前言：中文期刊網精心挑選了李白的四言詩范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
李白的四言詩范文1
關鍵詞：佳木斯地區；興安百里香；引種試驗
中圖分類號 S688 文獻標識碼 A 文章編號 1007-7731（2013）21-68-02
百里香屬（Thymus Linn.）是唇形科重要的8個屬之一，因其植株具有強烈的芳香氣味而得名[1]。全球百里香屬植物達數百種，自然分布于亞洲溫帶、非洲北部及歐洲，為世界著名的芳香植物資源和藥用植物資源[2]。該屬植物植株低矮，花型優美，具有很強的適應性，如抗寒、抗旱、耐瘠薄等。基于其眾多優良特性，國際上對百里香屬植物的研究和開發方興未艾。我國野生百里香屬植物資源豐富，進一步研究和開發利用該屬植物意義重大、前景廣闊。筆者在佳木斯地區引種栽培興安百里香（Thymus dahuricus），探討其在高寒地區的生長表現、物候期以及園林應用價值與前景，為進一步研究與開發奠定堅實基礎。
1 材料與方法
1.1 試驗地概況 華夏東極佳木斯（E129°29′～135°05′、N45°56′～48°28′）地處中溫帶濕潤氣候區，屬大陸性季風氣候，歷年平均氣溫2.9℃，最低氣溫為-41.1℃，最高氣溫為38.1℃，年有效積溫為2 521℃，年平均降水量為510.7mm，年平均日照為2 525h[3-4]。夏短冬長，無霜期約為131d[5]。試驗地設在佳木斯大學校園內，周圍為人工栽植的灌木、喬木和地被草坪，喬木包括紅皮云杉（Picea koraiensis Nakai.）、旱柳（Salix matsudana Koidz.），灌木包括紅王子錦帶（Weigela florida cv. ’Red Prince’）、紫丁香（Syringa oblata Lindl.），地被草坪為白三葉（Trifolium repens）、草地早熟禾（Poa pratensis）。試驗地為黑土，向陽，光照充足、土壤疏松。
1.2 試驗材料與方法 以2006年引自吉林長嶺的野生興安百里香為試驗材料。該種在原產地生長于山腳下的碎石之上，喜光，耐干旱及瘠薄土壤。試驗地選擇陽光充足的區域，滿足其對于光照、水分的需求。由于引種較為遙遠，故試驗材料蘸泥漿，并用塑料布包好。運抵引種地后，立即定植于苗床中。選取典型植株作為試驗觀測材料，觀察其形態特征、物候期以及生長狀況等。定期澆水、中耕松土、除草，并根據實際情況施用肥料。
2 結果與分析
2.1 形態特征 興安百里香為矮小半灌木。莖多分枝，斜生或匍匐，有疏柔毛；不育枝生自莖基部或末端或直接從根莖生出，近直立或匍匐，四棱，帶紫色，有密柔毛，節間兩面常交互對生；花枝高3～4cm，四棱，淡褐色或帶紫色，有密柔毛，在節間兩面交互對生，節間短，常比葉短。葉線狀披針形或線狀倒披針形，長9～12mm，寬1.5～2mm，先端鈍頭，基部漸狹成窄楔形，邊緣全緣，常有密短緣毛，下部或基部混有疏長緣毛，上面綠色，有疏短柔毛或近無毛，下面淡綠色，無毛，具2～3對不明顯隆起的側脈，兩面有淡褐綠色腺點；近無柄。輪傘花序緊密排成頭狀；苞片與葉同形；花柄短，長僅1～2mm，有密白長柔毛；花萼管狀鐘形，長4.5～5.5mm，帶紫色，有黃色腺點及明顯隆起的脈，上部近無毛，下部有長柔毛；花冠長6～6.5mm，粉紅色或淡紫紅色，外面有長柔毛，內面有疏長柔毛，兩面有疏黃色腺點。小堅果近球形，暗褐色，光滑。
2.2 物候期 對露地栽植的興安百里香的萌發期、花期、郁閉期、果期、葉變色期和凋零期進行觀測，結果見表1。
表1 興安百里香物候觀測結果
[萌發期＼&花期＼&郁閉期＼&葉變色期＼&凋零期＼&4月中旬＼&6月中旬～7月上旬＼&7月中旬＼&9月上旬＼&10月中旬＼&]
2.3 栽培試驗 興安百里香為半灌木，喜光、抗旱、耐瘠薄，最好栽植在排水、透氣皆宜的壤土中。故在樣地的選擇上，盡量營造與原產地相似的環境條件。興安百里香在野外采集后，為避免植株根部脫水，應立即蘸泥漿，并用塑料布包好，做好保護措施，提高移栽苗的成活率。植株露地移栽前進行整地、施肥。移栽前3d，苗床應澆透水。從野外挖取的野生興安百里香，應采用斜栽的方式，使植株的枝條盡可能接近地面。移栽最佳時間為4月下旬至5月上旬。
引種的興安百里香在佳木斯地區生長狀況較好，能夠正常生長發育，完成整個生活史并可露地越冬，且可保持其抗旱、抗寒、耐瘠薄等優良特性。
2.4 田間管理 興安百里香移栽后，應澆透水，注意保持土壤濕潤。移栽初期，應覆蓋遮陽網，避免植株脫水或日灼。植株移栽初期，每2～3d，澆水1次，澆水時間選擇在傍晚。興安百里香具有較強的抗旱能力，移栽1個月后，根據天氣和實際情況決定澆水次數，一般生長期可每月澆水1次。定期中耕松土、除草，雨季注意排水。根據植株生長情況追施尿素1～2次，施肥量為5g/m2。入冬前澆越冬水，培土，以利越冬。
3 園林應用前景
芳香植物興安百里香植株低矮，花型優美，適應能力強，具有較高的觀賞價值與廣闊的應用前景。興安百里香應用于園林，既可以作為盆栽觀賞，又可應用于花壇、花鏡、巖石園、香料園等。此外，還可作為林緣、草坪或園路的鑲邊材料，體現出豐富的層次和群落的多樣性。
參考文獻
[1]穆丹，梁英輝，孫銘.我國百里香屬植物資源研究與開發探討[J].農業網絡信息，2007（4）：134-137.
[2]朱軍濤，杜廣明，趙波.3種百里香屬植物形態特征的比較研究[J].草業科學，2006，23（10）：38-41.
[3]穆丹，梁英輝.城市不同綠地結構對空氣負離子水平的影響[J].生態學雜志，2009，28（5）：988-991.
