前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的探微現代文學中影射的文史價值，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
一、影射作為文學現象
現代歷史文學的高潮就常與時局有關，與影射現象有關。20世紀40年代，尤其是皖南事變之后，國民黨的獨裁統治，使作家們失去了公開抨擊時弊的自由，于是他們只好借古喻今、借古諷今，創作了大量歷史劇。有人統計40年代的多幕歷史劇在創作中的總數由前此的百分之十四上升到百分之三十一。許多歷史劇取材于三個歷史時期：戰國時代，如郭沫若的“戰國史劇”；明末清初，如阿英的“南明史劇”；太平天國時期，如陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》等太平天國史劇。以這幾個歷史時期的人、事影射抗戰的現實，隱喻民族的出路。這是現代中國文人第一次大規模地以影射策略介入政治的表現，它促使了現代影射文學的繁榮。20世紀50年代末和60年代初，在一系列批判運動和政治高壓之下，作家們無法駕馭現實題材，只好轉入歷史文學，出現了歷史文學創作熱，生產了一大批歷史小說和歷史劇。甚至當時許多雜文、隨筆也取材于歷史。這些作品雖不像當時的一些文學批評那樣過于坐實地指出其影射了現實中的具體人事，但它們借歷史評價現實乃至政治的傾向是不可否認的。后來的文學史也是這樣定位的：“這種創作現象，從一種寬泛的意義上，可以稱之為象征性的，或‘影射性’的敘述。”實際上，有些作品還的確留下了影射現實的把柄，如當時就有人發現田漢的“《謝瑤環》里寫出了反對征發銅鐵的事情，那是針對一九五八年的情況說的。”
即反對1958年的大煉鋼鐵。又如《海瑞罷官》里寫了退田，“《李慧娘》也要退田，《謝瑤環》也是退田，男海瑞，女海瑞，鬼海瑞都圍繞著退田問題。”“退田”問題的敘述反映了作家們對急于推進合作化運動的不滿和憂慮。所以，即便是有遭受批判甚至迫害的壓力，作家們仍然以文人特有的方式介入了當時的政治和現實。其次，現代文學中影射現象的出現還與固有的歷史觀念和歷史研究方法有關。我們有一種實用主義的歷史觀念是古為今用，它被極端化就催生了影射史學。影射史學往往被說成是激進派的專利，通常認為評《海瑞罷官》開了影射史學先例。但影射史學其實在20世紀40年代就已出現。正如有論者所說：“抗戰時期郭沫若先生的《甲申三百年祭》、翦伯贊先生的《桃花扇底看南朝》、吳晗先生的《從僧缽到皇權》，更是影射的名文。”所以，20世紀40年代歷史劇高潮的出現，看來也是與當時史學界中的史觀派的歷史研究互動的結果。
自《詩經》以來，有許多優秀的作家、詩人皆以正義之名經營其影射之作，影射在中國文學史上應具有其獨特的價值。但是，自20世紀60至70年代激進派大搞影射批評和影射史學以來，影射作為藝術方法的價值也被許多人否定了。有人認為它是激進派的一種深文周納的“誅心”之法，也有學者認為它“不是一個美學概念”，是“非歷史反藝術的”，“合目的卻不合規律”的寫作方法。這就使“影射”過于污名化，這種價值評判也是反歷史主義的。影射作為一種文學手法，其獨特價值是值得肯定的。影射可看成是隱喻或暗喻的一種，是貶義化的隱喻和暗喻，影射中含有對所指的對象的譏諷、嘲弄等否定意向。如屈原在《離騷》中用“眾芳”隱喻群賢，而用“眾女”影射群小或眾臣。不過，影射比隱喻有更多的敘事內涵。劉禹錫《戲贈看花諸君子》里用“桃千樹”、“看花人”影射當朝新貴和趨迎小人，但背后有參與王叔文政治改革失敗、仕途坎坷、今昔之慨等更豐富的寓意和故事。影射和象征一樣借此說彼，但不及象征那樣蘊含更多的“復意”和更深的哲義。影射作品的那層“復意”往往確指具體人事，較為淺直。同象征比較，影射的審美距離較近，美學內涵較窄。但它終究是一種合特定目的合一定規律的美學概念和藝術方法。英國經驗主義美學家洛克在《論人的知解力》中把影射與隱喻都看成一種“巧智”，并把巧智與想象等同，認為“巧智主要見于觀念的撮合。只要各種觀念之間稍有一點類似或符合時，它就能很快地而且變化多方地把它們結合在一起，從而在想象中形成一些愉快的圖景。”
