電影藝術理論范例

新中國成立70年來，作為學術研究與交流的重要陣地，學術期刊在知識生產和理論創新方面發揮著越來越重要的作用。近年來，隨著國家對科研投入的增加，學術期刊迎來了前所未有的發展契機，截止到2019年6月，我國最大的全文數據庫CNKI收錄的學術期刊已多達上萬余種。[1]但是，學術期刊呈現出兩極化趨勢：為數不多的權威期刊、核心期刊一版難求，眾多的普通學術期刊則陷入尷尬的生存境遇。[2]媒介環境、市場環境、國際學術語境的變化，也給學術期刊的發展帶來了新的挑戰。本文參照中國社會科學研究評價中心的CSSCI來源期刊（2019—2020）目錄，從中選擇三本電影類核心期刊——《電影藝術》《當代電影》《北京電影學院學報》（以下簡稱《北電學報》）為考察對象，以三刊2019—2020年度刊發的文章為具體文本，在出版身份的視野下，探討期刊不同的內容生產策略，以服務中國特色社會主義出版事業。

一、學術期刊的三重身份

本文探討的是學術期刊的內容生產策略，因此只對學術期刊的三種身份——政治身份、學術身份、社會身份加以分析。

1.政治身份

政治性是中國特色社會主義出版事業的根本屬性，學術期刊在選題策劃、組織用稿以及出版管理等方面都要堅持正確的政治導向。伴隨著經濟全球化進程，西方學術研究的理論方法、學術思潮紛至沓來。學術期刊尤其是人文社科期刊，如果對其一股腦吸收，而不加以辨別與區分，會對我們的主流意識形態產生極大干擾，從而威脅馬克思主義在我國的指導地位，并影響社會主義核心價值觀的踐行。2016年5月17日，在北京主持召開哲學社會科學工作座談會并發表重要講話（以下簡稱“講話”）時提到：“要正確區分學術問題和政治問題，不要把一般的學術問題當成政治問題，也不要把政治問題當作一般的學術問題，既反對打著學術研究旗號從事違背學術道德、違反憲法法律的假學術行為，也反對把學術問題和政治問題混淆起來、用解決政治問題的辦法對待學術問題的簡單化做法。”[3]為了做到這一點，學術期刊需要牢記自身的政治身份，內部要加強管理，嚴把政治關，堅決落實“三審三校”制度。一旦發現存在理論偏差、學術立場含糊的稿件，應予以堅決撤稿，筑牢學術期刊的意識形態陣地。

2.學術身份

學術期刊永遠以學術生產為使命，以傳播高質量的學術成果為目標。作為理論和話語交鋒的前沿陣地，學術期刊要具有戰略性的眼光，不斷構建具有中國特色的理論話語體系。特別指出“加強話語體系建設”的重要性：“在解讀中國實踐、構建中國理論上，我們應該最有發言權，但實際上我國哲學社會科學在國際上的聲音還比較小，還處于有理說不出、說了傳不開的境地。要善于提煉標識性概念，打造易于為國際社會所理解和接受的新概念、新范疇、新表述，引導國際學術界展開研究和討論。”[4]新時代的學術身份，意味著學術期刊不但要提升學術質量，還擔負著中國本土學術話語建構的重要使命。

電影藝術自誕生之初便是集藝術與技術于一身的產物，也是受科技之益最多的藝術類型，因而，在數字藝術的飛速發展下，也帶來了影視藝術的第三次革命。數字技術不僅為電影藝術提供了新的制作方法與制作工具，也使電影藝術的文本、題材、電影理論、審美方式及傳播方式都產生巨大的變化，為電影藝術注入了新的活力。由于數字電影尚處于發展階段，其范圍存在著交叉與分野，其中包括在普通影院放映的含有“數字專膠”及數字技術的電影、在數字影院放映的純數碼電影及3D動畫影片等。

數字電影是隨著計算機科技革命與數字信息化帶來的電影革命的產物，在這場感官革命中產生了多種類型的數字虛擬電影，如70毫米電影、環幕電影、球幕電影、立體電影、動感電影、全息電影、觸感電影和味覺電影以及在新媒體藝術的推動下產生并快速發展著的網絡電影、互動電影、激光電影、光纜電影等，它們都為受眾帶來全新的藝術享受。“數字電影應用廣泛，它不僅是傳統電影、電視的補充載體，還可以應用于課件制作、產品演示節目、多媒體編程、網絡視頻節目廣播等方面。有關專家預言，在10～15年內數字電影將替代傳統的膠片電影，在歐洲BKSTS年會上，預測未來10～15年內全世界將達到12500家數字影院。”［1］

數字電影是一個內涵極為豐富的概念，最全面的理解應當是指電影的全數碼化，其中包括硬件的全數碼化和軟件的全數碼化，這些尚處于不斷發展之中。簡單地說，顧名思義，數字電影是以數字方式(即“0”和“1”的方式)進行制作、傳輸、放映或傳播的電影。“完整的數字電影概念，是指將電影的前期(拍攝)、后期(剪輯、數字圖像的生成)和將影像信號壓縮、加密、刻錄以及用戶終端的接受等全過程用數字格式統一起來。”［2］

數字技術介入電影后為它帶來了巨大的契機，在這場電影革命的巨大沖擊下，我國電影也使用數字技術陸續制作了不少影片，如上海美術電影制片廠制作的動畫片《寶蓮燈》，1998年《瘋狂的兔子》中的主人公兔子的形象被稱為“中國第一位數字動畫明星”，徐克的《蜀山正傳》、張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無極》等都使用了電腦特技及數字技術。我國電影業將數字電影的發展視作中國電影產業化及獲取全面發展以躋身世界電影的新契機，廣電總局還專門制定了“十一·五”期間電影數字化發展的總體目標和實施重點:到2010年，確立數字電影在電影產業中的戰略格局，完成“電影數字業務集成服務管理平臺”建設;建立具有世界先進技術水平和設備的大型數字制作基地;組建規?；臄底衷壕€和一批標準統一、形式多樣的數字影廳;以數字節目內容為紐帶，積極開拓公眾放映市場和電影后產品市場，擴大電影市場的整體規模、形成完備的數字電影新體系，滿足人民群眾精神文化生活的需求。［3］

2008年7月31日，中影數字基地的建成將很快推動我國的數碼影視向前邁進一大步。數字電影文本制作的非線性模式使數字電影文本與傳統電影文本產生許多不同之處。“數字化的電影制作通常是指把數字化技術和電影藝術創作和制作相結合，而逐漸發展起來并日趨成熟的現代電影制作過程。”［4］數字電影打破了傳統電影線性的制作程序，前期準備、中期拍攝與后期制作同步進行，各部門進行平行創作。在數字化的前期準備時，那些需要經過數字生成的影像就已經在電腦上運轉起來。在前期準備中，給電影制作人幫助最大的是“形象化預審視”。“形象化預審視”主要是在前期準備過程中，即在主要的拍攝工作開始之前或者在攝制過程中，用計算機及相應軟件，根據制作人員的創意和想象，用模擬圖像的方式制作出的模擬片段，它可以幫助導演在一個活動的三維時空中完成過去通過平面的、連環畫似的“故事板”完成的繪制拍攝藍圖的工作。”“形象化預審視包括很多方面的內容，例如:布景建造、照明設計、角色挑選、服裝、化妝、外景采制、找道具、情節示圖、攝影機位置和運動等許多方面。包括了人、物、時間、空間、運動以及互動關系等等。”［5］

