唐宋文學論文范例

一、古代文學接受的個案研究

（一）先唐文學接受的個案研究

先唐文學接受的個案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個方面來探討漢晉文學對莊子的接受，著者認為《莊子》強烈的生命精神及由此生發的詩性精神是漢晉士人和文學對其進行選擇接受的一個主要興奮點。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學博士論文2009年）從文學、注本和理性闡釋三個方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向?！冻o》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗?！墩摾钯R對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進行了個案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個時期，即奠基期（東晉南北朝）、發展期（隋唐五代）和高潮期（兩宋），并且力求從共時形態和歷時形態兩個層面上來進行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學出版社2006年版）按照唐詩的發展線索，全面而有重點地描述了唐人對陶淵明思想與藝術接受的歷史特點，闡述了陶詩與唐詩之間復雜的、深層的關系。田晉芳《中外現代陶淵明接受之研究》（復旦大學博士論文2010年）則探討了現代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復旦大學博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運詩歌接受史研究》（復旦大學博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運詩歌的接受情況進行了研究。

（二）唐五代文學接受的個案研究

唐代文學接受的個案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學接受個案研究的著作，對李白詩歌接受進行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個時期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學出版社2009年版）一書通過大量的文獻梳理系統地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學接受研究》（安徽大學出版社2010年版）則從韓愈的儒學思想、文學思想、詩歌與散文四個方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學的接受是在北宋時期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學接受史》（蘇州大學博士論文2007年）探討了唐宋時期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點是“歷代接受概況”，以大量的文獻梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認為李商隱詩歌在理學盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學、家族文學和女性文學幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。

