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視覺文化范文1
校園文化指學校所具有的特定的文化氛圍，包含硬件設施給人的感受以及學校的校風、學風、聲譽、心理氛圍以及學校的各種規章制度和學校成員在共同活動交往中自覺形成的行為準則。校園視覺文化是校園文化的一個重要組成部分，主要包括校園景觀設計、教學研究樓宇設計以及校園識別系統設計等視覺物化形態的內容。
校園視覺文化是實現人與校園和諧共處的重要元素，在高等學校實現教育的物質文化與精神文化和諧統一方面，起到不可忽視的作用。校園視覺文化作為校園有形的顯性表現形式，它彰顯校園特色，完善師生的價值取向和審美情趣，潛移默化地影響著師生的日常工作、學習與生活。
1 校園視覺文化的功能
（1）提升社會審美力度。學校是社會組成中的一個重要機構，教育影響社會發展進度，教育的全面發展主要落腳在學校的發展。校園視覺文化是校園文化系統中最為普通的一個元素，是學校老師和同學們審美力度的影響者。校園視覺文化影響師生，師生反過來影響著社會審美力度，所以，校園視覺文化最終能提升社會審美力度。
（2）提升學校知名度。校園視覺文化是展示校園特色的重要元素之一。眾多高校在經濟和社會的高速發展下，成為具備一定實力和知名度的綜合性大學。其實力雄厚的教育資源成就學校名氣的同時，有特色的個性化的校園視覺文化也是吸引廣大學子向往的因素之一。大氣的格局、特色的建筑、優美的綠化、豐厚的文化底蘊、朝氣蓬勃的色調……賞心悅目的校園視覺感受能引起外界的廣泛關注。
（3）營造學風，規范行為。美國學者莫則夫認為，視覺文化即是每天的日常生活。從一定意義上講，校園視覺系統對學生在德智體美的發展上具有較高的指導意義。積極向上、充滿活力的校園視覺文化，多姿多彩的校園生活能夠讓學生在枯燥的學習生活中學會勞逸結合，提高學習熱情和效率，有益身心。同時，學生在積極健康的校園文化中能更自覺的認識自我，更加注意自己的言行舉止。
（4）有助于提升師生的內心修養?；顫姷姆e極的校園視覺文化潛移默化的影響師生的學習和生活。生活在靚麗整潔、充滿美的氣息的校園里，性格會受到影響，容易變得高雅、富有情趣。整潔的校園建筑、莊嚴的藝術雕塑、優雅的花壇小徑……置身于美麗的校園里，在良好的文化氣氛的沐浴下，性情和觀念都容易被融入一種好的境界，心智得到啟迪和磨練，慢慢形成積極健康的價值觀念和道德情操。
2 當前校園視覺文化存在的問題
（1）特色不夠鮮明。從宏觀一點的角度講，整個校園的規劃與布局決定了校園視覺文化的特色。建筑物的設計、各種功能區域的劃分、景觀的設計與布局都應該在體現其使用功能的基礎上考慮視覺的感受，即要體現一定的美感，在建筑風格、色彩應用、空間布局方面體現一種文化內涵，簡而言之就是講究與學校作為教書育人場所相匹配的設計感。當前學校由于受到占地面積的影響、經費的制約，同時在設計方面比較保守，導致校園缺乏設計感，不能很好的彰顯特色。
（2）格調不夠統一。協調即為美。對于一個校園，視覺各元素之間也應該遵循這一“美”的法則，形成有各自特點又不失統一的格調。大至景觀與建筑物，小至文化墻甚至一個小小的指示牌，都應該講究與環境相協調。從目前實際現象看來，還有所欠缺，比如校園雕塑，出現不同風格的獨立雕塑同時出現在一個地方的現象；還有許多學生社團的宣傳板，制作質量不講究，隨地擺放，成了視覺垃圾，給人難以言表的感覺。
（3）管理缺乏力度。校園視覺文化建設是學校的一項“面子”工程，應具備相應的管理制度，應有對應的專門管理機構，從整個學校的角度來規劃和管理。當前，這樣的“小”事情還未能引起學校的重視，具體操作還是由二級單位或者學生組織來決定，缺乏全盤考慮，所以難免出現風格迥異、參差不齊、管理不到位的現象發生。
3 校園視覺文化建設的改進措施
（1）合理定位，突出特色。人需要有好的性格，校園則需要一種合理的鮮明的特色。學校特色不單純表現在學科和專業等教學方面，也應該在視覺上能給人們直觀的感受，這就靠校園視覺文化來實現。學校應根據自身辦學理念，結合實際條件，主觀能動地營造校園視覺文化氛圍。大到建筑物的風格、校園的整體色調的規劃，小到一張活動海報的設計，都能凸顯校園視覺文化。將這些視覺因素規范化，形成統一的校園視覺識別系統，它們就成了學校的符號。如武漢大學的櫻花節，就是校園視覺文化定位和推廣的成功案例，它以獨特的景觀櫻花為媒，提高學校知名度和美譽度。
（2）加強建設，旨在育人。道德情感體現人的內在需要，而人的需要不是憑空產生的，從根本上說是建立在物質基礎上的，校園物質文化是建設校園視覺文化的必要基礎。學生每年大約80%的時間是在校園里度過，校園除了是學習文化知識的殿堂，也是培養學生興趣愛好的最佳場所。學生的課余時間大多是通過學?；顒觼矶冗^，學?？梢酝ㄟ^人性化的設施和有特色的視覺文化來引導學生積極參加課外活動，活動的趣味性和高雅性同時也受到校園硬件設施和視覺要素的影響，良好的校園視覺文化能使師生體會到學校以人為本的教育理念，師生在德智體美等方面更容易得到全面發展。所以，從育人的角度來講，應該加強校園視覺文化的建設。
（3）提高認識，規范管理?？茖W規范的校園視覺文化能讓人感到悅目賞心。比如說校園里的文化墻或者宣傳欄，人們在關注其傳遞的信息的同時，應重視其美感，因為它們有隱性的教育功能，其積極作用在于引導師生的美好心情和規范師生的生活。這就要求做到合理利用、規范管理，使它們有利于營造高雅的校園文化氛圍。
4 結語
隨著經濟的發展，國家在教育方面的投入也在逐步加大。學校作為教書育人的場所，在不斷提升教學科研能力的同時，應該多關注校園視覺文化的建設，為教育事業營造一個美麗的和諧的環境。
參考文獻：
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視覺文化范文2
[關鍵詞]視覺文化 師范教育 視覺素養
[中圖分類號] G650 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2015）01-0022-03