這不僅可以預先設計出多種可供選擇的視覺及劇情效果，還可以節約制作成本、提高制作效率，最重要的是能夠使電影制作人在制作之先對制作的方方面面胸有成竹。之后在中期拍攝中，數字化的現場制作同期進行，影片主創人員拍攝下來的影像和錄制下來的聲音，將直接由數字攝錄設備輸入電腦。在此過程中，利用計算機操縱和控制攝像機，既可以為電影制作者完成許多高難度鏡頭的拍攝，如在驚險場景中攝影師無法到達的位置拍攝、控制水下等攝像機的拍攝，還可以合成人工無法制作的場景。在后期制作中，包括數字化的影像處理、數字合成以及電腦制作畫面元素部分。在這些過程之中，在傳統電影由人工操作的剪輯、擬音、合成、套剪、校光、校色等許多工藝流程，數字電影都以電腦數字化的形式完成。最后，電影片制作完畢，其呈現的形態也不再是經放映便會損耗且不易保存與傳播的膠片，而是由“0”或“1”所組成的數字文件或數字光盤。這種filmless的數字電影，其放映也不再使用圖像效果較低的光學放映機，而是由數字技術和網絡技術直接傳輸到世界各地的各大影院，這樣全球同期放映便輕而易舉。

在數字電影的大家庭中，那些片時較短、風格與劇情都緊貼快節奏現代生活的網絡電影近年來越來越受到年輕人的喜愛。這種在網上觀賞的方式使觀眾既可以隨意選擇自己喜愛的電影，也可以充當放映者，把自己喜愛的影片，甚至把自己拍攝的短片上傳到網絡上與大家一起分享。例如，最早出現的原創網絡電影便是由美國的超級影迷大衛·阿旦爾制作的。在他的影片中，他的演員就是自己的父母，劇情也是以自己的家庭生活，充分演繹了真實生活中的真情實感，因此當他將作品上傳網上之后，便受到了許多網民的追捧與鼓勵。第一部真正的網絡電影《175度色盲》“是一部兼具多重實驗性質的電影，技術上必須克服畫質及檔案大小的問題，在播放方式上，為增加觀賞自主性，并配合網絡互動性，網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看，任何時間只要可以連上網的地方，就可以收看電影”［6］。這種電影方式被國外媒體稱為是一種真正即時的、互動的、原創的電影，并深信它將是21世紀新的網絡娛樂大夢。

當代電影藝術與當代繪畫都不再追求簡單描述與傳達，而是著重于非常規性的敘事方式，這樣的藝術作品會更加吸引觀眾，使觀者有其豐富的視覺與情感的體驗。敘事性，是人類所表達手段的共性，只要是能被人類感知的符號，就一定擁有敘事屬性。讓作者與觀眾產生共鳴，是當代電影藝術與繪畫藝術新的敘事方式有所指的意義?，F代電影導演與當代繪畫語境下的藝術家們所重視的不再是藝術語言的形態價值和現實邏輯相互一致，是強調超脫客觀事物本身，追求主觀情感的深刻描繪，以當代文化語境的視覺形式傳達導演、藝術家的社會責任感和憂患意識，對人們日常生活中出現的阻礙健康發展的問題，提出藝術家的態度和質疑，組織畫面的敘事性，利用非邏輯、抽象等方式表達和暗喻作者內心復雜的精神世界。

一、電影藝術與當代繪畫的關系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺的語言，是認識世界的精神和靈魂的投射。由于時代的發展，信息技術的日益成熟，圖像對我們的社會產生了很大的影響，讀圖時代讓圖像語言成為我們日常生活中不可或缺的語言之一，所以，在電影與當代繪畫的創作當中，所有渴望制作圖像的創作者都應不留余力地來挖掘這座不斷更新的寶庫。人類的人文藝術發展，一切的文明創造皆是個體回歸心靈本位后喚醒自我創造力的突破前行。在繪畫領域中，古典主義是對自然的客觀表現，現代繪畫致力于形式的探索，當代繪畫發展為更重視態度、重視觀念、表明藝術家自我觀點與責任的繪畫藝術。當代繪畫題材與內容眾多，包羅萬象風格迥異，表現出一種非客觀、非現實、非邏輯性的精神秩序，強調人對生活以及現實社會的觀點，讓作品本身不再是單純強調形式的表達和技巧的體現，而是內心精神的引申。拉康學說認為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會自行產生一種感知，完成自我確立，側面反映了在觀看電影時，就是再次認識自我的精神世界，在某種程度上來說，電影所產生的空間就像是現實世界的精神投射。國內外的電影大師們在電影創作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術學科的特點，不同于傳統繪畫的新表現的色彩意象、光學、空間等等并進行夸張，非正常的視覺表現，產生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對人或事物的生活表層邏輯的一般性再現。安德烈•巴贊在討論電影時說，“電影的起源來自于人類對完整無缺再現現實的理想。”這和當代繪畫發展的觀念是一致的，一開始只是模仿，后來變成了思想情感的反射。電影藝術與當代繪畫，雖然有著動態、靜態的差異，受眾也有區別，但是，隨著社會的發展，人們對圖像要求不斷提高，兩種藝術門類都追求更為深刻、多元的圖像藝術，觀眾需要復雜的視覺、全身心的感知，使這兩種藝術形式的發展需求相同，所以，電影藝術與當代繪畫殊途同歸。20世紀以來許多歐洲當代藝術家在電影中吸取養分，截取電影畫面作為創作的素材，他們的視覺經驗和創作靈感均取自這些影像。和過去藝術家不同的地方是，他們為了使藝術作品更具特色，適當調整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現了他們在當下生活中感受到的真實生命體驗。因此，電影藝術與當代繪畫之間的關系相比以往的藝術作品與電影之間的關系愈發密切，本文著重研究電影藝術與當代繪畫中的敘事性，旨在進一步推動兩種藝術門類之間的融合與發展。