“而隱喻與影射在大多數場合下正是巧智使人逗趣取樂的地方，它們很生動地打動想象，受人歡迎，因為它的美令人不假思考就可以見到。”可見，影射具有較高的藝術價值。影射首先是一種巧智的敘事，它一般是通過暗喻、隱喻的方式完成敘事，也使用一些較為特殊的編碼技巧，如同音、諧音、同義、拆字、類比、對應等。“四五”詩歌中有詩句“江橋搖，是拆還是燒”，江橋搖即指、、?！?女士》通過“玎?”或“丁零當啷”的象聲詞把“?女士”與“丁玲女士”聯系起來?！躲y蛇》以“邵逸人”暗指郁達夫，以“伍昭雪”暗指王映霞。這些技巧幫助我們把文本中的形象、事件與影射對象撮合、聯想起來，從而完成其巧智敘事。同時，在巧智敘事中也包含有抒情和藏否，所以它同時也就達成一種巧智的諷刺。影射作為巧智的諷刺藝術，還含有一層“隱”的意涵。“影射”又可稱為“隱射”，隱即婉曲，射即諷刺。“隱”是中國古代文論和修辭范疇之一，通常是“隱秀”合稱對舉?！段男牡颀垺吩疲?ldquo;隱也者，文外之重旨也。”周振甫注“文外重旨”是：“文辭中沒有說出的意思，說出的是一層，沒有說出的是一層，所以稱重旨，稱復意。”又說隱即婉曲，有兩種表現：“一是不說本意，用事物來烘托本意的；二是不說本意，用隱約閃爍的話來暗示本意的。”不管怎樣，隱是文學語言的基本要求。而影射可說是“隱”的一種特殊表現，它也是要求在文本表層意義中隱藏另一層意義。影射就是一種不直說不直接的諷刺，一種更文學化的諷刺，一種巧智的諷刺。當作者以巧智的編碼來經營影射文本，讀者在欣賞或閱讀時就有可能破解這些編碼。這樣，影射文本在給讀者帶來審美愉悅的同時，也會帶來發現的快樂，獲得一種智力上的優越感。
20世紀40年代，當人們觀看《天國春秋》時，聽到洪宣嬌說出：“大敵當前，我們不應該自相殘殺！”，立即報以雷鳴般的掌聲，那是因為領悟了劇作的“醉翁之意”?！短靽呵铩贰ⅰ肚返茸髌芬蛉藗兡芗皶r發現其巧智的編碼而名動一時。更有許多作品是因為其影射而豐富了其思想蘊涵，成為名作，如《八駿圖》。影射文本同時還具有歷史價值或史料價值。由于寫作者往往對所影射的人事非常熟悉或時空距離較近，所以盡管影射中含有潤飾、虛構的成分或否定、嘲諷的意向，其所寫內容終究有幾分真實，有的甚至就是高于間接史料的直接史料，屬于梁啟超所謂的“當時、當地、當局之人所留下”的“第一等史料”。魯迅的《補天》在“油滑”的影射中隱藏了一則文壇論爭的史料。汪靜之的《蕙的風》出版后，東南大學學生胡夢華撰文攻擊詩作“墮落輕薄”，“有不道德的嫌疑”。引起論爭，魯迅寫了雜文《反對“含淚”的批評家》進行批評，又在《補天》中以“古衣冠的小丈夫”對其道學面孔進行影射。章克標的《銀蛇》記錄了他與郁達夫的一段特殊交往以及郁達夫追求王映霞的狂熱情態和細節?！?女士》再現了胡也頻失蹤后丁玲的復雜情感，?女士說：“蘩是我第一個男人，第一個追求我的男人，又是我的丈夫，我愛他。黑是第一個我所追求的男人，我的情人，我愛他。云是我第一個敬畏的男人……我愛他。廉楓是超然的，是詩人，我崇拜他，我感激他……”“要是蘩能有一些廉楓的溫柔，我也許就不會再對黑發狂。要是黑能有一些廉楓的熱烈，我也許早就跟了他跑了。要是云能有一些廉楓的嫵媚……我也許會和他更接近?？