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含有生命的樹葉范文1
而非讓自然悲鳴
你是否曾經想象過這樣的場景:在上班的道路兩旁,“人造樹”沿兩邊排開,辦公樓外墻的管道里種植著藻類,屋頂能夠將熱量反射回空中――這些措施可以減少全球變暖效應。英國機械工程師協會建議利用新技術改變全球氣候。全球氣候變暖和過量二氧化碳排放有很大關系,工程師發現,在辦公區道路兩旁種植“人造樹”,在墻壁和屋頂管道種植藻類,可有效減緩全球變暖的影響。這個提議的原理是通過植物抵消相應的二氧化碳量,來應對氣候變化帶來的負面效應。
該設想是由一名機械工程師提出的,他說:“在未來20年,這個提議可產生不錯的生態效應?！?/p>
所謂“人造樹”,其外形大體和天然樹差不多,高7米～10米,有樹根、樹干和樹葉,但都是由耐火的聚酯類酚醛泡沫塑料制成。硬而挺直的樹干,由布滿孔道的聚氨酯做基本材料,這種孔道能通過毛細作用吸收水分。樹根由三條邊上帶孔的空心管道構成,呈三腳架狀,然后將聚氨類高壓注入這些管道,使它滲入土壤形成長長的聚氨酯類壓出帶,外向延伸達20米之遠,起到固定作用。樹頂被澆注成棕櫚樹冠的外形,這種外形有利于冷凝露水。這種沒有生命的人造樹在嚴寒的沙漠夜晚,吸收凝在表面的水分,并將其貯存在體內,到了炎熱的白晝,水分緩慢散發,可以降低四周氣溫,形成降雨冷空氣云團。在氣候可能有所改善的前提下,適時栽種天然耐旱的植物,這樣,沙漠就有可能向希望中的綠洲演變。
英國環境和氣候變化大臣說:“人造樹在外形上有些像樹,也有點兒像插在棍子上的一個散熱器。在設計上,它們會像樹一樣吸收二氧化碳并儲存起來。它們看上去像掛著百葉窗的門樁,功能則與植物光合作用一樣。據統計,十萬棵人造樹即可捕捉整個英國家庭、運輸和輕工業的碳排量,而500萬棵即可應對全世界碳排量?！?/p>
這種人造樹看起來更像一種小型建筑而不是樹,它吸收二氧化碳的速度是真樹的1 000倍。一顆人造樹一天能吸收一噸二氧化碳,這個排量相當于20輛汽車的排放量。在吸收二氧化碳之后,該設備會將其壓縮成液態以便回收。由于人造樹也是需要動力的,所以它本身也有一定的排放,計算下來它每吸收一噸二氧化碳自身會排放200千克二氧化碳。
含有生命的樹葉范文2
體現在民俗文化與民間藝術里的“生命樹”，是藝術與人文領域里普遍存在的概念，有較多的含義。它跨越多個藝術范圍，跨越廣泛的地域、民族、歷史、文化。關于隴東地區“生命樹”剪紙，靳之林先生在《生命之樹與中國民間民俗藝術》[1]中有20多處涉及。靳先生的研究挖掘了深刻的本原文化，尤其是它所包含的神話色彩，史圖價值。在當代，隨著現代文化觀念的變化，有一種觸及現實的、理想的、精神的自覺追求逐漸呈現在隴東“生命樹”剪紙的作品含義里，它深刻地反映出民間藝術傳統在當代生活中藝術精神的轉換。
一、“生命樹”是神話、崇拜融構的精神符號
1.“生命樹”含義演繹
“生命樹”的根本主題是人類生命意識，它是以自然植物為原型，以神話傳說與原始崇拜為意識結構，由之創構的一種精神符號。同時，它也是人類歷史演化中不斷積淀成的一個文化意象。早期的人類就認識到樹是他們生存的主要依靠，膜拜于它旺盛的生命力和強大的繁殖力。原始人信奉著“萬物有靈”的觀念，在原始思維的“互滲律”作用下，形成了以樹為對象的自然崇拜觀念。“生命樹”現象出現在原始社會后期，農業文明誕生以后。古史文獻最早記載稱為“不死之樹”?！渡胶＝洝愤€稱其為“壽木”、“靈壽”、“木禾”、“建木”、“柏高”、“若木”、“扶桑”等。專家認為“若木”、“扶桑”也是“開著紅太陽之花的紅太陽（生命）樹”[2]“，桃木與桑木同為中國神樹”[3]?，F實中的桑、桃、松、柏、槐、梓、柳等樹都是某一特定文化范圍下“生命樹”的原型。“昆侖開明山北有不死之樹，食之長壽。”（《山海經•海內西經》）“有木，青葉紫莖，玄花黃食，名曰建木……”（《山海經•海內南經》）“建木在都廣，眾帝所自上下……”（《淮南子•地形訓》）“若木在建木西，末有十日，其華照下地。”（《淮南子•地形訓》）普普通通的樹能披上不凡的外衣，也歸因古代神祇崇拜。傳說“句芒，少皞氏之裔子曰重，佐木德之帝，死為木官之神”（《呂氏春秋•孟春》）。“句芒”是樹神和太陽神的合體神，剪紙中的“生命樹”還有鹿頭、鷺鷥、蓮花、水瓶（盆）等圖形元素，應該是在自然崇拜、植物崇拜、樹神崇拜的同時，又疊加了氏族圖騰崇拜、生殖崇拜的信息，形成了“生命樹”復雜的符號建構。“慶陽剪紙產生于兩晉盛行于唐”[4]，當地留存的傳世“生命樹”紋樣還具有儒文化、先周文化、漢文化、多民族文化的觀念累疊，所以，隴東“生命樹”剪紙的含義很早就有神話與崇拜色彩蛻減，祖先觀念與世俗精神漸濃的趨向。
2.剪紙“生命樹”的核心語義
雖然民俗研究經常兩者混洇，但神話傳說和崇拜是兩個方面。傳說是最早的口頭敘事文學之一，由神話演變而來，又具有一定的歷史性的故事。崇拜是一種最原始的宗教形式，是指人對未知的、可能產生巨大正向價值的自然力量或社會力量產生敬佩心理，并且無條件地服從它的驅使。古代崇拜主要有自然崇拜、動植物崇拜、太陽崇拜、水崇拜、生命崇拜、生殖崇拜、男且崇拜、女陰崇拜、圖騰崇拜、神靈崇拜、英雄崇拜、祖先崇拜等。崇拜心理的外在表現是狂熱、迷信，視崇拜對象為一種追捧、榜樣、敬畏、迷信，屬“一好百好”的暈輪效應?？梢园褧炤喰暈槊耖g美術的圖示性語法，它無須話語溝通，借助被崇拜者對應于一定目標、事務所表現出的超人的潛在能量、道德聲望，崇拜者由此對被崇拜者產生高度的無條件的信任。崇拜在某種程度上具有群體和社會價值導向作用。古代種種崇拜都是人類在一定發展階段，對宇宙、自然、萬事萬物尚存蒙昧和局限的一種意識結論，具有大致趨同但意義流變且泛化的規律。
3.隴東“生命樹”剪紙的藝術面貌