二、電影藝術與當代繪畫語言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創作者的意圖。用亞里士多德的觀點來說，藝術不僅敘述確已發生的事實，也敘述根據可然律和必然率可能發生的事。當代繪畫語言中的敘事性注重表達內心精神世界的主觀真實，而并非眼睛所能觀察得客觀真實，把創作者的內心精神世界融入作品之中，呈現多樣性、多義性等特征，展現畫作本身的可能性，而不是詮釋已經存在的某個事件。鐘飚的作品有明顯的當代繪畫敘事性特征，如作品《出神入畫》（見圖1），當代繪畫的敘事性表現方式尤為突出，畫面的顯示出無序的結構，連續性被完全的剝離，這種“無序”“復雜”的藝術形式，極具敘事性語言。畫面上的人物形象完全沒有邏輯性的關聯，充滿了符號，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺的亮點，像電影鏡頭語言中近景遠景的切換，畫面中的符號忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續涌動的視覺畫卷。鐘飚的作品用創造性的敘事語言，探尋現實深處的普遍聯系，把自身的人生觀結合作品試圖在繪畫作品背后建立一種視覺化的語言邏輯，這種邏輯給觀者帶來內心世界的深刻思考，在思考的過程中體會作者的精神情感，作者在作品之中并沒有明確的引導方向，讓觀眾自己在畫作中尋找答案。當代繪畫的敘事特點給觀者一種全新體會，讓畫面變成了變動的、復雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫對象的形狀、質感和畫面造成的心理感受上反映作者要表達的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運動之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語言講述整個故事，更容易被觀眾所理解。隨著時間的推移，電影從單一敘事發展到雙敘事甚至是多敘事的復雜敘事手法。從二十世紀初葉開始，電影藝術家們對敘事的形式開始探索，把電影以外的藝術結合到電影這門新興藝術之中，經過不斷地探索與實踐，電影更富表現力與實驗性。經過不斷的實驗，電影新的敘事形式不再是單一的時間性敘事，更注重解釋人物的意識和心理。電影導演羅伊•安德森，他的代表作《二樓傳來的歌聲》《你還活著》都是以幾乎毫無關聯的片段組成，沒有連續的線性敘事，打亂了人物和時間線索，像一場拼圖游戲，幾乎每個鏡頭都使用長鏡頭固定的機位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現，人物形象的木訥感，作品中傳達出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現實之上的荒謬感。觀眾在觀看電影作品時，會將現實生活帶入到藝術創作中，從而產生共鳴和思考，電影導演羅伊•安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無邏輯性的時間線索、毫無關聯的場景、非完整性的故事線與人物對話，運用碎片式的情節、符號的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規則，故事不再完整，讓整個故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動個人的經歷與記憶。因每個人的經歷不同，感知與儲存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗。隨著不同的觀者的增加，個人體驗經歷形成一個無限大的空間，這時就不再是表現個人的感受，而是表現了一個與之相關群體的整體體驗。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術與當代繪畫創新性結合

面對當今略顯繁雜的世界，我們很難準確描述它，并且，也不能選擇出一個或者多個具體的形象來代表這一整體狀況。如果運用具體形象去表現，無論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。法國詩人在《現代生活的畫家》中寫道，藝術的革新就要到來，這將是一場關乎于什么是美的新討論，產生出全新的藝術理解、全新的理論和全新的歷史。當今社會人們的審美能力不斷提高，觀眾對藝術的追求不再停留在對圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要創新的藝術形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術形式相互融合。所以，新時代的藝術家們需要不僅要記錄新的時代，更要使用新的技術和語言去表達和再現我們生活的世界。亞里士多德在《詩學》中說，并不是只有一個主人公出現情節就是單一的，一個人的身上會發生許許多多的事件，有些彼此聯系，有些甚至都無法稱之為一個事件；比如，在電影創作中，融入當代繪畫語言中的敘事性表達手法，在電影作品中，打破固有的電影語言體系或敘事規則，讓這種不完整性提升電影藝術在美學呈現上的真實感和張力，將時間、空間、人物關系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產生“錯讀”“誤讀”，這種獨特的觀看體驗讓觀眾打破固有的思維定式，對圖像有更深層的理解，需要思考才能體會導演更深刻的圖像表達，這種多元的表現方式給觀眾帶來復雜的視覺與全身心的感知。如上文提到的電影導演羅伊•安德森，他就像一個畫家，他的作品中帶有明顯的當代繪畫語言特點：獨特的冷灰色調、僵硬的人物肢體動作、大量的符號語言，夸張、扭曲的畫面，構成鏡頭語言來表現荒誕的冷幽默，在畫面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時，心情沉重。怪誕的妄想和現實的失重用非線性敘事的手法表達隱喻了創作者所構建的“世界”，讓觀眾充滿想象。電影作品融入當代繪畫的語言特點，觀眾既可以感受創作者虛構的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會境遇共同構建這個作者內心的“世界”。在互聯網時代，當代繪畫雖然面臨著問題與挑戰，繪畫藝術的本身卻還是擁有無限的可能。當代繪畫作品中也可以借鑒電影藝術的語言。比如，呂克•圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時，運用電影的特寫鏡頭語言將人物圖像瞬間定格，用繪畫的形式保留人物造型最強烈、最吸引人的瞬間。傳統繪畫的人物作品通常伴隨相關的場景襯托，不會只集中于頭部這樣的大特寫構圖，圖伊曼斯的繪畫作品中常見的是特寫與大特寫的鏡頭語言運用，這些繪畫作品像沒有對白的電影默片，訴說著某個時間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現對象的內在精神氣質外，也傳達了藝術家在塑造人物時的思想情感和審美理想。在電影作品中，把連續的動作無限拉長，會產生一種模糊的觀感，這種連續性的特征會產生一種視覺上的失焦，將這種失焦的視覺表現手法融合在當代繪畫創作中會減少圖像的局限性，減少對客觀對象的再現。模糊的畫面可以看作記憶的儲存，利用這種手法來表現，隨著時間的推移，代表記憶也會隨著時間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺圖像會與現實的時空產生距離感，讓觀眾回憶、懷念過去的時光與記憶。在數字化時代，藝術家不應再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會性的互動與交流，不再排斥其他藝術對自身的沖擊。藝術家們在自己的認知和見解中將所接收到的信息融合其他藝術門類，甚至，多次加工、融合、再創作，轉化為屬于自身的語言呈現在作品中。電影作品中融入當代繪畫語言，使電影作品藝術感更加強烈、更深入地剖析人性及意識活動，激發個體對生命的思考。繪畫作品融入電影藝術語言，豐富繪畫作品的表現力，加大繪畫作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。

