史學觀念論文范例

【摘要】判斷力是人的獨立人格養成中不可或缺的一項能力。高中歷史學科中的語境建設與判斷力養成有一定關系。培養學生站在當事人的視角去看待歷史過往，提高事實判斷和價值判斷能力，使學生獲得面對真實情境去解決問題的能力，這是面向未來的歷史學科教學有效性的體現。

【關鍵詞】判斷力;核心素養;歷史語境

在全球化、信息化迅速發展的當下，面對海量的媒體報道、紛繁復雜的文化評論，人們需要借助一定的知識體系，對信息和觀點進行事實判斷或者價值判斷。這種判斷力是21世紀世界公民應具備的核心素養之一。個人的判斷力受個人的世界觀、人生觀、價值觀影響，也受到個人的思維方式、解決問題的思路、方法的影響。青少年時期是個人判斷力養成的關鍵時期，但現實中，人們往往習慣“碎片化”的短文本閱讀，脫離語境去理解文本信息，缺乏在閱讀文本過程中的辨析、質疑意識。因此，學科教育在個人判斷力養成方面應發揮積極、重要的作用。為了對當下高中生基于歷史學科的“判斷力”真實水平有一定了解，筆者主持的“凸顯‘判斷力’養成的高中歷史語境建設的實踐研宄”課題組在2018年及2019年對參與課題研宄的學生進行了課題開展前后的數據調研，來自5個區近2000名學生參與問卷調研。調研數據的結果呈現了凸顯“判斷力”養成的高中歷史語境建設實施的效果。

一、課題實施后學生具備學科核心素養的水平現狀

為評估“凸顯‘判斷力’養成的高中歷史語境建設的實踐研宄”的實施效果，筆者在連貫性實施教學探宄的一所F校進行了學生問卷調研。以F校2021屆高二全體學生（440人）、2020屆高三等級班學生（94人）為樣本進行數據調研，并把這部分學生在2018年被調研的數據與之進行對比分析。在同一群體（2020屆、2021屆）中進行兩次與判斷力有密切關系的歷史核心素養獲得能力的調研（百分比得分率），發現無論是時空觀念、史料實證，還是歷史解釋，學生獲得這些學科核心素養的能力都呈現上升趨勢。但同時也發現，不同學科核心素養呈現的進步幅度有很大不同，而且2020屆和2021屆群體表現出明顯的差異：2020屆的進步幅度明顯高于2021屆。其中原因，除了樣本數據的量有大小可能導致數據差異性大外，另外一個主要原因是2021屆經歷等級考分科后，三分之二以上的學生把歷史學科作為合格考科目，這對學生認真投入歷史學科的學習，尤其利用課外時間來進行歷史閱讀與寫作帶來一定的不利影響，但即便如此，課題組成員的教學探宄還是體現一定效果，2021屆全體學生在核心素養的培養上取得了進步。

1．時空觀念

從時空觀念這一學科核心素養來看，2020屆學生所取得的進步指數（72．66％—78．37％）明顯高于2021屆的學生（64．03％—65．53％），群體差異性導致數據差異的原因不再贅述。從時空觀念這一學科核心素養的進步率來看，兩個群體的進步率不高，都沒有達到10％。這說明與時空觀念有著密切關系的歷史時間軸、地域地理空間等知識技能對學生來說還有很大提升空間。就其中的原因來分析，可能一方面是課題實踐的時間短效果還不夠明顯，另一方面是課題組成員習慣性地認為這是初中學生應該掌握的基本史學知識和技能，因此在課題實施過程中，對髙中生的時空觀念的培養相對比較弱。

摘要：

中國古代災害文學的整理與研究卻仍然處于起步階段，目前主要的研究成果是論文。本文在前人相關研究成果基礎上，繼續搜集文獻，以求獲得更充分的認識。

關鍵詞：

災害；古代文學；研究綜述

中國自古以來就是一個自然災害頻發的國家，災害的影響波及社會的方方面面，文學中表現自然災害的作品更是不計其數。中國古代災害文學的整理與研究卻仍然處于起步階段，目前主要的研究成果是論文。唐元、張靜《古代災害文學研究現狀綜述》（《山花》2015.5）梳理了部分相關成果，本文繼續搜集文獻，以求獲得更充分的認識。有的論文屬于概述與理論指導的研究。全方位地概括災害與社會的關系的有鄒逸麟《“災害與社會”研究芻議》（《復旦學報》2000.6）一文，文章指出災難具有自然和社會雙重屬性，研究我國歷史時期災害的時空變化，災害對人口、政治、經濟、文化的關系，是認識中國國情的重要方面。黃敏《“災害與文學”研究范式芻議》（《楚雄師范學院學報》2016.1）認為“災害與文學”聚焦于自然災害，也關注天災與人禍的關系，是強調文學反映功能的文學研究范式，但是我們不僅要關注作品的政治、社會層面及生命、倫理層面，也要關注作品的哲學、美學層面；關注對災害的本體性書寫，強調在災害面前人類應該具有的現代思想，即哲學層面的思考。從歷史學的角度來研究古代災害文學，近年來比較顯著。如陳侃理《儒學、數術與政治——中國古代災異政治文化研究》（北京大學2012年博士學位論文）結合經學與政治，宏觀探討災異觀念，文章指出，災異作為一種政治文化，對中國古代政治實踐影響很深，遠不止在思想層面；同時還指出，災異說對權力的干預和約束缺少強制性，反而常常被權力所驅使。李軍《災害危機與唐代政治》（首都師范大學2004年博士學位論文）從災害與政治的角度，討論國家機構在面臨災害危機時的具體應對政策，包括上至皇帝下至地方官員的對策，同時討論了災害與民族戰爭、藩鎮政策與災民動亂問題；“災異天譴說”在災異與政治的互動關系中始終發揮著不可忽視的作用，同時也指出，災異說對政治的修正效果是十分有限的。史學界研究成果細致入微，而文學研究以史學為依據、以文學作品為基礎，但史學研究成果作為文學研究的參考，有著極其重要的作用。