人類傳遞信息的方式經歷了圖畫―文字―圖像的發展過程。人類在早期的圖畫交流中誕生了文字，而如今文字信息越來越多地被轉化為電視、電影、動畫、攝影等視覺信息進行傳播，特別是多媒體和互聯網出現以后，通過圖像進行傳播、依賴于視覺獲取信息已經發展到了空前的規模。人們的交流方式正在全面地由文字向圖像轉變，逐漸形成了一種新的交流文化――視覺文化。視覺文化不但標志著人類文化形態的轉換，更重要的是意味著人類認識方式、思維方式乃至意識形態的轉變。當前，從小學到大學，學習資源的可視化程度在不斷提高，知識能力的獲取對視覺感官的依賴越來越強，視覺的表達方式正在滲透到現代生活方式的各個方面，視覺化思維日益成為現代人把握信息的重要途徑。顯然，人類已經從“閱讀時代”進入“讀圖時代”。面對這樣一個認知信息方式的變化，直觀地思考所呈獻圖像的能力已成為現代人的關鍵性技能之一，由此而形成的對圖像綜合解讀的能力，即視覺素養則變成一個人整體素質不可缺少的組成部分。
綜合國內外專家對視覺素養的研究，可將視覺素養的構成分為4個能力層次：即視覺感知能力、視覺理解能力、視覺交流能力和視覺創造能力。視覺能力是一個具有正常視覺功能的人與生俱來的能力，但這并不意味著所有的正常人都具有正確感知、理解、交流和創造圖像的視覺信息的能力。因為，這種視覺信息的能力是后天形成和逐步發展的，也正是視覺素養的培養過程。在印刷時代，文字是人們獲取信息的主要途徑，讀與寫的素養則是當時最重要的素養。而在視覺文化時代，視覺素養則與印刷時代的讀寫素養一樣，是現代人最重要的素養構成。我們每天面對著各種各樣的視覺資訊，如果缺乏視覺認知能力，將成為現代“視覺信息文盲”;如果沒有敏銳的視覺批判認知能力，就難于解構包含在這些信息中的深層次含義，更難做出正確的價值判斷。由于視覺素養的發展依賴于成長過程中視覺信息的刺激、教育和訓練，如果缺少這種教育和訓練，必然會影響到視覺素養的發展，進而影響到一個人在“讀圖時代”對信息的學習、表達、解讀、創造與傳播能力。
一、國內外視覺素養培養的現狀
（一）國外視覺素養培養現狀
可以說，美國是視覺素養概念及視覺素養教育運動的發源地。從20世紀20年代的“視覺教育運動”到2011年美國大學與研究圖書館協會頒布的《高等教育視覺素養能力標準》，美國一直引領著視覺教育的發展，不斷促使人們重視圖像在教育中的作用以及視覺素養的培養。特別是20個世紀60年代后，美國掀起了以“熒屏教育”為主要內容的“視覺素養運動”，在政府資金和社會力量的支持下，視覺教育逐漸進入從小學到大學的課堂。1980年以來，隨著信息技術的發展，視覺教育資源陸續被開發和應用，并成立了眾多的視覺素養教育組織，這些標志著視覺素養教育運動進入蓬勃發展時期。美國的視覺素養教育過程從培訓教師開始，首先提升教師本身的視覺素養，讓各級教師在提升自身視覺素養的同時，掌握科學的培訓方法，逐步使視覺教育成為從小學到大學的正式教學科目。視覺培訓模式包括探索、記錄、表達、激發、交流和想象6種模式。經過這些模式的培訓，能更具體、更明確地要求學習者正確理解圖形、圖像、圖表、圖標和視頻等視覺現象背后的含義，且能夠解釋視覺材料的制作者如何使用這些視覺工具來表達思想。加拿大視覺素養教育與美國類似，但其主要通過學習資源的視覺化來提高學生的視覺素養。英國視素養覺教育在高等院校廣泛開展，其培養模式或作為一個科目開設，或與其他課程整合開設。最值得借鑒的是英國，它在大多數師范教育中，都將視覺素養作為一門新的課程開設或嵌入其他課程中，同時有大量的視頻學習資料和網絡信息。澳大利亞被認為是最重視視覺素養和媒介素養的國家之一。從小學生開始培養，其培養模式與英國類似，分科學習或整合進其他科目中。此外，其還非常重視將視覺素養教育融入生活中，通過書籍、電視、網絡等媒介制作大量內容生動的視覺教材，學生在課堂之外也擁有很好地發展視覺素養的途徑。
（二）我國視覺素養培養現狀
我國視覺素養教育整體起步較晚，徐亞男等對香港、臺灣及大陸視覺素養教育作了較為全面的比較。香港地區早在1973年就出版了系列媒介素養教育普及讀本，并逐步形成較為完善的從青少年到成人的培訓網站、視覺資料及課程，幾乎在所有高等院校均設有與視覺文化相關的碩士和博士專業。臺灣地區不僅政府重視視覺素養教育，非政府組織也積極參與視覺素養教育的普及。1998年，在政府的倡導下，他們將原獨立設置的藝術類科目整合成“藝術與人文”科，在這種整合中融入了視覺素養的教育內容，并在學者“視覺素養大眾化”的呼吁下，從幼兒教育到成年人的培訓，設立了系統的視覺素養教育活動，建立了內容豐富的視覺素養學習網站，為培養大眾視覺素養提供了一個有效的平臺。筆者曾參觀過臺灣多所高校，已感受到學生視覺表達能力和應用能力的普及情況。在大陸，視覺素養教育明顯滯后，雖然已有一些學者撰文呼吁，一些研究機構針對中學生視覺素養設計開發了視覺素養訓練軟件，在全日制義務教育美術課程標準（實驗稿）中也已寫入 “通過對美術知識的學習，理解和運用視覺語言”，但在實際教學中，特別是西部偏遠地區，從教師到管理部門均未給予視覺素養教育應有的重視，其他科目的教學活動更沒有形成視覺素養教育的自覺行為。
二、視覺素養在師范教育中的現狀及意義
阿爾文?托夫勒在其早期的未來學著作《第三次浪潮》中就曾指出：“人類社會正在孕育三種文盲：文字文化文盲、計算機文化文盲和視覺文化文盲?！倍鴴叱曈X文化文盲的根本途徑就是使國民具備視覺素養。師范教育肩負著培養未來教師的重任，在視覺文化時代，其培養對象視覺素養水平不僅直接影響到自身的職業發展，而且關系到全民的視覺素養水平。當前我們對未來教師知識結構和能力要求包括三個方面，即通識知識、專業知識和教育科學知識。在查閱目前大陸許多高等師范院校所施行的師范教育人才培養方案后，我們發現無論是在哪類知識或培養方案中均難覓對視覺素養教育的具體要求，絕大多數師范院校沒有開設有關視覺文化或視覺素養教育的課程?，F代教育技術課程包括色彩、圖形、圖像及其編輯處理技術等有關視覺素養的基礎理論知識和相關軟件操作，這對學生視覺素養的培養無疑起到積極的作用，但這種作用常常是本科目知識傳授中的副產品?？梢哉f，對學生視覺素養的培養尚未成為高等師范院校各科教學活動中的自覺行為。