電影藝術自誕生之初便是集藝術與技術于一身的產物，也是受科技之益最多的藝術類型，因而，在數字藝術的飛速發展下，也帶來了影視藝術的第三次革命。數字技術不僅為電影藝術提供了新的制作方法與制作工具，也使電影藝術的文本、題材、電影理論、審美方式及傳播方式都產生巨大的變化，為電影藝術注入了新的活力。由于數字電影尚處于發展階段，其范圍存在著交叉與分野，其中包括在普通影院放映的含有“數字專膠”及數字技術的電影、在數字影院放映的純數碼電影及3D動畫影片等。   數字電影是隨著計算機科技革命與數字信息化帶來的電影革命的產物，在這場感官革命中產生了多種類型的數字虛擬電影，如70毫米電影、環幕電影、球幕電影、立體電影、動感電影、全息電影、觸感電影和味覺電影以及在新媒體藝術的推動下產生并快速發展著的網絡電影、互動電影、激光電影、光纜電影等，它們都為受眾帶來全新的藝術享受。“數字電影應用廣泛，它不僅是傳統電影、電視的補充載體，還可以應用于課件制作、產品演示節目、多媒體編程、網絡視頻節目廣播等方面。有關專家預言，在10～15年內數字電影將替代傳統的膠片電影，在歐洲BKSTS年會上，預測未來10～15年內全世界將達到12500家數字影院。”［1］   數字電影是一個內涵極為豐富的概念，最全面的理解應當是指電影的全數碼化，其中包括硬件的全數碼化和軟件的全數碼化，這些尚處于不斷發展之中。簡單地說，顧名思義，數字電影是以數字方式(即“0”和“1”的方式)進行制作、傳輸、放映或傳播的電影。“完整的數字電影概念，是指將電影的前期(拍攝)、后期(剪輯、數字圖像的生成)和將影像信號壓縮、加密、刻錄以及用戶終端的接受等全過程用數字格式統一起來。”［2］   數字技術介入電影后為它帶來了巨大的契機，在這場電影革命的巨大沖擊下，我國電影也使用數字技術陸續制作了不少影片，如上海美術電影制片廠制作的動畫片《寶蓮燈》，1998年《瘋狂的兔子》中的主人公兔子的形象被稱為“中國第一位數字動畫明星”，徐克的《蜀山正傳》、張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無極》等都使用了電腦特技及數字技術。我國電影業將數字電影的發展視作中國電影產業化及獲取全面發展以躋身世界電影的新契機，廣電總局還專門制定了“十一•五”期間電影數字化發展的總體目標和實施重點:到2010年，確立數字電影在電影產業中的戰略格局，完成“電影數字業務集成服務管理平臺”建設;建立具有世界先進技術水平和設備的大型數字制作基地;組建規?；臄底衷壕€和一批標準統一、形式多樣的數字影廳;以數字節目內容為紐帶，積極開拓公眾放映市場和電影后產品市場，擴大電影市場的整體規模、形成完備的數字電影新體系，滿足人民群眾精神文化生活的需求。［3］2008年7月31日，中影數字基地的建成將很快推動我國的數碼影視向前邁進一大步。數字電影文本制作的非線性模式使數字電影文本與傳統電影文本產生許多不同之處。“數字化的電影制作通常是指把數字化技術和電影藝術創作和制作相結合，而逐漸發展起來并日趨成熟的現代電影制作過程。”［4］   數字電影打破了傳統電影線性的制作程序，前期準備、中期拍攝與后期制作同步進行，各部門進行平行創作。在數字化的前期準備時，那些需要經過數字生成的影像就已經在電腦上運轉起來。在前期準備中，給電影制作人幫助最大的是“形象化預審視”。“形象化預審視”主要是在前期準備過程中，即在主要的拍攝工作開始之前或者在攝制過程中，用計算機及相應軟件，根據制作人員的創意和想象，用模擬圖像的方式制作出的模擬片段，它可以幫助導演在一個活動的三維時空中完成過去通過平面的、連環畫似的“故事板”完成的繪制拍攝藍圖的工作。”“形象化預審視包括很多方面的內容，例如:布景建造、照明設計、角色挑選、服裝、化妝、外景采制、找道具、情節示圖、攝影機位置和運動等許多方面。包括了人、物、時間、空間、運動以及互動關系等等。”［5］   這不僅可以預先設計出多種可供選擇的視覺及劇情效果，還可以節約制作成本、提高制作效率，最重要的是能夠使電影制作人在制作之先對制作的方方面面胸有成竹。之后在中期拍攝中，數字化的現場制作同期進行，影片主創人員拍攝下來的影像和錄制下來的聲音，將直接由數字攝錄設備輸入電腦。在此過程中，利用計算機操縱和控制攝像機，既可以為電影制作者完成許多高難度鏡頭的拍攝，如在驚險場景中攝影師無法到達的位置拍攝、控制水下等攝像機的拍攝，還可以合成人工無法制作的場景。在后期制作中，包括數字化的影像處理、數字合成以及電腦制作畫面元素部分。在這些過程之中，在傳統電影由人工操作的剪輯、擬音、合成、套剪、校光、校色等許多工藝流程，數字電影都以電腦數字化的形式完成。最后，電影片制作完畢，其呈現的形態也不再是經放映便會損耗且不易保存與傳播的膠片，而是由“0”或“1”所組成的數字文件或數字光盤。這種filmless的數字電影，其放映也不再使用圖像效果較低的光學放映機，而是由數字技術和網絡技術直接傳輸到世界各地的各大影院，這樣全球同期放映便輕而易舉。   在數字電影的大家庭中，那些片時較短、風格與劇情都緊貼快節奏現代生活的網絡電影近年來越來越受到年輕人的喜愛。這種在網上觀賞的方式使觀眾既可以隨意選擇自己喜愛的電影，也可以充當放映者，把自己喜愛的影片，甚至把自己拍攝的短片上傳到網絡上與大家一起分享。例如，最早出現的原創網絡電影便是由美國的超級影迷大衛•阿旦爾制作的。在他的影片中，他的演員就是自己的父母，劇情也是以自己的家庭生活，充分演繹了真實生活中的真情實感，因此當他將作品上傳網上之后，便受到了許多網民的追捧與鼓勵。第一部真正的網絡電影《175度色盲》“是一部兼具多重實驗性質的電影，技術上必須克服畫質及檔案大小的問題，在播放方式上，為增加觀賞自主性，并配合網絡互動性，網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看，任何時間只要可以連上網的地方，就可以收看電影”［6］。這種電影方式被國外媒體稱為是一種真正即時的、互動的、原創的電影，并深信它將是21世紀新的網絡娛樂大夢。#p#分頁標題#e#   近年來，數字電影還與網絡游戲合作形成了新的游戲式的個人虛擬電影，這使每個電影愛好者都能在游戲的快樂中輕松體驗數字電影文本制作的樂趣，還能夠欣賞與傳播這個真正個人化的電影，這是將制作電影以游戲的方式完成的文本。第一部游戲電影是一個名叫Ranger的游戲部隊偶然制作的，他們以第一人稱射擊3D游戲《雷神之錘》(Quake)中的士兵為演員，以游戲環境為電影場景，以部隊中的一員為電影主角敘述電影，并進入游戲，記錄其他隊友的一舉一動，并取名為“DiaryofaCamp”(《露營者日記》)。還有博客文學與數字電影結合而成的“博客電影”，如號稱投資為零的非專業制作博客電影《小強歷險記》，廣邀那些對電影感興趣的博主創作劇本、演出、制作與導演，充分利用了博客的大眾性及集體力量。   數字化電影藝術文本是數字化藝術中最能體現虛擬真實性的代表，數字電影為我們講述了一個又一個“真實的謊言”，這些“真亦假來假亦真”的影像不僅將我們一直學習的早期電影理論大師巴贊的電影紀實理論、克拉考爾將本質定位于“物質現實的復原”的理論化為烏有，甚至在聲色之中擊敗存在論，打破“有”與“無”的界限。數字技術為電影空間帶來了更加無限的表現力，傳統電影中一切限制表現的因素都不再成為導演自由表現的障礙。   數字影像使觀眾的眼前出現由“符碼”譯成的透明影像文本，從而達到用符號和語言交流所產生的“真實效果”，并以此成功取代了攝影真實性中的實物再現概念，使真實與不真實之間的界限越來越模糊。藝術從出現至今便是人類的思想、想象、精神、情感與我們賴以生存的世界及社會的紐帶，我們總是在追隨著“真實”的步伐，也總是希望我們的藝術作品能更加真實。數字技術卻已不再滿足于“仿真”，而走向了“創造真實”，甚至是“超真實”。   人們一向把好萊塢視作“夢工廠”，把電影視作我們圓夢的藝術手段，我們不僅希望將聽到的、看到的呈現在銀幕之上，而且渴望將想到的、夢到的一切都與他人共同分享，把人類所經歷的時間與走過的空間永久地留存下來。   數字電影中不僅出現虛擬空間、虛擬物體，同時還有虛擬明星演員與真實演員的共同合作，在一次又一次的驚嘆聲中，我們已無法辨認“真實”與“虛擬”。數字技術為我們展現出“變無為有”的巨大魅力，讓人類的想象任意穿梭于過去、現在與未來，創造出到處飛奔的恐龍讓我們回到侏羅紀時代，讓金發碧眼的美女在巨大的“金剛掌”中舞蹈，讓沉沒大洋深處的泰坦尼克號光輝再現，也讓阿甘能夠重回歷史、跨越時空與三位美國總統握手。在數字化克隆的“虛擬真實”世界中，觀眾就是其中的主宰，在這些豐富數字電影文本語言中，上演著夢一般的真實故事。   數字化為人類提供了一把從電影藝術步入人類精神與靈魂自由王國的金鑰匙，為人類的想象力遞上了一支能夠夢想成真的金畫筆。   數字技術將把藝術引向何方，它又將在多大程度、多大范圍，如同潤物細無聲的春雨一般浸潤我們的生活與思想，我們目前是無法具體估測的。在這個科學與技術日新月異的數字化時代，恐怕連全球最具影響力的三大數字思想家尼古拉斯•尼葛洛龐帝(NicholasNegroponte)、喬治•吉爾德(GeorgeGilder)和馬歇爾•麥克盧漢(MarshallMcluhan)也無法預料。毋庸置疑的是，數字技術與藝術結合的產兒———數字化藝術必將是未來藝術的主流，它是全球化的數字化語境中的必然產物，是與生活的數字化相適應的結果，數字電影作為數字化藝術中擁有最廣泛欣賞者的藝術文本形態必將為人類的藝術寶庫再添光彩。  