對災害文學進行人類學或者母題研究，也是一個重要的方向。郭子輝《災害神話：苦難現實的浪漫外衣——災害文學源頭探尋》（《長城》2012.2）認為災害神話作為災害文學的源頭，對于先秦以來我國災害文學創作起到了重要的作用：不但提供了文學素材，還提供了一種寫作模式，一直貫穿到當代的災害文學創作之中。李偉《先秦災害神話之文學探析》（《防災科技學院學報》2015.1），認為先秦災害神話記錄了自然災害，表現了遠古先民的原始宗教信仰，同時災害神話對后世文學題材、結構等方面所產生的深刻影響，更使其成為災害文學的重要主題之一。對災害書寫進行文學研究的成果有如下角度：以時代為單位進行研究。李瑞豐《先秦兩漢災異文學研究》（河北大學2014年博士學位論文）試圖建立“災害文學”主題研究，并梳理災異文學主題研究的理論基礎與研究范圍；關于災異文學的現實意義，文章指出四點：一、作為賑災手段之一的巫術禳災，二、農業社會中作為社會評判的工具和道德評判的尺度，三、作為記實性史料及對災異與自然和社會關系的反思，四、作為歷史記憶的體驗與民族凝聚力的激發。李文娟《東漢災害文學研究》（安徽大學2014年碩士學位論文）文章指出東漢災害文學的表現形式以及內涵不斷地得到豐富拓展，災害文學對災害的記錄已經超出了單純的文字記載的范疇。杜玉儉、李莉《唐代文學中災異觀念的表現》（《廣州大學學報》2006.6）指出災異觀念是天人感應學說的重要內容，災異觀念在唐代甚為流行，其表現形式與漢朝略有不同。以時代來限定研究范圍，從文學史的角度來分析各個階段的災害與文學的關系，重點關注災異觀念、道德感召，有的文章從詩文創作者角度來分析災難對創作動機的影響，具有開拓性。

以作家或具體作品為單位進行研究。楊古月《<左傳>中災異研究》（南京師范大學2015年碩士學位論文）指出上層社會的知識分子和下層社會的普通百姓對待災異態度往往是截然相反的，而知識分子在談災異的時候，往往要把災異和人民、君主乃至整個國家的興亡結合起來，災異對于上層社會的影響遠遠比對普通百姓的影響來得深刻。劉藝《杜甫天災詩探微》（《杜甫研究學刊》2013.1）和吳夏平《白居易的災害詩》（《古典文學知識》2013.3）同樣如此。其中楊古月和薛雨的文章值得關注，探討了災異觀念的變化和災異對社會不同人群的影響，其余論文則停留在詩史互證的層面。研究災害對文學創作的影響方面。高璐《嘉靖大地震的發生與明代文學》（《社會科學家》2013.9）指出，此次地震的發生產生的震后文學作品，使得相關的受災場景得到了生動而周詳的描述；就祭悼作品而言，個人所寫的悼念詩文更具有真情實感，文學性更強；地方在震后數年內涌現了大量的重修題記，亦有可備觀覽之作。從文學藝術性角度探討的，目前只有侯英、唐元《康熙十八年地震諸家詩研究》（《短篇小說》2013.14）一篇，文章從康熙十八年京畿地震詩歌入手，討論了地震詩歌所應具備的藝術因素。此類文章從更大的角度來研究災難對文學的影響，涉及災害對作家本人生活的影響、創作心理的影響，更注重災害與作家、作品的互動關系。從災害類型來展開研究的，侯英《由汶川抗震詩歌大潮看中國古代地震詩歌》（《防災科技學院學報》2010.1）歸納出古代地震詩歌在內容上的某些共同特點。此外還有楊瑩櫻《中國古代小說瘟疫描寫與研究》（上海師范大學2008年碩士論文）等文章。此類文章代表性不強，災難與文學的互動關系與災害的具體類型關系不大，而與災難的造成的影響程度聯系更為密切。