李白的四言詩范文2
關鍵詞：中朝對比；中國詩歌；朝鮮詩歌
中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1671―1580（2015）11―0149―02
中國是一個詩歌的國度，不管哪一個朝代都有其優秀的文化載體，這些優秀的文化形式漂洋過海，在世界上產生深遠的影響。朝鮮與我們是近鄰，兩國的交往從先秦就開始了，中國的漢字、詩歌等都對朝鮮產生了積極作用。朝鮮對中國的詩歌情有獨鐘，在積極引進我國古代詩歌的同時，也有一大批本土的詩人相繼產生。他們的詩歌作品雖從模仿我國古代詩歌起步，但是結合他們自身的因素，也呈現了百花齊放的局面。
一、中朝詩歌生存背景的不同
1.中朝詩歌的生存環境
中國有上下五千年的歷史，任何朝代任何文學體裁都是在深厚的歷史積淀下產生的，既繼承了前朝和前人的精髓，也結合了當時特定的時代背景。如，李白的浪漫主義與他生活在盛唐、人們生活比較安穩的社會現狀是分不開的。他的詩歌中運用了很多豐富的想象與聯想，如“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，將所見的現實加入想象成分，才成為豪邁的詩句。而杜甫生活在“安史之亂”時期，他的詩篇更多的是關注時事，不像李白的浪漫。從體裁上來說也有歷史的因素在里面，唐朝盛行詩歌，與當時人們的審美觀也有一定聯系。唐朝以胖為美，講究豐腴美、韻律美，這與詩歌的工整性不謀而合。宋朝人相比唐朝多了一份灑脫，像蘇軾即使連遭被貶卻開懷大笑，因此宋朝盛行詞。長短句的交替，段落的自由靈活安排更適合宋朝，所以詞在宋朝有市場。
朝鮮成文的文學作品大約出現于公元前1世紀左右，在此之前他們是以口耳相傳的形式傳播古代神話傳說的。中國的漢字傳入朝鮮以后，他們才有了成文的文學作品。而朝鮮的詩歌產生受中國的古典文化影響很大，特別是受到《詩經》的四六言形式影響，并且在后來相當長的時間內，中國一直是朝鮮學習的對象?？傮w上說朝鮮的詩歌產生與中國有必然的聯系，是在學習中國的基礎上建立起來的。
2.中朝詩歌產生的背景
中國的詩歌是建立在生活的基礎上的。以《詩經》為例，全書分“風”“雅”“頌”三部分，有很多是從民歌的形式演變而來的，也有反映古代祭祀與風土人情的，經過文學的手法以詩歌的形式記錄下來，客觀真實地反映了當時人們的日常生活。后來的唐朝是詩歌的鼎盛時期，這一時期產生了不同的詩歌流派，但依然是與詩人生活的年代分不開的。李白的浪漫主義和杜甫的現實主義手法，都是結合當時特定的年代才產生的。
這一點朝鮮與中國有相似之處，他們也有自己的生活形態，很多詩歌也反映了當時的真實生活。由于歷史發展的原因，中朝的交往一直很密切。很多朝鮮人到中國來學習，參加當時的科舉制度，在中國做官。歸鄉后他們自然將中國的優秀文化帶入到本國，隨著研究的深入和大批朝鮮留學生的歸來，越來越多的朝鮮人關注中國古代詩歌，而關于唐詩的論述也促進了詩歌在朝鮮的產生與發展。朝鮮詩歌的產生確切地說是文化交流與本土文化碰撞后的產物，有很強的外來氣息，又有本土的味道。
二、中朝詩歌的流派與主題變化的發展歷程
1.發展軌跡的變化
中國詩歌鼎盛時期是唐代，無論是寫作技法還是題材及風格都已經相當成熟，而且名家輩出，一大批優秀的作品層出不窮?！抖终f唐詩》中評價崔顥的《黃鶴樓》：“字字針鋒相湊，如此作轉。方是名手?！边@是對唐朝律詩很高的評價。除此以外長詩也有很高的建樹，《批選唐詩》中評價白居易的《琵琶行》：“以詩代敘記情興，曲折婉轉?！焙吞瞥捌诘膶m廷詩相比，中國古代詩歌的發展歷程是逐步向生活靠攏的，而且結合時代背景，反映貴族以及普通士大夫的生活情趣。與生活緊密聯系的詩歌成就更高，像杜甫的“三吏”“三別”，取材于“安史之亂”的歷史背景，以詩歌的筆法記錄社會動亂給百姓帶來的苦難。而且體裁上呈現多樣化，律詩、絕句以及長詩等都取得了很高的成就。
朝鮮的漢文詩風格受到中國的影響，經歷了從四言向五言過渡的發展歷程。朝鮮琉璃王類利時期的《黃鳥歌》是一首采用比興手法寫的四言詩，風格古樸清麗，和《詩經》中的作品極為相似。之后的《箜篌引》更是典型的四言古詩：“公無渡河，公競渡河！墜河而死，將奈公何？”其后朝鮮又出現了五言詩，寫作風格與手法逐步趨向成熟。古朝鮮的詩歌風格變化與中國唐詩宋詞的交替不無關系，新羅王朝到高麗王朝時期，朝鮮一直崇尚唐詩，像鄭知常和崔志遠的詩，承接了唐詩的風韻美與格律美的特點。到了高麗王朝的中期，受到宋詞的影響開始關注宋代的作家，坡是他們最推崇的一個人。徐居正《動人詩話》記載了朝鮮當時對坡詩文的評價：“文章可使為灰燼，千古芳名不可焚?！弊阋砸姷卯敃r東坡的影響之大。
2.詩歌主題和價值觀方面
朝鮮詩人所寫的漢文詩在詩歌取材上類似于中國的古典詩歌，對故土的依戀、對祖國的熱愛、對百姓的同情、對生老病死的思考以及懷古詠史等，在漢文詩上占有很高的地位。當時的李奎報寫詩近萬首，“名振海外，獨步三韓”，他成就最高的是愛國詩歌，“安得天上劍，一時墜胡頭”（《聞達旦人入江南》）很接近唐朝的邊塞詩，頗有“愿將腰下劍，只為斬樓蘭”（李白《塞下曲》）的風格。從中也可以看出朝鮮詩歌主題的選取受到唐宋影響較大。
公元958年高麗王朝開始建立科舉制度，也是模仿中國的科舉制度而設立的，在世人的思想觀念上自然受到了儒家的影響，表現在詩歌中也就自然而然了。在這樣的背景下，朝鮮詩歌主題與中國基本一致，出現了儒化的傾向。在詩歌中也更加注重對人教化的，這一點與我國古代詩歌有了一定的區別。中國古代詩歌關注更多的是哲學思考，對人生追求、對年華易逝的思考，對世人教化的詩歌卻比較少。總體來說，兩國的詩歌在保持主題和價值觀基本一致的情況下，各自沿著自己的軌道發展。
三、兩國詩歌與佛教的關系
佛教的東傳對中朝兩國都產生了深遠的影響，自然對詩歌有一定的影響。朝鮮新羅時期非常推崇佛教，一度成為國教，受影響最大的是朝鮮的鄉歌（朝鮮詩歌的一種），這時期產生了一大批鄉歌作品，《祭亡妹歌》《愿望生歌》等都有濃郁的佛教特色。在這類詩歌中詩人更多關注對生死的思考，同時也有凈土宗思想。
中國的詩歌也受到佛教的影響，更準確地說是佛教傳到中國后，受到了詩歌的影響。在中國古代詩歌中沒有將佛教詩歌單獨提出來，但是很多作品都與佛教文化有關，也有很多僧人與文人交往密切，或者本身就是文化人。他們將詩歌與佛教的教義完美結合，組成了中國古代哲學觀?！捌刑岜緹o樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。”這到底是佛教教義還是詩歌，恐怕很難選擇其一吧。
詩歌無國界，只要是優秀的文化必將得到更好的傳播。中朝兩國的詩歌有很多相似之處，足以說明曾經兩國的交往非常密切。以文化的交流促進兩國的交往與發展，無論是古代還是現代，都會取得很好的社會效果。
[參考文獻]
[1]劉艷萍.韓國高麗文學對蘇軾及其詩文的接受[J].延邊大學學報（社會科學版），2008（04）.