隨著微電影的影響日益擴大，2010年底以來，各大主流媒體和視頻網站，都加入了微電影市場的爭奪戰，以借此劃分地盤，搶奪資源。網易在2010年底推出了《明星微電影》專欄，是專門為明星大腕打造的微電影節目，它以強烈的原創性、趣味性、制作期短、易于傳播的優勢，吸引著眾多明星、導演紛紛試水，使微電影的電影意味大大加強。而2011年舉辦的“2011網易微電影節”和“2011中國(北京)微電影節”更對微電影的傳播起到了推波助瀾的作用。如今，借助微電影之名各行其道的市場行為也越來越多，花樣繁多的微電影大賽或微電影節，如南方微電影大賽、九分鐘電影錦標賽、中國達人秀微電影大賽、中國國際微電影節、兩岸原創微電影大賽、中國襄陽大學生電影節與微電影等層出不窮。應該說，經過兩年的運營實驗，微電影早已登堂入室，成為網絡視頻的重頭戲。

一、微電影的表現特點與傳播機制

微電影是網絡時代的典型產品。作為以網絡為平臺的藝術表現形式，微電影又牽引出一類以媒介載體作為界定標志的所謂“新媒體電影”。盡管“新媒體電影”是剛剛出現的新事物，對其下定義還為時過早，但微電影作為牽出“新媒體電影”范疇的引線，無疑是“新媒體電影”的主打產品，電影藝術與網絡媒體的跨界聯姻使得微電影呈現出自身獨特的表現特點和傳播機制，也是微電影可以在短時間內占領市場的制勝法寶。

1.體現“三微”特征

“微”是最近兩年內新流行起來的網絡語，如“微博”、“微小說”等。“微”是微小、超小的意思，它是微電影的最大特點。所謂“三微”是指“微時間”:一般一部微電影的時長限定在30秒至45分鐘，超過45分鐘，就會進入大電影的范疇;“微制作周期”:相比于大電影的動輒數月甚至數年的制作周期，一部微電影的制作周期只有幾天至幾周;“微投資規模”:因為時長的限制，微電影的投資規模普遍較小，少則幾千元，多則上萬元即可制作完成(《一觸即發》的高投資規模是個例)。“三微”使得微電影門檻低、成本低、短小靈活，可控性強，擺脫了過去大電影高姿態、高成本的形象，普通人已觸手可即，這也是它吸引眾多草根階層一嘗新鮮，玩起電影“草根秀”的主要原因。

2.內容廣泛、原創性強

在“2011中國(北京)微電影節”的官方網站上可以看到，大賽對于參賽內容的要求是:“視頻類:分為劇情類、紀實類和動畫短片三個大項。它們可以是:愛情片、搞笑片、動作片、劇情片、恐怖片、科幻片、倫理片、勵志片、歌舞劇;也可以是:廣告片、小品、話劇、個人演唱會、精彩演講片段、經典文學的重新演繹、對戀人的真情表白、甚至是離奇夢境的再現的各式各樣作品題材和內容，拍攝工具與手法不限，只要內容新穎，思想健康，格調高尚均可報名參賽。”因此，微電影在內容和制作方式上基本上不存在特殊的限制，任何來自于生命、生活中的點滴情景、感悟、幻想等等，都可以做為微電影的素材。微電影不要求對完整故事的完整表述，它可以直取某個片段，關鍵是這個片段要足夠新穎和有趣，足夠有創意。作為網絡時代的產品，微電影的制作主體和欣賞主體都以游走于網絡的年青人，尤其是青年學生為主，青春、激情、夢想和草根足以保證微電影有源源不竭的原創力和新鮮血液，這是微電影的先天優勢。

【摘　要】電影藝術是關于“人”的藝術，也是關于故事的藝術，光線是電影創作必不可少的視覺元素和手段。光線在電影創作中不僅僅只是完成照明，形成光影和表現色彩，還應當讓其充分參與到影片的敘事中去。運用創造性的光線去表現電影的敘事時間和空間，讓光影走入故事中“人”的世界，用光去勾勒角色的內心視象，充分發揮光線在電影創作中的巨大潛力，把光這一元素真正變成“有意味的形式”，這是每一個電影攝影師和導演需要深入探討和研究的問題。

【關鍵詞】光線；電影敘事；影視時空；人物

從某種角度來說，電影藝術也是光的藝術，電影藝術的誕生離不開攝影術，而攝影術更是不能沒有光。法國電影理論家馬塞爾・馬爾丹指出，“照明畫面表現力的決定因素是創造”。他認為“光不僅給予畫面上的形象以物質生命，而且賦予了它們藝術生命，藝術家們的創造，使光在銀屏上成為具有巨大潛力的藝術元素”。在電影藝術的早期，光線的主要價值在于滿足攝影曝光的基本技術需求。光線作為敘事元素參與到電影藝術中是經歷了電影藝術家們的不斷研究和探索才成為可能的。光線在營造影視敘事時空、刻畫人物形象、揭示人物心理、表現和升華電影主題、表達導演意識和思想方面的價值和重要性越來越明顯，尤其是在自然光效和戲劇光效的不斷博弈發展中顯現得更加突出。

