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縱覽人類的藝術歷史，可以揣度為一個基本趨向:藝術具有一種特有的內在活力，總是不滿足息居在固定的精神形式中，而是將自身的感性光輝中所凝聚著的美的理想，擴展為普遍的生活情境，并且將人類全部現存的社會生活置于它的名義下，作出價值判斷正如杜夫海納所言:藝術的“審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系”。并且‘’成為一個世界的一種式樣、在明顯的感性中的一個世界的原則”(《美學與哲學》3頁)。凡是存在于藝術中感性的情節、圈式或形象，總是一無例外地吸引著所有人一一無論善人或惡人都會在它的虛幻化的形式中，化為一種統一的“同情”傾向。這就是說，藝術總是默默地對整個人類生活具有一種特殊權力。 但是，藝術一旦作為一種獨立形態從原始的人類生活本體中分解出來，卻歷史地表現為對它自身使命的背離，歐洲古希臘的藝術，是作為記載英雄業績的英雄專利，盡管這種專利在希臘燦爛的文明光環中，被后人想象成全民的權利，像那無所不在的“以太”一樣融化在希臘的藍色夭空中一一其實這個天空只是屬于埃斯庫羅斯.阿里斯多芬、菲底亞斯、亞里士多德和伯里克利的。他們的“生活方式是優雅的”’公，是一些為了“精神獲得舒息”、“愛美”②的特殊的人。在中國，藝術家和藝術從來都不是作為一個獨立階層和獨立形態，自由地行使它的感性權力，更不用說作為影響整個社會生活的普遍力量了。相反，它只是官僚及文人的附屬的雅興和騷意的排遣。、或者說藝術只作為官僚機構的附屬機構，起著泄導人情、補濟時政的功能。但是，藝術對自身使命的背離決非僅僅是藝術的過錯。在藝術一旦負上了歷史性過錯的同時，它也負有一種拯救自身過錯的能力。就像基督教文化中的人類命運一般，人犯了原罪卻依然具有贖罪的可能。藝術的贖罪意識是從文藝復興開始萌發的。從中世紀虛幻的精神拯救魔圈中走出，進入近代的現實的感性拯救歷程。是在承襲古人傳統名義下的近代覺醒。 它將以自己的歷史表明:對人類生活“本真”意義的勝徹底的復興和歷史性敞開。幾乎是在當時所有文化領域中，都表現出一種變革自身固有狀況的普遍要求:在宗教領域中，路德將教皇對上帝解釋的唯一特權轉變為個人自由信仰的權利、將外在宗教轉變為內在宗教③。在哲學領域中，繼彼特拉克、費奇諾、彭波那齊和布魯諾之后，笛卡爾以懷疑精神，使人類獲得了理性直觀和反思的權利，對上帝的論證不是從信仰前提出發，而是從人出發并通過人的理性思考，才能獲得對完滿觀念最后根據的天啟。在藝術領域中，波提切利的維納斯和拉菲爾的瑪麗亞從神秘天庭和波光粼粼的希臘海域，翩翩走向十五世紀的人世間。因此文藝復興就是文藝使命的反思。在反思中，認定它必然要經歷一個贖罪過程。然而藝術贖罪所歸復的對象不是上帝，而是它自己的本質，它賴以生成的人類本體，是人類生活在它的律令下，應該達到的歷史歸宿。 繼而，當藝術在理性主義命題下生存時，表現為古典的形式主義，表現為對外在客觀世界統一把握的形式規范和價值判斷。當藝術在心理主義原則中生存時，表現為近代的浪漫主義，表現為一種內在主觀世界的情感沉溺和想象。近代藝術在理性和情感所設定的范圍內深入發展的同時，又不斷地從這些范圍內掙曉出來是向新的藝術視野。這種設定和掙脫過程對藝術本質來說，決不意味著一個虛無主義的歷史。正是在這個歷史過程中，藝術培育了自身的理性品格，由理性確定的第一命題所統攝起來的個別事實材料中，顯出了理性對經驗生活的邏輯構造為量，或者說在每一個能動“單子”的豐富性和多樣性中尋求世界’‘的預定和諧”，④這正是理性主義的任務.