[2]何永波.李朝末期漢詩家申緯[J].東疆學刊，2006（01）.
[3]陳蜀玉.比較文學影響研究中輻射方式的個案分析――以中國文學對朝鮮文學的影響為例[J].西南民族大學學報（人文社科版），2003（11）.
李白的四言詩范文3
關鍵詞： 小學語文 經典詩詞 文學素養 語文素養
近年來，由于網絡的普及和推廣，一些中小學生對西方文化盲目崇拜，過多關注西方文化，而忽視源遠流長的中國古老傳統文化，對中國文化極少關注，冷落經典詩詞，擱淺了中國文明的傳承。中國以歷史悠久傲立于世界的東方，中國古老的文化更猶如璀璨的繁星，古詩詞源遠流長，浩如煙海的名篇佳作被后人傳誦。
本文從古詩詞誦讀的活動原則、時間安排和具體措施等方面加以論述和指導，使學生“日有所誦、享受經典”，讓孩子們在享受“與經典為伴，與圣賢為友”樂趣的同時，受到教育和啟迪，提高學生的文化素養、語文素養和人文修養，積淀文化功底，打好人生起步的根基。
一、把握活動意義，開展“讀經誦典”活動
經典詩詞是我國文學寶庫的瑰寶，且不說《千字文》、《弟子規》、《三字經》等廣為流傳，唐詩宋詞、四言詩經、五言古風已構成了詩歌國度中壯麗的景象，遨游詩海，美不勝收。《千字文》、《弟子規》是啟蒙詩，譚嗣同完成《獄中題壁》后慷慨就義，陸游寫完《示兒》方瞑目。從這個意義上說，詩是生命，生是詩、死是詩，詩是思想，詩是文化，詩是文明。“讀詩使人聰慧”道破了詩詞的重要性。
少年兒童正是讀書學習、知識習得、道德形成的關鍵時期，孩子們的可塑性強、接受能力強，雖然有時讀經典詩詞有囫圇吞棗、不知其意的現象，但也有“書讀百遍，其義自現”之說，更有“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的說辭?？梢?，古詩詞對兒童的影響之甚遠、意義之重大。由此，在小學語文教學中，開展“誦讀經典”活動，可以發展兒童的文學素養和人文素養，為以后學習奠定基礎。
二、開展“誦讀經典”活動，規則先行
沒有規矩不能成方圓。要使“誦讀經典”活動順利開展，定規則是不容忽視的環節。筆者認為，誦讀經典活動，務必堅持兩個原則，一是全體參與原則，二是質和量統一原則。
1.堅持全體參與原則。誦讀經典活動，應注意多種方式的使用和豐富的活動形式，以調動學生誦讀經典的積極性，激發誦讀詩詞的興趣，營造讀詩誦詞的氛圍，使每一位學生都感受到誦讀經典的樂趣，提高人文素養和語文素養。
2.堅持質和量統一原則。新形勢下，教育界提得最積極的是“減負”和“增效”。那么，在開展“誦讀經典”活動的過程中，切莫只重視誦讀的“量”，一味追求誦讀的數量多少，應把握好“質”和“量”的統一關系，正確處理好“誦讀”和“理解”的關系，不可使“誦讀經典”成為學生學習的新的負擔，要讓學生快樂地讀、愉快地記、興趣百倍地讀、身心愉悅地記。通過古詩詞的誦讀，切實提高古詩文誦讀質量，使學生通過誦讀，體會古詩詞的美，繼承和發揚傳統文化，陶冶情操，提高語文水平和漢語水平。
三、時間巧利用，有序開展誦讀經典活動
“誦讀經典”意義非凡、作用巨大，時間的有效利用和合理安排不容忽視。
學生閱讀經典的時間可以自由、可以集中、可以分散，一般情況下，課前5分鐘誦讀；利用語文閱讀課、說話課讀；俱樂部、興趣小組活動誦讀和交流；周末多讀等。也可以利用大課間等零散時間閱讀，舉辦“我與經典詩詞共成長”、“經典詩詞伴我左右”、“經典詩詞進校園”等經典詩詞誦讀熱活動，有序長久地推進，讓經典詩詞永駐校園。
四、多措并舉，高效推進誦讀經典活動
讀經誦典，應視學生具體情況而定，并采取行之有效的方法，高效推進活動的開展和進行。
1.定篇目，教師泛讀。所謂定篇目、教師泛讀，指學生誦讀古詩文，不是漫無目的，而是在教師的指導下確定讀什么。一般情況下，這種方法限于低年級，如1、2、3年級，由于他們認識的漢字有限，自主閱讀有難度，因此，在教師的引領下閱讀，可以增強閱讀效果。教師規定一天、一周要讀的幾首詩歌，如王之渙的《登黃鶴樓》，李白的《靜夜思》、《早發白帝城》，陸游的《示兒》等，教師誦讀或泛讀，為學生樹立“讀經誦典”的榜樣，也為學生掃除生字詞的障礙。定篇目使小朋友知其所讀，利于小朋友們交流和互相檢查、相互監督。
2.游戲法，給活動增趣。小朋友對“拍手”游戲由衷地熱愛和喜歡，是曾經玩過、樂于玩的游戲，將這個游戲運用到誦讀經典活動中，小朋友們樂不可支、興趣無窮。如“你拍一、我拍一”變成“人之初、性本善”等，以游戲形式誦讀經典，其樂無窮，其效無窮。
3.競賽法激趣。小朋友爭勝心強，好表現，利用學生的這個特點，可定期舉辦競賽性質的誦讀活動，提高學生讀經誦典的興趣和積極性。如“名句接句”是常用的競賽方法，就是一個說出上句，對方接出下句，反之亦然，如兒童相見不相識，（ ）；（ ），二月春風似剪刀；（ ），明月何時照我還等。
4.賞名句激趣。為培養孩子們誦讀古詩詞的積極性，教師可以和學生一起搜集整理名人名句，如欲窮千里目，更上一層樓；人而無儀，不死何為？它山之石，可以攻玉；信言不美，美言不信；仁者見仁，智者見智等，記憶這些名句，可以拓寬學生視野，擴大詩詞量，在以后的寫作中也可以運用，給自己的作文增添文學色彩，使文章文字優美，字字珠璣。
經典古詩詞是中華文明遺產之一，對學生進行傳統文化教育受到各界人士的普遍關注，小學語文教學中“誦讀經典活動”的開展是值得推崇的重大舉措。教師應根據學生實際情況，采取行之有效的方法，激發學生興趣，使每一位學生都認識到中國文化的豐厚博大，吸收民族文化的智慧，讓學生在祖國燦爛、悠久的文化長河中游弋、翱翔，使中華傳統文化得以傳承和光大，更收到“讀經誦典”，提高學生人文素養之功效。