唐代文學風氣之盛,成就之高,在整個中國歷史上都是很突出的。除了詩歌的巨大成就外,文章創作也有很大的收獲,其中古文創作傳統的形成,無疑是最重要的大事之一。但是學界在討論古文乃至于古文運動的時候,或者語焉不詳,或者僅取一面,對于這種文體興起的背景和具體內涵,揭示并不多。筆者以為,唐代古文運動的出現,是文壇對于當時疑經學風的一種回應,而古文則是在傳統經學體系動搖之后,延續早期經解的一種嘗試,但這種初衷在唐代求文的風尚中被湮沒了。本文擬從唐代的疑經之風、古文運動的討論出發,來探討《左傳》在其中的關鍵作用,及《左傳》自身文學之轉機。   一、疑經之風與《左傳》文學關注的興起   《左傳》的文學性,很早就為人們所注意,①但是歷代對于該書都是從經學的角度來處理,即便涉及文學討論大都也是只言片語。   直到唐代,對于該書文學性的論述,才頻繁出現在古文派的言論中。中國文學的獨立成熟是在經學的文化背景中進行的,經學構成了中國文學的前提。文學與經學是彼消此長的,經學的衰微在某種程度上為文學的興盛提供了契機。當然這是就初期文學尚未獨立時而言的。經學是干政求實的,關乎社會民生;而文學是藝術的,更多是近于娛樂了。雖然儒家也講禮樂教化,但這種文藝仍然是經學思維的,如漢代對《詩經》、《楚辭》等的政治化理解,雖然也存在著自生民以來的娛樂的傳統,如漢代的文學,許多研究者看到了其中的娛樂性,但這并非主體。文學在這時并沒有成為一種專門的藝術,遠沒有獨立于經學的范圍。從這個層面來看,前人以為魏晉時期文學開始自覺的觀點并非沒有道理。事實上只有在這時期為文學而文學的人群才大量的出現,形成了一種時代普遍認可的潮流。當然這種獨立是相對的,文學并不能完全獨立于經學之外。但是在文學之內,又由于經學干預程度的差異,表現出不同的面貌。就《左傳》而言,文學與經學的矛盾就表現在經學身份的松動。本文正是在這樣的前提下來討論《左傳》文學的自覺。   學術界一般以為疑經運動與唐代啖助學派所倡導新《春秋》學,有著直接的聯系。對此,研究者也多有論述,但是他們往往忽視傳統,夸大了該派的開創之功。筆者以為啖助學派的興起,是長期以來今古文之爭的延續,并不是孤峰獨立的。區別即在于,他們較之前代更為激烈,影響也更大。   啖助學派,是唐代中期研究《春秋》的一個學派,形成這個學派的主要人物,是啖助、趙匡和陸淳。該學派的主要成績在于,打破了自漢代而下治《春秋》“棄經信傳”的傳統,倡導“經義為主,不以傳害經,義以時立,學術為政治服務”①。并質疑三傳,大開懷疑之風,如其論《左傳》云:“《左傳》得此數國之史以授門人,義則口傳,未形竹帛;后代學者乃演而通之,總而合之,編次年月以為傳記。又廣采當時文籍,故兼與子產、晏子及諸國卿佐家傳,并卜書夢書及雜占書縱橫家小說諷諫等,雜在其中,故敘事而多,辭義殊少,是非交錯,混然難證。”②   啖助學派因其主張經世致用,而為當時大量士人所接受。“凡尊奉啖助學派學術者,幾無庸碌懵懂之輩。尤其是順宗永貞革新的重要人物,無不是陸質的弟子或私淑弟子。后來被稱為‘八司馬’的,幾乎家有其書,試讀柳宗元的《答元饒州論〈春秋〉書》,可以說是某些中晚唐士大夫的施政綱領了。繼承啖學派學術思想的重要人物,有柳宗元和呂溫。”③“啖助學派,不但影響了唐代中晚期的政治、學術,而且也影響到宋代,一直到清末,有意思的是,啖派學術在宋代興起的時代背景,和在唐代有并非偶然的相似。”④   劉氏描述啖助學派對于唐宋學術乃至于社會的巨大影響,基本上是合乎史實的,但就唐朝的這種疑經之風的淵源來看,似乎還可以往前追溯。筆者以為對于經典的質疑是東漢末年以來,經學發展的必然結果。啖助學派一方面動搖了傳統的經學體系,另一方面也開啟了時人從文學角度來關注經學。晁說之說:“自啖、趙謂公谷守經,左氏通史之后,學者待左氏如古史記,美文章紛華而玩之,不復語經于斯矣!”(《趙贍春秋經解義例序》)正是在這樣的背景下,《左傳》的文學性才開始被大量關注。   唐人在具體討論《左傳》文學性的時候,是從不同的層面進行的。傳統上經學是作為整個文化的基礎而存在的,采經學以補文藝是很傳統的作法,但這畢竟是外圍的,意義并不大。   此時最值得注意的是改變《左傳》的經學身份,視之為史書,在史書敘事體例的討論中介入對其文學的看法。在韓柳等人在倡導古文之前,劉知幾的《左傳》態度很值得關注。   劉知幾對于《左傳》的態度很復雜,他一方面以之為史學典范,備加稱贊?！妒吠?bull;六家》中分辨六種史書體例,即《尚書》家(記言)、《春秋》家(記事)、《左傳》家(編年)、《國語》家(國別史)、《史記》家(通史)、《漢書》家(斷代史),將五經中的《尚書》、《春秋》和解經的《左傳》、不解經的《國語》、《史記》、《漢書》并列,沈玉成先生以為這本身就是把“經”降而為“史”。在他之前,還沒有一個學者具有這樣的膽識。⑤另一方面他在具體的史學論述時,又將之經學的地位提出以示區分。他在不少的地方表示出《左傳》解釋《春秋》的觀點。《鑒識》云:“觀左氏之書,為傳之最,而時經漢魏,竟不列于學官,儒者皆折此一家,而盛推二傳。夫以丘明躬為魯史,受經仲尼,語世則并生,論才則同恥,彼二家者,師孔氏之弟子,預達者之門人,才識本殊,年代又隔,安得持彼傳說,比茲親受者乎!”《古今正史》云:“經成以授弟子,弟子退而異言。丘明恐失其真,故論本事形于傳,明夫子不以空言說經也。”他雖然也在尊經,但并沒有從經學的角度來對待,討論的還是作為史書的《左傳》。在這里經學與史學發生了有趣的分離。   然而在討論史書的書寫,他又將《左傳》變為文學典范了?！蹲髠鳌窂慕泴W轉變到文學,劉氏借助了史學這樣一個過渡,其中“敘事”是關鍵。“蓋左氏為書,敘事為最。自晉已降,景慕者多。有類效顰,彌益其丑。然求諸偶中,亦可言焉。”“大抵作者,自魏已前,多效三史,從晉已降,喜學五經。夫史才文淺而易摹,經文意深而難擬。既難易有別,故得失亦殊。……自子長以還,似皆未睹斯義。”(《摹擬》)劉氏雖然從史書書寫的角度來談論《左傳》,但是距離文學分明是很近了。#p#分頁標題#e#   二、古文運動與“古文”身份的置疑   歷來考察唐代古文運動都語焉不詳,大體上或者是強調古文與時文的差別,或者是將之聯系時政,作為復興儒學的手段來加以考察。   但是在何者為古文,乃至于聯系到后人所推崇的唐宋的古文家的作品,往往是很雜亂,越發不可解。筆者以為唐宋古文運動與啖助學派的興起也有莫大的關系,是啖助學派的疑經之風,使得經典尤其是《左傳》成為文學典范。這種風氣也大大改變了世人的經學觀念。   韓愈等人的創作,并不能簡單地以古文來界定。畢竟古文在韓柳也只是部分的作品,遠非全部。古文并非只是形式上的散體,也不只是與駢文對應的概念。它應該是關乎經學的,也就是儒學的,是一種新的儒學解經方式的嘗試。他們獲得了極大的成功,標志即是散體文壓倒了駢體文,成為文壇的主流。但這只是表象,就其本質而言,唐代古文是經學的而不是文學的。這種古文的解經方式的成功,又與唐代傳統經學的衰微,有密切的關系。而整個的機緣就在于啖助等人的新春秋學的興起,是他們沖擊了傳統的經學體系,使得新的經學體系得以產生。這正是唐代古文興起的重要原因。   方苞就說:“至唐韓氏起八代之衰,然后學者以先秦盛漢辯理論事質而不蕪者為古文,蓋六經及孔子、孟子之書之支流余肆也。”(《古文約選序例》,《方望溪先生全集•集外集》卷四)劉師培也說:“古人不立文名,偶有撰著,皆出入六經、諸子之中,非六經、諸子而外,別有古文一體也。”(《論文雜記》)都注意到了古文與經學的密切聯系。   《新唐書•韓愈傳》云:“每言文章自漢司馬相如、太史公、劉向、揚雄后,作者不世出,故愈深探本元,卓然樹立,成一家言。其原道、原性、師說等數十篇,皆奧衍閎深,與孟軻、揚雄相表里而佐佑六經云。至它文造端置辭,要為不襲蹈前人者。然惟愈為之,沛然若有余,至其徒李翱、李漢、黃甫湜從而效之,遽然不及遠甚。”只是將“數十篇”歸為古文,其特征在于“皆奧衍閎深,與孟軻、揚雄相表里而佐佑六經”。其他大量的文章只是其技巧的成熟。但韓愈之于文章的看法又很令人不解,將漢司馬相如、太史公、劉向、揚雄等并稱,不知何意。這些人并非是純粹的經學家,或者在韓愈看來他們正是在文章之中,來傳道的,較之單調的傳統經解,更加的具體生動,因而為他所激賞?這也體現出韓愈與傳統不同的經學觀念。   韓柳等人還創作了不少的寓言作品。“按唐代當時的觀念,并不以傳奇為小道,不在小說與古文之間分雅俗。李肇云:‘沈既濟撰《枕中記》,莊生寓言之類;韓愈《毛潁傳》,其文尤高,不下史遷。兩篇真良史才也。’(《唐國史補》卷下)從中可見當時人對傳奇文的看法。”①這也是時代的新產物,有著鮮明的時代特征。這里對于文字作品的表達方式的討論,除了時代、文學等或外或內的原因之外,還需要考慮一個從古至今都存在的問題,就是讀者的接受。作品的功能決定了它在表述的時候,必然要考慮其行文的安排?？鬃泳驮?ldquo;言之無文行而不遠”。   先秦諸子的寓言譬喻等等手法的運用,無非是出于讀者接受的考慮?；圻h總結譯經經驗說:“以文應質則疑者眾,以質應文則悅者寡。”(《出三藏記集》卷十《大智度論抄序》)僧佑也說:“文過則傷艷,質則患野,野艷為弊,同失經體。”(《出三藏記集》卷一《胡漢譯經音義同異記第四》)①孫昌武將韓柳等人的大量寓言的使用歸結為是受到了佛教的影響。“唐人的寓言文以及散文中的善用比喻,顯然受到佛經譬喻的影響。”②但筆者以為還不如說是復古了先秦時期的諸子譬喻之風,至少這與整個唐代諸人努力倡導先秦之文風是相吻合的。唐代古文派諸人的經學觀念也影響了他們的《左傳》觀念,事實上他們較之其他作者對《左傳》給予了更多的關注。古文與《左傳》,在韓柳諸人的身上實現了統一。   三、《左傳》文學轉換的完成及其對唐宋文壇的影響   唐代的疑經風氣,使人們對于《左傳》的文學較之經學更為關注。清代姜炳璋云:“讀傳者莫不曰:左氏之傳,史家之宗也。馬得其奇,班得其雅,韓得其富,歐得其婉,有其一體,皆赫然文名于后。而抑知:傳非文也,傳圣人之經也,文極其工,正以發為經義為工;傳,非史也,傳圣經之義也,事極其備,正以闡明經義為備。貌取而遺其神,可乎!”(《讀左補義綱領下》)雖然是出于批判,但正反映出《左傳》研究的文學化轉向,對于《左傳》文學的關注已經是很普遍了。   韓、柳等人都有對《左傳》文學的評論。   “蕭穎士云:于谷梁師其簡,于公羊得其覆,于左氏取其文。(引自《藝概•文概》)蓋左氏尚禮,故文(同上);此謂于左氏取其文,乃就其藝術手法而言也。唐至蕭穎士、元結輩始解散六朝俳偶,推重古文。自蕭穎士取文于《左傳》,可見一斑矣。唐文于韓愈之前,變排偶綺靡之風,毅然自為者,自元結始。高似孫謂其文章奇古不蹈襲,皇甫湜題其《浯溪中興頌》曰:長于指敘,約結有余態。然近人陳衍石遺室論文曰:元次山《大唐中興頌序》最工,蓋學左氏傳而神似者?？梢娫Y為文,非所謂絕不蹈襲;其長于指敘處,正乞靈于《左傳》也。”③韓愈《進學解》云:“春秋謹嚴,左氏浮夸。”   《史通》浦起龍注釋云:“此篇所論,前論書法,后論筆法也。六朝著述,率趨模擬。子玄就彼風尚,析出形神兩途,頓使仙凡立判。貌同心異,學古合離,秘方盡此。愚于左氏,讀賈辛適縣,悟韓柳贈行體;讀薳啟疆對楚靈,識歐蘇論事訣。亦所謂貌異神同者乎?若六朝之擬漢,貌同而已。”(卷八《模擬》)清徐世溥則徑指:“韓愈文章出于《左傳》特其合處,無一筆相似耳。如《原道》、《送孟東野序》、《送董邵南序》、《送幽州李端公序》、《送石處士序》、《送齊皋下第序》、《書回紇李懷光二事》、《爭臣論》、《祭鱷魚文》、《為人求薦書》、《上于襄陽書》、《毛潁傳》、《董晉行狀》、《平淮西碑諸什》,其文章之語意句法,桐城諸子多以為模范于《左傳》者。”(《古文詞通義》卷八頁六引)此外俞寧世《左選》、唐荊川《文編》、王源《左傳評》、方苞《古文約選序例》等都對韓愈文章效法《左傳》有所論述。④#p#分頁標題#e#   柳宗元《報表君陳秀才書》:“稍采取《左氏》、《國語》之辭。”《非國語》:“左氏惑于巫,而尤神怪之。”(上《卜》)韓柳受到了《左傳》的影響是很明顯的。雷士俊《答陳伯璣書》曰:“唐宋大家諸文佳者,驗之兩漢以至唐虞,皆無不合。如韓《平淮西碑》、《南海神廟碑》,則典謨訓誥;柳《桐葉封弟辨》、《晉文公問守原議》,則《左傳》、《國語》。”(《古文詞通義》卷五頁三)是柳宗元為文,亦有法于《左傳》者。①   唐人之后古文確立了自己的地位,其影響更大。韓、柳也以其自身的優秀表現而成為后人效法的榜樣。這種學習行為是自覺的,有意識的。后人對于唐宋諸家的學習,是從兩個層面進行的。一是直接效法韓柳諸人,因為他們是學習《左傳》等秦漢典籍成功的例證,這即是所謂的唐宋派;一種是通過分析唐宋諸家的作品來體會《左傳》行文中的“義法”,這里唐宋諸家只是一種經由上達《左傳》的一個臺階,是工具,其目的要直追秦漢,這就是所謂的秦漢派。   后人在討論這兩派的時候,往往將他們對立化,其實細加分析,觀點還是有很多相似之處,并非不可調和。明代艾南英在《答陳人中論文書》中云:“足下謂宋之大家,未能超津筏而上;又謂歐曾蘇王之上,有左氏司馬氏,不當舍本而求末。夫足下不為左氏司馬氏則已,若求真為左氏司馬氏,則舍歐曾諸大家,何所由乎?”“彼以為韓歐曾深得秦漢之神氣,故欲就粗以求精,就歐曾以求左史,此與唐順之所謂之‘法’同義也。”②“唐順之有文編之選,輯周至宋之文,頗示文章法度。又有左氏始末之作,紀傳之體也。其文大從唐宋門庭,沿溯以入秦漢。”③不管是秦漢派還是唐宋派,他們都不否認《左傳》的文學成就,差別只在于終極目標的差異。宋代之后直接從《左傳》中汲取營養,已經被看成是很自然的一種共識。唐宋古文的傳統也在逐漸形成,到明代“八大家”譜系的完成,不過是水到渠成罷了。   值得注意的是唐宋之后人們之于《左傳》的關注,雖然仍然是尊其為經典,但實際上已經逐漸地淡化了它的經學而更重視它的文采了,至少對于古文派來說是這樣的。如蘇轍,朱熹云:“蘇子由教入,只讀《左傳》。”(《朱子語類》卷八十三)林紓云:“余則私意蘇氏,必先醉其文,而后始托為解經之說,以自高其位置。   身在尊經之世,斷不敢貶經為文,使人目其妄。”(《左傳擷華序》)其說與劉知幾正同。(參《史通•自敘》、《載言》)事實上這種因愛好《左傳》文采而轉而習經的自漢代而下就很多,只不過是限于經學傳統的約束,而不敢張揚罷了。唐宋而后,《左傳》經學地位的動搖,就為后人談《左傳》分途,提供了契機。明清之后文學的討論就變得很普遍了。   當然這些影響應該是文學層面的,即所謂的“至它文造端置辭,要為不襲蹈前人者”,是文采技巧層面的,柳宗元所說的“稍采取《左氏》、《國語》之辭”,就是例證。他們是在文學的章法技巧上從《左傳》中吸取養分。至于他們的那些為后人所津津樂道的“古文”,反倒不是來自《左傳》的系統,就韓愈而言,他自認為是繼司馬相如、太史公、劉向、揚雄而下的。他看重的是這些人的文章之中的“佐佑六經”,推崇的是這樣一種自然的經學闡述方式。