視覺素養的基礎來源于藝術教育，特別是美術教育。在我國大陸，美術教育在九年義務教育階段開設。美術教育發展經歷了從實用技能、審美教育到現在把美術教育作為人文學科，強調美術教育在素質教育中的作用等發展階段。2001年7月，教育部頒布了九年義務教育階段《美術課程國家標準》中力求體現素質教育的要求，從促進學生素質發展的角度來說，學習活動包括“造型?表現、設計?應用、欣賞?評述、綜合?探索”等，這為師范生視覺素養的培養奠定了基礎。但在視覺文化時代，僅依靠九年義務教育的美術基礎來應對讀圖時代的各種信息顯然是遠遠不夠的，更何況目前中小學教師視覺素養尚處于懵懂階段。對高等師范院校學生視覺素養的調查顯示，除對視覺信息表達能力表現良好外，其視覺信息認識能力、視覺信息解讀能力及視覺信息的評價能力均表現較弱。筆者接觸一些教育技術專業的師范生，發現他們對色彩、圖形的一些基本含義缺乏理解，很多計算機專業的學生，對其完成的多媒體圖像或視頻作品在意義表征和界面構圖設計美化方面遠不如文科學生。
學生素養的缺乏往往是源自于教育和訓練的缺失，師范生對視覺信息的解讀和運用能力同樣也需要經過培養訓練和文化熏陶才能有效提高。因此，在師范教育中，納入系統、完整的、自覺的視覺素養教育是當務之急。
三、師范教育中加強視覺素養教育的對策和建議
（一）提高認識，重視視覺素養教育
首先，正確的思想認識是指導行動的前提。開展視覺素養教育不僅關系到師范教育的質量，同時也關系到未來國民的整體素質。要想跟上時展和國際上視覺教育發展的步伐，提高未來教師的視覺素養，必須讓教育主管部門、高校管理者和教師從思想上認識到視覺文化時代的到來，認識到新的時代對學生素質的新要求，從政策和管理層面給予倡導、引導和支持。其次是培訓教師。教師在教育教學過程中占主導地位，教師的視覺素養直接影響著學生視覺素養的形成和發展。應對教師開展相關的培訓或將視覺素養教育納入教師繼續教育的內容，使教師有自我提升視覺素養的責任感和緊迫感。同時，敦促有基礎、有能力的教師開設視覺文化類校性選修課程，逐步將選修課程發展為教師通識教育中的必修課程，并使之成為師范生知識體系的組成部分;在教育技術、藝術類等專業將視覺文化類課程設為專業必修課。在此基礎上，逐步形成師范生視覺素養教育的氛圍和體系，并將視覺素養教育寫入師范教育的人才培養目標中。
（二）編寫系列教材，專設視覺素養教育課程
有關在高等院校開設視覺文化或視覺素養類課程的重要性和必要性已被闡明和呼吁多年，但實際情況很不樂觀。目前，僅個別院校形成視覺素養的教學和研究團隊，開設了相關課程并在校園里推廣和普及了視覺素養教育，而絕大多數院校沒有相應地課程或培訓，這是令人焦慮的。究其原因，除從管理者到教師自身認識不到位外，直接原因是師資缺乏。視覺文化或視覺素養教育課程是一個多學科交叉滲透的綜合性的課程，涉及視覺生理學、心理學、教育學、藝術學、新聞傳播學、廣告學、文學等多學科知識，以及對網絡文化的敏感，不經過系統學習和長期積累，很難勝任。因此，要實現在高校普遍開設視覺素養課程，教育管理部門要計劃、有步驟地培訓教師，組織該領域的專家、學者編寫教材，根據國外的經驗和已有的研究成果，確定教材的基本內容、教學模式和教學手段，以引導和助推視覺素養教育的普及。
（三）將視覺素養教育融入各科教學中
現代信息傳播手段和媒體的快速發展，極大地改變了我們的教學方式和教學手段。當前在高等院校的教學中，投影、多媒體、各種視覺資源的運用，已呈現出讀圖時代的教學特征，這給視覺素養教育提供了良好的契機，為視覺素養的培養滲透到師范教育各門課程的教學中奠定了很好的基礎。但目前的問題是多數教師尚處于視覺素養教育的無意識階段，若加以引導和培訓，不僅能提高教師自身的視覺素養、強化培養學生視覺素養的意識，而且可成為高校視覺素養教育的主力軍。
在實際授課中，教師可根據不同的教學內容、教學目標以及學生的興趣，借助于計算機等媒介精心制作課件，合理添加圖片、視頻、Flash以及特效，靈活使用概念圖、關系圖、流程圖、樹狀圖等。理科教學對一些變量關系數據的呈現，根據需要正確使用折線圖、柱狀圖或餅圖等。這樣做不僅能充分展現現代教學手段的魅力，使抽象、枯燥的教學內容變得直觀和有趣味，而且可大大吸引學生的眼球，讓學生在輕松愉悅的教學氛圍中提升教學效果。在此過程中，教師要適時地讓學生懂得如此運用圖形、圖像來傳遞信息和表達的意圖，以培養學生視覺認知能力和解讀能力。
在學生方面，要給予學生視覺表達的訓練機會。對能以圖形、圖片、圖像表達的內容則盡量少用文字。如植物生物學教學中，對細胞的內膜系統在發育上和功能上的聯系、碳三和碳四植物葉結構和光合效率上的差異等內容，教材中已有部分文字描述，布置作業則要求學生以圖形的形式表示;對一些實驗步驟的描述、實驗方案的設計則要求學生以流程圖的方式呈現。這樣要求，學生不僅有興趣，而且通過畫圖可讓學生理清思路，把原來感到模糊的各要素間復雜的關系理解清楚，幫助學生簡化學習信息，深刻領會和記憶知識點。在此過程中，可促進學生語言符號與視覺符號的相互轉換，有效地培養學生視覺信息的創作能力和表達能力。只有這樣，視覺素養的培養才能真正深入課堂，使學生的視覺素養在日常的學習中不斷積累和提升。
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視覺文化范文3
1.蒂克維斯卡亞：《視覺文化：文化轉向之后的視覺研究》（Margaret Dikovitskaya， Visual Culture： The Study of the Visual after the Cultural Turn， Cambridge： The MIT Press， 2005）