隴東“生命樹”剪紙整體隆重大氣，中心圖形篤實壯健，挺拔雄偉，左右均衡穩定，秩序森然，像漢宮唐殿，莊重華麗；朝四周蔓延奔放的線條，自由交構，猶如張布了一道滄桑的、永恒的人世圖景；每個生命的信息，傳達著神圣的歌詠與無盡的慨嘆。在隴東剪紙流傳過程中，“……鹿頭花紋樣的原始形態，后來向生命之樹的植物形態發展”[5]。生命長青樹、鹿頭花通稱生命之樹，隴東“生命樹”的樣式比較豐富，基本可歸為四類：①雙鳥、雙猴生命樹；②鹿鶴同春生命樹；③雙鳳、雙鶴、雙蝶生命樹；④生命花樹（包括牡丹、蓮花、海棠、盆花、瓶花生命樹）；④人祖、男且生命樹。此外還有其他一些獨特少見的樣式。鹿頭花、生命之樹、鹿鶴同春、鹿頭蓮花樹、松樹娃娃、瓶生娃娃樹、長青樹、大松樹、大柳樹、生命之花、生命花樹、蓮花樹、牡丹瓶、海棠花開、雙猴捧壽、雙猴獻羊、鷺鷥繞蓮、鷺鷥臥花盆、神魚瓶、蛾兒瓶、蝴蝶仙子、牡丹娃娃、蓮花娃娃等都是隴東“生命樹”剪紙的實例。“民間俗稱的‘鹿頭花’是鹿頭和生命之樹合一的符號。其實它并不都是鹿頭，也有虎頭、豬頭、牛頭，等等。”[6]已故剪紙老藝人祁秀梅一生所創作的大量作品可謂隴東“生命樹”剪紙的圖典大全。她剪的“長青樹”松樹是圭且和鹿頭的復合，圭且上連華蓋，樹下左右對鹿，圍樹十只太陽鳥，組成一幅“男且太陽樹、太陽鳥與太陽鹿合一的太陽崇拜、男且崇拜的符號構成。”[7]“蛾兒瓶”為羊頭瓶中心飾多子的蛾，以蛾與鹿頭水盆復合為生命之源的象征，“神魚瓶”與之相似。“蓮花樹”、“蓮里坐娃”、“牡丹娃娃”、“鷺鷥臥蓮”、“海棠花開”都是從鹿頭水瓶中長出的蓮花、牡丹、海棠生命之樹。
二、生命樹的多重屬性比較
1.文學里的“生命樹”
文學里的“生命樹”通常都是情感禮贊，具有象征和歌頌的含義，民間藝術中的各類生命樹都包含有文學的性質。文學里生命樹通常還和神話色彩緊密相連，形成具有深刻社會意義的特殊表述。如浙江省普遍流傳著“狗耕田”故事，故事里的“狗墳上長植物”就是文學里的“生命樹”。兄弟分家——弟弟得狗——狗為弟弟耕田——哥哥借狗耕田狗不耕——哥哥打死狗狗墳上長植物——植物給弟弟落金銀哥哥占有植物——植物落毒蛇咬死哥哥。文本顯示，這個故事情節類型也是樹形結構，一個細節母題的結束正是第二個細節的開始，而且篇篇如此，并無二致。故事里把生前的“狗耕田”看作死后轉生為樹木具有神秘作用的預告或前提，把死后的功能看作更重要的結果。故事里“已死的狗轉生于樹木”的觀點就是“生命樹”與“神話”的關聯。包括亞洲、美洲、非洲、大洋洲在內的許多民族都有關于“世界樹”或稱“宇宙樹”的神話，神話中的“世界樹”大體分為兩種類型：一種是貫通天地、使之連為一體的垂直中樞，它將神的世界同人的世界聯系起來，這就是所謂“智慧樹”，用《圣經》的定名來說，就是“知善惡樹”。另一種則是植生在世界中央的大地水平中樞,它主宰大地的繁育，也是人類的生命之源，這就是所謂的“生命樹”，世界各民族盡管對世界樹這一神話對象的稱謂彼此不同：“神樹”、“豐收樹”、“智慧樹”、“知善惡樹”、“生命樹”、“薩滿樹”、“祭天樹”、“梭羅桿”等，但關于它的神話卻有許多相通之處。和文學里的“生命樹”意義是一樣的，民間美術里的“生命樹”也具有類似“狗耕田”敘事性質。#p#分頁標題#e#
2.多種民俗文化里的“生命樹”
“生命樹”是人類共同的藝術符號，也是眾多的藝術體裁普遍應用的獨特造型，傳統陶紋、青銅、紡織、建筑里都有“生命樹”，從中可以看出它的社會性、普遍性、多重性。紋樣化“生命樹”有忍冬、生命花樹、扶桑樹、搖錢樹、太陽樹、通天葫蘆等圖案。實形器皿狀“生命樹”有玉磬、水盆、華蓋、燈臺、通天柱、搖錢樹等。文學中的“生命樹”“則是植生在世界中央的大地水平中樞,它主宰大地的繁育，也是人類的生命之源，這就是所謂的‘生命樹’，它在民眾的思想觀念中象征著世界的和平昌盛,大地的豐裕繁茂，人類的繁榮和生命力旺盛”。[8]中華民族“生命樹”的意識和形態是一個極其豐富多樣的文化資源寶庫。
3.隴東“生命樹”的史圖屬性
從人類童年開始，神話里的“生命樹”成長著，陽光、自然、萬物、生命都在“樹神”的護佑下生殖繁衍，祖祖輩輩，世世代代，生生永永，滄桑而又堅韌的根性就寫在里面，并遺留在由剪紙藝術記載下的農耕文明史的縮影里。隴東是伏羲始祖、軒轅黃帝族發展的“根據地”，流傳虎、龍、蛇、羊、犬、蛾眾多崇拜對象的復合圖騰。隴東是周人的發祥地，周先祖不窋、鞠陶、公劉及十代子孫在董志原上“教民稼穡，樹藝百谷”，“務耕種、行地宜”，發展農牧業生產，開創了中華民族農耕文化的先河。慶陽人秉承周祖遺風遺俗，形成陶居陶穴，緣于農本的生活方式和習慣。隴東是戎、狄、羌、匈奴等古民族繁衍棲息之地，春秋時有義渠戎國，后世多受西夏文化、金文化浸染，不同民族的歷史文化在當地民間美術中有著廣泛的交融。“隴東鎮原古羌氐之地的祁秀梅大娘剪的生命之樹極為豐富，積淀著幾千年的圖騰和植物崇拜原始意識和構成符號。她的生殖崇拜觀念和生命之源出于石、圖騰之源出于犬的觀念，很清楚地反映在剪紙中。”[9]犬戎族自稱祖先二白犬，并以白犬為圖騰，是西北最古老的游牧民族，屬于西羌族，是炎黃族先祖的近親。隴東“生命樹”剪紙從不同側面，不同程度地寫照古老的歷史狀況，并在農耕文化意蘊的主線里，把眾多崇拜觀念和當地的歷史圖典寫意地統一于“生命樹”剪紙中。
三、隴東“生命樹”剪紙的史、詩含義的轉換
1.生活贊歌與隴東“生命樹”的當代文化意蘊