一、光線對敘事時間的表現

電影從其誕生之日起就貫穿著“時間”的概念。匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲認為電影是一門時間的藝術，他將電影時間分為三種不同的類型：一是電影的放映時間，也就是一部影片的時長；二是電影的敘事時間，是電影在有限的放映時間內所展示的無限可能的時間范圍；三是心理時間，是觀眾在觀看電影時所產生的對于時間的心理感受。剪輯是電影最常見的表現時間的方式，當從一個鏡頭切換到另一個鏡頭時，觀眾便有了時間進程的概念，而且這個時間可以比現實生活中的時間快，也可以比其慢。導演改變時間是因為他們要創造一個戲劇性故事，所以只有對推進故事發展有用的時間會保留下來，否則就要將其舍去。在電影時間的表現上，除了鏡頭切換以外，造型元素也有著積極的表現作用。光線作為電影藝術必不可少的元素，在電影敘事的時間表現上理應具有重要作用。對于光線的時間表現，無論是理論闡述還是實踐創作都有了很多的表述，但在很多電影中對于時間的表現似乎還只是停留在表象上，通過光線的變化來表現日夜、四季的變更，這些時間的表達并沒有真正進入到電影敘事時間的深層次，只是在視覺感受這一層面做了一定表現。光線如何在電影敘事中參與到影像敘事的意識層面，賦予它新的意義呢？在這里不得不說杜可風作為攝影大師在王家衛早期電影《春光乍泄》中的用光表現。“用光線參與敘事和表意”是杜可風電影攝影的重要觀念。在《春光乍泄》中，杜可風運用光線賦予影片時間概念上的深層含義。影片大部分場景都是在室內，為了表現人物無法走出自己的情感世界，室內場景作為展示人物心理感受的重要空間，在這個空間里，杜可風運用光線避開了人們日常意義上認為的白天黑夜的時間變化，故意讓觀眾沒有了時間概念，好像時間未曾存在，而實際上卻是賦予了其特定的時間意義，這里的時間是主觀的，是完全符合人物內心和情感的。杜可風假定性的光線照明，讓畫面產生極大的明暗反差，運用燈光把空間分解得支離破碎，仿佛主人公存在于時空之外，給觀眾一種變幻莫測的時間感。光線作為視覺語言的重要元素，存在著它的“能指”和“所指”。“能指”是“意義的媒介物”，而“所指”是“意義”本身。所以在杜可風的電影攝影藝術里，光線在時間表現上也擔負著其必須承載的表意和象征的作用。

二、光線對敘事空間的表現

說起光線在電影中的空間表現，一般都會從光位、光質等不同類型光線在空間營造上的造型功能和特點出發進行闡述，而光線如何通過光影變化來營造空間這一具體技術層面的問題不在本文主要闡述的范圍之內。在這里，我要重點闡述的是如何在電影中通過光線營造特定的空間環境來作為電影故事發生的背景，以及作為人物生活和行動的場景去進行電影敘事。電影《春光乍泄》結尾處黎耀輝與張宛在巷子里踢球一場戲，杜可風選擇逆光光線，大光比結合鏡頭運動，營造了一個看似混亂、模糊的環境空間，卻帶給觀眾一種浪漫、輕松、夢幻的氣氛，正好符合人物此時此刻的心理狀態，形成電影在情緒上的一個新的轉折點。同樣，在電影的其他環境空間營造上，杜可風利用大反差的光線將大部分故事發生的空間進行分割，形成碎片化空間，再利用高光亮斑和粗顆粒等削弱空間的縱向延伸感，營造一個狹小的、平面化的環境空間來推動情節進程和人物的情感變化。而這些變化有效推動了故事的進一步發展。影片《花樣年華》中，杜可風通過營造狹窄昏暗的樓梯、封閉的房間等環境空間來進行敘事。蘇麗珍和周慕云兩個主人公每次都在昏暗的甬道里擦肩而過。路邊燈光下這一空間是影片重要的敘事空間，在這個空間的營造上，杜可風將路燈作為主要的場景光線，讓周圍的環境都處于黑暗之中，人物從光線下到黑暗中，又從黑暗中到光線下，再結合長時間的空鏡，表現了兩位主人公情感的交織變化，而情感作為電影最重要的內容，通過這一空間的敘事，得到了很好的體現。杜可風自己也曾說過，“在我看來，光可以形成詩意的空間。攝影師所做的就是把想法用畫面演繹出來。”作為攝影師出身的張藝謀，在與陳凱歌合作的電影《黃土地》的畫面處理上也有類似表現。在大多數的黃土地場景中，攝影師特意利用陰天的散射光，通過小光比弱化整個環境空間的空間層次感，讓整個環境空間看上去毫無生命力，這正好與導演要表達的人物命運和生存狀態相符合。而與之相反的則是張藝謀自己作為導演，顧長衛作為攝影師拍攝的《紅高粱》，在燒酒坊、高粱地等多數環境空間中，攝影師大膽運用逆光和側逆光下的直射光提升空間層次感和立體感，豐富細膩的影調變化，讓整個環境空間都充滿了靈氣和張力，這與電影要表達的人性與個性極為吻合。電影《七宗罪》，七個案件的環境光線處理各不相同，帶來不同的神秘與恐怖。以“暴食”這一案件為例，進入案發現場時，長長的走廊中，人物手中的手電筒作為主要光線來源，直射光帶來強烈的明暗反差效果，手電筒作為點光源隨著人物行動來回晃動，營造出案發現場的陰森與恐怖。電影《霸王別姬》中，在少年程蝶衣等人的練功棚，用陽光明亮的庭院為背景，讓練功棚處于陰影之中，強烈的陽光透過縫隙照射到棚內，形成強烈的明暗反差。整個戲院看似開放實則封閉，在完成空間敘事的同時，也暗含了練功的殘酷。場景空間是電影故事情節發生和發展的載體，光線在場景空間的有效運用有利于推進故事的發展和表現相應的情感與思想。當然，這種光線效果的設定要與所要表達的情緒和故事發展的需求形成對應關系。場景空間的選擇受到影片視覺風格的影響，場景的光線特征需要結合場景本身的特點來確定，在復雜場景中出現簡單光線和運用簡單光線表現復雜環境都是不符合視覺藝術規律的。