一、對于乾隆御制詩作的研究

近年來，隨著對乾隆研究的深入，對其御制詩作的重視程度也日益增強，具體的研究成果可以從以下幾個方面來看：

第一，從文獻學的角度對其詩作進行整理出版。這些著作或將其詩作糾集成冊，或以某一特定專題對其御制詩做專門性的輯錄、出版，或對詩歌總集進行刊誤、版本考察。如《清高宗御制詩文全集》⑥將乾隆所有的詩文進行輯錄，以便查找與研究。選本則有孫丕任、卜維義的《乾隆詩選》⑦，吳景仁的《乾隆薊州詩集》⑧和石光明、董光和等的《乾隆御制文物鑒賞詩》⑨、《乾隆皇帝詠西苑北海御制詩》⑩等?！肚≡娺x》共選錄乾隆御制詩190首，按照寫作年代加以編排，并對所選詩作進行了簡要的注釋和題解，一些字詞和典故也作了詳細的箋注，有助于讀者了解其詩作的概貌；《乾隆御制文物鑒賞詩》將乾隆存世的詠頌古器物詩作選錄成冊，全書分為《詠繪畫》、《詠玉器》、《詠陶瓷》、《詠漆器》、《詠硯》五大類，為讀者提供了可資研究和鑒賞的資料；《乾隆皇帝詠西苑北海御制詩》則是從光緒五年（1879）清廷刻印的《高宗純皇帝御制詩集》中摘錄詠西苑北海詩文639題701首，加上高宗御制《白塔山總記》、《塔山四面記》以及《永安寺古井記》、《御制玉甕歌》一并結集成冊，并附以建筑及景物現狀照片近百幅，便于作者直觀的了解乾隆詠物詩。這一類的論文如《清乾隆皇帝御制南海子詩文輯錄》、《清•乾隆皇帝詠香山靜宜園御制詩》等。對于乾隆詩作版本進行考察的成果主要是一些論文，晏愛紅的《乾隆〈樂善堂全集〉版本改定考》對《樂善堂全集》的版本進行了考察。此外還有單嘉玖的《〈御制樂善堂記〉冊頁及其修復》、李人俞的《〈高宗御制詩集〉注釋中的一處錯誤》等。這一類論文很少，都是從細微處入手，或對乾隆詩選的某一版本進行源流考訂，或對其詩選的注釋進行考察。從文獻學角度來看，這一部分研究成果對于乾隆詩作的整理與考訂有著很重要的意義。