而現在，“生命樹”留存了它所有美好的象征含義，變化為純粹的現實理想寄托，隴東剪紙藝人在“生命樹”剪紙藝術符號里要表達的是什么呢？剪紙作品“有很多信息體現出或隱或顯的大眾精神折射的共同傾向”。[10]如今，隴東“生命樹”剪紙就是一首真實的歲月歌吟，是一幅浪漫的現實畫卷，是當代大眾的生活理想表述。青年剪紙藝人張雪峰的《生命樹》，“剪了24個老鼠在上面，有的還拿的锨锨（勞動）……他們兩口子老自立的。12歲創家，23歲結婚，現在孩子都17歲了……雖然兩個人不會說話，但就像這老鼠一樣，誰知道他們在說什么呢……最后什么都好了，樹干子都長出來了，地方蓋得美的……從來就沒有放棄過生活，兩個勤勞的很。”這并不是她信口杜撰什么，而是在象征表達著她的兩位聾啞朋友艱辛的生活故事，她認為這些可愛勤勞的老鼠就是朋友的化身，枝蔓里鏈接著她的感動和尊敬，吟唱著她的同情和祝福。生命樹就像蔓延在現實里的觸角，大自然的春華秋實，人世的喜怒悲歡，天、地、水、人之間親和圓潤，被表現得優美、浪漫和永恒。
“一棵大樹結滿了果實，它的枝條伸向許多方向，指向天穹拱頂的神秘星座，樹葉像古老的編鐘一樣掛在空中在風的敲擊下奏響自己的小夜曲，它的節奏和旋律只有沉溺于自然的人才能感受到。猴子們以優美對稱的數目登上大樹的頂端，在樹葉簇擁的果實前設置了自己的站位，它們分享著神的恩賜，就像等待一列快車一樣在時光的兩側，預先在豐美的餐桌前就坐。樹下的睜大眼睛的小兔在啃嚙著底下的青草，在巨大的涼蔭里接受著從樹隙里穿過的細小光線，感受著季節輸送到心靈的無限溫馨……”[11]這是一首生命禮贊，是一位詩人對現代“生命樹”剪紙的詮釋。老藝人彭粉女認為所有生命都是“生命樹”上結果子一樣是結出來的，生命從下往上，兔、雞、羊、豬、馬、牛、狐貍、鼠、龍、人……層層疊起而上，自由奔放地布構在天地間，枝葉飛揚，小鳥舞蹈，人類忙碌而又快活，生命樹庇護下，大地上鳥語花香，幸福無比，自然和人類和諧、美好、永恒。
2.由隴東“生命樹”看人類的精神守望
對宇宙的宏觀把握是人類千萬年的終極想象，“生命樹”是人類理想王國的超級發揮。把生命之樹看作“通天的梯”或者“四通八達的路”，從傳說、崇拜古代文化意識演化到今天的現實生活，有著必然的世俗化的趨向，它正是“生命樹”剪紙歷久不衰，煥發生命的關鍵所在。從民間的角度看，創作者的目的是以剪刀傳達對生活的隱秘的祝福，是把幻想和現實的兩個世界相互溝通了的精神的表述。隴東“生命樹”，或樹枝向上游伸于天，動物于樹枝間向上攀緣，樹枝成了鳥獸或人的翅膀向八方伸展；或樹葉變成了通向四面八方的路，鹿食其間，路路順利。它升騰、舒展、奔放，它穿越宇宙，指向杳渺和無極；它回歸泥土，落定于平凡和快樂。暸望藍天，守護家園，這守望的行動使輩輩兒孫心明眼亮，不染塵囂。感謝祖先創造了一個精微逼真的世界（生命樹），以此安置給人類的一種“創世”和“造物”的愿望。她們剪的“生命樹”之所以承載著自然蓬勃的生命力，散發著鮮活的氣息，穿越了時空與天地，當她們拿起剪刀的時候，超越傳說的渴望與想象就會噴薄而出，她們忘情地感受今日生活的富裕、和諧、美好，在剪刀語言里彰顯人類對自然、對宇宙無比豪邁和遼闊的認識。
3.隴東“生命樹”剪紙精神意象的表達
隴東“生命樹”包含神秘幽遠的本原文化，凝聚“史”的品質，“詩”的興味，“飾”的奇美，包含歷史性、文學性、民藝性三重屬性，因而富于裝飾和意象魅力。它構想奇異、粗獷強悍、洗練奔放、情趣活潑。“生命樹”原本是約定俗成的、大眾認同的象征符號，但是剪紙藝術家在創作的時候卻能自覺地進入心為所動，渾然忘我的自由之境，隨興地剪進生活的感受。#p#分頁標題#e#
“生命樹”最基本的技巧是對折和線線相連的規則運用。多數采用對折剪法，自下而上都是一剪刀剪出，不間斷，一氣呵成。整體造型出來之后，最后才用小剪刀進行鏤空，這是剪紙線線相連法則的運用。其中，樹干、樹枝以及樹上的動物等通過及其微小的細節一脈相連，雙形同構，異質同構，隨形就勢，搖曳多姿，散漫不拘，曼妙無比。從創作模式上講，隴東“生命樹”自成體系，有一些固定的裝飾格式。如果說窯洞居室是背景，生活萬象是表現原型，草木畜獸生命平等共享陽光和甘霖是意念腳本，那夸張就是這部戲的表演套路，在傳達物象特征的同時，注重裝飾的本義，并在裝飾效果中盡情表現出對生活的理想和愿望等精神追求，有鮮明的精神個性。祁秀梅、段彩霞等大多數藝人創作的“生命樹”規整嚴謹，張力撒布，富于律動與秩序之美；彭粉女、張雪峰等藝人創作的“生命樹”則能突破穩定莊重，省略一些枝蔓野草，代之以生活的景象，偏重浪漫寫意的情調。老藝術家善于用散漫自然的鄉野情調營造出一幅滄桑永恒的范式，年輕藝術家則偏愛舒展奔放的時代新意，她們借藝術創造了一個和現實渾然一體的，充滿鮮活生機的“氣場”。
從最初的“鹿頭花”造型到“生命樹”，再到以后更加多樣化和裝飾功用化拓展，隴東“生命樹”剪紙的圖形在大眾集體的創作中無限擴大著。“剪紙就是這樣，看到剪紙，就感覺得到昭示于其中的人之熱愛生命向往生命的本能，作為理想的居所，要化解現實里的無奈，抵觸現實里的消極，創造現實里沒有的幸福……她們隨心所欲、淋漓盡致地表達自己樸素的思想和感情。”[12]“生命”是一個中心母題，本原哲學、圖騰崇拜、祖先歷史等等都是核心母題。在黃土高原沉厚的積淀下，在隴東歷史文化的疊加中，“樹形”結構只是一個敘事線索，如何抒發胸臆則千人千面，各自鮮活。彭粉女認為剪紙是生命的寄托，內心的獨白。有人問她剪紙怎么學的，她說是“心中出的么，光學是學不會的”。“這些大大小小的不同動物成對地顯現，一種從數目到姿勢的絕對對稱，一種古老的、充滿詩性和激情的生存圖……”[13]對生活對人的熱愛不斷助長著大眾、平民藝術家創作的動力，不斷增添著剪刀抒情的意味，所以她們的創作不唯再現生活，而是創造生活。隴東“生命樹”宛如人世的全家福，又如神仙羨慕的樂園。樹干框架所支撐的空間，盛裝期望的果實，飽滿充盈，自然和諧。正是有了那些聰明智慧的藝術家們人性化的附綴，生長在人類家園里的“生命樹”主題才根深葉茂，生機勃勃，繁榮昌盛。
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【關鍵詞】大樹移植；成活率