蒂克維斯卡亞的這本書是其博士論文，對視覺文化研究這一學科領域做了系譜性的梳理。此書通過對大量學者的訪談、觀點引用和著作介紹等材料，描述了學界對于視覺文化的基本對象、研究方法和學科屬性的不同看法，并總結出基本的觀點，同時對視覺文化在美國大學中的教學狀況做出描述。此書對于了解視覺文化研究的基本內涵和理論方法，了解該領域的重要學者和著作有很大幫助，屬于視覺文化研究的學科史。
該書將視覺文化定義為對各種藝術、媒介和日常生活中的視覺之文化構成的研究，并判定其是在20世紀80年代中后期在藝術史和文化研究兩種學科的交互和沖突中發展起來的新領域。作者梳理了從1969年至2005年關于視覺文化研究的重要著作，介紹其研究對象，對視覺與視覺文化的理解，對藝術史，視覺、圖像等概念與領域的界定，由此討論學界關于視覺文化的不同理解與基本共識。同時，作者對北美視覺文化研究學者進行直接的訪談或問卷調查，了解其對視覺文化的對象、方法、學科來源、研究路徑等問題的理解，并將17篇訪談作為附錄。這些訪談文字是重要的關于視覺文化學科自反性的思考，眾多來自不同學術學科（藝術史、媒介研究、視覺傳達、文化研究、文學理論、電影學、批評理論等）而均認為自己從事的是視覺文化研究的學者從自身的學術道路出發，回答什么是視覺文化研究的問題，描述其理論方法，辨析其與其他各種穩定學科的聯系和區別，尋找其學科能夠確立的根基是什么。
蒂克維斯卡亞的工作的價值在于第一次全面匯集了視覺文化研究領域的重要著作和學者的信息，梳理出關于該學科性質和理論方法的系譜，型構出視覺文化的跨學科、跨媒介的綜合學術思考的駁雜面貌。通過該書的梳理，視覺文化必須從多方面進行描述：一、傳統藝術史學科在研究對象上擴展，從美術作品發展到電影電視、通俗圖像、影像、廣告、醫學圖像、互聯網、數字影像等；同時，藝術史研究與圖像研究在方法上進行轉換，社會歷史文化的構成與效果取代了風格與形式成為根本的問題。二、文化研究的潮流在對象和方法兩方面促成上面的轉變，視覺成為人們在當代社會中協商意義的重要途徑，它為社會意識形態所限定，反過來也強化或顛覆各種權力話語。在此，一種關于視覺的社會理論出現。三、批評理論介入對視覺對象與視覺實踐的研究，符號學、女性主義、意識形態等成為解釋視覺對象的重要理論工具。四、視覺文化與現代性研究相結合，提出視覺現代性（visual modernity）范疇，構建一種現代視覺文化史，著力于描述和分析18、19世紀以來出現的建立在新技術、新媒介和不同社會結構基礎上的新型視覺和觀看主體。五、視覺文化與各種文化研究相結合，視覺與旅游、視覺與大屠殺、視覺與黑人文化、文學與視覺文化、女性主義視覺文化、瘋狂的視覺再現等題目越來越豐富。
2.米爾佐夫：《觀看的權力：一部反視覺的歷史》（Nicholas Mirzoeff， The Right to Look： A Counter history of Visuality， Durham： Duke University Press， 2011）
紐約大學媒介、文化與傳播系教授米爾佐夫是國內學界引用最多的視覺文化研究學者，他的《視覺文化導論》（An Introduction to Visual Culture，中譯本由江蘇人民出版社2006年出版）成為國內了解視覺文化研究基本內容的首選讀物?！队^看的權力》是其2011年出版的新書，其視野由《視覺文化導論》中的普遍性和《觀看巴比倫：伊拉克戰爭與全球視覺文化》（Watching Babylon： The War in Iraq and Global Visual Culture， 2005）中的當代性轉移到歐洲殖民歷史，探討一個由賽義德開啟的后殖民批評話題，揭示出視覺在西方現代性的全球霸權形成中發揮的作用，提出殖民控制視覺，觀看的權力實際帶來反視覺（counter visuality）。
米爾佐夫從視覺文化的角度反思歐洲殖民現代性。他將現代性視為一種在視覺性和反視覺性之間進行的斗爭，主要討論了三種歐洲歷史實踐――奴隸制種植園、帝國主義和當代工業戰爭――中視覺文化產品所發揮的文化表征的功能。他將這三種歷史中的視覺操作稱為“視覺復雜體”（complexes of visuality），其中奴隸主與奴隸、殖民者與被殖民者、戰爭雙方都在爭奪視覺表征的資源，權力通過視覺進行分類、隔離、命名、量化和美學化，進而將自身化裝成非歷史的、自然的。但是每種“視覺復雜體”同時也包含了反抗，在廢除奴隸制、反殖民民族自決和反戰等運動中，被看者同樣追求“看的權力”，努力在壓制性的歐洲霸權中尋求自主，視覺在此同樣靈活地操作和協商意義。米爾佐夫改變了在《視覺文化導論》一書中關于視覺文化是后現代社會的特征的看法，而認為視覺性不是當下的全視機器，而是自19世紀早期以來的歷史的視覺化。
該書建立在豐富的視覺與文化材料之上，考察了加勒比海的種植園、海地革命、南亞的解殖運動、意大利的反種族主義運動、全球反戰運動和當代景觀與監視等極為豐富的內容。在第一章開篇，作者列舉了五張圖片，認為它們正是視覺性在歷史上出現的幾個重要階段：（1）監視：種植園中的監工通過視覺來控制眾多奴隸的勞動。（2）戰爭視覺：拿破侖滑鐵盧戰爭中的一張想象的與符號性的地圖。（3）帝國視覺：弗吉尼亞前沿的一個鳥瞰地圖。（4）工業戰爭：閃電戰中為轟炸服務的航空照片。（5）后監視視覺：宇航提供美國墨西哥邊界的遙控畫面。米爾佐夫揭示出人的視覺經驗（包括技術的層面和隱喻的層面）根本是倫理的和政治的，在視覺文化研究領域中引入深厚的歷史和政治內容。