摘要:以第四屆中國建筑口述史學術研討會的成功舉辦為契機，對中國建筑口述史研究近二十年的發展情況進行梳理?；趯ξ墨I內容的分析，建構了中心視角下的建筑口述史、鄉土建筑口述史和口述史方法應用的論述框架，并簡述其發展概況。在此基礎上對口述史在兩種不同傾向建筑史研究中的發展情況、各自的特點及整體方法應用上的注意事項進行歸納總結，旨在為后續該方法在建筑學中的研究提供思路啟發和參考依據。

關鍵詞:中國建筑史;口述史;綜述;方法應用

中國建筑歷史研究視野，由改革開放后的“二元?比拼”，走向近十余年“交叉?發見”的內省，進而從內需出發對建筑歷史與理論進行思考重構，構成了近期建筑歷史與理論的學術前沿[1]。2018年是中國當代學人從口述史視角重構城市史、建筑史、園林史的重要時間節點——第一屆“中國建筑口述史學術研討會暨工作坊”在沈陽建筑大學召開。至2021年已是第四屆，眾多學者借助這一交流平臺“把握學術‘要津’，進而不斷開辟新的工作‘大場’”①。第四屆建筑口述史學術研討會暨圓桌會議上，學者們的關注點主要體現在三個方面：口述者記憶的可靠性與真實性；群體訪談所展現出的更好的約束機制；訪談前及過程中的技巧和注意事項?，F代口述史自1948年創立的哥倫比亞大學口述歷史研究室開始，經過七十余年的發展，已應用于歷史學、人類學、社會學等眾多學科。在建筑學領域，雖然國內近年來口述史研究碩果累累，但缺少系統的綜述將豐富的研究成果梳理清晰。以第四屆研討會的成功舉辦為契機，筆者梳理了21世紀以來中國建筑口述史的論文研究情況和發展脈絡，以期為后續建筑口述史研究提供一些思路啟發和參考依據。

1建筑口述史文獻整理與研究框架

在知網、萬方和維普圍繞“建筑口述史”中拆分的多種關鍵詞組合為語法限定進行論文（2000年1月—2021年10月發表）檢索，共檢索出285篇研究論文，整合篩選后共提取出與主題緊密相關的110篇文獻。結合中國建筑口述史文庫四輯（2018—2021年出版）中的103篇論文，通過文獻內容分析，將研究方向總體分為中心視角下的建筑口述史、鄉土建筑口述史和口述史方法應用三類。中心視角下的建筑史關注中心層面的近現代史研究，包含建筑教育史、建筑師歷史及建筑項目或機構歷史；鄉土建筑史中的研究對象為符合帶有“本土建筑”“民間建筑”“自發建筑”等描述性特征的建筑②，藉命名為此方向，其下細分為地方建筑史料挖掘、遺產保護與村落保護、營造技藝與保護傳承，以及社區營造。口述史方法應用包含理論探索和應用實踐兩方面。綜述層面聚焦于其方法應用的研究（圖1）。

2建筑口述史發展情況綜述

2.1研究情況及發展趨勢

一、高校歷史教學的弊端

為了消除計劃經濟時代傳統高校教育留下的弊端，以培養符合新時期社會發展需要的高素質、綜合型人才啟20世紀90年代以來，我國高校歷史教學一直沒有停止以素質教育為目標的改革并取得了相當的成果。但目前的高校歷史教學依然存在諸多問題在此擇重要之問題進行述略。一方面傳統的歷史教學觀念沒有得到實質性的轉變導致教學模式的僵化和教學方法的單一。事實上高校歷史教學觀念長期停留在歷史知識的傳授和普及層面愛這一觀念的影響教師基本上都認為歷史課堂的任務就是向學生灌輸教材中的歷史知識掌生則產生了認為僅僅背誦一些歷史知識點就完全掌握了歷史的誤解。長期以來教與學之間形成了一種僵化模式掌生學習歷史的方法似乎只有死記硬背這唯一方法而教師則把知識點的梳理和講解作為主要任務從而老師和學生就成了輸出和輸入知識的機器缺乏創新思維和創新意識。

更值得一提的是傳統的歷史教學觀念認為歷史都有既定的答案而且往往是唯一的答案如此一來歷史教學過程中就缺乏對史料進行不同角度的解讀。而歷史教學現狀割離了歷史知識與社會功能之間的關系背離了歷史教學培養人、塑造人的本質要求正是高校歷史教學只停留在知識細節這一表層所導致的重大失誤。另一方面評價方式的局限性。直到目前高校歷史課程學習效果的評價機制主要還是考試形式較為簡單。這種評價方式無形之中與中學階段的“應試教育”接軌不利于學生改變歷史學習的觀念更不利于素質教育的開展。單一的考試評價指標在學生和老師當中產生了錯誤的思想導向在實際學習過程中大部分學生在考前一個月開始復印筆記，瘋狂背誦表層的知識點突擊過關獷‘六十分萬歲”成為學生心中永恒的定律這種機械的記憶之后必將是徹底的忘卻，最終結果是什么收獲也沒有。而部分教師則為了“減輕”學生的負擔而對考試重點進行勾畫，以求達到雙贏的目的在歷史學科的教與學之間形成了一個惡性循環。