第二，從文藝學的角度對乾隆詩作進行評價或研究。這一類別還未出現專門性的著作，只是在學者撰寫的清高宗的傳記中附帶提及。具有代表性的如錢宗范的《乾隆》，其中第九部分以若干具體詩作為例，較為深入地剖析了清高宗御制詩的藝術水平和歷史價值。在思想內容上，他認為：“乾隆的多數詩歌，是緊緊結合了他的政治活動而寫的，不僅通俗易懂，而且具有現實主義的色彩。”周遠廉的《帝大傳》中第十三章第一節也簡要論及了乾隆詩作，他認為：“總的來看，乾隆帝之詩，很多是紀實之作，包含了相當豐富的內容和深刻的政治含義，或述某事某制，或言己之政見，或為爭取漢族名流學者，或臧否人物評論史事，從政治、歷史的角度看，還是頗有價值的。”孫文良、張杰、鄭川水所著《乾隆帝》第八章第一節中說：“乾隆留下的詩，技巧雖不足稱道，內容卻很珍貴”，“簡言之，乾隆的詩是他一生政治活動和日常生活的實錄，在他執政期間清帝國所發生的所有重大事件都可以從詩中看到”，“水災之重，人民苦難之深付筆端，使人們對‘康乾盛世’有更全面的了解，可補正史之不足。”郭成康在《乾隆正傳》一書中也稱論乾隆詩作“不暇錘煉，以整體上來看，被后人評為‘格調不高，佳作不多’”，“從文學藝術的角度審視，這些近于苛刻的評論也許并不錯，但乾隆數以萬計的詩章中也時見清新自然的篇什。特別應該指出的是，皇帝獻給孝賢皇后的上百首詩，堪稱最見真情的上乘佳作。”更重要的是，“乾隆詩的價值在它的紀實性，古人有言‘詩以證史’，數以萬計的‘御制詩’彌補了《清高宗實錄》的不足，從某種意義上來講，也可以說是18世紀中國的一部詩史。”由此可見，乾隆詩作雖已引起學者的注意，但相對文學性而言，它的歷史價值受到的關注更多，大家對其詩作的評價大多集中在史學意義的闡述上。這方面的研究論文并不多，現有的論文或探討其詩作的思想內容、藝術特色等，或通過詩歌來探討乾隆某一時期或者某一方面的心態。典型的如戴逸的《我國最多產的一位詩人———乾隆帝》，該文第一次全面論述了清高宗御制詩的得與失，歸納其詩風為：“不拘格律，不事雕琢”、“不主張立異，不使用綺詞麗句”，“他的詩具有強烈的政治色彩和正襟危坐的道學氣味，絕沒有兒女情、脂粉氣”。作者在深入解析、研究御制詩基礎上，從歷史的視角發掘出了各類御制詩的價值，并且認為“乾隆的詩，歷史的價值大大超過了藝術價值。”。劉慶宇的《試論乾隆少年時代的佛教觀—————以〈樂善堂全集〉為中心》從《樂善堂全集》詩文的解讀中對乾隆少年時代的佛教觀進行了分析。而傅東光的《御筆〈林下戲題卷〉與乾隆晚年的“林下人”心境》則從乾隆御筆《林下戲題卷》入手，籍乾隆不同時期所作的6首《林下》詩，探索其晚年歸政過程中內心世界不斷變遷的發展軌跡。錢宗范的《乾隆詩歌探析》，史禮心的《“十全老人”“十全”詩———清高宗乾隆的詩歌創作》、曹東方的《乾隆詩簡論》等都從內容與藝術特色兩個方面對乾隆詩作進行了分析；孫繼心的《從避暑山莊的三塊詩匾看乾隆皇帝的晚年心緒》、段鐘嶸的《從山莊詩文看乾隆對儒道佛的態度》、江瀅河的《乾隆御制詩中的西畫觀》等都通過對其詩作的分析探討乾隆的心態。除此之外，還有一些對于乾隆詩作進行簡單賞析的文章，如劉寶琴的《乾隆避暑山莊詩注釋》、恩淑玲的《乾隆皇帝詠五臺詩注釋》等，承德師專避暑山莊詩選注小組也進行了一系列的乾隆詩作的選注。近年來，還有一些碩士、博士論文對乾隆詩作進行了專題的研究，如崔巖青的《清高宗御制紀事詠史詩研究》從史學史的角度考察御制紀事詠史詩的史學價值、史學意義，并在此基礎上探討清高宗的歷史觀、史學意識與成就。劉冬的《清高宗御制水利詩與乾隆治水》從乾隆御制的水利詩入手，對乾隆年間的水害，以及所采取的一系列治水措施進行了考察。章采烈《論乾隆御制〈四庫全書〉詩的史料價值》對乾隆三十九年（1774）至嘉慶二年（1797）期間所寫的107首關于《四庫全書》編纂的詩歌進行了分類，認為詩作客觀而真實地記載了《四庫全書》纂修的全過程，是其他史料的補充?？梢哉f，這些論文皆傾向于將乾隆詩作與史實相結合來進行考察，論文的側重點在史，而不是詩。

第三，從文化學的角度對于乾隆詩作進行考察。如郭黛姮的《乾隆御品圓明園》通過乾隆的詩詞，結合圓明園所構建的實體，闡述了園林特點，以及圓明園發展、變化緣由等，這屬于建筑文化方面的探討。蔡鎮楚、施兆鵬的《乾隆皇帝茶詩與中國茶文化》則是從《御制詩集》中收錄的近200首茶詩說起，縱論博大精深的中國茶文化,認為其茶詩開拓了中國茶詩與茶學研究的文化視野,這些詩作亦是詩文化與茶文化結合的產物,是中國文人飲茶之習的生活情趣和審美理想的詩化,是中國茶文化美學的藝術結晶與重要載體。諸如此類的文章還有鞏志的《清朝乾隆皇帝詩贊建茶》、童光俠的《乾隆皇帝的陶瓷詩》、楊平的《乾隆御制詩文與圓明園植物特色》等。然這一部分的研究成果僅僅限于文化層面上的考慮，與其詩學思想的探討也并沒有關系。

二、對于乾隆御選書籍的研究

乾隆曾親自為一些書籍撰寫序言，表達對文學的觀點，如《御選唐宋文醇序》、《新刻稽古齋文集序》等等。學者們對于這一方面的研究如下：第一，大部分成果集中于《四庫全書》及《四庫全書總目》等文獻的研究。如郭伯恭的《四庫全書纂修考》輱訛輨中第一章探求纂修四庫全書的目的，其中就乾隆的編書動機做了一番分析，“高宗詔訪遺書，編纂《四庫》，其政治作用，一言以蔽之，即寓禁于征也。”作者從政治角度對乾隆的編書目的進行考察；而陳曉華的《〈四庫全書〉與十八世紀的中國知識分子》中也有涉及乾隆的內容，如第四章《學術與政治之間》中將乾隆朝的政治與當時的學術相聯系，對當時一系列的文學現象進行了解讀，但對乾隆的文學思想卻沒有過多的闡述；再如司馬朝軍的《〈四庫全書總目〉編纂考》，其中第四章《清高宗與〈四庫全書〉》中，引用了大量乾隆帝頒布的詔令來論證其編纂思想，“《總目》的綱目出自欽定，帝王著作編列出自欽定，體例出自欽定，去取出自欽定，存目根據欽定”，行文中大量引用了乾隆帝的詔令，但作者著力于編纂過程，沒有過多論及乾隆的文學思想。研究論文也大多著力于分析乾隆與《四庫全書》編纂之間存在的政治因素，如張小芹的《〈四庫全書〉乾隆諭旨中的“不收、改、刪、銷毀”等問題評議》，作者從乾隆在《四庫全書》編修過程中下達的二十五道諭旨入手，將它們分為“不收”書籍的諭旨、關于改與刪書籍的諭旨、關于銷毀書籍的諭旨，從而對于乾隆在編纂過程中所體現的政治傾向做出梳理；此外如黨為的《清高宗四庫全書諭旨內史學與正統觀研究》、張明?！墩劸幾搿此膸烊珪档哪康募捌鋾r代特征》等亦從這一角度進行闡述。王作華的碩士論文《乾隆皇帝與〈四庫全書〉的纂修》中第四章論述了乾隆學術思想以及滿清皇族思想對《四庫全書》的影響。這些研究成果集中對于《四庫全書》、《四庫全書總目》等的考察，通過對編纂過程以及刪訂標準的考察來解讀乾隆的編書思想。第二，對其他御選書籍的研究，這方面的研究成果相對于《四庫全書》的系列研究來說要分散得多，但其中也不乏對其文學思想進行探討的文章。典型的如莫礪鋒的《論〈唐宋詩醇〉的編選宗旨與詩學思想》輰訛輩，作者認為《唐宋詩醇》的編選體現了乾隆的編選宗旨———尊唐與尊杜，詩集特別強調詩歌的政治教化功能，對涉及民族斗爭的內容相當敏感。

摘要：

本文以淮陰師范學院文學院2015年實施的《中國古代文學》課程教學考核改革項目的教學實踐出發，探索如何從課堂教學方式、考核比重、考試題型內容等方面的改革來有效發揮學生的主觀能動性，激發學生的學習興趣，總結了本次改革的成效與不足。