一、技術的缺陷:對電影本質的一種認識   愛因漢姆對電影的本質探索遵循兩個維度，一個是通過心理學途徑研究感性對形式的把握，他認為:“即便是最簡單的視覺過程也不等于機械地攝錄外在世界，而是根據簡單、規則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創造性地組織感官材料。”［1］2另一個維度是所謂“物質論”的思想，即“對現實進行藝術或科學的描繪時，其最后形式通常在更大程度上決定于所使用的手段(即物質)的特性，而不是素材本身。”［1］2工具決定著對形式的把握，這樣一來，藝術的產生便落腳于“工具”這個完全物質性的概念上。愛因漢姆由此斷定:“使得照相和電影不能完美地重現現實的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術手段的必要條件。”［1］3藝術依附于工具，先存在電影工具，后延展出電影的藝術性。以人作為中介，電影工具與客觀現實之間的“飄忽不定”的關系，就是電影藝術手段的來源，所以愛因漢姆認為:“把照相與電影貶為機械地再現，因而否認它們同藝術的關系的這種論點，值得進行系統的、徹底的駁斥，因為這正是理解電影藝術的本質的最好途徑。”［2］愛因漢姆擬合出電影工具的六個“缺點”:電影影像是立體在平面上的投影而不是物體的本來面目;影像深度感的減弱;照明與沒有顏色;畫面的界限和物體的距離;時間和空間的連續并不存在;視覺之外的其他感覺失去了作用。他將物質性引入電影的“本體領域”，而不只將其看做單純的美學現象，什么樣的工具產生什么樣的作品，這是對電影本質更加全面的認識。從客觀物質出發比從主觀精神出發更能接近電影的本質。所以綜上所述，電影成為藝術的兩個必要條件是:其一，對外在世界的攝取過程有人的參與，是人在進行的創造活動;其二，電影工具不能完整無誤地再現客觀世界。而電影成為藝術的充分條件則是:人通過藝術的能動，合理地利用電影工具的這些具體“缺陷”。   二、接近與復制:電影技術與現實模擬   然而電影工具的發展超過了所有人的預料，在電影融合新技術的每個階段，都會引發一場前進還是保守的爭論。   反對技術發展的藝術家們往往從兩個方面提出觀點:其一，在舊的電影工具下，藝術并未獲得完全發展，技術的革新明顯帶有商業利益驅使下的盲目性，這是對電影的不負責任;其二，新的電影技術與電影本質相違背，這種技術不該被運用于電影。就像愛因漢姆所說的:“理論家的職責是檢查工具和要求工具保持潔凈。”［1］6不適合的工具應該被排除在電影外，而讓電影在已經確定適合的工具作用下獲得充分的發展。   在所有的藝術門類中，電影與科技發展關聯最緊密，相關技術的進步很快就會對電影產生影響。“電影的這種火箭式的演變速度，必然使得它從內容到形式，都處在經常的、頻繁的變化之中。”［3］13愛因漢姆對電影本質的論斷是正確的，但他的電影發展觀卻沒有按照正確的路徑走下去，愛因漢姆對電影技術的看法與他建立電影本質理論的根基相矛盾了。   首先，電影技術革新的動力是什么?巴贊認為是“創造出一個符合現實原貌而時間上獨立自存的理想世界”［4］283的“木乃伊情節”。所以電影的發展史是一個追求形似的歷史。攝影機是滿足這一心理需求的最好手段，“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要”［4］288。這種觀點顯然與愛因漢姆相矛盾。愛因漢姆認為:“最基本的美學沖動之一來自人類渴望躲開自然界饒人耳目的復雜性，因而努力用最簡單的形式來描繪使人眼花繚亂的現實。”［5］一個是努力靠近現實，還原其曖昧性，另一個則是盡量區別于現實，只選用我們需要注意的事物。   其實電影最初的觀眾恰是被電影與現實生活的相似(而非區別)吸引到影院里的，很多成功的技術革新都是在向人眼對現實的視覺感知靠攏，人們更樂意通過貼近自身視覺經驗的媒介進行觀察，這種傾向發源自人的內心。確實有一段時間內觀眾和電影制作者是為了聽聲音而聽聲音，為了彩色而彩色，為了感受立體而看立體。所以，看待電影技術的革新不應該只是現實與藝術的關系問題，而需要充分考慮觀影者的需要。   導演謝飛就認為:“電影作為一種社會存在，它的觀念應該包括商品、交流工具、藝術三個部分。”［6］電影自誕生之日起就是一種商品，只有觀眾花錢買票，電影才能生存。   同時，電影是藝術家與觀影者交流的工具，對工具的革新要使得交流更便利、更自由。新技術的運用能否提升電影的藝術價值則是在前兩個條件都得到滿足之后才考慮的。   所以，雖然在有聲電影初期和彩色電影初期，電影都發生過藝術上的倒退，但聲音和色彩都成功地保留了下來。任何一種電影技術的革新都不可能在第一時間就以藝術化的面目示人，而必須遵循市場規律，激勵消費，以便在市場運作中進一步揚棄和發展。對好奇心的滿足并不只在電影誕生的早期存在，而是會貫穿電影發展的始終。電影技術的發展遵循兩個維度，一是這種技術增進了觀影感知與現實經驗的貼近程度，二是提升了藝術家表達自身的便利程度。一種新的電影技術能否在電影實踐中獲得更大的發展，就是看這種技術是否同時遵循上述兩點。   三、動態與發展:新技術的推動作用   愛因漢姆認為:“電影的真實性恰好被削減到最令人滿意的程度”［7］，而新技術的運用會使工具的“缺陷”不復存在。一旦如此，人的創造力便無處容身，原本完美的電影工具就變得“不純潔”。他認為:“電影正在讓博物館的蠟像逐步戰勝創造性的藝術。”［8］一種技術被運用到電影中時甚至來不及論證其藝術功能，就已經被其他技術所取代，電影的藝術空間就這樣被逐步擠壓直至消亡。其實這樣的推論建立在一個基礎上:新技術的運用使電影工具不能完整再現現實的特性而逐漸消亡。這個基礎真的牢靠嗎?愛因漢姆舉出的電影工具的幾大“缺陷”是從無聲電影作品中歸納而來的，其實聲音、色彩、寬銀幕等新技術雖然在一定程度上減弱了這些“缺陷”，但即使在今天，電影也絕對不可能復制客觀現實，這是一個電影技術方面的問題。如何藝術地運用這些新的“缺陷”，則是方法論的問題。以有聲電影為例說明，聲音的使用是電影的第一次大變革，加入聲音的電影確實更接近我們的現實經驗。其實，有聲電影這個概念中的聲音更多的指向與畫面情景相關聯的影響，即使在無聲電影時期，很多影片也包含著與畫面發生某種聯系的音響。聲音是人的需要，無聲電影顯然并不能使觀眾滿足，對有聲電影的探索早在19世紀初就開始了。觀看有聲電影時，聽覺也開始起作用，這無疑使信息更加復雜。愛因漢姆把聲音看做是用來炫耀的技術花樣:“由于電影技術的發展，對自然的機械地模仿很快會發展到極端。添加聲音就是朝這個方向邁出的明顯的第一步。”［8］然而事實卻是，電影中的聲音絕非現實生活中聲音的再現。#p#分頁標題#e#   日常生活中的聲音通常包含了幾十種音響的組合，而在電影錄音時，首先就要對聲音進行篩選，只有有助于傳遞影片信息的聲音才會被保留。不光是篩選，已經被錄入的聲音還要經過“裝飾”，哪一種聲音需要增益，哪一種需要減弱，哪一種需要適當扭曲，不同聲音之間如何過渡，聲道之間怎樣配合，這些都是音效剪輯的工作。“聲音在時空結構上給電影帶來了一個新的維度，使電影從四度空間(光、平面、立體、運動)的藝術變成了五度空間的藝術。”［9］電影符號學認為，聲音也是一個符號系統，通過能指(聲音文本中一定的基頻和泛音的組合)和所指(能指所標識的類的狀態)的區分和相互作用來實現符號系統的表意。觀影中，聲音能指的實現過程就是對觀影者的兩次同化過程。   “一次同化是對聲場的認同，二次同化是對話筒和調音臺的認同。”［10］藝術家引導著觀眾經歷這個聲音世界，調動觀眾接受這個不能完全復制現實聽覺的音響。更重要的是，“有聲電影為電影語言的某些美學原則敲響了喪鐘”［11］，發展出很多立足于聲畫關系的電影語言。聲音的運用促成了對鏡頭的再次開發，“并由此逐漸形成電影自己特有的場面調度”［3］16，即“鏡頭內部蒙太奇”。運用愛因漢姆的理論，我們仍然可以將電影聲音的藝術本質歸結于電影聲音不能完全復制現實音響的“缺陷”。電影的聲音逐漸釋放出藝術潛能，這并非出于僥幸，而是電影技術發展的必然規律和電影藝術內在要求的體現。   同理，其他的電影技術也不可能消除工具的先天“缺陷”，它們都與現實保持了相當的獨立性，工具的“缺陷”仍然存在，以后也不會被“彌補”，而電影，仍然在飛速的發展中。多樣化的電影工具肯定會使藝術家的主觀表達更加自由、便利。從愛因漢姆的“物質論”出發也會得出這樣的結論:物質性的電影工具的發展，是電影藝術發展的基礎。