可見對于考試部分教師和學生表現出來的是應付的態度這種態度極有可能導致師生對歷史的教與學產生敷衍的心理。因此歷史學科傳統的評價機制存在極大的弊端?？傊覈咝v史教學觀念、教學模式以及評價機制還沒有取得根本性的轉變傳統因素對歷史教學的影響極大。歷史教學只是實現了從中學時代的應試教育到大學時代的應試教育的過渡而已依然不符合素質教育的要求。如此培養出來的人才難以適應新時代社會的需要往往會因缺乏創新思維和能力而逐漸被社會淘汰。

二、高校歷史教學改革的思考

成功的高校歷史教學只有實現應試教育向素質教育的過渡才能培養出真正適應社會需要的高層次創新型人才但直至目前高校歷史教學還沒有實現這一過渡，因此教學改革的任務依然艱巨。歷史學科不僅關注人類活動及社會現象不可再現的過去而且關注現在和將來具有以史為鑒的價值，同時歷史因記載了國家和民族的發展歷程濃縮了民族情感而具有極強的社會功能放此歷史學習具有自身的特點，高校歷史教學亦具有自身的規律。但目前歷史教學并不適應時代的發展和社會的需要對其進行進一步改革實屬必要。一方面要積極轉變教學觀念推進教學模式科學化和教學方法多樣化的改革。素質教育要求下要以學生為中心充分調動學生的參與意識教師必須樹立授人以漁的觀念不再機械地去傳達教材上的知識點進而從跟本上改變那種教師講授知識、學生接納知識的傳統填鴨式的教學模式。

高校歷史教學必須遵循教育規律和歷史教學原則改革現有教學方法使歷史教學真正深入對歷史發展規律與學生正確歷史價值觀、良好的歷史素養、創新能力的培養等問題的分析，而不只是停留在表面的細節。歷史教學過程中要充分啟發學生如何去理解和分析史料，實現從知識講解到史料分析的轉換加此不同的人從不同角度對相同的史料進行分析可以得出不同的觀點或認識從而使歷史課堂得到無限的擴展和豐富而不是教本知識的簡單重復，使學生真正掌握學習歷史的科學方法和路徑。這一過程必將增強學生文獻閱讀能力和史學論文寫作能力，既夯實了歷史基礎知識，又提高了創新能力。教學過程中要培養學生的問題意識和質疑能力破除對教材的一味盲從，給學生留下探究、創新的空間。

“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。   全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省(市)、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。   與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念;尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。   現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。   一、基礎理論研究   “十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》(2009年版)、趙一丹的《美術概論》(2008年版)、陳美渝的《美術概論》(2007年版)及高國良的《影視美術概論》(2008年版)、肖清風的《設計藝術概論》(2007年版)、朱?主編的《設計藝術概論》(2006年版)，其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。   在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型:以宗白華的中國畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。   在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。   與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設計學概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設計概論》(2006年版)、張燾的《室內設計原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設計原理》(2007年版)、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》(2007年版，“十五”規劃題)、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》(2007年版)、陸小彪等的《設計思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》(2009年版)，以及熊?的博士學位論文《器以藏禮:中國設計制度研究》(2007年)。   二、美術史研究   “十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國(西方)美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②   其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。   美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。   圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。   其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫像藝術中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論:以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即(1)差異與融合;美術考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現;(3)美術及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風格流派;(5)文化地域性的價值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。#p#分頁標題#e#   2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”;而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。   中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”(2003年立項)，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國美術獎理論評論獎(2009年)，與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》(2001年立項的國家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》(2001年立項的文化部青年項目)。   中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現代美術史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》(原名為“中華民國美術史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現代美術史》(北京大學出版社，2009年版)。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組(北京市教委共建項目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組(“十五”國家重點)也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》(2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”)已于2006年結題(將在2011年出版)。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。   如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》(2007年版)、薛娟《中國近現代設計藝術史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。   中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書(2007年版)，歐陽中石主編的《中國書法藝術》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。   三、區域美術(含民族美術)研究   “十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》(2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目)。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人;后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》(2004年版)和《20世紀上海美術年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。   由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術史:遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”(2003年立項的國家年度題)也基本完稿。   相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》(2006年版)、張亞莎的《西藏美術史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術史》(2009年版)、朱琦的《香港美術史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術史》(2007年版)。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》(2007年度)、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》(2009年度)。   區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。   四、邊緣性的文化研究   邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。   “十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神:非物質文化遺產與民間美術研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》(2008年版)、沈泓的《節慶狂歡:民間美術中的節俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項(其中兩項為國家重點)，2008年有四項，2009年有六項(其中兩項為國家重點)，分別為當年美術及設計藝術類總立項數(含文化部項目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁標題#e#   ⑤隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。   2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》(一)(2006年版)、《藝術財富:全球藝術市場新格局》(2007年版)、《藝術財富:全球化與中國藝術市場》(2008年版)、《藝術財富:金融危機下的藝術市場》(2009年版);同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇———后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。   五、創作理論與實踐研究   美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。   與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”(國家重點)、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”(國家一般);2008年度的“書法創作理論研究”(文化部項目);2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”(國家一般)、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”(國家一般)、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”(國家一般)等。   六、問題及反思   問題一:在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科;同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。   因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。   問題二:學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構;而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。   現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。   特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。#p#分頁標題#e#   另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。   問題三:美術基礎理論研究貧弱。基礎理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。   我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。