參考文獻：
李白的四言詩范文4
（1.浙江傳媒學院 影視藝術學院，浙江 杭州 310018；2.南京藝術學院 電影電視學院，江蘇 南京 210013）お
摘 要：魏晉時“言意之辯”廓清了先秦文論中認識論語言觀的迷霧，促使古典文論走向詩性語言觀，進而影響詩文創作與品評。詩文家力求從語言的名實相符之“牢籠”中解脫出來，彰顯體驗論的詩性語言觀，在創造話語蘊藉之中以達玄遠空靈之境；文論家則以“隱秀”、“余味曲包”和“言外之意”等“話語蘊藉”作為詩文品評的重要尺度。魏晉玄學的“言意之辯”是中國文論語言觀發展的重要轉折點，由此形成的詩性語言觀對我們當代形態的文論建構有著重要的價值。
す丶詞:言意之辯；認識論語言觀；話語蘊藉；詩性語言觀
中圖分類號：I207文獻標識碼：A
From "Prison of Words" to "Meaning Beyond Words"
-Analysis of the Poetic Language in Chinese CriticismWANG Zhen-chengお
在中國哲學史上，“言意之辯”是關于語言如何表述意義，以及語言是否或可能與所要表述的“意”“密則無際”的爭論。此爭論涉及的語言問題，先秦時代的先哲們就已意識到，并于各自的哲學思考中進行了討論。不過，今天看來，當時的討論還只局限在“名”“實”關系問題上，即語言和意義的認識論關系層面上，且在儒道經典文本中亦只是其總體思想中或隱或現的問題之一。魏晉時期，玄學盛行，哲人學者愛好清談、名理才性之學。在玄學之風的影響下，“言意之辯”涉及的語言問題重新凸顯并成為文人競相討論的重要論題，成了當時玄學思辨和討論的新方法。就如湯用彤先生所說，“玄學系統的建立，有賴于言意之辯……依言意之辯，普遍推之，而使之為一切論理之準量，則實為玄學家所發現之新眼光新方法。”
(注:參見湯用彤《魏晉玄學論稿》,上海古籍出版社，2001年版，第24頁。)其實，此時的“言意之辯”已超越了先秦時期的名實之爭，對認識論語言觀進行了徹底顛覆，賦予其深厚的審美體驗的意義。方法論的自覺和審美體驗意義的賦予使得魏晉時期的“言意之辯”對其后文學創作和古典文論中有關文學語言觀的發展都產生了深遠的影響。
一、“言意之辯”與語言觀的體驗論轉向
魏晉時期，玄學之風大盛，“言意之辯”“就魏晉玄學家說，幾乎都討論了‘言’和‘意’的關系問題”
(注:參見湯一介《郭象與魏晉玄學》，湖北人民出版社，1983年版，第7頁。)，并且還是一種新的哲學方法論。此時玄學家和文人們所進行的“言意之辯”使得中國古典語言觀真正走向審美體驗之維。
（一）名實相符――“言之牢籠”
先秦時，先哲們進行的哲學討論中已涉及語言問題，并隱約地意識到語言和達“意”之間似乎存在著不可企及的距離；但對此問題并沒有像魏晉時期那樣進行廣泛而直面的論爭，而是基于當時普遍的“名”“實”需相符的觀念，即在認識論語言觀的基礎上，于各自的哲學系統中進行思考。
儒家的語言觀是基于名實相符觀念之上的認識論語言觀。當名稱與指稱的事物在“禮”的標準之下相符，人們的“言”必能和所要表述的“意”（即在頭腦中形成的對“名”的概念）相符，即“言能盡意”。孔子所謂“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣”（《論語•子路》），如此之“言”正是這種觀念的體現。當“名”得其“實”，君子在表述“名”的時候，謹慎為之，使之精確無誤，就可以“言”，即“言能盡意”；進而由這種“盡意”的“言”來規范社會道德，實現孔子的政治理想，讓天下百姓萬物尋找到自己的位置，安居樂業，達到“外王”的崇高境界。顯然，孔子認為語言的功能僅在于對“名”能實現精準的表述，因而主張語言只要實現完全表述的功能即可，“辭達而已矣”(《論語•衛靈公》)，所以孔子自然就反對言辭的繁艷，認為“巧言令色鮮以仁”、“巧言亂德”（《論語•衛靈公》）。因為清晰的語言在描述“名”時是可以努力消除沖突，從而實現名實相符；但美艷的語言，對于精確表述僅是一種迷霧。在涉及到形而上之思辨時，先秦儒家對語言的表述時常采取回避態度，如“夫子之言性與天道，不可得而聞也”（《論語•公冶長》，又如“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語•陽貨》）孔子不對形而上之道進行表述，依舊停留在名實相符的認識論語言觀之層面上，因為性與天道這些形而上的思辨內容無法在現實社會中實現“名實相符”，語言也就無法對其進行完全表述。這樣，孔子在言性與天道時就保持緘默。天道不能言，因為天道盡在自然萬物有規律的運行之中，沒有“名”能與之相符。對此，孟子也表達過相同的觀點，“天不言，以行與事示之而已矣”（《孟子•萬章上》）。可見，先秦儒家遇到語言表述天道（即形而上思辨）的無效時，沒有充分意識到語言的局限性，而是過分依賴語言的認識功能，因而在經歷表述失效時就采取“避而不見”的態度。
