
《竹林中》(二十九:具妻行丹波國男于大江山被縛語第二十三)
《六之》(十九:六君夫出家語第五/十五:造惡業人寂后唱念佛往生語第四十七)
以上作品均取材于《今昔物語集》。由此可以看出《今昔物語集》對芥川歷史小說的創作產生了極其深刻的影響。
那么,《今昔物語集》的哪些地方引起芥川的興趣呢?“本朝部是最有趣的部分,恐怕沒有人會對此產生異議吧。而且,在本朝部最令我感興趣的是‘世俗部’以及‘惡行部’。――即最接近于‘三面記事’的部分。”(《芥川龍之介全集第八――今昔物語鑒賞》)
從芥川的這句話中,可以看出他最感興趣的部分是“三面記事”這一一般讀者所并不特別感興趣的部分。
芥川曾說: “我終于發現了《今昔物語》的真正面目。它的藝術生命鮮活有利,遠遠沒有終結。用西洋人的話說,這是一種brutality(野性)之美,抑或是“一種與優美、奢華最為無緣的美……”《今昔物語》充滿了野性之美。而閃耀這種美的世界并非只限于宮廷之中。因此,出沒在這個世界上的人物,上有萬乘之君,下到盜賊、乞丐。不,不僅僅如此。甚至還有觀世音菩薩、大天狗、妖魔鬼怪等。如果用西洋人的話來說,這就是一幅王朝時代的Human Comedy(人間喜劇)。”(同上)
芥川一語道盡了其認為《今昔物語》之魅力所在。他認為其野性之美并非單純的野性美,而且追求寫實性的“野性美”。而且指出,在描寫人間痛苦與哀怨的文學作品中,《源氏物語》最優美,《大鏡》最簡潔,《今昔物語》最野蠻。因此,《今昔物語》的“野性”“野蠻”對芥川來說是作品的最大魅力所在。受古典作品影響較深的作家,無論是谷崎潤一郎還是室生犀星,他們追求的均是“王朝物”的華美,與此相對,可以說芥川將創作的主要的著眼點卻放在了“與優美、奢華最為無緣的美”麗之處。(《芥川之介全集 第四――澄江堂》)
芥川在《澄江堂雜記》中寫道“為了更藝術地、更強有力地把主題表現出來,血藥某些異常的時間,在這種場合,成其為異常事件的東西,正因為其異常,所以在現今日本發生的事件是很難寫,如果硬寫的話,很多會使讀者產生不然之感?！庇谑?芥川就選擇了《今昔物語集》中奇特怪誕的故事為素材,表現出現代題材所無法表達的種種現象和評說。
芥川將歷史事件寓意化, 通過歷史人物來表達自己的主觀思想。作品中的情節也多具有濃厚的離奇性, 人物、環境等也具有強烈的抽象性。他力圖在超現實中追求一種對跨越時代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達。
芥川的歷史小說是對敘述的“重新”敘述, 但他不是在外部把握其恒常的特征, 而是進入內部發現其精神的動態發展、變化以及重新組合重新結構的可能性, 他在民間傳說、歷史故事中加入大量能融合于時代氛圍“合理”的虛構情節, 表現人丑陋、自私、邪惡的本性以及現代社會對傳統價值的摧毀、顛覆。
從深化主題來看,芥川作品彌補了《今昔物語集》的空白,《今昔物語集》為迎合市井之人的口味,不免盡渲染之事,隨意增刪故事情節,雖然幽默風趣、調侃戲謔,但由于缺乏技巧性和理性分析,難以體現作品的主題和人物思想。而芥川將歷史事件寓意化, 通過歷史人物來表達自己的主觀思想。作品中的情節也多具有濃厚的離奇性, 人物、環境等也具有強烈的抽象性。他力圖在超現實中追求一種對跨越時代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達。比如:《羅生門》表現了人固有的自私本性, 以及善惡并存論;《叢林中》表現的是人類偽善的本性, 連死去的人都為自己說話, 人還有什么正直誠實可言;《鼻子》表現了人在世上無所歸依的兩難處境。
關于歷史小說,芥川自己曾說,他的小說素材,“大抵得之于舊書”。由于他熟悉典籍,善于從歷史故事或神話傳說中攝取題材,從中發掘出古今人類共同的人性,一脈相通的心理。所以,芥川的歷史小說,“不以再現歷史為目的”,而是給予現代的解釋,借助歷史的舞臺,演出當今的悲劇,對作者本人也是借他人之酒杯,澆自己之塊壘。
總之,芥川取材于《今昔物語集》的作品,機蘊含著古典藝術的典雅之美,也洋溢著現代派的怪誕之美,可以說芥川走過古典世界,并成功地超越了它,堪稱是現代版《今昔物語集》
參考文獻:
[1]芥川龍之介:《芥川之介全集》,筑摩房,1986。
經典短篇小說集范文5
最早見到那種能化腐朽為神奇化豬八戒為西施的藝術照是在80年代后期，我的一個中學女同學拿了一大疊她剛照的照片到班里去炫耀，我把上面的天仙從頭看到尾，然后望著那個女同學，很憨地問人家：這是誰的照片呀？
后來在一個新婚的女同學家中，看到床頭上婚紗照上那個美女，我一時發了蒙，沒腦子地問道：上面那個女的是誰呀？我的同學惡狠狠地瞪著我說，照片放在我自己家床頭上，你說是誰呀？我于是忽然不好意思起來。
還有一次我在一本雜志上看到一個女作家的照片，第一頁用了一張藝術照，美得讓人倒吸一口涼氣，真的是天仙啊，第二頁卻又用了此人的一張生活照，普通，凡俗之極。這樣第二頁的照片輕易地就將第一頁的照片給解構了。我想這人怎么這么傻呀，兩張照片是不能放在一起用的，這樣的結果頂多是在為照相館做做廣告。
我漸漸明白，藝術照的“藝術”性就在于把人照得一點兒也不像自己了，讓你認不出這究竟是張三還是李四，是王五還是劉二麻子。所有的人的模樣經過立體藝術處理之后，都會產生類似于月光照在了水蜜桃上的美好效果，所有照片都粉嘟嘟的，珠圓玉潤的，乍看上去都是只剩了那么三兩個窟窿（兩眼一嘴）在若隱若現著。一個人花了很多的錢，最后從照相館里取走了一張或一疊看上去一點兒也不像自己的照片，這冤不冤呀？這樣的照片拿回家之后，必須趕緊在背面寫上自己的名字，否則隔得時日久了，自己翻出來之后，也會納悶：這究竟是誰呀？那攝影師想必也得把照相的序號和姓名標好，如果只是根據來取照片者的模樣來判斷拿像，會把照片送錯的。
藝術照其實不是藝術，甚至是反藝術的。藝術高于生活但畢竟還要源于生活，而藝術照卻照得跟本人毫無關系了，完全背離了生活，由此看來，藝術照倒更該屬于“造假”一類，應該列入打假的行列，是3?15緝查對象。當然啦，如果本人的確傾國傾城，貨真價實，那是不該算做造假貨的，但是真正貌美的人，卻還要去照這種藝術照，那不是極大的浪費么？
經典短篇小說集范文6
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