在導論中，米爾佐夫顯示出理論建構的野心。他提出“看的權力”和“反視覺性”兩個重要概念。米爾佐夫以一個“原初場景”開始論述，當警察看到一個市民靠近，他說，“快走，這沒什么可看的！”這里，市民在要求一種“看的權力”，從中吁求一種自主性，而這種要求被警察所代表的國家權威駁回，恰恰是占據的監看位置的視覺性權威壓制了看的權力。與看的權力相對立的是另一種視覺性的權威。在米爾佐夫那里，視覺性是社會中定型了的觀看，是權威，而“看的權力”和“反視覺性”則是在既定視覺秩序中爭取主體的場域，這種主體性不是個人主義的或者窺癖式的，而是一種政治性的集體主體。米爾佐夫借用查科巴蒂（Dipesh Chakarabarty）將資本主義分為資本1和資本2的做法，將視覺性也分為視覺性1和視覺性2，視覺性2是對結構化的體制化的視覺性1的擴散、補充和反對。但不是所有的視覺性2都是反視覺性，反視覺性的根本是追求看的權力，是對視覺性的反抗與顛覆。
3.安妮?弗萊伯格：《虛擬之窗：從阿爾伯蒂到微軟》（Anne Friedberg， The Virtual Window： From Alberti to Microsoft， Cambridge： MIT Press， 2009）
安妮?弗萊伯格是美國南加州大學影視學院批評研究系教授、主任，在《虛擬之窗》之前著有《櫥窗購物――電影與后現代》（Window Shopping： Cinema and Postmodern）一書，影響廣泛，《虛擬之窗》出版后，憑借此書她獲得電影與媒介研究協會的Katherine Singer Kovacs獎。在此書簡裝本出版之際，弗萊伯格去世，作為媒介文化的理論與歷史研究者，她在電影與媒介文化研究方面享有盛譽。
此書為理解西方從文藝復興至當今社會的視覺文化歷史提供了一個重要的具有穿透力的理論觀察，即窗口隱喻。弗萊伯格在從繪畫史上的阿爾伯蒂透視法到當今電腦公司微軟開發的Windows系統這一漫長、無序、復雜的人類視覺與媒介發展進程中，發現“窗口”這一隱喻所代表的思維方式占據了一個核心位置。窗口連帶起透視法中的窗子與框架、暗箱小孔、攝影鏡頭、運動影像的投射、玻璃窗、透明、電影銀幕、電視屏幕、電腦屏幕上的復合窗口等，將一種遵循視角與框架、追求透明的西方視覺的核心及其變體揭示出來。這種窗口視覺的主流脈絡是透視法繪畫、暗箱視覺、拱廊街、攝影與電影，但同樣也包含了反抗窗口與框架的立體主義繪畫、表現主義電影和復合的電腦屏幕。而窗口視覺也與不同時期的哲學思想相關聯，比如笛卡兒理性主義與透視法之窗口，海德格爾的世界圖像與攝影框架，伯格森哲學與虛擬影像，維希留的美學討論與屏幕等。
弗萊伯格在導論中明確將窗口作為現代性視覺的隱喻，由此思考透視、繪畫、建筑，甚至活動影像媒介，將窗口/框架/屏幕看作同一性質的結構，延伸進西方現代視覺媒介的發展過程。透視法中的基本要素――（1）一個長方形的框架，（2）窗子作為繪畫框架的比喻，（3）通過框架可以看到對象，（4）窗子是透明的玻璃，（5）觀者的不動――都在后世各種視覺媒介中得以保留，電影的、電視的、電腦的視覺再現都建立在透視的觀者位置基礎上。但這個線性的觀點必須復雜化，人們需要一個更精細的關于觀者位置和一個固定框架之間關系的討論，這個框架中可以是靜止的或活動的、單層的或多層的、抽象的或具象的、順序的或是不順序的等，比如說活動影像的剪輯可以給觀者提供多重視角，但又是順序的、在一個固定框架中的。電影的核心形式仍是一個框架中的一個影像，聯結在一起。透視法也許終結于電腦屏幕上，數字技術創造出多窗口多框架的另一種視覺系統，一個窗口中的圖像和文字與另外的窗口并列于同一個屏幕上，上下前后，沒有時間或空間的關系。
窗口，區分了觀看者與被看者，將處于物理空間中的觀者與窗口內的虛擬空間中的影像區隔開來。此書題目為“虛擬之窗”，作者對虛擬（virtual）這一概念做了新的闡釋，認為虛擬并非單純指電子或數字制作的圖像，不只是虛擬現實的虛擬，而是可以指任何能夠看見但不具備物質形態、無法被測量的形象，比如各種鏡（頭）中影像。虛擬影像是經過光學技術中介的視覺形態，是一種非物質形式的影像，但也可以被賦予物質載體。虛擬概念曾在伯格森那里被用來指稱人的記憶的非物質性。虛擬一詞具有認識論上的意義，而非一種具體的媒介?！疤摂M的窗子”，提示著現代視覺的虛擬本質，窗/框架/屏幕都不是客觀的觀看載體，而是影像發生的虛擬空間，觀者在一個虛擬界面中觀看虛擬的影像，正是現代觀看實踐的基本面貌。
4.漢斯?貝爾廷：《圖像人類學：圖像、媒介與身體》（Has Belting， An Anthropology of Images： Picture， Medium and Body， Tomas Dunlap trans.， Princeton： Princeton University Press， 2011）
貝爾廷是享譽世界的德國藝術理論家、藝術史家，在國內美術學界亦有盛名，其“藝術史終結論”引發廣泛關注與爭議，近年來時而被邀請來中國做演講和對話。《圖像人類學：圖像、媒介與身體》德文原版于2001年，10年后出版了英文譯本。
視覺文化范文4
關鍵詞：新媒體；視覺文化
本文系吉林省社會科學基金項目研究成果
項目名稱：新媒體藝術對當代藝術教育的影響及未來發展研究
項目編號：2008BwxlO
在人類文明史上，視覺媒介的進化有著很長的歷史，不同媒介對人們感知空間、物體和時間的方式有著不同的影響。人如何看，看什么，不僅僅只是個生理的問題，還是個復雜的文化過程。從最初的創造幻境的媒介――繪畫，到機械復制時代的攝影，再到數字時代的賽博空間，媒介的每一步變化，都伴隨著技術的進步，都標志著視覺文化的發展。
一、新媒體藝術的內涵
1.何為新媒體
很難給新媒體下一個確切的定義，但可以從以下的關于新媒體的解釋中獲得些許的啟發?！靶旅襟w是計算機交互及通訊技術與傳統媒介(電影、圖像、文本、音樂等)的聯合”“是大量的集成交流方式中的一種新方式，電子方式的，如因特網、cD―rom”“新媒體亦稱電子傳媒，普遍具有交互性”。
新媒體藝術是以光學媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，是充滿了全新實驗精神的藝術創作活動，包括數字視頻、網絡多媒體技術、全息攝影、三維動畫，以及圖形處理、虛擬現實等等。它涉及計算機技術、藝術學、傳播學、社會學、哲學、科學等諸多領域，是一個多學科交叉、融合的綜合體。新媒體藝術的定義十分多樣，有許多理論被藝術家經常使用，用它們在藝術、科學與社會之間建立橋梁，從而表達在當下這一飛速變化時代中對人自身所進行的思考與反省。