與儒家不同，先秦道家則認為，對表述形而上之道來說，語言似乎是一種障礙，言不能盡“道”之“意”。但在老莊的論述中依然基于名實相符的前提，從自身的哲學觀出發采取了對語言的全盤否定，否定“言”作為媒介之交流與認識的基本作用。在《老子》看來儒家的正名導致的后果是出現分別和階級，這些卻是導致社會混亂和不穩定的決定性因素。因而要實現理想的社會，就要回到圓滿自足的“道”，就必須“絕圣去智”，行“不言之道”，以“無為”達到“無不為”的妙境；因為圣人“處無為之事，行不言之教，萬物作焉而不為辭，生而不有，為而不恃，功成而弗居”（《老子》第二章））。所以《老子》語“知者不言，言者不知”（《老子》第五十六章），“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善?！保ā独献印返诎耸徽拢┰凇独献印房磥恚Z言一旦進行表述就會落入名實相符的認識論的語言牢籠中，就無法實現其理想中的“道”的完美表述?！肚f子》繼承和發展了《老子》對本體“道”之不可言說的觀點，認為語言可以論述，且“盡意”的只是“物之粗”（《莊子•秋水》），而非形而上之道；而“言之所不能論，意之所不能察致者”為不能傳達之“意之所隨者”，即“不期于精粗者，在意言之表，即道妙也”
(注:參見王先謙《莊子集解》，中華書局，1954年版，第93頁。)，此處認為語言不能盡意，即形而上之妙道是語言所不能及的。但是，《莊子》也關注到語言可通過“寓言”等手段來孕含“道”之妙，從而可以通過對“寓言”等手段的體悟來實現對道的體驗和追求；但是“寓言”僅是通向形而上之“道”的手段，所以他要“得意而忘言”（《莊子•外物》）?？傊惹氐兰艺J為名實相符的觀念導致了社會的等級出現，這是“亂”的最終原因，這與老子的“無為無不為”思想不相符，亦與莊子的逍遙游的絕對自由不相符，所以老莊對名實相符的觀念進行了徹底的解構，即否定語言的認識論作用。同時，由于老莊崇尚玄遠之道的體悟和追求，而用社會中約定俗成的語言描述形而上之道時出現了不完全的表述性，由此，老莊就拒絕了這種語言的參與。但另一方面，從莊子“得意忘言”的表述，以及他用“寓言”等方式作為“言”的手段來實現達“意”的功能等觀點來看，這似乎又顯示出從認識論語言觀向體驗論語言觀邁進的痕跡。
不過，在我們看來，不論是儒家對名實相符的絕對信任和遵從，還是道家對名實相符觀念的顛覆和排斥，它們都是基于當時對語言功能的兩種不同的理解。先秦儒道哲學思想中所涉及的對語言表達功能的討論都是在名實相符的觀念之下進行的，其主流是追求語言的表述與社會中的“實”（包括實際事物和社會道德倫理）的符合，這顯然還是在語言名實相符的“牢籠”之中尋求絕對之表述。
孔孟之后的《易傳》正視了語言在表述這些不可盡言的形而上之道時的無奈和困惑，并且給出了拯救方案，即“立象以盡意”。這里顯示出其對借助某種手段一定可以達到“窮理盡性以至于命”（《周易•說卦傳》）（即“盡意”）的信任。這扭轉了孔孟對形而上思辨之表述的回避態度。此處“盡意”之“盡”有啟發、暗示之意，由此顯露出由認識論語言觀走向體驗論語言觀的端倪。“凡啟發暗示之盡、指點之盡，皆有余而不盡。以有余而不盡，故盡之者皆筌、蹄也，皆可忘也。忘之而不為其所限，則不盡之意顯矣。不忘而滯于象言，則不盡之意隱而泯矣。此即王弼‘得意忘象，得象忘言’之說之所由立?！?/p>
(注:參見牟宗三《才性與玄理》，廣西師范大學出版社，2006年版，第216頁。)
（二）言意之辯――“言外之意”
魏晉玄學是用老莊的思想來闡釋孔孟對形而上之“性與天道”不言的原因，以實現本質上是“尊道卑儒”的儒道融合。因而，在魏晉時期，言與意之間的關系在對形而上之道的描述中再一次凸顯出來，并成為當時論爭的主要論題。湯一介先生認為魏晉時期對這個問題的看法可分為三派，“如張韓有《不用舌論》，以言語為無用；言盡意派，如歐陽建有《言盡意論》，主張言可盡意；得意忘言派，如王弼、郭象、嵇康等均屬之。”
(注:參見湯一介《郭象與魏晉玄學》，湖北人民出版社，1983年版，第7頁。)其實，此時的“言意之辯”依舊是兩派，“言盡意”和“言不盡意”；“得意忘言”的論者也屬于“言不盡意”派，只是在意識到兩者的不可調和的矛盾時給出了從有限如何達致無限的方案。
西晉歐陽建自稱“違眾先生”發表《言盡意論》。他完全信任語言具有完美表達“意”的功能，是因為“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢意，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯”，只有言才能暢志暢意，這也是“圣人”不能“去言”的原因之所在。歐陽建也認同先秦儒家遵循的名實相符的觀念，在認識論的語言觀基礎上，主張“言盡意”論；但其“言”能實現完美表述的亦僅是形而下之世界。
張韓的《不用舌論》中提出“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞。是謂至精，愈不可聞。……余以留意于言，不如留意于不言，徒知無舌之通心，未盡有舌之必通心也?！保ā度珪x文•不用舌論》）他認為，言性與天道等形而上之道時，語言的介入只會使道愈加不可聞、不可琢磨；希望完全去除語言作為達意的媒介，否則就成了體悟形而上之道的障礙，從而主張用“心”來意會形而上之道。另，正史名士荀粲認為“子貢稱夫子之言性與天道，不可得聞，然則六籍雖存，固圣人之糠秕”（《三國志•魏書•荀傳》）。他認為“性與天道”是形而上的問題，和客觀實存之物象不同，它們不可完全表述，是“理之微者，非物象之所舉”（同上）。他把“意”區別為言可盡之意和“象外之意”（即言不可盡之意）；而性與天道屬于言不可盡之意，故而，六經也不可能完全表述出玄遠之道、圣人之意。相比張韓和歐陽建而言，荀粲在認識到語言在表述形而上者時的局限性的同時，又意識到語言對形而下之物的表述的可能；他對言以及意的這種區別和認識是比較辯證而令人信服的。但是從張韓的“不用舌論”和荀粲“六籍雖存，固圣人之糠秕”的觀點來看，他們已完全否定了語言的認識作用。