作者：趙仲明 單位：中國音樂學院

學術精神是學術研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現在學者執著的理論信仰、敏銳的問題意識、強烈的批判意識，以及整體的學術思想之中。在中國音樂學術史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學問家，然而，關注世界、關注時代、關注當下，并始終以開放的學術胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學術研究中保持著高度學術責任感與學術使命感的學者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀70年代末至2000年以后的主要學術著述的分析研究，探討于先生學術思想發展的基本脈絡及其重要學說在當代中國的西方音樂史學、音樂美學研究領域中的理論價值與學術意義，以表達筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學術生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀70年代末至整個80年代是中國現當代史上意識形態的“撥亂反正”期，同時也是于先生學術生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學評價”既是始終貫穿在于先生學術思想中予以強調的兩個研究范疇，同時也是于先生構建理論學說的“兩大基石”。然而，對于這一學術思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學術著述之中。《器樂創作中的藝術規律》是于先生70年代末發表的一篇論文。當時，雖然“”已經被粉碎，但在我國音樂創作領域內的極左思潮并未完全消失，器樂創作中的標簽化、圖解化、概念化現象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領袖時采用《東方紅》的曲調；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機；表現人民軍隊時則采用《三大紀律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學的角度對當時的現象提出了批評：器樂的認識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現實的感情態度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內容、器樂為政治服務的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產物……要求器樂直接表現抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務，這難免要導致器樂創作的概念化，喪失器樂所特有的藝術表現力量，同時也就喪失了器樂真正應該具有的政治內容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結尾處，以音樂學家特有的理論敏感和遠見卓識特別提到了音樂學學科中的“歷史研究”與“美學評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經打開，思想的解放必將為藝術的真正繁榮開辟道路。在器樂創作領域中，我們應該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規律性的東西，為未來器樂創作的繁榮創造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創作、表演、歷史研究、美學評論產生有益的、深遠的影響。②經過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進與出版外版人文社會科學學術著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學術影響至深的“漢譯世界學術名著”以及其中關于哲學、美學的譯著出版（如黑格爾《美學》《/西方美學家論美和美感》、格羅塞《藝術的起源》、克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》、鮑桑葵《美學史》、科林伍德《藝術原理》、蘇珊•朗格《藝術問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現象學的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學知識的增長》、李普曼《當代美學》），以及我國哲學界、美學界一批著作的陸續問世，我國的音樂美學著作出版與學術研究也開始復蘇。

1978年，奧地利音樂學家愛德華•漢斯立克的音樂美學名著《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學院和上海音樂學院率先在音樂學系里成立了音樂美學小組，并著手對一些外文音樂美學文論與著作進行編譯，并以此作為我國音樂學院的音樂美學選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學的學科任務———“歷史研究”與“美學評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強調“歷史研究”與“美學評價”的學術思想與我國當時的人文社會科學研究、人文社會思潮，以及音樂學界以往的研究狀況不無關系。但更重要的是，我們還應看到這一學術思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學說，且博采眾家之長；他關注世界、關注時代、關注當下，但絕不是關注時髦，而是關注在時髦的當下被拋棄的和被遺忘的學術思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現不是音樂的內容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內容就是樂音的運動形式”⑥等學說率先進行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學舉證和美學剖析后才得出結論：漢斯立克的學說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學認識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學領域中關于他律論與自律論的學術之爭，但實際上卻是直接挑戰甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發表的《符號、語義理論與現代音樂美學》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現象學音樂美學評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學評價”并重的學術思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術符號理論”、阿達姆•沙夫的“語義學理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現象學等理論學說予以了公正客觀的史學評價和美學評價。#p#分頁標題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個時期對西方各種理論學說進行的剖析性研究的話，那么，1988年他發表的《關于音樂基礎理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經過近十年的反思探索之后，從哲學理論層面上對音樂與音樂藝術的本質、屬性、形式、內容、存在方式，以及與之相關的史學、美學、技術理論等學科的一次深刻的學術總結與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構建期”與“理論深化期”的學術思想，同時也為他在未來的兩個時期中取得更多的學術成就奠定了堅實的理論基礎。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學評價”二者在音樂學研究中的相互關系時，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學研究為例，除了史學理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學研究的落后，種種似是而非的音樂美學觀念充斥史學工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學發展的重要原因。當我們的音樂哲學觀念還處在較低的層次，對音樂美學的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯誤的觀念所占據時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術的歷史發展規律的……在音樂技術理論領域中，關系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎理論素質的提高，否則這門學科就只能永遠停留在經驗論的、工藝學的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學分析”理論學說（1993）以及《現代西方音樂哲學導論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎，同時也構成了他所有學術著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀念導師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學外）“麗薩在音樂學上做出貢獻的另一個領域是歷史音樂學。她在體系音樂學領域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴格的界限。她的音樂美學論著總是給人以強烈的歷史感，而她的音樂史學論著中則總是包含著理論的內容。”⑨毋庸諱言，隨著時代的進步與學術的發展，作為卓菲婭•麗薩的學生，于先生強調和堅持“歷史研究”與“美學評價”并重的音樂學研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導的“歷史研究”與“美學評價”這一研究方法已在中國當下的西方音樂研究領域中產生了意義深遠的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學基礎之上的、具有中國學術特色的音樂學研究。