近年來，隨著我國經濟和人民生活水平的提高，城市建設和園林事業高速發展。樹木是一種具有生命的園林造景材料，園林植物品種對栽植季節、肥料、土壤以及培育方法等都具有不同的要求。如果不了解樹木移植的規律性和科學性，再容易成活的植物品種，也會移植失敗。所以，只有掌握了合理的方法，大樹移植后才更容易適應新的自然環境，實現預期目的。移植的大樹， 通常是指樹干胸徑 20cm 以上的喬木。由于其體量大、移植成本重（高）、影響因素多、技術要求高， 因而有一定的難度。遵循植物的自然生長規律， 在保留大樹的形態和主要枝葉的前提下， 確保大樹移植成活， 是我們追求的目標。
1 大樹移植必須遵循其生命機理
大樹移植較常規園林苗木成活困難， 原因很多。首先， 有些大樹年齡大， 階段發育老， 在挖掘和栽植過程中， 損傷的根系恢復慢， 新根發生能力差。再者，為使其盡早發揮綠化效果和保持其原有優美形態，又不能進行過多的修剪， 大樹移植時土球所帶吸收根很少， 難以盡快建立地上與地下的水分平衡。另外， 由于大樹體形大， 帶土球重， 起吊、搬運難度大、易造成樹皮受損， 或多或少影響植株生長恢復。
大樹移植必須遵循的基本原理： 一是近似生境原則。樹木的生態環境是一個綜合的整體， 主要指光、氣、熱等氣候條件和土壤條件。移植后的生境優于原生生境，移植成功率就高； 如果移植后的生境與原生生境差異太大， 移植成功率會比較低 。 因此， 定植地生境最好與原植地類似， 原植地和定植地的土壤條件差異大的， 要根據測定結果改善定植地的土壤條件。二是樹勢平衡原理。樹勢平衡是指樹木的地上部分和地下部分必須保持平衡。移植大樹時， 要根據根系的分布情況和受傷情況， 對地上部分進行修剪。如果地上部分所留比例超過地下部分所留部分， 就要通過人工修剪彌補這種不平衡性。
2 移植前先了解大樹的生長特性
知道大樹的生長特性非常重要， 移植就可以對癥下藥。這是掌握移植大樹的第一步， 如果知道將要移植的大樹的習性， 移植成活率就能提高。
2.1 大樹對溫度的要求
每一種大樹的原產地不同， 對溫度的要求就不同， 要了解是熱帶樹種還是溫帶樹種，或亞熱帶樹種。例如， 熱帶植物， 最好在天氣暖和的氣候移植成活率高。如果有必要在其它月份移植， 就要用防寒法，即用麻包、禾草或薄膜包樹身防寒。溫帶植物， 這類樹木的移植最適宜是在大寒前后， 新芽尚未萌動時， 移植成活率高。亞熱帶植物， 情形介于以上兩類之間， 適應性強， 生長茂盛， 這類樹木的最佳移植季節是春秋季節。
2.2 大樹對光線的要求
每一種植物都需要光照進行光合作用， 但每一種植物都不同地需要吸收光照的多少， 才能生長良好， 我們對植物以光照的愛好多少而分類成陽生和陰生植物。所以我們應根據每一種大樹對光的愛好生長習性， 進行適地、適光移栽種植。如果是陽生植物， 如白玉蘭、大王椰子、海南椰子等， 我們就應選擇向陽的地方栽種。
2.3 大樹對土壤的要求
我們移植應考慮植物對生長土壤的習性， 應盡量滿足每種大樹對土壤的要求。普遍來說， 回客土時盡量用粘沙土和用一些富含有機質和礦物質的肥泥和泥炭土。其次大樹還對土壤的酸堿度（ pH 值） 要求不同， 例如： 茶花、杜鵑、樟樹等。喜歡偏酸性的紅土生長。
3 大樹移植成活的因素和技術措施
3.1 假植
移植大樹前我們一定要用假植一段時期的大樹， 假植大樹的方法有幾種， 保證成活率最為有效的使用手法是分次斷根移植法， 這種手法之所以有效，是在對根部土球的處理與常規不同。常規移植土球是一次挖起移走， 而這一方法是分次進行， 分次斷根， 一次挖一部分， 分幾次完成。通過斷根處理， 促進側須根生長， 使大樹在移植前即形成大量可帶走的吸收根。此法對提高較難移植的老年大樹的成活率有明顯效果。大樹的再生能力較幼樹明顯減弱， 移植后一段時間內樹體生理功能大大降低。它們地上與地下部分的相互影響很敏感， 一部分受到損傷就影響到另一部分的正常生長， 以至波及全身， 造成上下系統水和養分代謝紊亂。輕則落葉， 重則部分枯萎，甚至整株死亡。分次斷根促進新根生長， 使樹體逐步適應， 及時相應剪葉， 盡可能保持其生理平衡。所以運用此法， 對提高大樹移植的成活率有重要意義。
3.2 運輸和起吊
移植運輸前注意天氣情況制訂移植計劃， 應避開高溫天氣、低溫天氣和北風天氣。高溫天氣時最好避開日間陽光， 選擇夜晚稍涼的時候移植。土球挖掘時最好不要在雨后， 避免土球松散。所以挖土球要選擇晴天或等土壤干燥時才能進行， 在運輸的過程中往往容易損傷大樹， 我們應在起吊前在樹干上包扎麻袋， 還需要在麻袋中均勻加上木條。再圍上帆布吊帶吊大樹。以免將樹皮拉傷。
在選用起重吊機時應全面考慮大樹的重量、大樹種植的位置和吊機站的位置的距離， 總之選用吊機的噸位= 大樹的重量×2（ 以上） 。
3.3 剪枝疏葉
當大樹移植時， 我們應考慮植株的根所受到不同程度的傷害。植物地上部份的枝、莖、葉和地下部份的根系是一個統一體， 葉子光合作用所制造的養分為根提供營養， 而根系吸收水和養分反過來也為枝葉提供營養， 它們的關系是相互營養， 相互促進又是相互制約的， 在生長過程中保持著相對的平衡。大樹移植時切斷了相當一部分根系， 吸收能力減弱， 平衡受到破壞。這時必須修枝剪葉， 或減少陽光的照射， 以減少植株水分和養分消耗， 保持吸收與蒸發的相對平衡。這是移植成功的關鍵。但大樹移植的修剪， 應使大樹的樹冠保持一定形狀和枝葉疏密有致，至于剪多剪少， 輕重程度就要因樹種的生命力、樹的留根情況、樹根所帶土球的大小及樹根的土球有沒有散落等確定。根據具體情況來決定， 一般來講， 葉薄且多， 萌發力強的樹種就可以多剪重剪， 反之就少剪輕剪。我們一定遵守修剪的原則， 保持原有大樹的自然形狀和姿態。例如： 木棉、細葉攬仁等， 不能修剪它的頂枝。
3.4 回土