其實，王弼的“得意忘言”論是在正視語言的局限性之后所給出的一種“盡意”的方法，這里顯出其對語言仍抱有一定的信心。眾所周知，王弼在《周易略例•明象》中較為深刻地探討了言、意、象之間的關系。顯然，他提出的“意以象盡，象以言著”是《易傳》中“立象以盡意”的遙遠回響，表述了“言”能形成“象”而盡“意”的期盼，進而他又提出“得意忘象，得象忘言”的觀點，這亦是一種融合了莊子的“得意而忘言”的觀點。王弼顯然拋棄了莊子式的對語言的徹底之不信任，他認為“言”是可以盡象的，象也可以盡意。此處盡象盡意之“盡”皆為“啟發暗示之‘盡’，非名實相應之‘盡’”
(注:參見牟宗三《才性與玄理》，廣西師范大學出版社，2006年版，第216頁。)；“盡”之“意”為超現實的形而上之道；盡“意”之后需去除現實中語言的局限，才能體悟到玄遠之形而上者；之所以要“忘言”“忘象”，是因為“得意”只能于“言”外、“象”外。由此可見，王弼玄學體系中的“言意觀”一方面是通過“明象”和“盡象”的現世之途來實現對玄遠而不可完全言表之道的表達，另一方面又力求在“忘言”“忘象”即對“言外”“象外”之意的追尋中以達對玄遠空靈之道的體悟，這在中國古典語言觀念上開啟了“言外之言”、“象外之象”的先河。于是，魏晉玄學家和文人們開始漸漸喜好于“寰中之玄照”中實現“方外之妙趣”；故而在玄談中盡顯言語之智慧，用簡潔、聰慧之言語來表現所追求的玄遠之妙意。比如，較為明顯的是當時在品評描述士人們的形象時常用自然之妙物來比擬，并十分注重這兩者之間風姿神韻之維的比照，如《世說新語》中有語“世目李元禮，謖謖如勁松下風”（《贊譽》），又“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”（《容止》），又評嵇康“肅肅如松下風”，酒醉后如“玉山之將崩”（《容止》）。在玄談和人物品藻中，不是僅評價人物的道德品行是否合儒家之禮儀要求，而更加側重品評人物整體精神之風韻；這里人物品評顯然不是實用的、道德的，有如先秦名實相符觀念之下語言和“實”需相符的道德要求；此處品評語言的表述有些是無法與“實”相對應的，如品評嵇康酒醉時說如“玉山之將崩”，還有一些語言的表述是文人們對自然景物的氣韻風貌的描述，這顯然亦無法在現實中找出與之完全相符的實例來對應；他們其實是在以超越世俗道德認識論的詩性語言來表述文人們所追求的境界與風骨。
魏晉玄學啟示了世人，語言在表述心中之“意”時可能出現“疏則千里”的情況，不能實現完全表述；但是若要實現“意”，語言可以成為經由“明象”而通向“妙趣”和玄遠之“意”的有效途徑，即王弼的“意以象盡”、郭象的“寄言出意”。但此時文人對語言的理解、運用與先秦的先哲們對語言的名實需相符的理解、運用等有所不同；魏晉時期的語言是要努力通向玄遠之“意”，因而這種語言有著牟宗三先生所解釋的“啟發暗示”之義。這樣，語言和意義之間的關系就不是名實之間的一一對應，而是用有限而具體的“盡象”“明象”之言語來傳達玄遠之“意”。
20世紀西方哲學研究中語言成了研究的中心問題，索緒爾的語言學理論帶來了西方文化包括文學批評領域革命性的語言學轉向。索緒爾認為，“語言符號連接的不是事物的名稱，而是概念和音響形象。后者不是物質的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺的?！?/p>
(注:參見索緒爾《普通語言學教程》，商務印書館，2002年版，第101頁。)比如，“花”：首先是“所指”，是對各個種類“花”的概念的抽象，因而作為概念的“花”，人們無法感受到。同時“花”又有能指作用，是一種“音響形象”。當提及“花”時，人們不會感到冰冷的概念抽象，而是感受到一種具體形象，同時能夠喚起我們內心深處的情感，因此作為“花”這個詞與感覺、情感和想象實現了共鳴。顯然，語言在指稱功能外，表現功能也相當重要，因而在文學作品中，作者主要運用語言的表現功能來寫景狀物。在文學作品中，語言是詩性的感性語言，這就突破了名實相符的指稱語言帶來的表現缺陷，從而可以自由地追求言外之意的效果。此后，海德格爾提出了“語言是存在的寓所……”
(注:參見海德格爾《關于人道主義的信》，商務印書館，1963年版，第88頁。)，認為語言不再是形而上的“邏輯語言”和語言符號，而是現象學意義上的“呈現”，是“詩意的語言”。只有用詩性的語言，作者才能守護這個“存在”的家園。因為邏輯語言或語言符號是符合了現實生活中既定的權威和規則，而忽視了完整的“存在”；“詩性語言”卻未被形而上學束縛，是從人的本性中生發出的本真語言，它與人對“存在”的純真體驗相融合。由此，魏晉玄學倡導的“言外之意”的“言”與海德格爾的“詩意語言”都不是認識論意義上邏輯推論的語言，而是擁有著“啟發、暗示”功能的詩性語言。另外，西方語言哲學的奠基人維特根斯坦對語言也有類似表述。他認為語言只能描述現象，不能對概念做本質上的定義；即概念不能定義和實現絕對清晰的表述；只能在充足描述中，才能達到“盡”“意”、“指稱”。例如他以“游戲”的概念界定為例，認為無法尋找到所有游戲的共性以至于無法用清晰的語言對“游戲”進行概念上的邏輯定義，因而只能選擇“家族相似性來刻畫這種相互之間的類似的關系”，用羅素所謂的“摹狀詞”來進行描述