一、影射作為文學現象

現代歷史文學的高潮就常與時局有關，與影射現象有關。20世紀40年代，尤其是皖南事變之后，國民黨的獨裁統治，使作家們失去了公開抨擊時弊的自由，于是他們只好借古喻今、借古諷今，創作了大量歷史劇。有人統計40年代的多幕歷史劇在創作中的總數由前此的百分之十四上升到百分之三十一。許多歷史劇取材于三個歷史時期：戰國時代，如郭沫若的“戰國史劇”；明末清初，如阿英的“南明史劇”；太平天國時期，如陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》等太平天國史劇。以這幾個歷史時期的人、事影射抗戰的現實，隱喻民族的出路。這是現代中國文人第一次大規模地以影射策略介入政治的表現，它促使了現代影射文學的繁榮。20世紀50年代末和60年代初，在一系列批判運動和政治高壓之下，作家們無法駕馭現實題材，只好轉入歷史文學，出現了歷史文學創作熱，生產了一大批歷史小說和歷史劇。甚至當時許多雜文、隨筆也取材于歷史。這些作品雖不像當時的一些文學批評那樣過于坐實地指出其影射了現實中的具體人事，但它們借歷史評價現實乃至政治的傾向是不可否認的。后來的文學史也是這樣定位的：“這種創作現象，從一種寬泛的意義上，可以稱之為象征性的，或‘影射性’的敘述。”實際上，有些作品還的確留下了影射現實的把柄，如當時就有人發現田漢的“《謝瑤環》里寫出了反對征發銅鐵的事情，那是針對一九五八年的情況說的。”

即反對1958年的大煉鋼鐵。又如《海瑞罷官》里寫了退田，“《李慧娘》也要退田，《謝瑤環》也是退田，男海瑞，女海瑞，鬼海瑞都圍繞著退田問題。”“退田”問題的敘述反映了作家們對急于推進合作化運動的不滿和憂慮。所以，即便是有遭受批判甚至迫害的壓力，作家們仍然以文人特有的方式介入了當時的政治和現實。其次，現代文學中影射現象的出現還與固有的歷史觀念和歷史研究方法有關。我們有一種實用主義的歷史觀念是古為今用，它被極端化就催生了影射史學。影射史學往往被說成是激進派的專利，通常認為評《海瑞罷官》開了影射史學先例。但影射史學其實在20世紀40年代就已出現。正如有論者所說：“抗戰時期郭沫若先生的《甲申三百年祭》、翦伯贊先生的《桃花扇底看南朝》、吳晗先生的《從僧缽到皇權》，更是影射的名文。”所以，20世紀40年代歷史劇高潮的出現，看來也是與當時史學界中的史觀派的歷史研究互動的結果。

二、影射的文史價值

自《詩經》以來，有許多優秀的作家、詩人皆以正義之名經營其影射之作，影射在中國文學史上應具有其獨特的價值。但是，自20世紀60至70年代激進派大搞影射批評和影射史學以來，影射作為藝術方法的價值也被許多人否定了。有人認為它是激進派的一種深文周納的“誅心”之法，也有學者認為它“不是一個美學概念”，是“非歷史反藝術的”，“合目的卻不合規律”的寫作方法。這就使“影射”過于污名化，這種價值評判也是反歷史主義的。影射作為一種文學手法，其獨特價值是值得肯定的。影射可看成是隱喻或暗喻的一種，是貶義化的隱喻和暗喻，影射中含有對所指的對象的譏諷、嘲弄等否定意向。如屈原在《離騷》中用“眾芳”隱喻群賢，而用“眾女”影射群小或眾臣。不過，影射比隱喻有更多的敘事內涵。劉禹錫《戲贈看花諸君子》里用“桃千樹”、“看花人”影射當朝新貴和趨迎小人，但背后有參與王叔文政治改革失敗、仕途坎坷、今昔之慨等更豐富的寓意和故事。影射和象征一樣借此說彼，但不及象征那樣蘊含更多的“復意”和更深的哲義。影射作品的那層“復意”往往確指具體人事，較為淺直。同象征比較，影射的審美距離較近，美學內涵較窄。但它終究是一種合特定目的合一定規律的美學概念和藝術方法。英國經驗主義美學家洛克在《論人的知解力》中把影射與隱喻都看成一種“巧智”，并把巧智與想象等同，認為“巧智主要見于觀念的撮合。只要各種觀念之間稍有一點類似或符合時，它就能很快地而且變化多方地把它們結合在一起，從而在想象中形成一些愉快的圖景。”

