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一 當書法在當代日益成為展覽廳里的書寫“競技”，在展覽的參展、獲獎之間竭盡心力之時，我們忽然發現書法的“美術化”傾向越來越走向極端。其實，從民國以來，書法一直衰頹不振、寄人籬下，在從個私的“書齋空間”走向公共的“展廳空間”過程中，不斷挑戰自己的藝術表現的極限，試圖能以與美術（繪畫）并駕齊驅的視覺藝術魅力自立于展廳，從而獲得觀眾的接受與喜愛，這本來是一個理所當然的選擇，也是一個十分明智的選擇。只要書法進入展廳，這種選擇就不可避免也無須避免從一個書法家抱定一種字帖流派寫一輩子毛筆字千篇一律還自詡個人風格，到今天書法家筆下有北碑南帖魏晉風度唐楷宋行秦碣漢碑眾美集于一身而且表現游刃有余視覺魅力與風格流派提示繁花似錦，哪個更符合今天觀眾對展覽、對展廳的欣賞要求？顯然是后者。沒有一個觀眾愿意去費時費力看一個單調乏味而且作者自說自話的展覽，但都愿意去看一個“好看”的展覽。好看的標準是什么？第一就是豐富多彩。 既然書法是通過書寫行為來達到這種展廳中的“好看”；既然書法家能證明自身價值的就是作品的是否被觀眾認可也即是觀眾心目中的“好看”不好看；既然書法家的成功與否即表現為有沒有在展廳里參展獲獎；那書法家的書寫技術大比拼，就是一件很順理成章、人人趨之若鶩沉迷不已的正常事了。當代30年書法歷程中，我們為這新時期做出引導、提示以及通過無數次評審運作，逐漸形成的書法創作“價值觀”，就是提高書法的書寫技術水平，并盡量使它往經典上靠攏，以此來對作品的成敗優劣做出取舍。這當然極為重要。因為技術是任何一門藝術的物質基礎平臺。在過去，書法與繪畫音樂舞蹈戲劇相比，并沒有這樣高質量的平臺古代書法有，但近百年來卻顯得很乏力。比如在近代，我們的技術平臺，是書法家的字（毛筆字）寫得好不好，而不是書法藝術技巧表現的好不好；換言之，過去的書法家，比拼的是書寫（寫毛筆字）技術；而今天的書法家，開始比拼書法的藝術表現（藝術創作的技法、經典承傳的技法、表現與表達的技法）。原有的技術于藝術表現有用，則取之；不適用，則棄之寫得好不好不重要，但藝術表達好不好卻很重要。事實上，藝術表達好的寫得也必然會好；但僅僅寫得好的卻未必藝術表達好。在這兩者之間，我們取后者。 能這樣做的一個很重要的原因，是印刷傳播技術的高度發達。在宋元明清時代，寫得好與藝術表達好，是基本一致的。在沒有圖像印刷傳播的那個時代，書法家們看不到很多不同的藝術表達，因此個人反復練習的（寫毛筆字）技法，約等于包含自己個性的藝術表達，“寫得好”與“藝術表達好”是基本一致的。但在民國以降，圖像印刷傳播通過早期的木版印刷、珂羅版印刷、照片制版、黑白圖片到五色七色印刷，再到近5年才大盛的高精度掃描仿真與印刷，科技發展日新月異突飛猛進，為書法家們的審美藝術表現（而不是技術型的寫毛筆字）提供了從甲骨金文簡牘一直到二王顏蘇宋元明清幾乎所有的經典圖像與內容。過去深藏內府和私人秘篋的許多古代名家也不得一見的寶物，今天可以以十幾元一冊的普及印刷本，同時幾十上百冊地堆在書法家案上讓你自由選用。于是在今天，技術不再是簡單的書寫；技術更是審美的、被審美統轄的，多元的和多角度的。過去的“書寫的技法”、與今天展廳文化時代的“審美表現的技法”，其間在寬窄、高下、大小、優劣等各方面都呈現出極大的反差，品質相去不可以道里計。 在今天“展廳時代”，書法生存的價值，就是具體表現為書寫技法的大比拼。區別是在于過去的技法大比拼，是比拼書寫毛筆字的技術（即寫得好與否）；今天的比拼，是比拼對古典經典的藝術表現好不好。兩者之間的差別，已經可以感受到強烈的時代變遷了。 二 但書法在當代，只是沉緬于這技巧界面上的問題嗎？