(注:參見維特根斯坦《哲學研究》，商務印書館，2002年版，第47頁。)，才能讓他人在描述中體驗到何為“游戲”即作者所要表達之“意”。且維特根斯坦“將這些命題（引者注：指哲學命題）比作梯子，當讀者爬上這架梯子后，他就必須扔掉它，這樣一來他就能正確地看待世界了”。
(注: 參見［英］A.J.艾耶爾著，李步樓、俞宣孟、苑利均等譯《二十世紀哲學》，上海譯文出版社，2005年，第129頁。)
可見，魏晉玄學中用以“盡象”之“言”與索緒爾的具有表現功能的“言”、海德格爾的“詩性語言”和維特根斯坦對“摹狀詞”之運用的語言是相通的。
二、“言外之意”與“話語蘊藉”
“言意之辯”不僅在哲學上掙脫了先秦名實相符的認識論語言觀的滯綁，而且詩文家們也在玄學討論和自己的創作中形成了對言外之“言”、象外之“象”的追求，古典文論由此從認識論語言觀走上“話語蘊藉”的審美之維，即追求玄遠空靈之氣象的詩性語言。魏晉時期，經過玄學的洗禮和“言意之辯”的爭論，人們漸漸喜好對玄遠之意的追求，并在創作中顯示出對玄遠之意、言外之意的努力探尋，相應地，此時文論家們也希望作品的語言是飽含“言外之意”的詩性語言，能夠引發審美體驗的語言，即言外之“言”（象外之“象”）；而當時文論家提出的“話語蘊藉”就是對這一詩性語言觀的具體概括。
（一）詩文家創作中語言觀的位移：從“靡麗華艷”到“自然淡雅”
先秦時期經學作品的語言也曾要求“文質彬彬”，也曾語“言之無文，行而不遠”，但依舊是在名實相符的觀念之下要求“辭達”。至漢代，賦在楚辭的影響下興盛起來，并且把“巨麗”作為漢賦的特征，以鋪陳來描摹景物之壯美和繁復，可謂極盡靡麗之能事。但到了魏晉時期，由于社會動蕩及玄學發展，逐漸改變了文人們的審美追求。比如魏晉玄學始漸風盛之時，文人們愛好清談，喜好玄言，此時詩文創作在語言辭藻運用上雖講求音韻美和辭藻的華艷，但由于玄談和玄學影響，故而在意趣上出現對玄遠之意的追求，詩文家們不再喜好司馬相如、班固之流的綺靡奢華之作，遠承揚雄對華艷之賦的看法，稱其僅為“童子雕蟲篆刻”，而“壯夫不為也”（《法言》）。另外，魏晉時期卻由玄學影響逐漸出現崇尚自然的趨勢，進而使得詩文作品追求清新自然、遠離塵囂的藝術境界。玄學的發展和興盛在文學中的直接體現是產生了“玄言詩”，如郭璞《游仙詩》十四首、孫綽《答許詢》九章都是在自然之景的蘊藉中體現了對玄遠之意的追求和向往。這些文人用四言詩來表陳哲學玄思，卻因此過分追求玄遠之意而忽視了詩文的審美特性。如《世說新語•文學》：“謝公因子弟集聚，問：‘《毛詩》何句最佳？遏（引者注：謝玄）稱曰：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。’公曰：‘謨定命，遠猷辰告?！^此句偏有雅人深致”。當時如孫綽、許詢、桓溫等雖然也創作了一些盛贊一時、富有藝術性的詩歌，給古典詩文的風格發展注入了清新自然的淡雅之風，但其中也有許多過于追求言外之“玄意”的作品而使得玄言詩在中國古典詩史上的藝術成就不高。
魏晉玄學風尚也開啟了文人對自然追求的傾向和喜好。魏晉士人如阮籍等人倡導的“越名教任自然”，以及之后郭象等人對自然的追尋；這種追求使得士人渴求自身個性的灑脫和順其自然，呈現出對自然事物規律的尊重，于是山水畫、山水詩在這一時期興盛起來，文人墨客在自然的懷抱中發展了富有特色的山水藝術，并成為后世藝術作品的典范。由此使得當時以及之后的文論著作中提倡重視自然，并將其作為批評詩歌的標準之一。如謝靈運、陶淵明的詩歌以清新的風格，濾去了靡麗鉛華，顯出淡雅的詩風。陶淵明的《飲酒》詩中更是用神來之筆描寫了田園寧靜的生活，一片和諧、生機盈然的自然之景，令人向往，作者希望能夠在真實的自然中，即在“草屋八九間”、“開荒南野際，守拙歸田園”中實現自己對理想人格的追求。詩文語言清新自然，毫無凝滯，亦不華美，一派恬然，讀來暢然而有深味，正如元好問評陶詩曰：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人”（《論詩絕句》）。又如梁代鐘嶸提出了“自然英旨”的詩歌語言的審美特性，他反對如漢賦等文學作品過多的用典；認為“吟詠情性”的文學作品特別是詩歌，“何貴于用事”。同時他也十分反對玄言詩那樣以哲理入詩，認為“永嘉時，貴黃老，稍向虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。……詩皆平典似道德論”（《詩品》）。這里顯出了鐘嶸希望詩歌的語言是自然地抒性，而不是在詩歌中靠著用典等技巧成為富麗的作品。
魏晉詩文創作中對詩性語言的倡導不僅如上所言有著淡雅自然之風，其實也有對楚辭漢賦“艷麗”之風的繼承和發展，而且對文學作品音韻美的實現也十分關注。比如《世說新語》中有“好整飾音辭”（《言語》）、“甚有音辭”（《賞譽》）等評語?！稗o”是優美的辭藻，“音”則指語言的音韻美。又如在《世說新語•言語》有一首描繪吳中下雪情景的六言詩，“風霜固所不論，乃先集其慘澹。郊邑正自飄瞥，林帕便已皓然”；寥寥數語，寫出了當時雪景之美。陸機在《文賦》中也認為文學作品的語言應是“詩緣情而綺靡”、“貴妍”，是“暨音聲之迭代，若五色之相宣”；因而文學語言是有著音樂之美和色彩艷麗的要求的。在之后的《文心雕龍》中劉勰也用較多篇幅來論說語言優美的重要和如何使文學語言優美起來的方式，比如《聲律》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》等。但是很明顯，此時文論或作品中對語言色彩艷麗和音律的重視，既可以說是楚辭漢賦華艷之風的回響，也是由于對自然的尊重和受玄學思想的影響而發展起來的。比如《文賦》認為語言需要綺靡和美艷的原因是“其為物也多姿，其為體也屢遷”。因為自然外物多姿多彩，變化多端，所以文學語言的“綺靡”和“貴妍”能較好地體現自然生命的生動氣韻。
