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摘要：如今，隨著視覺技術的蓬勃發展和媒介發展的日新月異，圖像、視頻等傳播載體日益豐富，日常生活中無所不在的“看”與“被看”隱顯交織，在二者關系的博弈中“視覺性在場”已成為時代標志。本文一方面從技術角度出發，探討由虛擬現實（VR）技術為公眾營造出的“仿像與擬真”；另一方面，從關系角度出發，以快手APP和《東京女子圖鑒》為個案研究載體，試圖探討在公眾“看”的選擇中，“審丑”背后的奇觀邏輯以及在“看與被看”關系中凝視女性所察覺出的性別差異。
1虛擬現實（VR）：技術化的“仿像與擬真”
1938年，德國哲學家馬丁•海德格爾（MartinHeidegger）在《世界圖像的時代》一文中提出了“世界圖像時代”的概念，他指出：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”“世界被把握為圖像”揭示了當代文化的某些特征，技術發展使得世界被視覺化了。如今的時代，拍照后便加上濾鏡已成為絕大多數公眾的習慣性動作，各種修圖軟件、視頻制作軟件成為公眾手機中的必備APP，世界通過視覺機器被編碼成一個個圖像，一段段視頻，人們在解碼圖像和視頻的過程中也逐漸帶上了3D眼鏡、VR眼鏡，我們今天的視覺經驗越來越成為技術化的視覺經驗。早在19世紀，視覺經驗的技術化浪潮就已興起，安妮•弗萊伯格就曾說：“19世紀，各種各樣的器械拓展了‘視覺的領域’，并將視覺經驗變成商品。”如今的21世紀，視覺技術更是飛速發展，現如今虛擬現實（VirtualReality）技術日趨成熟并逐步深入到人們生活的各個領域。虛擬現實技術是一種可以創建和體驗虛擬世界的計算機仿真系統，它利用計算機生成一種模擬環境，是一種多源信息融合的、交互式的三維動態視景和實體行為的系統仿真，使用戶沉浸到該環境中，該技術的核心優勢也被概括為“3I”，即沉浸（immersive）、交互（interactive）以及直覺（intuitive）。如今，虛擬現實技術被廣泛應用在娛樂、醫學、影視、軍事航天、城市規劃、應急推演等各個領域，其使人產生的“沉浸感”也無比逼真地讓人們在虛擬中進行實踐，將虛擬世界現實化。以VR游戲為例，公眾帶上VR眼鏡，沉浸在虛擬的游戲世界中，相比其他游戲，VR游戲能夠更“真實”地讓玩家感受游戲世界，玩家可以自由地在虛擬游戲世界中打僵尸、開飛船、暢游于海底世界等，用虛擬世界中的娛樂代替現實世界中的娛樂。波德里亞在《仿像與擬真》（SimulacraandSimulation）中指出了符號或者圖像從真實到仿像的四個階段，其中，波德里亞所重點關注的是第四個階段：“它與任何真實都沒有關系，它純粹是自身的仿像。”即仿像階段。詹姆遜在《后現代主義與文化理論》中，將仿像稱為“是那些沒有原本的東西的摹本”。也就是說，仿像沒有任何現實的依據或對照，不是任何現實的“仿像”，正如VR游戲中迎面撲來的僵尸在現實中不具有任何指涉對象或可依據的基礎。而關于擬真，擬真是真實與想象的混合體，最終可以為公眾營造出一種“超真實”世界，人們越來越無法辨認真實與虛幻，而日漸沉浸在了由擬真所造成的“真實的虛幻的現實”中，虛擬現實技術所帶來的，正是波德里亞所提出的“仿像與擬真”。
2“審丑”背后的奇觀邏輯