關鍵詞：

《中國古代文學》；高校課程改革；考核模式；教學體系

近年來，各大高校的教育改革正在持續深入發展，主要體現在專業設置的調整、課程體系和教學內容的更新、教學管理制度的改革等諸多方面，取得了相當的成就。但在此同時，對課程考核即考試與考核方式的改革也應當成為高等教育改革的重要一環，因為，作為高等教育評價手段的課程考核，不僅具有檢測學生學習效果的功能，同時，課程考核的內容、方法和手段對學生的學習重點和方向還有重要的引導功能，從而影響到對學生能力與素質的培養。因此，對課程考核方式進行有效的改革實踐，是我校近年來積極推行高校教育改革的重要工作。

一、傳統《中國古代文學》課程考核的弊端和不足

《中國古代文學》是各高校中文院系的傳統經典性課程，同樣是淮陰師范學院文學院各專業的主干必修課程，該課程由《中國古代文學史》和《中國古代文學作品選》課程組成，教學目標不僅僅是讓學生掌握了解相關課程知識，更重要的是通過對本課程的學習，讓學生能夠了解豐富燦爛的傳統文化遺產，增強民族自豪感，培養學生審美能力，同時培養閱讀寫作等扎實的專業基礎、最終提高綜合性素質。由于師范大學的學生將來基本以中學教師為主要職業，要求從業者既必須具有更為開闊的知識視野，又必須具有審美直覺能力與對經典作品的感悟能力。因此，師范大學的中國古代文學教學，在注重專題研究“點”上的深入以外，還應該特別強調基礎知識“面”上的掌握。為滿足這種教學要求，師范大學的古代文學教學，主要采取以文學史為講授的基本線索，以作品閱讀分析為主體教學內容，以選修課為重要的補充。p736然而，在課程考核方面，淮陰師范學院文學院的《中國古代文學》課程之前一直存在著考核手段單一，以期末筆試為主，考試題型以填空、選擇、名詞解釋、簡答等知識記憶性題型為主的特點。隨著時代的發展，這樣陳舊的課程考核手段越來越呈現出各種弊端：

作者：王婷 單位：山東工商學院大學外語教學部

蘇軾是繼歐陽修之后成為文壇領袖、并領導古文運動取得完全勝利的主要文人。他是唐宋古文運動的集大成者，他的文學理論為散文的發展開拓了更為廣闊的領域，他的散文創作，體現了北宋散文的最高成就。他不僅有過人之才，更有為人之高風亮節。他生活在社會矛盾尖銳，黨爭激烈，朝政反復無常的北宋中、后期，卻心懷經世濟民之志，耿直正派，仍然堅持美好的政治理想，卓然自立，表里如一，致使他既不見容于新黨，又不得志于舊黨，屢遭兩黨摧殘，一生沉浮不定，歷盡艱辛，其仕途坎坷波折之多，實為我國古代文人中所少有。蘇軾一生的悲劇，確實是一種時代的悲劇。蘇軾政治上的不幸，帶來了他文學之大幸；政治上的失敗，帶來了他文學上的成功。蘇軾不但在詩、詞、文方面取得了卓越的成就，而且書法、繪畫也是一代名家。他不但在文學理論方面有卓越的建樹，而且文學實踐方面也有豐富的創作實績。

一、技道兩進，出新意于法度之中，出妙理于法度之外

蘇軾十分重視文學的社會功能，反對形式主義文風，堅持由歐陽修開創的北宋古文運動的正確方向。他景仰韓愈，“匹夫而為百世師，一言而為天下法”，“文起八代之衰，道濟天下之溺”；他也非常推崇歐陽修，譽為“今之韓愈”。認為文章要有益于濟世之用，“詩須要有為而作”（《題柳子厚詩》），不能為文而文，強調文章針砭時弊的價值。他大力肯定歐陽修所說的文章“必與道具”的話，認為“道可致而不可求”，“學以致其道”（《日喻》），強調從日積月累的學習和實踐中得道，而不主張把文章的內容只局限于對儒家經典的闡發上。在《總策序》中，他明確表示對漢、唐以來某些儒者只因襲圣人之言而不務實際的不滿：“自漢唐以來，世儒者，忘己以徇人，務為射策決科（應科舉）之學，其言雖不叛于圣人，而皆泛濫于詞章，不適于用。”（《清波雜志》）由此可見，蘇軾對道的理解更為靈活、通脫，也更加實用，而他自己為文，就能做到“論古今治亂，不為空言”（蘇轍《東坡先生墓志銘》）。在文道關系上，蘇軾強調“文章以華采為末，而以體用為本”（《答喬舍人啟》），反對多空文而少實用，猛烈抨擊五代余風。在詩新運動中，蘇軾與歐陽修的見解是完全一致的。

在文道關系上，劉勰提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《文心雕龍》），韓愈、柳宗元都強調“文以明道，文、道統一”，柳宗元特別重視文要“羽翼夫道”（《答韋中立論師道書》）。即強調形式、藝術技巧要為“明道”服務。蘇軾繼承和發展了韓柳的這一觀點，但他更重視“文”，重視文章的文學性。他把作文章看做是不朽的事業，并為之傾注了畢生的精力。他不止一次地說“文章如精金美玉”（《答謝民師書》）“；文章如金玉珠貝”（《答劉沔書》），認為文章既是反映現實的工具，又是表達感情的手段。這就把“文”和“道”的關系講得更加透徹了，文要明道，但文和道并非一物，不可混同。只有理論，只有文章的充實內容并不等于有了好文章，還必須講究創作規律和技巧，否則就會出現“心識其所以然，而不能然”，“內外不一，心手不相應”（《文可于畫谷偃竹記》）的情況。在《答虔俞括奉議書》中，他說“：物固有是理，患不知；知之，患不能達于口與手。所謂文章，能達是而已。”在《答謝民師書》中，他又說“：求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手乎？是之謂辭達。”這兩段話都說明文章應準確地反映客觀事物本身固有之道理，要準確地刻繪事物之形象，亦即應達物之理，求物之妙，而要做到這一點，就必須高度重視文章技巧。蘇軾把“能道意所欲言”（《達王庠書》）作為寫文章的最高境界，足見他對“文”給予了他的前輩們未曾有過的重視。既重視文章的社會功能，更重視文章的藝術特征，突出散文的形象性、文學性，自覺追求散文的文學色彩，這是蘇軾對古文理論的進一步發展，具有積極重大意義。

基于他對文章藝術特征的重視，所以他對古文也就有了更高的要求。蘇軾一生的文學實踐是始終朝著這一目標努力。“出新意于法度之中，出妙理于法度之外。”（《書吳道子畫后》）這是辯證地概括認識藝術規律和發揮獨創性之關系。創新，不是隨心所欲；自由揮灑，不是信口開河，既要創新，又不唯務新奇，文理出于自然，姿態千變萬化。他要求作者必須有高超的駕馭語言的能力，強調言能盡意。在《答謝民師書》中，強調作家對于客觀事物不但要了然于心，更要了然于口與手，他認為“是之謂辭達”。據何蘧《春渚紀聞》載，蘇軾曾對劉景文說：“某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事無逾此者。”講的都是作家駕馭語言的問題，要求作家能夠意之所至，筆亦隨之，把客觀事物、人們的思想感情準確地、恰如其分地用文字表達出來。“姿態橫生”主要是指文章的形象性、生動性。質木無文平淺呆滯，雖平易但無味。蘇軾在要求文章“文理自然”的同時，又要求“姿態橫生”，充分表明他高度重視文學作品形象性、生動性的特征的。為使文章能“姿態橫生”，蘇軾特別強調要“求物之妙”，要“隨物賦形”，注重神形兼備。深厚的思想和生活積累是產生優秀作品的基礎，而社會實踐又是產生創作沖動的基礎，所謂“山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸與中，而發于詠嘆”（《江行唱和集序》），講的就是這個道理。但這些都只產生好作品的必備條件，并不等于有了好的作品，要寫出生動感人的作品，“求物之妙”是非常重要的。所謂“求物之妙”，就是要求作者能準確地抓住描寫對象的神妙之處，捕捉住描寫對象最富特征性而又稍縱即逝的形象，并用真切的文字表達出來。文可與畫竹，“得成竹于胸中”，然后“振筆直遂，以追其所見。”寫文章也如此。“得成竹于胸”是觀察生活，孕育形象的過程，“追其所見”則是刻畫描繪形象的過程。蘇軾把“求物之妙”比作“系風捕影”，是強調不易做到的。#p#分頁標題#e#