“電影理論是作為一種文化對電影現象進行闡釋的，它需要有獨立的品格，獨立的思考和批評的精神。”這是梁天明在他剛問世的電影理論專著《電影文化精神》(中國社會科學出版社1998年版)扉頁上的題辭。這段話耐人尋味。90年代的人文風景線，有一個顯著的時代特征，這就是:無論哪一種藝術，在總體上無不融匯于市場，又興亡于市場。在向市場轉型的大眾文化語境里，電影理論面臨著嚴峻的挑戰。它所扮演的角色漸趨分化，或則充當大眾流行品味的附庸者而隨波逐流，或則堅持社會理想和美學原則，成為大眾文化的引領者而銳意開拓。正因為此，我對面前這部獨具理論個性和魅力的33萬字的電影理論專著《電影文化精神》情有獨鐘，特別珍愛。   電影文化精神，無論從哪里講都可謂是一個博大而精深的課題。除鐘惦輩、陳荒煤、梅朵、羅藝軍等一些電影理論界的巨暈外，目前似乎無人問津。所以，當兩年前，天明告訴我他正在撰寫這一題目時，我在感佩他的膽識和勇氣之余，也不免為之擔心和疑慮。雖然電影作為社會文化的表征及其美學意蘊，已受到普遍關注，但時過境遷，商潮驟起，理論的園地日漸荒蕪，批評的話語難覓其應有的文化位置。   兩年后的今天，我手捧梁天明這本沉甸甸的電影理論專著時，不禁感慨萬千:有志者，事竟成。靜夜燈下品讀，字里行間，浸滲著這位青年理論家獨立不羈的理論個性和彌足珍貴的關注現實、關注創作、如癡如迷、鍥而不舍的學習熱情。著名美學家王朝聞先生曾說:‘研究工作是一種科學工作。有研究個性的獨特性，才有可能形成研究成果的個性和魅力。”   《電影文化精神》是梁天明具有個性和魅力的研究成果，它從文化學的角度對中國電影作了通盤考察和細致研究，立意深邃，高屋建瓶，具有一種對電影領域的宏觀觀照的態勢。在第一部分“電影論”中，電影本體的技術層面和電影影像的生活層面被納人縱觀電影歷史的文化眼光和辯證思考的睿智的哲學意識之中，于是我們看到那些記錄著作者對中國電影的思考，其中不乏寶貴的規律性的闡述和洞見。例如電影藝術全面趨向“多元與復合”的命題，在傳統的觀念“禁錮”面前，作者著眼世界文化的大趨勢，精辟說明了“中國電影是在中西文化沖突下的特殊文化形態，這構成了20世紀中國電影文化最深刻的矛盾:試圖超越自身文化去接受西方文化價值觀，同時又不能擺脫自身的傳統，，;   又如，當中國電影面臨轉型，更為廣炭、更為深刻、更為現代的社會文化背景力圖使電影成為后工業時代的典型藝術，作者論斷了“政治電影”的內在矛盾及轉化，“娛樂電影”的主體失控及困惑，“文化電影”的必然興起及前景等等，這些氣勢恢宏的縱論和鞭辟人里的剖析，都緣起于梁天明一種放眼時代的雙向互動而獲得的相當開放和相當準確的電影觀念。檢閱篇章，回首經年，不能不令人感嘆，中國電影的進步有梁天明這樣一批業余的“守望者”和“弄潮JL’’，應看作是電影事業的幸事。   作為一本電影理論性很強的理論專著，梁天明更注重強化論述整體的理論滲透，注重理論累積(或蓄勢)在全書各部分的多向度多層次釋放，以理論貫穿的力量對讀者產生沖擊力。由于作者能夠自覺站在一定理論的高度，從宏觀的電影文化視野觀照電影現象，因而使書中的“藝術論”“導演論”“編劇論”等部分，無不集中表達了梁天明的電影美學觀念，所論所評無不具有前瞻性和指導性。例如對革命歷史題材影片的考察，他準確地分析了建國后17年和十一屆三中全會至今的兩個時期此類影片的創作風貌和政治文化話語。又如對國內一批頗有成就的編劇導演作多方位掃描和刻畫時，他認為:“藝術家總是雙重形象的塑造者，既塑造出藝術形象，也塑造出自我形象。”這些看似平易的論述中足以見出作者理論剖析的功力和自覺的哲學意識。   梁天明“蝸居”的南通，并無多少電影理論的氛圍.然而他對電影藝術有著獨特的異乎尋常的悟性和深刻理解，對電影事業有著宗教般的執迷和虔誠，他的文思敏捷，才情橫溢，并且勤奮地從電影以外的學科中汲取營養和精華，無處不閃現著作為文化及社會批判者的精神火花。我很早就從電影評論中認識天明，在后來的一些交往中，也都是談理論談電影，在他身上決沒有影評人的匠氣，沒有理論家的傲氣，有的是充溢心頭面向大眾的活力，和因對電影的癡迷促發他想說想寫的不盡話題。他這部書以“電影文化精神”作主題，也是對他那時時為中國電影事業跳動的脈搏、不安分的靈魂和坎坷人生步履的恰切描述。   套用老黑格爾的話來說，由作品足以見出理論家的“最好的方面和真實的方面”，“他是什么樣的人就是什么樣人。’，從這一意義看，這也是一部顯現出真正的理論個性和頗具人文價值的佳作。