隨著影像技術的發展，媒體越來越成為“奇觀”的陣地。自2016年被稱為直播元年，各直播平臺和主播如雨后春筍，各平臺在利益的趨勢下顯現出極大的包容性，直播內容紛繁龐雜，包羅萬象。其中，大量的獵奇性直播內容吸引著看客的眼球，以用戶量破4億的快手APP為例，其點擊率和人氣排行顯示，公眾對于短視頻及直播內容的選擇中，對于“審丑”的興趣要遠遠大于“審美”?？焓稚系拇罅揩C奇的內容：“生吃XXX，秒喝XXX”等充滿著血腥與暴力，卻有力吸引著用戶眼球，在眼球經濟的時代，其背后彰顯了奇觀的邏輯。所謂奇觀邏輯，也就是不斷生產、復制具有視覺沖擊力、戲劇性、吸引力或轟動效應的奇觀形象，并通過制造奇觀形象引導娛樂和消費行為，組織建構社會經濟、政治、文化生活的邏輯(1)。從在網絡上擺出奇異造型的“芙蓉姐姐”“鳳姐”到選秀節目一炮走紅的“偽娘們”，再到如今直播平臺中出現的大量獵奇性直播內容，對于獵奇性內容的關注體現了公眾的“審丑”心態，不過，“被關注”就有可能“被消費”。“審丑”作為網絡發展新時代新的審美方式，值得我們深切關注。正如電影《私人定制》中那位一心追求“雅”的導演認為凡是自己喜歡的都是“俗”，從而全部摒棄，令觀影者啼笑皆非。在審丑風靡一時的語境背后，種種類似于此的現象層出不窮。快手視頻中種種奇怪甚至可以稱為奇葩的呈現方式可以說是完全的“素人表演”，喜劇電影和小品固然好看，但那也是演員按腳本來扮演，而在快手上則能見到千奇百怪的素人表演，滿足了人們的獵奇與“審丑”心理。人們總是對粗俗的人事物表現出憎惡的態度，但在其隱含的內心深處，他們也是眾多樂此不疲中看客的一員。其實，這樣的狀況恰好能夠反映出中國互聯網網民的一個特點：以中等學歷群體為主，其中，初中網民占比為37.0%，高中、技校、中專網民占比為28.2%，這也是為何快手能夠產生如此高流量的重要原因?？焓諧EO宿華認為：“中國存在兩個世界，一個世界是我們平常在微博上看到的，另外一個世界也是我自己平時感知的，是更普遍真實的世界”。一方面，互聯網的普及性使其連接了萬物，打破了許多門檻和壁壘，為有才華的人提供了展現自己的機會。另一方面，互聯網雖然是虛擬世界，但也是由真實社會中的人、事、物所構成，所以，我們從中也能看到社會的階層劃分及巨大的貧富差異。既能看到曬包炫游艇的高富帥、白富美，也能看到某個偏僻窮困地方人們奇葩露骨甚至扭曲的表演。這不得不引發我們深思，大量奇觀行為現象的背后是否也隱藏著大量引導公眾消費的行為，因為奇觀邏輯的特點是不斷追求自身的再生產和消費。
3凝視女性：當看者被看的時候
巴爾曾指出：“視覺性不是對傳統對象的性質的定義，而是看的實踐在構成對象領域的任何對象中的投入：對象的歷史性，對象的社會基礎，對象對于其視覺分析的開放性。視覺性是展示看的行為的可能性，而不是看的對象的物質性。”也就是說，視覺性研究著重于看的行為，以及看的行為的條件性，在男性和女性的凝視中，存在大量差異，每個女性的身上都映射著男性的目光，約翰•伯格在《觀看之道》中指出，女性有著雙重凝視，一是內在與自身的觀察者，即自我對自我的觀察和凝視，一是被觀察者，就是男性對她的觀察和凝視。伯格說：“男性觀察女性，而女性注意自己被別人觀察，這決定了大多數的男女關系”。作為看者的女性，無時無刻不在被看，男性對其的凝視，看的行為也體現著種種性別及權力差異。熱播日劇《東京女子圖鑒》講述了女主角綾從20多歲到40多歲的成長過程，從家鄉秋田來到東京工作、生活、戀愛，隨著其年齡的增長、生活環境的變化，她的人生也隨時面臨全新的挑戰。影片的明線展現著女主角的步步晉升之路，暗線卻隱喻著作為看者的女主角被看的目光，體現著與每一個“階段”女主角相處的男性的身份、階層與權力。“綾只是一個形象，一個濃縮的角色，一個反映所有女性各種可能性的鏡子。而男人，才是手持鏡子的人。”當看著女性被看的時候，展現的是看她的男人所具有的“條件”，不同階層的男人注視著不同階層的女主角，看似影片中女主角選擇著不同的男人，實際上是被不同的男人所選擇。正是在這一意義上，“看”與“被看”的關系隱含著主宰與被主宰的關系。
參考文獻：
[1]蔣原倫.媒介文化十二講[M].北京:北京師范大學出版社,2010.
作者:劉瑋 單位:遼寧廣播電視集團