（二）詩文品評中詩性語言觀的形成：“話語蘊藉”及其影響
魏晉王弼提出“得意忘言”是追求“言外之意”的一種方式。王弼借用了“象”的概念：用“言”描述飽含言外之意的“象”，這樣的文章才能在“得意忘言”之后體味到玄遠之妙意。此“象”就是用詩性語言描述的通向玄遠之道的重要途徑。湯用彤先生曾言，“魏晉南北朝文學理論之重要問題實以‘得意忘言’為基礎，言象為意之代表，而非意之本身，故不能以言象為意；然言象雖非意之本身，而盡意莫若象，故言象不可廢”。
(注:參見湯用彤《理學•佛學•玄學》，北京大學出版社，1991年版，第330頁。)其實，在魏晉時期的文論中已經體現出詩文家對飽含“意蘊”之“象”的追求和強調。劉勰《文心雕龍•定勢》指出：“綜意淺切者，類乏醞藉”。可見，劉勰在分析文體問題時，把那些命意淺顯而直切的作品都歸結為缺乏“醞藉”。那么，何為“蘊藉”？“蘊藉”一詞，在古代又常寫成“醞藉”或“蘊籍”，其中的“蘊”原義為積聚、蘊藏，可引申為含義深奧；“藉”的原義為草墊，有依托之義，可引申為含蓄。“‘蘊藉’在用于品評人物時，多指人物品性的寬容和有涵養。而在文學藝術領域，它往往被用來指文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況?！?/p>
(注:參見童慶炳《文學理論教程》，高等教育出版社，1998年第2版，第72頁。)在《文心雕龍•隱秀》中，劉勰更進一步地論述了詩文家通過對“隱秀”的合理運用來使作品達到“復意為工”、“卓絕為巧”：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。夫隱以復意為工，秀以卓絕為巧，……”在他看來，佳作應是“狀溢目前”和“文外曲致”的合理運用，這樣才可能實現不可能實現的表述。同時，劉勰還認為，詩文家在運用“文外之重旨”和“狀溢目前”的技巧時要避免出現兩種情況：“隱”的使用絕不能造成文章“晦澀”、艱“奧”；“秀”的使用不能過分“雕琢”而形成文辭的繁復。劉勰對詩文家的提醒是“深得文理”的，因為只有“隱”“秀”適時適地的合理運用，才能避免語言的先天不足，從而使他們能用“象外之象”般的詩性語言來契合“文外之重旨”。劉勰力倡“深文隱蔚，余味曲包”，在他看來，意義深刻的文章總是文采豐盛而把不盡的意味曲折地包藏其中，這樣的文章才能“使醞藉者蓄隱而意愉”，令喜好“醞藉”的讀者閱讀“蘊藉”之作而充滿欣喜。自魏晉文人以“蘊藉”評藻人物、劉勰以“蘊藉”品評詩文之后，“蘊藉”一詞就成了中國古代詩文論家用以評價文學作品成就的重要標準之一。到清代初期，文學家賀貽孫更是主張“詩以蘊藉為主”，把蘊藉提高到文學創作的至關重要的地位。他說：“詩以蘊藉為主，不得已溢為光怪爾。蘊藉極而光生，光極而怪生焉。李、杜、王、孟及唐諸大家各有一種光怪，不獨長吉稱怪也。怪至長吉極矣，然何嘗不從蘊藉中來。”（《詩筏》）在他看來，李白、杜甫、王維、孟浩然和李賀等唐代大詩人的詩作，之所以各有一種光彩和奇妙，恰恰是由于他們把追求文學話語之“蘊藉”放在了頭等重要的位置，能“蘊藉”而后生“光怪”；他還認為“夫詩中之厚，皆從蘊藉而出”。此處詩文之“厚”實即劉勰所謂“文外之重旨”、“文外曲致”，而文之“重旨”“曲致”皆由“蘊藉”而出。王夫之《古詩評選》卷五在評及江淹的詩時盛贊其“蘊藉”，“寄意在有無之間，慷慨之中自多蘊藉”。趙翼《甌北詩話》也以“蘊藉”為標準，高度贊揚李白的《黃葛篇》、《勞勞亭》和《春思》等古樂府詩“皆醞藉吞吐，言短意長，直接《國風》之遺”。劉熙載在《藝概•詞曲概》中也把“蘊藉”作為評價詩詞成就的一個重要標準：“東坡《滿庭芳》‘老去君恩未報，空回首彈鋏悲歌’，語誠慷慨，然不若《水調歌頭》‘我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’，尤覺空靈蘊藉”。顯然，劉熙載在此把“蘊藉”與“空靈”并舉連用，以稱贊蘇軾的《水調歌頭》詞句具有含蓄有余、寬闊深厚的特點。
由此，我們可以清晰地看到，中國古代文論中所謂的“蘊藉”是指文學語言內部一種包含多重復雜意義、從而能產生多種不同理解可能性的狀況。從現代文論來看，如果說文學的存在必然表現為一種特殊的話語形態，它總是以一定的話語形態去蘊含多重復雜的意義，那么話語形態的這種特殊性就是以上我國古代文論中所論及的這種“話語蘊藉”狀況。可以說，中國古代文論所論及的“話語蘊藉”是對文學活動中那種詩性語言與意義狀況的具體概括，并由此開啟了文學作為社會性話語活動蘊含著豐富的意義生成的可能性。“話語蘊藉”理論的提出標志著中國古代文論由認識論語言觀向體驗論語言觀的位移，它是用“言外之意”的創作追求來實現對“言之牢籠”的生動超越，這也是我國古代文論“詩性語言”觀形成的標志。其實，在我國古代文論的發展歷程中，從老子的“大巧不言”、“大象無形”，鐘嶸的“滋味”說，劉勰的“隱秀”，梅堯臣的“含不盡之意于言外”，司空圖的“不著一字，盡得風流”、“象外之象”、“景外之景”，到嚴羽的“興趣”、“水中之月”、“鏡中之象”，以及葉燮的“含蓄無垠”等等都表明，中國古代詩學一向標舉“話語蘊藉”，并把它作為文學區別于其他活動的根本標識，從而使之獲得了鮮活的生命力和濃郁的民族特色。
三、結語