2.新媒體藝術特征
與傳統的媒介藝術相比，新媒體藝術有著以下的顯著特征：
(1)多媒體并置，多感官綜合體驗。在包括網絡計算機、傳感器、投影、音效等許多設備的共同作用下，新媒體藝術讓大眾在虛擬場景中將視覺、聲音、氣味、觸感甚至味覺一并體驗。新媒體藝術的呈現形態，已超越了傳統媒介帶給大眾的單一視覺體驗。它的多感官綜合體驗，開發人的周身感官，這是傳統的藝術形態所無法達到的。
(2)結構開放、交互特征。傳統媒介作品很難與大眾建立起直接的交互關系，都是單方面的“看”或體驗。而新媒體藝術的瓦動性，結構的開放性，使得其作品一直處于“未完成”的狀態，成為了一個“游戲”，大眾可以參與作品其中，直接構成作品的一部分，進而轉化為創造者。人與作品(機)的互動過程，才是作品真正意義上的完成。
(3)學科交叉，跨界整合資源。新媒體藝術涵蓋了諸多技術與學科，最大限度的體現了藝術與科技的結合。如：計算機技術、生命基因科學、電磁物理學、哲學、文學、神學等等，體現了后現代多元的審美價值觀和對眾多知識領域融合發展態勢的深層探討。
(4)虛擬現實。在由電腦硬件和軟件所創造的幻真性的虛擬情境中，民眾通過使用各種工具(如電子手套、數據頭盔、CAVE技術)，使使用者進入一個幻真的世界。
二、虛擬視覺的文化革命
藝術的發展不能離開文化而單獨存在，作為人類文化發展標志象征的視覺藝術，必定反映出人類文化的境況。每一種視覺文化都包含了前面的文化因素，又改變了前者的面貌，推進了視覺文化的進程。
在手繪圖像時代，人類用最樸素的方式手工模仿外部世界制作圖像，努力在二維的空間里制造虛擬的三度真實。臨摹原作，成為復制傳播圖像的唯一途徑。從手繪圖像到攝影，人類文化進入到了機械復制時代。一方面，照相機的發明使機械復制成為可能，使得圖像的生產和傳播發生了前所未有的變革。另一方面，攝影術的出現，使像機成為人視覺的延伸，擴展了人對外部世界的認識，打開了一個全新的視覺世界，也標志著圖像第一次從手工勞作進入到機械復制的“圖像時代”。
電子媒介的出現，改變了視覺文化傳播的方式，也改變了視覺文化自身的形態。圖像被無限完美復制成為可能，而原型不會有絲毫的損耗。傳播更是由以前的人對人的點狀溝通方式，變為不需要人在場的虛擬互動?！叭魏蚊浇?即人的任何延伸)對人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的。我們的任何一種延伸(或任何一種新技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！泵浇榈牟顒e決定了所呈現的視覺表征上的差別和體驗文化的方式不同。
“今天的抽象之物不再是地圖或概念了。仿真的對象也不再是國土或指涉物?，F在是用模型生成一種沒有本源或現實的真實：超真實。國土不再先于地圖，已經沒有國土，所以是地圖先于國土，亦即擬象在先，地圖生成國土?！痹谑止ぶ茍D時代，形象的創造是和客觀世界中的原型密切相關的，從本質來看，是一種模仿。傳統的模仿和數字時代的擬像有著本質的差別。前者依據的是“地域在先的原則”，先有地域，后有根據地域繪制的地圖；而后者，是先制造了地圖，根據地圖，再把地圖轉換成現實中的地域。以前，無論是繪畫還是攝影，都以現實存在的物象為原型進行創造，而在媒體技術發達的當今，已經不再需要現實中的原型了，用數字技術直接可以仿真圖像。虛擬現實打破了傳統意義上的地域、國別、空間、時間的局限，在鮑德里亞看來，構成虛擬文化最重要的就是“擬像與仿真”。符號不再表征現實，甚至與現實無關。好萊塢許多大片都依賴電腦數字影像技術來創造形象，從《指環王》《2012》到《阿凡達》，無不如此。波德里亞的“擬像與仿真”成為這個時代最準確的預言，一種全新的虛擬文化也隨即來臨。
注 釋
雛基百科http//en.省略/wiki／New，media
牛津詞典
麥克盧漢《理解媒介――論人的延伸》北京：商務印書館.33
參考文獻
[1]周 憲，視覺文化的轉向.[M]北京：北京大學出版社2008.1
[2]劉仲嚴，藝術教育學新論：后現代藝術教育[M]香港：香港藝術發展局出版，2004.12
[3]馬曉翔，新媒體藝術透視[M].南京：南京大學出版社2008.2
[4]麥克盧漢，論人的延伸[M].北京：商務印書館，2000
作者簡介
視覺文化范文5
關鍵詞：陶瓷裝飾；視覺符號；創新思維
當今社會主流即消費，快速的消費成了社會發展必不可少的一個助燃劑，它能幫助消費群體快速的選擇自己所需要的，而那些不能不能引起消費者眼球沖擊的則成了犧牲品，必然在社會中快速的被淘汰。所以留給設計師的一個首要問題就是如何應對商品，如何做到消費與視覺的完美結合？以上說的大部分是對市場的消費現象的抨擊，但是如果經過一番研究，它確實一個社會發展所必然的一種文化趨勢，也就是說，它是一個好的現象，在反思的同時更應該做的是如何將這種消費文化做的藝術，做的更像文化。
設計師與藝術家不同，它不能像藝術家那樣不必過分考慮市場的需求，一心只做自己的意愿，自己的理想。但想要成為藝術家，首先一定要是一個好的設計師，如何理解一個優秀的藝術家他也一定是一個優秀的設計師，而當設計師能自成一家，拋開所謂的各種束縛，離藝術家就不遠了。藝術家一定是超出常人的思維方式，具有較高審美高度和大思維的人，所能駕馭的想法和作品一定是超前并且是水到渠成的，在經過一定磨練之后自然而然的事。所以說當今追隨消費的視覺文化一定是主流，畢竟藝術家是少數，設計師占多數。
景德鎮陶瓷學院解曉明教授是當代立足中國本土文化的陶藝家，所做的作品如皮影系列、敦煌佛教飛天系列、紅裝素裹系列，都帶著中國傳統文化的影子。他的創新點在基于一些可能被人忽視的中國傳統元素運用現代的審美眼光進行創作。其創作的陶藝作品《石頭記.蓮語》，創造性的將我們常見的鵝卵石造型與中國傳統的纏枝蓮紋樣結合在一起，兩者看似不相關卻能在作者創作思維的引導下完美地融合在一起。作品通過淺浮雕加鏤空的技法在翻制好的鵝卵石坯體上直接設計創作，形成有凹凸層次感的圖案，最后施以青釉燒成玉質般的效果，蓮花如同要從石頭上蔓延生長開來一般，搖曳在風中，敘述著使人凈心的禪語。