蘇軾還要求文章求物之妙，自然就要求文章要寫真，要真實地反映客觀事物，使筆下的景物或事物惟妙惟肖。但寫真并不等于照相，不等于刻板描摹其形，所謂“真”“、妙”，既包括形，也包括神，并且重在神似。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”即是說只求形似，乃兒童之見，而要真正做到傳神寫照，就不能囿于形似，必須用含有言外之意的語言去寫難言之景和難達之情，蘇軾所謂“妙在筆墨之外”，就是要求文章描繪事物，既要肖其形，又要傳其神，做到神形兼備。蘇軾閱歷豐富，知識淵博，他對前代作家的思想和創作，博觀約取，揚其長而避其短，并結合自己豐富的創作實踐加以創造性的發展。他高舉韓愈和歐陽修這兩面大旗，在文道結合，自然平易的基礎上又向前發展了一大步，他更自覺地把文藝當作獨立的事業，更重視文章的文藝特性和藝術技巧的巨大作用，更自覺地追求文章的自然美，多方面地探討了文章的特點、規律和技巧，提出了許多獨到的見解，大大豐富和發展了古文運動理論。

眾所周知，文學創作是和創作主體密不可分的，它集中表現了創作主體對客觀世界的審美體驗和認識。從古至今，創作主體在整個文學創作活動中的地位都是不容忽視的，特別是古代文論始終將對創作主體的研究置于重要位置，深入探討創作主體的德才和學識、情操和稟賦等各個因素之間的相互關系及這些因素與作家創作的關聯性與復雜性。本文集中探討的是中國古代創作主體的人品與文品的具體關系。“文德說”是中國古代作家論中的一個很有影響的命題。它的實質是說創作主體的道德修養決定文學創作成就的高低，這在文學史上確是一種帶有普遍性的文學現象，先秦開始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發揮，“德”與“文”的關系隨著其內涵的發展也是在不斷地演變。

“文德說”就其源，起自先秦時期的言、德之論，它最早出自《周易•小畜》：“君子以懿文德”。這里的“文德”，不是專門針對文人而言的，不專指作者，而泛指一種美德?！抖Y記•表記》中說“君子恥有辭而無其德，有其德而無其行。”這既表明了德行第一、言辭第二的思想，又強調了德、行、言必須統一。雖然“文德說”在先秦并不專指文學，卻對后世文學主體論的“德”與“文”的關系發生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念，他說：“《易》日：‘大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚。’又日：‘觀乎天文，觀乎人文。’此言天人以文為觀，大人君子以文為操也。”“以文為操”，就是以禮樂規定的文飾為儀表，而這種禮樂規定的文飾是合乎道德規范的。在《書解》篇中又說到“人無文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體，當然這一命題也引起了后世批評家們的爭議。

然而我們必須承認文人的感情意念通過文辭都充分表露出來了。魏晉南北朝時期，繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質書》中提出的“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節自立”成了一個時期評論文人無德或少德的理論依據。劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外，還有專篇論及文人品德，其論文人德行的專文是《程器》篇，借用《尚書•周書》上的比喻，說明人材要“貴器用而兼文采”，不能象近代詞人那樣“務華棄實”，本末倒置，強調文人要注重品德的修養。南朝梁代文學家蕭統對于陶淵明的評價算是真知灼見，準確地論述了文與德的關系。陶淵明不僅詩品高潔，人品也一直為后世的人稱道，特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統不僅為他編文集，而且在序言中高度評價了陶淵明的文品和人品，這也是歷史上最早的高度評價陶淵明詩品和人品的論文。

唐宋時期，古文運動興起，主張“文以明道”、“文以載道”，強調政治教化的功能，因此對作家道德修養的要求更為強化。唐代的韓柳及其門人對于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書》中從古文運動的角度，闡述了學習古文須以“立行”為本，而以“立言”為表。他以自己的親身經歷現身說法，說明只有“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”，進入了“處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷”的境界，達到了“取于心而注于手”的熟練程度，并且還要再修養若干時日，“然后浩乎其沛然矣”，才能寫出出色的文章。明清時代，文論家繼承并發展了韓愈等的觀點，尤以宋濂為稱首，其《文原》上下篇提出了文章的寫作要崇實務本，合義理、事功、文章為一體的主張，認為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手，十分強調道德修養的重要性?？v向觀察，中國古代文論家都把“文德”說作為中國古代文學主體論的重要內容，認為文品是人品的反映，只要道德修養好的人才能創作出優秀的文學作品，因此對于進行文學創作的主體而言必須要加強自身的道德修養，這樣對于“文品”的提高也有積極的意義。

中國古代文論中所出現的“文品”、“賦品”、“詩品”、“詩格”等概念，實質都是與“人品”對應而言的，以“立德”為創作主體的首要條件，古代文學創作中對創作主體德行的重視，在一定程度上反映了古代文論對主體性的深刻認識，對自身人格及創作的關系的認識。文學創作是一種復雜的社會現象，評價它的作用和價值，既不能采取絕對肯定的態度，也不能采取簡單的否定態度，而只能具體問題具體分析。文學創作的成敗顯然是多種因素相互作用的結果，但是畢竟會有一個主導因素制約著，創作主體的品格是絕不容忽視的，主體的品格在很大程度上預先規定了作品審美價值的高低，創作主體借其創作表達自己的情感、表現自己的審美情趣，因此表現主體的情志、個性、理想，始終是文學創作的基本特點之一。所以古代主體論對作家品格的重視，成為一個良好的導向，這使得作家不斷地修身養性、加強道德修養，表現自己高尚的情操，這對社會風氣的加強、文學的發展都是有積極作用的。但是過分強調“立德”的作用，而忽視創作中的特殊性，這將無疑會阻礙文學的發展，如果完全用“德”、“人品”來衡量一個人的創作成績，這也是極不公允的。因此我們必須強調創作主體既要重視道德修養，又要不斷在實際中開闊自己的學識視野、豐富自己的人生經歷、堅持不斷創作、重視創作中的文辭表達，只有將這幾者緊密結合，才有好的文章產生。

本文作者：木齋 單位：吉林大學文學院

有幸與傅璇琮先生結識，早在上個世紀90年代，但真正與傅先生開始有較為深入的學術交往，則開始于我的《古詩十九首》研究。我自2005年以來，陸續發表有關《古詩十九首》的系列論文，對十九首產生時間、時代背景等問題發表了顛覆性的個人見解，這一系列見解，雖然被后來很多學者評價為“石破天驚”，“振聾發聵”，但在當時數年之內，卻是一片沉寂。正是傅璇琮先生，首先發表了《〈古詩十九首〉研究的首次系統梳理和突破——評木齋的漢魏五言詩研究》，認為：“木齋有關古詩十九首問題的研究，可以看做是自梁啟超發表‘東漢’說之后對古詩十九首和五言詩起源的第一次系統總結、第一次系統的梳理和第一次具有創新意義的突破，就其研究的深度、廣度和系統性來說，是前所未有的，其關于古詩十九首產生于建安十六年之后的結論，已經改寫了文學史。”[1]以后，當我發表有關詞體起源并非在民間的系列研究之后，傅先生再次撰文評價：“欲達到這種突破性的重寫文學史，則必要進行文學觀念、方法論上的革新木齋的詞學研究和十九首的相關研究，在學界引起了熱烈的反響。其中體現出的一些新思路與方法更引發學界討論提出詞體發生于盛唐宮廷，開辟了以詞體建構，或說是重寫唐宋詞史新的寫作范式；而木齋的《古詩十九首與建安詩歌研究》的出版問世，又標志了當前對古詩十九首與五言詩發生演變史研究，取得了突破性的進展。”[2]對于傅先生這一系列的高度評價，我一方面感到十分惶恐，另一方面感到十分慚愧的是對于傅先生的學術思想缺乏研究，對于傅先生之所評價，就其學術思想和方法論上難以尋找到源頭。一直到今年為了寫作這篇文章，才有了一個稍稍系統一些的反思，那就是通過對百年中國文學史、詩歌史的寫作史的梳理，我看到了傅先生在這一巨大變革中的重要學術地位和重視創新與流變的學術方法論，以及傅先生獎掖后進、海納百川的大家風范。