吊樹準備時， 樹穴選擇種植點時不得在積水， 地勢低處。在挖穴時根據每顆樹的土球大小決定樹穴的大小， 一般比土球直徑一倍左右， 深度也是土球高度一倍左右。在樹穴低層處放好基肥。在回填客土時最好放置泥炭土和肥泥 1∶10 混和回填， 可以使土壤疏松和肥份。吊樹種植時看準樹冠方向。在樹沒有下穴時將土球圍網和繩解開。如土球松散可不解底層。土球放入樹穴后鏟入客土， 并用棍插緊周圍。待土回填近三分之一時， 松開吊樹帶， 看樹是否正直，平穩。如斜一邊用吊機勾吊樹帶拉直， 并鏟泥底部用棍插緊壓實， 直到樹正直為止。
3.5 似“ 井”法幫助土壤水分管理
大樹種植后， 需要淋足夠定根水至為重要， 可以提高大樹的成活率。
積水導致根部腐爛問題， 這是大樹移植主要存在的問題。引起積水主要有兩方面原因， 地下水位高以及粘土土質容易引起排水不良。土壤水分過多， 氧氣不足， 抑制植物根系呼吸， 減退吸收機制。植物嚴重缺氧時， 引起根系死亡， 特別是耐水性差的樹種更容易死亡。排水是防澇保樹的主要措施。以往移植大樹時采用的是簡單觀察法： 發現大樹葉子枯黃， 就在大樹旁挖起泥土深入到大樹土球底， 查明是否積水， 或是定根水不足， 然后再決定控水的措施。這些舊方法既不科學， 也難以操作。挖土后知道積水或定根水不足時已有幾天了， 對大樹的根部已造成一定程度的傷害。
經過多年的工作經驗，在施工中遇到上述問題時， 研究了一種既能提早查明植株是否積水或缺水的方法， 能實時解決積水和缺水問題。這個方法就是似“ 井”觀察法。具體做法是， 在移植大樹的穴位底部放適量的碎磚塊疏水， 種植大樹后用一條 PVC150 塑料管， 豎放在大樹土球旁邊， 下端連接在磚頭的底部， 上端高出大樹的泥土表面。如需要測量有否積水， 用一條竹竿伸入塑料管內就可以知道。如果發現水位已到大樹根部， 可以就用一臺小型水泵， 將水管的“ 花籃” 深入塑料管底抽水。平時， 塑料管的上端用塑料管蓋蓋住， 一來保持美觀修飾， 二來防止泥土落下將塑料管堵死， 影響抽水效果。
本人在花園移植大樹時使用此法。因為當地的土質粘度大， 又逢春季雨水天氣， 移植的大樹容易積水爛根， 有相當一部分大樹相繼死亡， 成活率相當低。這樣促使本人對大樹移植的方法進行研究和探討。有一次業主要在主景位置移植一棵丹桂， 地徑 0.8m，樹冠 8.7m， 冠幅面積 59.41m2， 樹高 9.2m。為了達到實時效果， 保持樹形美觀， 基本沒有截枝， 只是疏了一些葉子。采用似“ 井”觀察法， 多次積水到達丹桂樹根系，即時用水泵抽水， 保證了植株的成活。后來種植名貴大樹都采用這個方法， 成活率基本達到 98%。
一般來講， 這種方法在施工的過程中， 對提高大樹的成活率有一定的實用性， 過了一段時間里， 待大樹根系和葉子正常生長， 泥土之間結構相當緊密， 雨水沒有那么容易進入根系， 隨著大樹的成活而失去“ 似‘ 井’觀察法”的作用。種植后如果陽光很強， 要盡快加蓋遮陽網， 適當澆水、每日噴水應根據天氣情況， 晴天保持 4～5 次， 早晚各一次， 中午和下午各三次， 因為中午前后氣溫最高， 水份蒸發快， 所以一定要確保枝、葉水份供應。
3.6 養護
種植后要及時加固大樹， 不得讓其搖動， 以免影響成活率。用淋水膠管套在鐵絲上， 圍繞在大樹的樹身， 在地上打一條木樁， 鐵絲一頭在大樹的樹身， 一頭在木樁上拉緊， 用 3～4 條鐵絲固定。為減少樹體蒸發水份、對樹干保持濕潤、保護樹體和防止人為破壞， 可用麻袋或草繩把樹干包扎起來， 如果成活后就要解開麻袋或草繩。
在移植大樹的過程中， 因為大樹截枝引起傷口或吊機引起表皮損傷等問題。這個問題如果不及時處理， 移植大樹的傷口就會繼續腐爛， 病蟲害隨之而至， 更甚者造成整株死亡。以往方法是用防腐油或臘處理傷口， 筆者研究了簡單而可行的方法是用紅泥（ 紅泥帶菌少） 和百菌清 75%， 200 倍液進行混和沾上傷口， 再用薄膜紙包上， 這樣包一段時間， 傷口會慢慢愈合。
大樹的移植，從掘苗、運輸、定植到栽后管理這幾大環節，必須進行周密的保護和及時處理，盡量縮短時間，最好是隨起、隨運、隨栽并進行及時管理，使水分代謝平衡得以最大限度的保持及盡快恢復，從而有效地提高大樹移植的成活率。
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【關鍵詞】陶行知幼兒文明禮儀
陶行知先生說：“教人要從小教起，幼兒好比幼苗，必須培養得宜，方能發榮滋長；否則，幼年受了損傷，即不夭折，也難成材?！庇變浩谑桥囵B良好行為習慣、性格的關鍵時期，如何在他們幼小的心中播下真善美的種子，綻放出文明禮儀之花？我們用陶行知先生的“生活即教育”“社會即學?！薄敖虒W做合一”的教育思想作指導，讓教育回歸生活，多渠道開展了文明禮儀教育，為幼兒的生命成長奠定了堅實的基礎。
一、 以“生活即教育”為基礎，滲透文明禮儀的教育內容
陶行知先生認為：“生活教育是生活所原有，生活所需自營，生活所必需的教育。教育的根本意義是生活之變化，生活無時不變，即生活無時不含有教育的意義。因此，我們說：生活即教育，到處是生活，即到處是教育?！彼麖娬{“沒有生活做中心的教育是死的教育，沒有生活做中心的學校是死的學校，沒有生活做中心的書本是死的書本”。因此，我們在幼兒一日生活的各個環節滲透文明禮儀教育的內容。
（一） 內容“生活化”，處處皆教育
生活是教育的源泉，在幼兒的生活中隨時隨地都有可能出現一些教育契機，我們樹立“一日活動皆課程”的理念，挖掘每個環節的教育價值，利用兒歌、繪本、游戲等形式，借助各種節日文化，對孩子進行文明禮儀的教育。如教育幼兒學會文明乘車時，我們不僅創設了情景劇，同時還編排了朗朗上口的兒歌，讓幼兒傳唱和體驗游戲中，學會了如何做一名文明有禮的小乘客。
（二） 環境“磁場化”，潤物細無聲