“而隱喻與影射在大多數場合下正是巧智使人逗趣取樂的地方，它們很生動地打動想象，受人歡迎，因為它的美令人不假思考就可以見到。”可見，影射具有較高的藝術價值。影射首先是一種巧智的敘事，它一般是通過暗喻、隱喻的方式完成敘事，也使用一些較為特殊的編碼技巧，如同音、諧音、同義、拆字、類比、對應等。“四五”詩歌中有詩句“江橋搖，是拆還是燒”，江橋搖即指、、。《?女士》通過“玎?”或“丁零當啷”的象聲詞把“?女士”與“丁玲女士”聯系起來?！躲y蛇》以“邵逸人”暗指郁達夫，以“伍昭雪”暗指王映霞。這些技巧幫助我們把文本中的形象、事件與影射對象撮合、聯想起來，從而完成其巧智敘事。同時，在巧智敘事中也包含有抒情和藏否，所以它同時也就達成一種巧智的諷刺。影射作為巧智的諷刺藝術，還含有一層“隱”的意涵。“影射”又可稱為“隱射”，隱即婉曲，射即諷刺。“隱”是中國古代文論和修辭范疇之一，通常是“隱秀”合稱對舉?！段男牡颀垺吩疲?ldquo;隱也者，文外之重旨也。”周振甫注“文外重旨”是：“文辭中沒有說出的意思，說出的是一層，沒有說出的是一層，所以稱重旨，稱復意。”又說隱即婉曲，有兩種表現：“一是不說本意，用事物來烘托本意的；二是不說本意，用隱約閃爍的話來暗示本意的。”不管怎樣，隱是文學語言的基本要求。而影射可說是“隱”的一種特殊表現，它也是要求在文本表層意義中隱藏另一層意義。影射就是一種不直說不直接的諷刺，一種更文學化的諷刺，一種巧智的諷刺。當作者以巧智的編碼來經營影射文本，讀者在欣賞或閱讀時就有可能破解這些編碼。這樣，影射文本在給讀者帶來審美愉悅的同時，也會帶來發現的快樂，獲得一種智力上的優越感。

20世紀40年代，當人們觀看《天國春秋》時，聽到洪宣嬌說出：“大敵當前，我們不應該自相殘殺！”，立即報以雷鳴般的掌聲，那是因為領悟了劇作的“醉翁之意”。《天國春秋》、《屈原》等作品因人們能及時發現其巧智的編碼而名動一時。更有許多作品是因為其影射而豐富了其思想蘊涵，成為名作，如《八駿圖》。影射文本同時還具有歷史價值或史料價值。由于寫作者往往對所影射的人事非常熟悉或時空距離較近，所以盡管影射中含有潤飾、虛構的成分或否定、嘲諷的意向，其所寫內容終究有幾分真實，有的甚至就是高于間接史料的直接史料，屬于梁啟超所謂的“當時、當地、當局之人所留下”的“第一等史料”。魯迅的《補天》在“油滑”的影射中隱藏了一則文壇論爭的史料。汪靜之的《蕙的風》出版后，東南大學學生胡夢華撰文攻擊詩作“墮落輕薄”，“有不道德的嫌疑”。引起論爭，魯迅寫了雜文《反對“含淚”的批評家》進行批評，又在《補天》中以“古衣冠的小丈夫”對其道學面孔進行影射。章克標的《銀蛇》記錄了他與郁達夫的一段特殊交往以及郁達夫追求王映霞的狂熱情態和細節。《?女士》再現了胡也頻失蹤后丁玲的復雜情感，?女士說：“蘩是我第一個男人，第一個追求我的男人，又是我的丈夫，我愛他。黑是第一個我所追求的男人，我的情人，我愛他。云是我第一個敬畏的男人……我愛他。廉楓是超然的，是詩人，我崇拜他，我感激他……”“要是蘩能有一些廉楓的溫柔，我也許就不會再對黑發狂。要是黑能有一些廉楓的熱烈，我也許早就跟了他跑了。要是云能有一些廉楓的嫵媚……我也許會和他更接近。可是廉楓雖然完備了一個男人要給一個女人的一切，我卻并沒有想要從他那里希望得到一些什么。這四個好朋友，也許就是我一個完整的幸福；有了這四個朋友，所有的愛我全有了。”這里較真實地反映了丁玲與四位男作家的關系。許多影射文本在影射中還留下了一些不經意的文學史料，可作為作家研究的佐證。如《八駿圖》、《東藏記》也許真實摹寫了某些作家性格的另一面，或者至少可以真實地反映沈從文、宗璞兩位作家對某些作家的映像和觀感。那些影射類的歷史文學固然是以古代史料為依據寫成的，多數寫作者本身就是歷史學家，他們影射現實的時候同時也折射出當代的歷史狀況。那些取材于現實的影射文本更映射出當代的歷史樣相。所以，影射文本不是純粹的文學文本而兼有歷史文本的特征，都是一種特殊的歷史文本，其中蘊藏著文學史甚至歷史寫作的特殊史料。影射文學具有獨特的文史價值，但這種價值總體上是實用主義的。正如影射史學都有現實的政治目的一樣，影射文學也具有它明確的功用。多數的歷史劇和歷史小說都不是為寫歷史而寫歷史，而是為現實而寫歷史，是古為今用、借古諷今或借古喻今，甚至有更具體的影射目的。取材于現實的影射文學也往往是為我所用，有政治的、文學的甚至個人的用途?？傊?，影射文學由于其固有的實用特征就容易歪曲或閹割歷史或現實，容易犧牲文本的美學價值而使之成為時代精神的傳聲筒或個人意愿的宣泄物。歷史文學因為影射可能會抹平歷史的差異性，現實題材的作品因為影射可能淪為罵人文章。所以一些只有單義指向或狹隘功用的影射文本雖然能名動一時卻往往不能成為傳世經典。當然，文學的功能和特性是多樣的。如德國理論家伊瑟爾所認為的那樣：文學文本除具有可鑒賞性之外，還具有交往性和應用性。影射也正是文學文本的交往性和應用性的一種體現。影射文本體現了古今歷史、不同文本之間穿越時空阻隔的交往，也體現了現實人事或文本之間以書面語進行的交往。如現代文人間的影射文本正是他們人事和文事交往的特殊方式。至于應用性，當然也是文學文本的應有之性，影射文本尤其如此。