一、中國詩歌寫作史之回顧與傅先生之重要地位

以我來看，從文學史寫作的角度來說，一個世紀以來，經歷了眾多文學史、詩歌史樣式的嘗試，其中具有代表性的，主要有四種類型：第一種是傳統的文學史寫作。百年文學史寫作，在民國時代，大抵還是作家、作品的摘引，并無連貫的史的概念，更缺少源流的歷時性闡發。這種狀態，如同馬雍先生在民國時期出版的《蘇李詩制作時代考》一書的《導言》中所說：“吾國之有文學史，蓋始于光緒三十年（1904）林傳甲氏之京師大學堂中國文學史講義。四十年來，坊間此類著作，約得七十余種。其間佳制固多，然大部囿于文苑傳之范疇”，“夫囿于文苑傳之范疇者，上之略得知人論世之旨，下之惟摘舉集部一二名篇，系文苑列傳，依次排比，略施品藻而已。”這段論述，對于抉發當時文學史寫作之弊端，可謂切中肯綮。“囿于文苑傳之范疇”可以說是早期文學史寫作的概況。但其中也有幾部不錯的文學史，主要有劉大杰《中國文學發展史》、錢基博《中國文學史》，鄭振鐸《插圖本中國文學史》等，這些著作在林傳甲、黃人等前輩的探索之后，可以說奠定了中國文學史研究的基本范式，但這些著作的詩歌史描述總還不脫離作家作品的羅列，缺少對文學史、詩歌史自身規律的探索。鄭振鐸《插圖本中國文學史》，用功十余年，于1932年由北平樸社出版，此著除以所引孤本秘笈之豐富為他人望塵莫及外，還嘗試建立新的中國文學史框架。用作者自己的話來說，就是“發愿要寫一部比較的足以表現出中國文學整個真實的面目與進展的歷史”的“中國文學史”，但就中國詩歌史源流關系的深度探索來說，還未能臻于完美。同樣，鄭振鐸《插圖本中國文學史•自序》說：“中國文學自來無史，有之當自最近二三十年始。然這二三十年間所刊布的不下數十部的中國文學史，幾乎沒有幾部不是肢體殘廢，或患著貧血癥的。易言之，即除了一二部外，所敘述的幾乎都有些缺憾唐五代的許多變文，金、元的幾部諸宮調，宋、明的無數的短篇平話，明、清的許多重要的寶卷、彈詞，有哪一部中國文學史會經涉筆記載過？不必說是那些新發見的與未被人注意著的文體了。”這些說法，一方面顯示了作者新的文學史觀念，增添了傳統學者不重視甚至不認為是文學的一些變文、彈詞、寶卷之類的俗文學作品，另一方面說明作者更為重視通俗文學部分。

無獨有偶，陸侃如、馮沅君在1956年版的《中國詩史•自序》中坦言他們寫作《中國詩史》時的一些問題：“這書初稿是在1925年—1930年間寫成的。那時我們一方面受了右翼的‘整理國故’的影響，一方面也一知半解地瀏覽了一些1927年以后翻譯出版的左翼文藝理論書籍，在思想上是非?；靵y的我們引用了馬克思主義的經典著作，也引用了布哈林與波格達諾夫的錯誤理論胡適在《白話文學史》里的謬論，我們不止一次地移植了過來。”這雖然是一種反思，但這種反思又何嘗不受上個世紀50年代意識形態思潮的左右和支配呢？這些在意識形態話語支配下的文學史寫作和詩歌史寫作，可以說是一個時代的通病，并且延續至今。目前流行的諸多《中國文學史》版本，以袁行霈本為代表，代表了20世紀的學術成就和學術方法。但21世紀以來，文學史研究取得了很大的進展，文學史寫作需要及時反映新的學術觀念、視角和成果。近年來出版的文學史，主要有章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》和《中國文學史新著》[3]，后者“毅然拋棄歷來慣用的王朝分期法，而采用將古代中國文學史分為上古、中世、近世三大段”[4]。此外，作者對中國文學史上的不少現象也作了新的闡述，例如，歷來的文學史把《孔雀東南飛》作為漢末建安時期的作品，該書則考證其為從建安到南朝的演變產物。增訂本還對許多作品作了新的解讀，對一些長期被忽視的重要作家作了介紹和評價。第二種是通史類的文學與歷史文化交叉的跨學科研究，以傅璇琮、蔣寅主編的《中國古代文學通論》（以下簡稱《通論》）為代表。此類型的文學史寫作，如同該作《總序》所說：這部《通論》是一個全新的設想它的基本思路和內容構成都不同于現有的文學史著作。

歷來的中國文學史著作，大多以王朝和文體為經緯，以作家為單元，依次敘述，優點是突出作家的歷史貢獻，缺點在于頭緒較多，史和論，敘述的獨立和交叉之間的關系不好處理，而且，整體性較差。我們認為，文學史研究的一個重要任務，就是通過揭示不同時代的創作范式，把握整個文學史運動的軌跡。圍繞這一中心，我們的工作首先是突破現有文學史著作的體例，橫向開展文學史的綜合研究。這段論述既有對以往文學史寫作利弊的具體分析，又有對這部通論編纂設想的闡發。以這部《通論》為代表的橫向式文學史研究，對于舊有文學史將時代背景、作家生平與作品思想內容、藝術特色的分割式的敘說，顯然是一個非常重要的飛躍。文學史的起源、發生、演變，原本是生動、具體、鮮活地與各自的時代，包括其中的政治背景及哲學、宗教、科舉制度、學術等水乳交融地存在著的，《通論》的這種研究，無疑較為接近文學史的歷史真相，比較深刻地解析了文學史現象的歷史文化構成原因。譬如其中《魏晉南北朝卷》，分別以“世族”、“佛教”、“音樂”、“繪畫”與魏晉南北朝文學的關系為題，《隋唐五代卷》則分別以隋唐五代文學與政治、傳統思想、宗教、科舉制度、藝術、交通、幕府、婦女之間的關系為題，這些章節課題本身就為文學史的研究指出了新的更為廣闊的研究視角，從而將文學史的研究和闡發引向了更為遼闊的歷史文化背景。《中國文學史新著》和《中國古代文學通論》可以視為自袁本文學史之后最有成就、最有特點、最有代表性的兩部文學史力作。但重寫文學史的學術史使命并未終結，時代期待著更有特色、更有創新力度、更為貼近文學史源流發展關系的新的文學史。“任何一部文學史，都還僅僅是當代史”，這句名言不妨可以理解為，迄今為止的任何一部文學史寫作，都還不可避免地受到寫作者所處時代意識形態、學術水準、方法論等多維因素的影響和制約。大略而言，胡適時代的文學史，由于當時帝制覆滅，民國初建，民眾觀念興起，因此，主要為白話文學史、民眾創造歷史的文學史；以后，更升格為階級斗爭文學史、反映民生疾苦的文學史。同時，在文學史的結構框架上，也帶有強烈的時代色彩：時代背景、作家生平、思想內容、藝術特色，將原本是一部生動的、有內在聯系的完整的文學史，機械分割為這樣的板塊陳列。以往文學史的弊端，并非表面上的民眾化、白話文學史化、庸俗社會學化，而是深入文學史內在的血液骨髓之中，影響到對文學史進程的總體詮釋。#p#分頁標題#e#