同樣，解曉明教授創作的《紅妝素裹》，它的造型來自于1999年的一套多面體茶具設計。審美的疲勞激發了作者再次創新的欲望，作者完全打破了傳統茶具壺嘴壺身等設計，將多面體的造型運用在了整體名乃至每個細節的處理設計，成瓷后再勾繪傳統的剪紙或龍鳳圖案，雖然同樣是傳統的紋樣，給人的視覺感官就是一件吸收了傳統元素再創作的一件純現代陶藝作品，十幾年前的設計今天看來依然先進時尚。
2013年11月解曉明教授又將此符號作品向前推進了一步，將創作完成到一百個多面體，用一根根鋼筋將每個體塊支撐起來，百件作品形成一個破浪式懸空動感，在順序與空間及色彩上震撼視覺。
這樣逐步改進改善、漸漸提高作品格調，是建立在不斷學習與實踐、提高全方位素養的基礎之上的，作品的成長過程正是作者審美與素養積累的過程。一個符號、一個設計，他們都是有生命的，就看你是否擁有相應的高度和眼光發現它們并通過創新讓它們成長發展。
自從我自己上了研究生的學習，除了在基本技法的學習之外更多的是思想思維能力的拓展，因為這些才是能夠幫助自己不斷向前而且是大步向前進的捷徑。更豐富的思維技巧，開闊的視野是的頭腦更加靈活多變，發揮創造力，從而為設計創作出更寬的新路。我的這些作品就是受解曉明教授影響但又從不同的出發點進行創新。解老師的亮點在于運用陶瓷顏色釉色彩間的碰撞所產生的豐富變化和自然肌理，我從人物造型上的改變，進行漸進性的創新，把許多元素更加的裝飾化符號化，其中的紋飾來自各種看似毫不相關的符號，抽象變形的葉子花卉圓點，還有佛像人物身上小佛以及衣服上的紋飾，我能夠創新性的對他們加以融合最后整合在一組畫面中，給人的視覺沖擊就是造型紋飾上的精美。假如把里面的元素再次放大它還是很精致耐看。這就是以我審美的理解所作的一些創新。當然，這些還遠遠不夠，我還需要從各種不同的事物中積累提取更多的元素進行抽象創新、組合。今后的作品還會有更多的元素加入，作品才能不斷發展，才會有更新的面孔出現在大家眼前。
我的陶瓷作品《守望者》運用了釉上新彩的裝飾手法。我的手稿圖就是一件完整工細的手繪作品圖，先在瓷盤是利用海綿拍上黑色的水料，待干后，用竹簽和棉簽剔刻去圖案以外多余的地方，其中的難度在于需要對造型的精確把握，在下筆的一瞬間需要肯定的線條，以刀在畫面刻出所需要的畫面，如果沒有工筆國畫勾線的基本功那刻出的線條一定不能如豹尾那樣流暢有力，而是軟弱無力的，使整個畫面失去該有的生氣的精美裝飾性的畫面感。主體物刻畫完畢后就需要用海綿沾上多種顏色的新彩的油料。由于水料和油料的不相容性所以并不用擔心線條和黑色塊面的覆蓋問題，只需在畫面上拍出各種顏色的漸變效果。由于釉上瓷盤的燒成屬于低溫烤花，所以畫面的最后效果與燒成之前的效果相差不大，沒有高溫顏色釉的豐富色彩變化和窯變的效果。所以顏色釉的嘗試也將是我拓展材料探索的一個大方向。
在我作品中能看到傳統的兼創新的一些符號，這些符號的構成方式是全新的、現代的，因為抽象的元素才能真正給于觀賞者心里的沖擊。我在創作的過程中也在不停地思考如何創造新的視覺構成與創作形象，同時能處理好形象與形象之間的關系，如何掌握美的形式規律，并按照美的形式法則，構思設計所需要的圖形，從中培養審美能力和提供審美高度，并提高創造抽象形象和構成的能力。我的裝飾元素也在學習中不斷拓展，這樣我就能夠將所積累的元素進行創新再設計，因此我所得到的不僅僅是其中的一個元素而是更寬廣的思維，一個整合更多思維的能力和創新的能力。
小結：世界上的一切造型活動，其形象有自然的和人工的，不論建筑設計或家具，服裝設計，基本目的是使用，卻越來越朝著視覺的方向發展，他們的價值也從之前的使用價值慢慢的分配到了視覺文化上，更多的注重了邏輯和抽象思維的結合產物。所以，凡是藝術品一定是來源生活又高于生活。我們將自身的感受加以整理，概括，加工，取舍使之更加的條理化，更加集中了美的因素，使之更具有感染力和視覺沖擊力，給人以美得享受，不斷提高藝術水平。
所以說陶瓷裝飾一切的基礎是設計，缺少了設計的視覺文化就不再是視覺文化，它代表了一個時代的審美感受與感官體驗，我們需要這樣的視覺體驗來沖擊我們的藝術，使得我們能創造更多的視覺藝術，使得藝術視覺文化不再“邊緣化”，為更多人所接受。（作者單位：景德鎮陶瓷大學研究生院）
參考文獻：
[1] 《論藝術里的精神》（俄）瓦西里?康定斯基著，呂鵬譯，上海人民美術出版社，2014年1月
視覺文化范文6
社會的發展和人民生活水平的提高使視覺傳達設計有了更廣闊的應用空間，傳統文化符號的應用對視覺傳達設計的發展有著重要的推動作用。文章介紹了視覺傳達設計的概念、特征與傳統文化符號的內涵，分析了傳統文化符號在視覺傳達設計中的具體應用，以及傳統文化符號在視覺傳達設計中的應用價值和策略，以期能給視覺傳達設計者一些啟發。
關鍵詞
視覺傳達設計；傳統文化符號；傳統吉祥圖案；中國水墨畫；剪紙藝術
傳統文化符號具有深刻的文化內涵，在文化多元化發展的今天有著廣闊的應用價值。將傳統文化符號應用在視覺傳達設計中，能夠提升設計作品的視覺表現力，同時也豐富了設計作品的藝術內涵。對視覺傳達設計中的傳統文化符號進行研究，有助于將傳統文化內涵更好地融于設計作品中，對視覺傳達設計的發展有著重要意義。
一、視覺傳達設計的概念、特征與傳統文化符號的內涵