嚴耕望的特殊之處

若換個角度稍加比較，嚴耕望在這批史語所同仁中，似乎又是比較特殊的成員。

(一)毛遂自薦加入史語所1944年春，嚴耕望自成都赴任安徽學院，因戰事影響滯留重慶。此時的他抑郁不得志，“生活不安，無緣常親書冊，誠恐一切理想均成幻影”卷三227。無奈之下，嚴氏于1945年7月毛遂自薦，向傅斯年寄交了申請書信及三篇學術論文，欲入史語所讀書研究。未想竟不出一個月即得傅氏同意，其回信中云:“大著匆匆拜贊，甚佩。敝所近年亦甚凋零，辱承不棄，何幸如之!……以大著論，自當為助理研究員，然若畢業未滿兩年，亦只可為助理員，……大著已寄李莊開會審查，當可通過。”此種情況在當時及之前均非常例。

從現存的史語所及傅斯年檔案獲悉，在此前的1936年，郭紹虞亦曾向傅氏寫信自薦欲進史語所，并展示了自己的研究成果，結果卻以“不在本所研究范圍之內”被回絕。同樣，傅氏也拒絕了由羅文干和汪兆銘推薦的吳廷燮加入史語所。另外諸如馬衡、鐘鳳年、王世襄、蔡哲夫、薛礪若等亦被傅氏以“本所限于經費”、“一時無法借重”等托詞而拒之門外。而嚴耕望之所以能入史語所，除了此前武漢大學校長王星拱的推薦，更主要的則是因為嚴氏論著所反映出的治學路數與風格，包括其運用史料的觀點以及其他諸如在工具、方法與治學心態等方面，均與傅斯年所提倡的新學術標準相接近。同樣，我們也可從其他受傅氏賞識而被招入史語所的陳述、周一良、王利器等情況看出:“這些他所垂青的學生，無一例外都在史料考證方面顯示出相當的功力和才華”，“更確切些說，其所鐘情和肯定的乃是科學實證一派的治學路向，順之者納，異之者拒。”這一拒一納之間，體現的正是傅斯年在史語所創立之初定下的用人原則:“當確定旨趣，以為新向，以當工作之徑，以吸引同好之人，以敬謝與此項客觀的史學、語學不同趣者”。古人所謂同聲相應，同氣相求。志趣相投，故引為同道;相反，道不同，則不相為謀了。

(二)傅斯年之青睞

嚴耕望加入史語所之后，亦頗受傅斯年青睞。嚴氏在第一次與傅斯年見面時即做出了不服從領導安排的選擇，素有家長制作風的傅斯年卻并不以為忤。1946年史語所復員南京。隨這次搬遷的還有大批史語所新舊藏善本書庫(包括三萬多份的珍貴石刻拓本)。傅斯年對此極為重視，向來指派極可信任的中下級人員去保管這批尚未登記的寶貝。此次即把重任委派給入所僅逾一年，資歷尚淺的嚴耕望。獲如此得天獨厚的工作機會，對其自身學術功力的增長無疑幫助甚大，同時也意味著對他的信任與栽培。嚴氏論著特色之一即大量引用石碑刻材料，還曾一度得到傅斯年此方面的指導。嚴氏大量利用史語所收藏的各種碑刻拓本，作為自己考證制度的重要甚至是關鍵性的依據，以此解決了制度史上諸多關鍵問題，取得重大學術成就，發前人未發之覆。故有史語所同事甚至半開玩笑說嚴氏已成傅斯年面前的紅人。

傅斯年對嚴耕望的關切還體現在其他方面。諸如傅斯年得知嚴氏家庭經濟狀況不佳時，即把自己為教育部審查論文的錢送給了他，以解燃眉之急。傅斯年又主動幫助嚴氏妻子安排工作。1949年史語所遷臺時，傅斯年更是親自通知嚴氏隨所準備，并破例安排其岳母一并同行。來臺后，傅斯年仍不時關心嚴氏生活，對其安貧樂道的人生態度贊賞有加。嚴耕望對傅斯年此知遇之恩念茲在茲，以實際學術貢獻作為他最好的也是最后的回報。