墒橇畻麟m然完備了一個男人要給一個女人的一切，我卻并沒有想要從他那里希望得到一些什么。這四個好朋友，也許就是我一個完整的幸福；有了這四個朋友，所有的愛我全有了。”這里較真實地反映了丁玲與四位男作家的關系。許多影射文本在影射中還留下了一些不經意的文學史料，可作為作家研究的佐證。如《八駿圖》、《東藏記》也許真實摹寫了某些作家性格的另一面，或者至少可以真實地反映沈從文、宗璞兩位作家對某些作家的映像和觀感。那些影射類的歷史文學固然是以古代史料為依據寫成的，多數寫作者本身就是歷史學家，他們影射現實的時候同時也折射出當代的歷史狀況。那些取材于現實的影射文本更映射出當代的歷史樣相。所以，影射文本不是純粹的文學文本而兼有歷史文本的特征，都是一種特殊的歷史文本，其中蘊藏著文學史甚至歷史寫作的特殊史料。影射文學具有獨特的文史價值，但這種價值總體上是實用主義的。正如影射史學都有現實的政治目的一樣，影射文學也具有它明確的功用。多數的歷史劇和歷史小說都不是為寫歷史而寫歷史，而是為現實而寫歷史，是古為今用、借古諷今或借古喻今，甚至有更具體的影射目的。取材于現實的影射文學也往往是為我所用，有政治的、文學的甚至個人的用途?？傊?，影射文學由于其固有的實用特征就容易歪曲或閹割歷史或現實，容易犧牲文本的美學價值而使之成為時代精神的傳聲筒或個人意愿的宣泄物。歷史文學因為影射可能會抹平歷史的差異性，現實題材的作品因為影射可能淪為罵人文章。所以一些只有單義指向或狹隘功用的影射文本雖然能名動一時卻往往不能成為傳世經典。當然，文學的功能和特性是多樣的。如德國理論家伊瑟爾所認為的那樣：文學文本除具有可鑒賞性之外，還具有交往性和應用性。影射也正是文學文本的交往性和應用性的一種體現。影射文本體現了古今歷史、不同文本之間穿越時空阻隔的交往，也體現了現實人事或文本之間以書面語進行的交往。如現代文人間的影射文本正是他們人事和文事交往的特殊方式。至于應用性，當然也是文學文本的應有之性，影射文本尤其如此。
三、影射批評與考索研究
按照“鏡子說”或“自傳說”的理論來理解，所有文學文本可能都是對生活的影射，都有其原型。這當然是從寬泛意義上來理解的。從狹義的角度說，嚴格意義的影射是寫作者有意使用特定的文學編碼嘲諷或牽涉了現實中的具體人、事。這類作品為索隱研究提供了場域和材料。但是更多的作品，其作者并無意要影射什么或無意識中影射了什么，卻被理解或曲解為影射之作。影射批評的泛濫正是如此。所以，影射批評與索隱研究因“影射”問題而有了相關性。它們都屬于政治批評，但有其差異性。在中國古代就有影射批評的雛形，宋代以后尤其是清朝最甚。批評者往往在文章中尋章摘句、斷章取義、捕風捉影、穿鑿附會，讀出政治含義。這種批評的結果就是導致文字獄。如“清風不識字”案、“維民所止”案等皆影射批評的惡果。徐駿有詩句：“清風不識字，何事亂翻書。”有人從中讀出反清復明之意。查嗣庭有書引《詩經》“維民所止”句，雍正皇帝從“維止”二字中發現作者有意砍自己（“雍正”二字）的頭。從漢字的字形、字音中即能闡釋出政治影射之義，可謂荒謬，但這正是中國歷史的存在。影射批評在20世紀30、40年代的應用就是當時的政府檢查官能從文學作品中發現影射其黨的嫌疑從而查禁作品或演出。