陶行知先生把教育融入生活，將生活引進教育，認為環境是重要的教育資源，能使教育豐富多彩，富有生命力。因此，“讓環境與幼兒對話”已成為每個老師的共識，創設良好的文明禮儀環境能對幼兒產生一個潛移默化的心理“磁場”，產生“潤物細無聲”的教育效果。如在教室走廊里開辟“禮儀之星”每周評選“文明寶寶”并將孩子的照片張貼在墻上，讓禮儀文化浸潤到孩子們的心田。
（三） 榜樣“示范化”，身教重言行
陶行知曾說：“要學生做的事，教職員躬親共做；要學生學的知識，教職員躬親共學；要學生守的規則，教職員躬親共守。”教師和家長首先要以身作則，用實際行動給孩子一個榜樣。如：要讓孩子養成早睡早起的習慣，家長應該首先做到無論是工作還是休息日都應該按時就寢、起床；要讓孩子講衛生、愛整潔，父母首先要講衛生，保持家中的整潔等等。如每天教師主動與幼兒和家長問好，當孩子幫老師做事情或關心老師后，老師主動說：“謝謝”等，久而久之，榜樣的無窮力量會內化為幼兒的實際行動。教師以身作則的表率作用，將是幼兒最好的榜樣和楷模。
（四） 評價“激勵化”，賞識促成長
陶行知先生“四塊糖”的故事，讓我們發現賞識在教育中起著舉足輕重的作用。羅丹說過：“生活中缺少的不是美，而是缺少發現。”任何人都有缺點，但任何人也有其優點，人人都有自尊心，都喜歡被人欣賞、稱贊。我們要發掘孩子身上的閃光點，要用欣賞的眼光看待每一位孩子，正確地評價幼兒的行為，催綻他們心靈深處的文明之花，禮儀之蕾。如午餐時孩子們幫助生活老師分發碗筷、擦桌子，安靜地進餐等，教師在班上表揚他們，孩子們臉上洋溢著幸福，體驗著幫助他人和文明用餐的快樂。
二、 以“教學做合一”為核心，促進教育方法的改革創新
“教學做合一”理論是陶行知先生教育思想的又一精髓。陶行知認為：“教學做是一件事，不是三件事。其中做是教和學的中心，也便是教育的中心，我們處處均應以作為立足點，以做來解決人生中的實際問題。但不是只剩下一個做字，把教學做合一理解為只有實踐是一種曲解，教學做合一的實質就是教學和生活實踐相結合?！币虼耍寖和诓僮髦羞M行學習，教師在兒童活動過程中進行教育教學。
（一） “行是知之始”
在教育教學中，教師要盡量創造條件讓幼兒參加體驗活動。如游戲是孩子最喜歡的活動，為孩子提供了很多與同伴交流的機會，教師充分發揮游戲的這一有點，讓幼兒在游戲體驗中培養良好的與人交往的文明禮儀，樹立正確的交往觀、友誼觀和合作觀，幫助幼兒客服自私自利的不良意識和習慣，在游戲的過程中形成正確的人生觀。在角色游戲小猴請客中，孩子們通過扮演不同的角色，知道了做客和做主人應有的禮儀，從而積累了豐富的經驗。
（二） “知是行之成”
以行求知，手腦并用，活動中的新發現，必將產生新價值。我們常常帶領孩子一起閱讀繪本故事，通過閱讀讓孩子了解多方面的知識，產生思維的碰撞和豐富的想法。幼兒在這樣的學習中，不僅積極地動手動腦，探索問題，還且還能在學習過程中更多地變現主動性、積極性、參與性、從而獲得更多方面的學習經驗和發展。
三、 以“社會即學?！睘橹笇?，發揮社區潛在的教育功能
陶行知先生認為：“社會即學校，必須以大自然為您的生物園，才能有豐富的收獲，真教育是在大自然和大社會里辦?！币馑际钦f，學校要和社會密切聯系，擴大社會對學校的影響。因此，在文明禮儀教育活動中，利用周圍一切可利用的資源，讓幼兒充分和環境中的人、事、物產生有意義的互動，從不同的資源中獲得有益的信息。
（一） 大自然、大社會
社會資源的利用，可以彌補幼兒園科學教育設備和資料的不足，使幼兒在社會大環境中親自感受體驗，獲得廣泛的感性經驗。如我們帶領幼兒走出校園參觀、春游、走進敬老院等活動，讓幼兒接觸外面的世界，感受生活的豐富多彩。他們會給老人捶背、唱歌、跳舞，孤寡老人看到孩子們很開心，孩子們也學會了關愛老人。他們發現每一片樹葉都有不同，每一朵花兒都絢麗，從而激發幼兒熱愛生命的情感。
（二） 家園互動新途徑
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關鍵詞：土質；釉質；異質；肌理；對比
中圖分類號：TQ174 文獻標識碼：A
一、有機材料的運用
陶藝中最早的有機物質運用是新石器時代河姆渡文化遺址中的“碳黑陶”，“碳黑陶”摻有大量的草灰、禾木科植物的桿、葉碎末和稻殼等有機物，經過焦化處理摻進陶土，燒成后這些有機物質變成碳，因而陶質呈黑色?？v破一塊陶片，還可以清楚的看到碳粒結晶，稱為“碳黑陶”。其作用有如現代在粉墻的石灰中加入紙筋或在做土磚的泥料中加入碎稻草一樣，是為了增加泥料的附著力，便于成型和防止拆裂。經過長期的實踐，人們又發現在泥科中摻入一定比例的細砂可以替代上述物質，其作用接近現代陶瓷中使用的“熟料”。另外，灰沙陶器更耐熱，可直接放在火上烹煮食物。考古發現，新石器時代的幾乎所有炊器都含有砂粒。原始社會利用這些原始配方來改善成型方法和使用性能，為此后陶瓷生產通過配方改進工藝和提高產品質量邁出了第一步。
夏商時期，陶工使用有機物質來改變陶藝作品的物理性質。陶工們用燒好的草木灰拌入被稀釋的瓷土泥漿中，最后涂在尚未燒制的器物表面，最早的灰釉便由此產生。這種含有草木灰和微量鐵質的釉在氧化焰中燒制呈黃色或褐色，還原焰中燒制則呈青色或青黛色。
利用有機物質來改變陶瓷作品的又一例子是“金絲鐵線”。根據陶瓷本身的物理特點，古人充分利用其特點缺陷使其成為特色，例如哥窯的金絲鐵線，在燒成之后采用人工著色的方法，著色劑有茶葉汁、墨汁、沒食子酸等有色液體。大紋片由于粗而深，上色呈現較深的顏色，開片小的上色后呈現淺的顏色，大小紋片相互交織在一起形成網絡，即所謂的“金絲鐵線”。還有一個利用有機物質的例子：在我國內蒙昭烏達蒙赤峰遼幕內，曾發現有描今地繪朱紅花紋的定窯瓷器，而且傳世作品中偶爾也能見到白釉或赤黑釉上帶有金華痕跡的定窯盤、碗之類，關于這類器物的做法宋人《志雅堂雜鈔》中早有記載：“金華定碗，用大蒜調金描畫，然后再入窯燒，永不復脫?！痹嗷ù善鞯钠鞯茁短ヌ幊３尸F出淺淺的橘紅色，俗稱“窯紅”?；鹗t是由胎中的鐵質和可溶性鹽類在干燥過程中在露胎的器底處聚集，在燒窯結束后的冷卻過程中由于二次氧化便會出現這種色調，現代景德鎮仿制的元、明青花器，人為地在器底涂上一蹭含鐵量較高的醬水，或以受潮的新砂墊燒，也會出現“火石紅”。