也是藝術內在價值和由此規定了的藝術語言品格:明晰、純潔和完整。理性之光在照射著哲學、科學領域時，也一無例外地照射到藝術天地和藝術人格。同樣，也丐是夸咚個歷史過程中，藝術培育了自身的情感內涵，把一切外在規律都納入和變成心靈的節奏、觀念的聯想和知覺的統一。人類的心理世界被賦予了一種規定其客觀、立法其自然的能力。藝術也成為人類心靈的自然流l月門和想象的無限境界。也就是說，不是模仿外在的普遍世界，而是表現內在的個性世界。藝術語言在心理原則支配下，表現為對一切固定法則的破壞和形式上的自由顯現。每一個獨特心靈都被稱譽為天才的武庫，因而任何藝術語言都是不可重復和不可仿效的一一因此，藝術的理性和情感在不斷設定和掙脫的歷程中，已經內攝和深化為一種歷史的藝術人格。 正是在這個過程中，藝術的內在人格的充實和豐富與藝術的外在方式的不斷掙脫和變革幾乎同步達到和接近了藝術贖罪的要求和它的本質復歸，從拉菲爾、米開朗垂羅、安格爾到席里柯、德拉克羅瓦，不僅藝術語言發生了重大變化，而且它的題材所獵涉的對象，也由宮庭生活轉變為市民生活。藝術家也從庇蔭于貴族和沙龍的圈子走到了市民和自然天地中。藝術的存在方式也由教堂和宮庭的飾物移置到公眾皆可目睹的展廳中，正是在藝術肩身形態的演變中，同時不屈不撓地走向自己的本伶懷抱。 二十世紀的藝術發展顯示了藝術本體復歸的景觀，或者說以一種全面、徹底的形式表現了藝術贖罪的完成和藝術本質的現代復活。 一是，藝術(我主要是指繪畫)似乎是巴比松畫派在法國郊外楓丹白露的森林中，找到了屬于自己的自然語言，或許在更早時期，德拉克羅瓦在馬車蓬上‘發眺并分析了紫色調與黃色調對比的補色關系一一現代藝術家由此進一步窺見和找到了藝術和人類關系中的根本契機。繼而我們在庫爾貝、米勒的作品中，看到了與十七和十八世紀那種由神話題材構成的主題和人文高貴氣度遇然相異的純樸的鄉景和慈厚的形象。 不久，馬親、莫奈、德加以及塞尚、梵高和高更一直到后來的野獸派、表現派、立體主義、行動畫派和大地藝術，我們看到了既不是圖繪語言也不是描繪語言的二十世紀的藝術語言。他們在現代文明條件下，將藝術與世界的關系在繪畫語言中聯結、和統一起來。也幾乎同時，哲學家、文學家、音樂家都在宣稱:“全部哲學是語言批判”(維特根斯坦語)。“詩是具有局部肌質的邏輯結構”‘(蘭索姆語)。“音樂的內容就是樂音的運動形式”(漢斯立克語)。畫家們也毫不遲疑地宜布:“作畫的畫旨應著眼外形和色彩”(畢沙羅語)。“畫家須依順著”“色彩的邏輯”，“而不是依順著頭腦的邏輯”(塞尚語)。另一方面，“詩畫有自身的價值，不在于對事物的如實的描寫”，而“首先要畫出他對事物的認識”(畢加索語)。這就是說，他們既不將繪畫意義歸之于客體，也不歸之于主體，而是歸之于這兩者的現代悖謬關系的認識，井通過繪畫語言將這種認識提純和獨立化。因而正是在語言領域，語言的功能在自律性要求下徹底鞏固和完善起來了。語言本身不再是記載歷史事件和文學題材的感性情節的描奎，而是以紹畫的“有意味形式”封閉和完瑯起來的語言世界?；趯χ黧w與客體關系不同角度的理悟由此產生出不同的內心幻象，語言自律化要求同時又展示出多元傾向。正是在這個愈義上，傳統的衡量藝術的統一尺度崩潰離析了。#p#分頁標題#e# 二是，在現代主體與客體或藝術與世界的關系中，藝術的創造動因決非僅僅是理性或情感的，而是現代心理學所提供的潛意識和本能因素，作為整個現代藝術的內在人格支持。也就是說.傳統的理性和情感只有接受原發的本能動因的核對和校準.