即使是從寫毛筆字的好不好到古典運用表現的好不好，其間品質差距巨大，但這寬窄大小，仍然只是技術范疇的話題。除了這些技術之外，有沒有其他一些重要領域讓我們忽略了呢？ 看一個繪畫展，假如不是習作展，則它必定牽涉到一個畫什么的問題。畫“開國大典”、畫“黃河頌”、畫“八女投江”、畫“崢嶸歲月”、畫“占領總統府”、畫“愚公移山”、畫“流民圖”，表達的技法和藝術語言姑且不論，它都是有具體的歷史時代內容的；是反映這個時代特有的事件、人物的。即使不論這些“宏大敘事”，那也有吳昌碩一封信札、黃賓虹一份賬冊、齊白石一頁告示、沈尹默一件詩稿、沙孟海一篇文抄這些內容都是極個人化的，但卻同樣都是此時、此地、此人、此事的。在將來，它們就是文獻。大到考證一個時代動蕩變遷，小到考證一個人的經歷出處行藏甚至柴米油鹽衣食住行。觀眾在展廳里想看到什么？精湛的技巧、高雅的神態，除此之外，觀眾就無所求了？一個好的展覽，應該提供給觀眾一個復合的、信息多樣化的欣賞語境。如果一個展覽既提供一流的技法與風格形式；又提供相應的文化語境，能告訴大眾這個書法家在想什么在做什么。今天在下雨，書法家心情有些郁悶；明天參加展覽評選，有些評選標準不合用；后天有一次講課，主旨是什么這樣生動有趣的鮮活內容，不也是觀眾特別想了解、想貼近的嗎？事實上，它并不會特別影響我們的審美，影響我們對作品藝術性的追跡與把握；反而會增強這種美學體驗，使它更豐富與多樣。 但遍觀今天的書法展覽，30多年來，我們在書法新時期不遺余力地強化它的藝術表現力，并且為此建立了一整套評審機制、建立了一整套理論證明模型、建立了一整套教學傳授方法之后，在欣喜于它的有效與獲得社會認可的同時，卻發現在另一個書寫文辭內容的側面，卻產生了明顯的疏忽。為了能在形式與技法的藝術表現方面取得優勝，絕大部分書法家沉湎于此、孜孜矻矻、心無旁騖、專心點畫，卻對書法作品本來（相比于繪畫、舞蹈、戲劇等）最容易表現的“內容”（文字、文辭、文史、文獻）表現出漫不經心、可有可無的散漫心態來。寫蘇軾詞還是辛棄疾李清照詞；寫《岳陽樓記》還是《桃花源記》；寫李白詩還是白居易詩這些都沒有特別的“創作主題”的規定性，順手拿來即可，只要不寫錯即行。不僅如此，對古人詩文沒有“特定”、“唯一”的規定性；對切合于自己的“此時”、“此地”、“此人”、“此事”的文辭內容，更是不屑于動腦筋對付，以免費時費力，又于展覽廳里的形式技巧大比拼奪優取勝毫無益處。#p#分頁標題#e# 30年書法新時期，在書法的藝術表現方面取得長足進展的同時，卻在書法的文辭內容方面“邏輯”地選擇了疏忽這與“展廳文化”的時代規定性有關，也與書法家們在展賽中努力尋求取勝之道時合乎情理的自我定位有關。但是，只要書法是以漢字為其“形式基礎”，只要中國書法寫的還是漢字，恐怕不可能強迫要求在展廳里觀眾面對一件書法展品，明明可讀卻硬是不準他讀。事實上他必然會去讀，這是本能的文化反射，不可能也不必要去強行克制。于是更進一步的問題是：他讀到了什么？ 觀眾讀到的，全部都是古人詩文。從陳子昂王勃到李白杜甫白居易到歐陽修蘇東坡，是古人的名篇，但肯定是與書法家作者無關也與觀眾無關。沒有好奇的探究愿望（因為都耳熟能詳）；也不可能有此時此地的切身感受；更不具備文獻意義以幫助我們獲得新的信息。大量的古詩文現成抄寫，把可能少部分的對閱讀有興趣的觀眾又逼回到形式技法的藝術欣賞中去，而讓大部分沒興趣的觀眾再也意識不到書法作品中的漢字所代表的文字、文辭、文史、文獻其實是有意義的、不應該被疏忽與被遺忘的。于是，它邏輯也造成了當代“展廳文化”中的書法的“分裂”、“雙軌”的屬性：藝術表現（形式、技法）是書法家自己的；而書寫內容（文辭、意義）卻是從古人那里現成抄來的。這，就是當代書法創作的“雙重性格”（雙重人格、雙重藝格）。