再比如在陶藝樂燒過程中，加入樹葉草屑及報紙等物質會使作品產生自然痕跡效果。美國樂燒之父保羅•蘇特拉在燒紅的陶器中投入報紙、植物等有機物質，作品上出現神奇的色彩。陶藝家瑪里琳•萊文為了使黏土干燥和燒成后得到正常的收縮率，將尼龍纖維1.2%-2.0%比率加在干料狀黏土中。加拿大陶藝家杰克•蘇雷發明加入玻璃短纖維來增強泥性的黏土培體。而且在燒窯的過程中也加入一定的物質來改變作品效果。譬如鹽釉，把食鹽灑到窯的火塘里去，食鹽中的鈉會和陶土的表面相結合，在作品表面形成一種橙色的釉一般的表皮。色彩微妙樸素是邁克爾•貝利耶作品的特征，他通過在黏土中添加鐵、錳氧化物和各種沙子、陶渣形成了奶酪色到深褐色之間的色彩體系。還有采用泥漿和色釉相結合的方法，經過多次樂燒和噴砂處理使其表面產生了彩虹般絢爛的效果。
樂燒是在燒成后采用有機物質材料改變陶藝的視覺效果使其成為特色，也有在瓷器燒成過程中加入無機物質材料的例子，例如汝窯瓷器。汝窯瓷器相傳是宮廷中專用的瓷器，其特點是在釉藥里摻有瑪瑙末使釉層瑩厚釉色青發藍，像藍寶石一樣通體開極細的紋片。瑪瑙在汝洲地區出產，用來配釉增加釉層的光潤。還有就是元代的青花瓷。元代的青花瓷成熟有幾個原因，其中一個重要的原因是瓷土的改變。在元代以前，景德鎮瓷用的是瓷石，瓷質較軟，燒成溫度只有1200度左右，發現高嶺土以后，就由以前只用瓷石一種原料的一元配方改成了在瓷石的基礎上加進高嶺土的二元配方，加入高嶺土后燒成溫度達到了1300攝氏度，提高了瓷質的硬度和致密度。然后還可以在釉中加入氧化銅、堿金屬等，它們在釉中溶融以后，由于釉的成分不同而產生青、綠之間的各種色調。大致說來，釉中若富于堿金屬便呈青色，如酸性成分較多便呈綠色。而青色較比綠色尤其難能可貴。如果在只用堿性金屬（鈉和鉀）與硅酸作成的釉內，加入氧化銅并燒至1300℃左右時，就會現出像埃及青釉那樣美麗的青色。若是將堿金屬的一部分用鉛來替代，而作成鉛、堿金屬、硅酸三種構成的釉時，其熔度便會下降，成為很好使用的釉。如果鉛分少，就可以現出所謂波斯壺或宋窯的翡翠色或所謂寶石藍等的青色。如果鉛多就成為閃綠色的“孔雀綠釉”。但如果沒有堿金屬而只有鉛和硅酸時，就成為漢陶及唐三彩的綠色。如果釉的鹽基性成分除去堿金屬以外，而以鈣（石灰）或鎂（苦土）為主，成為所謂灰釉或長石釉，其熔度就要高達1200℃以上。這時銅的呈色會成為閃綠的青綠色（近似瓜皮綠）。不能任意將堿金屬加入釉中。而且即或已將釉的成分作到可以現出青色的程度，但如煅燒過度，堿金屬便會蒸發而自釉中逸出。因此釉中堿的比例減少，結果便轉變為綠色。再有坯體中的鈣、鎂或硅酸，若是因熱而溶于釉中時，釉的青色也會變成綠色。這些各種各樣的條件，都起著使氧化銅的呈色較之青色更容易帶有綠色的作用。所以說能夠現出如波斯壺或宋窯一般青色的實在罕見之至。如將銅綠釉應用到灰釉上去的，像我國的“蘋果綠”及“綠郎窯”等，都是蜚聲世界的瓷器。本來這些用還原焰去燒銅釉，目的是想使它現出紅色，但因誤被氧化，銅變成氧化銅，所以釉的大部分或全部都現出了綠色。在西洋都把這種綠色看得比紅色還寶貴。其實所謂蘋果在英語中應該是Apple，可是根據英國有名的中國陶瓷學者霍布森（Hobson）氏的說法以及他所著的圖錄來看，他們所謂的“Apple-green”并非指的“蘋果綠”，而是下面所說的用低火度燒成的綠瓷?？滴跄┢?，蘋果綠的評價很高，因而出現了簡單制作這種色釉的方法，就是在用高火度燒成的開片多的白瓷上面掛以綠色的釉上顏料。雖然可以毫無失誤地制作成功，但像這樣輕而易舉地作成的陶瓷器并沒有什么難能可貴之處。
在堿金屬釉中加以少量的鉛，或者用鉛代替堿金屬的作法，究竟始自何時何地雖然不得而知，但是早在三千年以前，已經在亞州西邊的美索不達米亞附近開始出現。究竟是由那里東漸經西域而來我國，或是由我國獨自發明的，還沒有得到確切的證明，只知道從漢代以來就已經在我們國內出現了這種作法。例如一般稱為“漢陶”的壺、香爐、盞、房舍、家具的模型和土俑等，上面所施閃有銀光的綠色釉便是。
二、材料與形式的完美追求（無機材料的運用）
（一）土質材料
在土質材料的選擇上，現代陶藝家較之傳統陶瓷匠人對黏土有了全新的認識和理解，認為黏土是現代陶藝創作的物質載體，需借助它實現創作者的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值，因此陶藝家十分重視材料的選擇和運用，在實踐中充分展現黏土的自然特質：泥土因產地和質地的差異，使作品產生不同的肌理、風格，如高嶺土與黃粘土、山土與田泥、紫砂泥在粗細、色質都有區別，通常粗質有色泥料富有生命的粗獷和率直，細白的泥料則顯得溫柔、輕透。
（二）釉質材料
在綜合材料運用中，通常是將兩種或兩種以上的釉料相結合來改變釉色效果。雍正時期粉彩很盛行，將粉彩運用到斗彩工藝中，使雍正斗彩別具一格。粉彩的彩料中含有“玻璃白”粉?！安ＡО住狈凼且环N白色的乳濁劑，用它與其他色料配合，可以使各種色彩呈現出深淺不一的多種色調，因而色彩品種大大增加。粉彩的顏色燒成后，在瓷面上有一定的厚度，色彩粉潤柔和，光澤晶瑩并有立體感。雍正斗彩瓷器改變了過去釉下青花和釉上五彩相結合的方法，而將釉下青花與釉上粉彩合為一體，較之前代作品更加艷麗清逸。