（一）視覺傳達設計的概念視覺傳達設計的概念最早出現于1960年在日本東京舉辦的世界設計大會上，當時其內容只包含海報、雜志等印刷宣傳物的設計。①隨著時間的發展，視覺傳達設計作為一種新型的平面藝術設計，其含義變得更為廣泛，涉及范圍也不斷擴大，包括多媒體設計、展示設計等。視覺傳達設計的概念可以從其文字上進行闡述，視覺是人眼觀察事物的主要方式，傳達是信息通過某種媒介傳達給接收者的過程，設計是有目的、有計劃的創作活動。所以可以說，視覺傳達設計就是一種通過圖形、文字等視覺形象向接收者傳達某種信息的平面藝術設計形式。視覺傳達設計作為一門專業性較強的學科，要求設計師對符號學、美學、歷史學、繪畫等眾多學科都要有所涉獵并有著深厚的基礎。設計師只有綜合這些學科的知識，加上自己的設計理念，才能完成一幅較好的視覺傳達設計作品。視覺傳達設計在很多領域都有著廣泛的應用，但較多的還是應用在商業上。通過廣告、產品包裝、店面等設計，視覺傳達設計將商品、消費者、企業緊密地聯系起來，給人們的生活帶來了重要的影響。
（二）視覺傳達設計的特征作為一種創造性活動，設計給人們的生活帶來改變，同時也隨著社會的發展而進步。近年來，隨著科技的發展和計算機的普及，信息的傳播載體變得非常多樣，設計上也有著很多延伸。視覺傳達設計就是其中的一個分支。視覺傳達設計通過視覺圖像傳達給接收者信息，既有著審美的要求，也要符合實用性特征。②經濟性是視覺傳達設計的重要特征，這與其在商業上的廣泛應用密不可分。作為一種創造性活動，美觀性也是視覺傳達設計的重要特征。設計本就是一種追求審美的活動。因此，在滿足經濟性的同時，視覺傳達設計的美觀性也需要被視覺傳達設計師所重視。
（三）傳統文化符號的內涵人們一般將能夠反映地域風貌、展現地區傳統文化特征的符號稱為傳統文化符號。③中華民族具有五千年的歷史，在長久的發展歷程中形成了眾多具有民族特色的傳統文化符號，如水墨畫、書法等傳統文化符號早已成為中國傳統文化的代表。傳統文化符號是傳統文化的載體，不僅可以代表傳統文化的特征，還可以展現獨具地域特色的民族文化。傳統文化符號最開始一般都起源于原始部落的圖騰，如中原的龍圖騰、草原部落的狼圖騰等，后來隨著生活水平的提高，人們開始追求裝飾性的文化符號，目的是滿足審美上的需要。
二、傳統文化符號在視覺傳達設計中的具體應用
（一）視覺傳達設計中傳統吉祥圖案的應用最開始的文化符號一般起源于部落圖騰，這與當時人們生活環境的惡劣有密切關系，人們受到自然災害、疾病的威脅。傳統吉祥圖案中蘊含著人們對平安和幸福的向往，寄托了人們對美好生活的愿望。圖騰可以說是最早的吉祥圖案，對圖騰的崇拜代代傳遞，最后形成了具有本民族特色的圖騰文化符號。漢族有龍圖騰，其極大地融入人們的生活中，已經成為中國的象征。④在視覺傳達設計中，傳統文化符號中的吉祥圖案得到了廣泛應用。經過幾千年的發展，傳統吉祥圖案已經深入人們的日常生活中，其本身具有的文化含義會讓人非常容易接受。其與現代視覺傳達設計的碰撞更是傳統與現代的結合，往往能營造出令人驚喜的效果，因此被眾多設計師應用在設計作品中。如2008年北京奧運會的火炬設計中就運用了祥云圖案，再加上中國紅的色彩，傳達出喜慶、美好的祝福之意，同時也展現了中國傳統文化底蘊。吉祥圖案的傳統文化內涵給觀眾提供了很大的想象空間，其與視覺傳達設計的融合，也為吉祥圖案這種傳統文化符號帶來了新的應用途徑，有助于使傳統文化符號展現出新的活力。
（二）視覺傳達設計中傳統水墨畫元素的應用中國傳統水墨畫有著“墨分五色”的說法，就是用水、墨兩種主要材料形成墨色的變化，可以說水墨是具有民族特色的藝術形式。⑤水墨畫對于意境的表達有著不可替代的作用，已成為重要的傳統文化符號，并給視覺傳達設計帶來了很多啟發。視覺傳達設計作為一項創造性活動，需要將一定的信息傳遞給接收者。傳統水墨畫元素的應用可以使視覺傳達設計作品傳達出獨具特色的意境美，從而打動觀眾。水與墨的交匯融合，點、線、面的構造，疏與密、濃與淡的巧妙安排，簡約舒適的審美體驗，這些都能夠給觀眾帶來視覺上的強烈沖擊。視覺傳達設計中傳統水墨畫元素的應用可以使各種設計元素之間的關系更加和諧，有助于增添設計作品的藝術魅力。傳統水墨畫元素的意境美可以更好地突出設計作品的藝術內涵，從而增強設計作品的藝術效果。
（三）視覺傳達設計中傳統剪紙元素的應用傳統剪紙廣泛存在于我國民間，因其低廉的制作成本、濃厚的藝術特色、極高的參與度而受到人們的歡迎和喜愛。剪紙具有濃郁的生活氣息，其中包含著人們的生活智慧與藝術理念，其已經成為重要的傳統文化符號。不同地區、不同民族的剪紙都有著自己的特色，這與地理環境、民族文化有著不可分割的關系，可以給視覺傳達設計提供啟發。視覺傳達設計不僅需要緊跟時代的腳步，以極具現代感的設計元素給觀眾帶來視覺上的沖擊，也需要從剪紙等傳統文化符號中尋找靈感，提高視覺傳達設計作品的表現力。傳統剪紙元素在視覺傳達設計中的應用能夠收到很好的藝術效果。如在對陜西傳統美食進行產品包裝設計時，將陜西地區的民間剪紙藝術元素運用其中，能夠使消費者在購買陜西傳統美食的同時，體會到陜西的地域特色與民間文化。傳統剪紙元素與現代視覺傳達設計的碰撞使設計作品具有現代與傳統交融的藝術性，提高了設計作品的視覺沖擊力。
三、傳統文化符號在視覺傳達設計中的應用價值與策略
（一）傳統文化符號在視覺傳達設計中的應用價值傳統文化符號給很多領域的發展提供了靈感和啟發，同時也是地域文化蓬勃發展的體現。傳統文化符號是傳統文化的載體，是形象化的藝術形態，是民間文化和人們生活狀態的重要體現。它不是孤立的藝術形式，而是與地理環境、民間文化，以及民族特色有著密不可分的聯系。對傳統文化符號的研究和應用不僅可以使其在當今社會獲得生存的空間，同時也是人們了解傳統文化的重要途徑。視覺傳達設計應與傳統文化、民間習俗、人們的生活狀態緊密聯系，這樣才能打動觀眾，進而收到較好的藝術傳達效果。傳統文化符號有著重要的文化價值，豐富的民間文化符號反映了人們的思想觀念和審美需求，同時也在潛移默化地影響著人們的生活。這些傳統文化符號在視覺傳達設計中的價值不僅包括其本身的藝術價值，更具有重要的文化功能，可以極大地提高設計作品的視覺表現力。傳統文化符號的應用不僅使這些文化符號具有了新的應用途徑，有利于傳統文化的傳承和發展，其與視覺傳達設計的碰撞也使得視覺傳達設計更加貼近人們的生活。在提升設計作品視覺表現力的同時，也給視覺傳達設計找到了新的發展方向，從而為視覺傳達設計的進一步發展開拓了廣闊前景。