總體而論，這些文學史著作存在的問題，或由于時代原因，或由于體例限制，對于詩歌史部分的描述，則由于皆是大文學史的緣故，未能詳盡周全，但都為我們專論詩歌史提供了研究的基礎，其存在的問題，也正是我們努力突破的方向。第三種是文學編年史寫作。編年體文學史的提出、倡導，同樣出自傅璇琮先生。傅先生于1998年出版《唐五代文學編年史》，這可以說具有里程碑式的意義。隨后，編年體文學史受到了較為廣泛的響應，如趙逵夫主編《先秦文學編年史》，劉躍進主編《秦漢文學編年史》等。傅先生說：“我出于個人的研究心得，覺得編年體研究，可能是整體研究中一條較有創新且有實效之路”[5]2。確實如此，品讀《唐五代文學編年史》等，會產生劉知幾《史通•雜識上》所說的“雖燕趙萬里，而于徑寸之內，犬牙相接”的感受。第四種是源流史類型。按照索緒爾的說法，學術研究分為共時性研究和歷時性研究兩大類別，共時性研究是歷時性研究的基礎，歷時性研究才是學術研究的終極目的，這無疑是正確的。譬如我們研究中國文學史，對具體的作家作品研究，甚至對某一個微小問題的考辨，就是為了能較為接近歷史真相地解讀文學史自古至今的源流演變的歷程，從而達到以歷史為借鑒、認識自己的目的。從這一點出發，可以更為清晰地認知傅先生倡導的編年體的流變式研究和通論式的橫向研究的深遠意義，它們為源流式的這一歷時性文學史研究的提出和完成，分別從橫向和縱向奠定了有力的基礎。編年體和源流體，同為歷時性研究，兩者之間有何不同呢？編年體以時間為序，依次陳列文學史所發生的重大事件，確實能使人有文學史發生的歷史長河的切身感。而源流式的文學史、詩歌史寫作，則需要借助多重的研究方法，來闡發文學史和詩歌史的源流關系。如同王國維在《古史新證》中提出的以“地下之新材料”印證“紙上之材料”的“二重證據法”，后經過陳寅恪、聞一多、姜亮夫、饒宗頤等先生補充為三重證據法，并隨之發展成為多重證據法，在運用傳統研究方法的同時，還要運用文化哲學、文藝學、美學等現代學術研究方法，去研究出土文獻、傳世文獻的特質與源流等，從而達到較為接近歷史真相地闡述整個詩歌史的源流歷程。

本文作者：潘曉彥 單位：牡丹江師范學院中文系

一、音樂對文學的“顯性”“影響關系”

1.縱向動態影響———音樂與文學相伴而行。傳統文學中詩歌同音樂的關系最密切,兩類藝術有很深層次的相通之處。幾乎每一次音樂新聲的出現,都會有新的詩歌節奏產生,體現出音樂與詩歌的相通、互補性:“詩、樂、舞”三位一體的時代;三代禮樂的“詩三百”時代;秦漢時期的音樂與漢樂府民歌;隋唐時期的音樂與唐代詩歌;宋元時期的音樂與詞及散曲。另外,一般屬敘事文學的元雜劇、明清戲曲的曲文是詩體的,與所對應的音樂也體現音樂與詩歌的上述關系,并又獨具一些原則;同時,不同劇種的伴奏樂器也有所不同,與其演奏的音樂相協調,以突出音樂的風格并影響和體現劇種的風格。如北雜劇以弦索為主,音樂風格剛健豪放;南戲以鼓、笛、板為主,音樂風格輕柔、婉轉?？梢娨魳返姆睒s發展又帶動了雜劇、傳奇戲曲的發展和繁榮。當然,詩歌和音樂在歷史上呈現出戲劇性的“合久必分”、“分久必合”的關系,二者又同時輝煌在各自的發展道路上。但音樂并不是引起詩歌等文體發展的唯一原因,還有其自身的、語言的、思維的、審美思潮等等其他方面的原因。還應看到音樂的衰落對文學的反向促進作用,如詞的衰落與曲的興起?？傊?音樂對傳統文學的縱向“動態”影響(以詩歌為主)是較為復雜的,表現出詩歌等文體既依賴于音樂,從中保持自身的抒情性,又正因為這種依賴而走向傳統語言藝術的獨立。

2.橫向“靜態”影響———音樂對文學的多方面關涉。這是指在審美初級的感覺上,給人以音樂文學的印象。主要表現在:(1)以音樂名詞稱謂文學,如“弦詩三百”、“九歌”、“樂府”、“聲詩”、“曲子詞”、“散曲”等。(2)以音樂分類文學,如《詩經》中的“風、雅、頌”,郭茂倩《樂府詩集》對樂府詩的十二分類,詞中的小令、中調、慢曲,散曲中的葉兒、帶過曲、散套等。(3)音樂對詩、詞、曲形式的影響,如《詩經》的分章詠嘆,楚辭中的“亂、”“倡”、“少歌”,漢樂府的題目“歌”、“引”、“行”、“謠”、“曲”、“吟”,詞的分片、句式,散曲中短小單只的“葉兒”、把兩三個宮調相同而音律恰能銜接的只曲聯接起來的帶過曲、由若干支曲聯綴而成的散套等,戲曲中音樂形式甚至直接成為戲曲形式的有機組成部分。(4)音樂對文學題材選擇的作用:如唐代邊塞詩題材的選擇,艷情詩詞的選擇;還有直接描寫音樂、樂器的文學作品,如詩歌中白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》等,散文中如稽康的《琴賦》、王褒的《洞簫賦》等,由此帶來對文學風格的影響,如激昂慷慨的邊塞詩風格,剛健的詞風等。在一些作品中尤其是詩歌,還常有與音樂有關的意象,如王維的“松風吹解帶,山月照彈琴”、李商隱的“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年”、李清照的“染柳煙濃,吹梅笛怨,春意知幾許”、辛棄疾的“五十弦翻塞外聲,沙場秋點兵”,等等。當然這其中少不了對創作主體的音樂修養的要求。(5)文學作品的價值在“傳唱”中實現,詩、詞、曲都有對“傳唱”的依賴,同時“傳唱”又推動了文學創作。

二、音樂對文學的“隱性”“借比關系”

這是面對漢語言文學去體悟其音樂質素。這種體悟表現在緊密相關的兩個方面:一是文學語言的音樂美;二是以語言為媒介所創造的意象、意境所具有的詩性、音樂化的情緒。

1.詩歌語言的音樂美是典型、突出的。首先在其節奏,它帶著最深刻的音樂記憶,依漢語的特點,先是進行著音節與音節的組合,形成有規律的“頓”、“逗”(即“平逗律”),再裝飾以平仄對仗。繼之是押韻,猶如音樂旋律中反復出現的主音,整首曲子由它貫穿起來。其次在其音調,詩的字詞聲音之間構成的有機整體關系即為詩的音調,猶如樂音組構的樂調,受審美觀律支配,詩句的諧或拗,在于平仄的搭配,齊梁間的“四聲八病”正對此而言,并標志著詩歌的音樂美取得重大進展;而唐近體詩又將之充分體現出來,甚至唐時音律和詩律的稱謂不分。此外,詩中雙聲、疊韻詞和象聲詞的運用也有助于音調的和諧,在增加了音樂美的同時也加強了抒情效果。而詞和散曲雖然其句式發生了明顯的變化,但仍保持著詩的音樂美特點。從四言詩到散曲,其各種聲音形式都是有意味的,猶如作曲時要依表達感情的需要選擇和變換節奏、調式一樣,寫詩也要依情安排組織字詞的聲音,以求得聲情并茂,從而使詩歌語言的音樂美發揮最好的效果。