它們才不是作為一種虛矯的表層人格面具儀詳.‘廳史的理性與情感因素在本能的沖動和升華中.完形和復活了一個現代藝術人格即理情欲統一的人格。這被有些美學家或哲學家稱名為“生命本體”，正是這個生命本體作為包融理情欲三者在內的統一人格，在與世界發生關系時，這種關系的狀態就是一種現代非理性狀態。在這種狀態中，世界與它所理解的和理解它的主觀性相結合時，世界才成為世界”。這‘•既需要人格的全部參與，又需要有超越真實之物走向能成為一種理想的非真實之物的能力”(《美學與哲學》杜夫海納，4頁，32頁)所構成的狀態。這樣，一方面，康德所描述的無形式的崇高自然對象轉變為無規則的荒謬的人生;另一方面，由理性參與解圍所激發起來的尊嚴感已被令人《嘔心》的煩畏感所替代。也正是在這種狀態中，藝術中的時間成為一種吸攝過去又敞開未來的整體時間，而不是一種歷史順序表上的刻度。藝術中的空間在意識流中自然涌動和聯璧為超現實的幻象，而不是物理世界可觸可辨的廣延實在。 三是，因此也正是在現代的藝術與世界關系中，藝術的本質及內在價值被判斷為此關系中的哲理化詢問的置疑。傳統的形而上本體和個體化的心理根據，已不復作為這種詢問和置疑的最高命題和根本原則。 既然“上帝死了”，并且情感也是人類逃避的內在對象，那么就必須將這些外在客觀和自然心理實在的歷史價值準則擱置起來，重新籌劃和設計現代人生和藝術的第一命題。那么就是作為置于這個世界位置中的人的生存意義和意義實現可能性的體驗和感悟，必定要推及到死亡這個最高極限上尋求它當下的價值尺度。 正是死亡意識作為現代人生的第一命題與整個現存生存狀態形成一個人生價值的內在規定和籌劃的循環結構。而死亡不是理性判斷中的壽終，也不是感覺中的生的恐懼，而是人生價值的終極限度，作為整個人格生命的撞擊和提醒。而藝術正是作為這種撞擊和提醒最敏感的方式，藝術價值也正是在這種撞擊和提醒中得到它本質上的反思和肯定?；蛘哒f，藝術在現代條件下，作為一種贖罪的替身使人生的意義加以復活，或者說，藝術在贖罪的歷史過程中，成為人類本體需要的器官進而成為需要本身。這樣，藝術就替整個人類生活歷史化地贖了罪，將人類生活在藝術普遍化要求下，使人類本體藝術化地復活了。于是許許多多現實存在紛紛真正死去，人類本體化的藝術卻精靈般地永恒。 四是，也正是在現代的藝術與世界關系中，藝術從歷史的精神形式中解脫出來了，從固有的語言規范中、;從畫框中、從展廳中解脫出來了，它作為人類一切括劫方式中最符合人性的自由類型，‘作為涵蓋人類抖攀、一余稱政治和經濟的價值取向，滲透和擴展為一種現代文明的普遍存在方式，它將自身作為類似“理性”力t的真正感性的普遍力量，在滲透到生活經驗的現實過程中，把渾渾硯噩的人生本真含義澄明和照亮了，它在反襯了生活當下的無憊義和荒謬性的同時，又將生活應有的意義在它的滲透和擴展中提煉和還原出來了。因而，藝術從以前的虛構的實在變成了“實夸寧的率妙，將生活中的場景:扁祥:事態皆以審美.，積藝術方式加以對待，使自然事物本身成為藝術直接處理的題材并直接構成“有愈味形式”，呼形水擴展為孕李的冬參形冬諫它成為之間不可分割的紐帶”(《美學與哲學》33頁)。它表達了它贖罪的歷史最高要求和愿望:將生活和勞動都變成藝術吧，將人與世界一切關系都變成符合人類天性的親密的存在關系吧!因為人類按其本性應該就是藝術存在，人類歷史按其本性應該就是藝術史。 藝術本身正是作為人類生活最高理想的美的構型，善的化身和真的存在，作為人類本體的歷史指歸，在它的發展過程中豐富了自身，也抖落和凈化了被蓋在它身上的“原罪”，行使了它的特殊權利，達到了它預定的目標。