釉質材料在明代景德鎮青花工藝極度成熟時期，衍生出一些新的品種，如色地青花、青花加彩等。青花加彩的誕生有三個重要的技術前提，即青花雙鉤填色技法的出現、釉上五彩工藝的成熟和復合彩方法的創造。青花瓷從元代后期興盛以后，繪畫筆法不斷演進。明宣德時，已經將雙鉤填色作主要筆法。成化起，以細而均勻的線條勾勒后填色成為基本的繪畫方法。以及遼宋時，紅、綠、黃、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陸續用于瓷器裝飾，這標志著釉上五彩工藝的成熟。例如浙江杭州地區還發現過一件青白釉五彩碗殘片是釉上五彩的例子。要想理解釉上五彩首先要知道復合彩方法創造的出現，復合彩的生產有兩個步驟，第一步燒出釉下彩，即在生胎上繪畫、罩釉后再燒制。第二步在燒就的釉下彩上繪畫，經第二次燒制后完成全部工藝。一般第一步采用高溫（1200℃以上）燒制，第二步采用低溫（800一1000℃）燒制。復合彩工藝由宋元磁州窯創造。1987年河南禹州出土過一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩繪山水人物，再在輪廓線內填赭石色，屬于最早出現的復合彩工藝。在河南磁州窯窯址還出土過白釉黑花加翠綠彩的殘片。這兩起重要出土證明磁州窯的白釉黑花加彩有多種，是復合彩的雛形。這三者的相互組合，催生了青花加彩。青花加彩主要集中于官窯。永樂、宣德的青花紅彩、成化的斗彩和嘉靖、萬歷的五彩都是明官窯的成功作品，明代青花加彩瓷對清代乃至日本等國的青花瓷生產產生了重要影響。還有“青花斗五彩”，是以青花紋飾為主，釉面加飾紅彩。青花與釉里紅合繪一器的紋飾作“青花斗五彩”。
（三）裝飾材料
新石器時代紅山文化中典型的“女神頭像”陶塑是最早的裝飾藝術品?！芭耦^像”陶塑像內留有包扎禾草的木拄，內胎使用粗泥，外敷細泥，燒成后，表面磨光，并在面部嘴唇施紅彩，特別是淺淺的眼窩里鑲嵌著淡青色圓玉片作為眼睛，玉片經過拋光處理，晶瑩的光澤使女神的目光神采飛揚，使造型既注重面部外形的優美，又追求內心情感的自然流露。立體主義雕塑家阿基本科說：“新形式來自于新材料，我必須從新材料中找到新的技術，根據我的經驗，新的風格需要新的材料而非新的材料需要新的形式風格?！边@強調了新視線是思想發展的追求，新的媒體材料是表達新思想的手段。藝術家里奧•泰沃拉說過：“1960年，我開始使用燒成后碾碎的黏土或沙子等不同的材料來進行各種實驗，以使賦予作品不同的紋理，……在陶瓷作品中加入其他材料，特別是木材，將陶瓷和木材相結合，并通過描繪讓其兩部分互相模仿，最終的效果讓我深深著迷?！易杂傻剡M行創作，而不拘泥于純粹的陶瓷藝術。在我認為能夠提高表現力的時候，我會毫不猶豫地加入油或丙烯酸。我欣賞好的技法，但并不是局限于技巧，我永遠把創造性放在第一位。”桑迪•布郎的盤子采用了表現主義的手法，色彩大膽而自然，運用金屬氧化物和商業化的色彩來裝飾盤子，使其呈現活潑開放的姿態。想要獲得“血紅”顏色，在還原燒制時，可以在釉料中添加氧化銅或碳酸鹽即可獲得。把硅碳化物加入釉料中，導致釉料噴發形成火山巖般的效果?，斃?#8226;萊文運用陶瓷材料制作衣服、杯子、手套，局部運用金屬材料制作拉鏈及配飾，視覺上給人真實效果?？死锝z丁娜的陶瓷與玻璃相結合，作品主要描述出生，死亡，重生的過程。陶制的頭部手部與玻璃的身軀造成視覺差異。作品中玻璃的使用很精彩，不僅讓玻璃的材質得以展現，而且更襯托陶質材料的魅力。銅線編成的如纖維狀的網架植入玻璃中，在高溫下變成了不同的黑色，玻璃溶解填補了網狀空隙，這些材料有機地組合在一起，使各種材料不再擁有其固有的面貌，而是充滿魔幻般的味道。特魯迪•埃倫•戈雷《無題公主系列》陶瓷墻飾，作品燒至1200攝氏度表面加一層薄薄的蘇打粉和冰晶石，在1230攝氏度的溫度下再次燒成，并鍍上金箔。陶藝作品與其他材料相結合有時侯并不僅僅是為了追求特色，有時也是為了遮蓋作品的缺陷而產生獨特的視覺效果。宋代定窯的碗盤器形很薄口又大，為了避免變形多系覆燒，故口部為不施釉的澀邊，為了遮蓋其澀邊常用金銀銅鑲口，叫扣金扣銀。
（四）異質材料
在中國傳統陶瓷釉料中也有很多加入異質材料例如黃金以及金水等物質來影響釉色效果的。如琺瑯彩的制作，雍正六年以前所用的琺瑯彩都是進口，其中最為特別的是一種稱為玫瑰紅或胭脂紅的色料，它是一種帶紫色調的粉紅色，以微量的黃金為發色劑，又稱為金紅，這是我國最早使用的金紅，含金量的多少影響胭脂水的色彩。摻入萬分之一的金，呈粉紅色，摻入萬分之二的金，呈較為濃艷的胭脂色。還有一種利用金融入釉來著色的金彩，先將金粉描繪于釉面，用700攝氏度至850攝氏度低溫烘烤后，再以瑪瑙棒或石英砂等磨出金色，光艷無比。例如北齊青瓷武士俑、唐三彩陶俑以及宋代定窯，建窯制品上面烘烤或貼附金箔的碗、盤。因為純金的方法不僅程序繁多，而且耗費的金也比較多，只是著色耐久不易脫落，后來用“金水”來代替純金，雖手續簡便且光彩奪目，但極不耐磨且容易脫落。在這之前，我國傳統紅色釉彩不是鐵紅就是銅紅，鐵紅低溫燒成，銅紅高溫燒成。另外，中國傳統的上彩是在彩中加入膠水或清水，而琺瑯彩的上彩是加入油。而且還有利用釉料相互借鑒制作技巧的，比如腐蝕金彩與古彩創新。腐蝕金彩本來是屬于新彩范疇，把它引進古彩裝飾，主要是吸收腐蝕金彩的腐蝕工藝制作，作為古彩處理的一種新的工藝思路，不排斥用金水、電光水。腐蝕金彩工藝是用柏油（即瀝青）作畫料。被腐蝕后的器物可以在清水中浸泡，去掉柏油。腐蝕后再拓金水、銀水。原來畫有柏油紋樣的瓷面，由于有了柏油的保護，瓷面的釉層不曾受到腐蝕，拓金（銀）過爐烤花后，金色光亮，顯得華光燦爛，而被腐蝕的瓷面，拓金過爐烤花后，顯現出亞光金色，亮光金色與亞光金色交相映襯，更顯得錯疊交映，金碧輝煌，品質昂貴。
參考文獻
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