與古代經典如《蘭亭序》、《祭侄稿》等的藝文雙暢，即是藝術經典又是文史名篇相比，當代書法在發展中，先天地即缺了“半壁江山”。除非書法不寫漢字，那當然就無須去追尋文字背后的意義。只要還寫漢字，以漢字為形式載體，這文辭涵義與“閱讀”，就是一個繞不開去的關鍵話題。 其實，“展廳文化”并沒有必然導致我們去忽略書法作品中的文辭閱讀，但它的“重心位移”，卻使書法家在趨利避害的選擇取舍中不由自主地往“反文辭閱讀”、“重形式表現”的方向走去，從而造成了這種“雙重性格”現象的出現。當然，另一個可能要考慮的文化限制因素，則是自五四新文化運動以來，古代文言文的原有詩文積累，在白話文和“言文一致”的新潮沖擊之下迅速退隱幕后，成為少數人愛好的文化“遺存”，遂使得書法記事述史的功能受到了嚴重削弱既不能用白話文、點標點、右起橫寫、簡化字等新文化的形式來滿足書法應用（有書法家曾經嘗試過，但迄今仍乏成功先例）；要每個書法家像古人那樣有信手拈來出口成章的古詩文功夫亦不可得，于是只能以最簡單的抄錄古詩文方法應對之。因為這樣做的好處是既不會暴露修養不足之弱點，又可以不降低文辭內容的經典性高度；但唯一缺憾的，正是這個表面上的平衡喪失了藝術創作最關鍵的一個要素：“唯一性”此時此地此人此事的獨特的唯一性。 三 正是在這樣的認識前提上，才有我們提出的“閱讀書法”理念的登臺亮相。書法在最低限度上是書寫漢字。不管它的最高境界在哪里，這個書寫漢字的底線，它不可能放棄。只要不放棄，那漢字的語義與“閱讀”，就始終是書法家、觀眾、評論家都繞不開去的“焦點”。即使相比于書法在當代通過“展覽時代”實行的藝術化進程，它顯然不是主流內容；而形式、技巧則是書法創作家更為熱心也更有成就感的目標，但如果是站在最高端看，則一流的書法經典代表作，必然應該是在經得起藝術眼光的苛刻審視的同時，也經得起在文辭內容與閱讀方面的反復審視參展獲獎的幾百上千件作品，或許大家更多地會關注其藝術表現（形式與技巧）的魅力，但真正能成為頂級的書法代表作的，則應該同時是能夠記錄這個時代的“人”、“事”、“地”、“時”的經典“閱讀”對象。此無它，因為書法迄今寫的還是漢字。漢字就有意義；意義就要被追尋、被“閱讀”；具有文辭、文字、文獻、文史功能也。 倡導“閱讀書法”，并不是在否定30年“展廳文化”所帶來的豐碩的藝術創作成果，而恰恰是在深化這種成果的更大含金量。很顯然，在民國初年，書法剛剛從書齋轉型到藝術展覽之時，我們對于書法作為藝術的認識、觀念與形式、技巧的運用，都是極其粗淺與幼稚的古代經典的存在，并沒有告訴我們今天書法在展廳中存身時應該考慮什么？這是今天這個時代的內容。因此以百年經歷，為書法的走向藝術化、走向視覺形式、走向審美（而不是文史）、走向各種流派、風格、技法的大展示，是必須的，是書法進步的標志，是當代書法已經取得的煌煌業績。任何刻意貶低與對它持否定態度，都不是實事求是的。但在今天，在30年書法大潮中取得豐厚藝術經驗之時，回過頭來反思當代書法在人文精神方面的日趨澆薄，在文獻文史功能方面的逐漸自我弱化；在文化涵量上的嚴重縮水與稀釋；在書法家從事創作時的技法是自己創造的、文辭是古人現成拿來的種種“雙重性格”在此之時，進一步強化書法創作中對“閱讀”功能的重視，重新呼喚書法（在古代本來就有的文字、文辭、文獻、文史）的文化功能，和書法在面對此時此地此人此事的記事述史功能，使一件優秀的書法作品，在藝術上筆精墨妙的同時，還是一份重要的有價值的可閱讀的歷史文獻；倘能如此，方可以說幾千年書法是真正的“斯文不墜”了。 以此來看待“閱讀書法”在今天的被提倡，才會發現它的真正的書法史發展的意義所在。它關乎一個時期的書法發展模式；牽涉到今后的書法發展的基本“生態”。