《子夜》等作品的查禁就是如此。這一類批評的武斷、牽強、簡單是非常明顯的。到20世紀50、60年代，隨著影射史學的流行，影射批評真正成為當時的一種主導性的、意識形態色彩濃厚的批評方式。在對歷史文學的批評中，批評者往往著意揭示寫作者的階級立場，發現作品的政治內涵，如認為“像《陶淵明寫＜挽歌＞》這樣的小說，無異沒落階級的心聲的播音器，只能得到對社會主義不滿分子的共鳴。”而且能指出其具體影射對象是“攻擊黨的廬山會議”。是“射向黨和無產階級級專政的毒箭。”對反映現實生活的作品，影射批評也能挖掘作者的階級意識和影射所指，如認為《組織部新來的青年人》是作者站在小資產階級的立場“認識和看待生活的結果”。隱射“具體到北京的一個黨區委，甚至在它影射的鋒芒上還不止如此”。它隱射的鋒芒“一直涉及到從地方到中央所有黨的工作的各個環節的領導干部……”最能體現影射批評特點的當然是的“姚文體”了。有人總結“姚文體”的批評方法是“尋章摘句大法”，是“拼接之法”，“只談政治原則，政治是非”。“政治是非中，他又基本不言‘是’、只談‘非’。每篇文章、每句話，皆由一連串否定構成。”認為“立足意識形態的文學批評，到這里終于達到極端化，只剩下意識形態而根本沒有了文學。”
在“”中，反對現代修正主義是政治和意識形態的中心問題，的批評包括對《海瑞罷官》的批評都直奔這一主題。伊格爾頓說：“某種依據與種種政治信仰和行動聯系在一起的某些價值標準來閱讀文學作品”的批評是“政治批評”，“一切批評都在這么做。”即一切文學批評最終必然是政治的。而的影射批評可謂是一種極端的政治批評。他的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》是影射史學和影射批評的典型文本。在此文中有真假海瑞的歷史考證（據說姚文的寫作得到了明清史專家朱永嘉的合作），有階級斗爭理論、列寧的國家理論的支撐，顯示了某種“雄辯”的氣勢，但文章最終從歷史回到現實，進入1961年國際和國內的政治語境，發掘《海瑞罷官》這張“大字報”的現實影射意義，將劇中“退田”“平冤案”曲解為“資產階級反對無產階級專政和社會主義革命的斗爭焦點”。“《海瑞罷官》就是這種階級斗爭的一種形式的反映。”“是一株毒草。”不過姚文還未將影射坐實為和廬山會議。到1965年12月31日，評論姚文時則說：“……沒有打中要害，要害是‘罷官’。嘉靖皇帝罷了海瑞的官，五九年我們罷了的官。也是‘海瑞’”。
此后一段時間，批評界才開始將《海瑞罷官》的影射坐實化。如果說影射批評也算是一種特殊的作品闡釋之法，那它就是一種含有明確的政治意圖的實用主義闡釋。按艾柯的說法，它就不是闡釋文本而是在使用或利用文本。艾柯說：“在《讀者的作用》一書中，我強調了‘詮釋本文’（interpreting atext）與‘使用本文’（using a text）之間的區別。我當然可以根據各種不同的目的自由地‘使用’華茲華斯的詩歌本文：用于戲仿（parody），用來表明本文如何可以根據不同的文化參照系統而得到不同的解讀，或是直接用于個人的目的（我可以為自我娛樂的目的到本文中去尋找靈感）；但是，如果我想‘詮釋’華氏本文的話，我就必須尊重他那個時代的語言背景。”如果說任何文學批評都最終都會烙上某種政治和意識形態價值標準印跡，也都難避免時代差異上的誤讀，那么影射批評則是一種更直接更露骨的政治批評，它直奔這一目的，枉顧文本中所提供的時代、歷史因素，甚至文本自身的連貫性等，旨在為我所“用”。正如有論者所言：“‘古為今用’與‘洋為中用’的法則突出了文本利用，忽略了文本闡釋”。這樣，許多歷史文學文本都可讀出“借古諷今”的旨向，許多現實題材的作品都可解出影射的意義。影射批評不是對文本的文學批評意義上的闡釋，而是一種旨在“使用”或“利用”的曲解。當然如果文學文本寫作者著意于“用”，自然更會為影射批評留下口實，助長這種批評方式。
與影射批評相關的是索隱研究，索隱本是中國古代形成的一種文本解讀與闡釋方式，即通過文本的表面意義索解其隱指的意義尤其是索解出文本所潛藏的政治內涵或歷史真相。所以，“影射”被認為是索隱研究的關鍵詞，索隱派也被稱為“政治索隱派”。由于中國人特有的歷史傳統和歷史癖好，經史子集皆可當作歷史來讀，小說中當然也可讀出其所影射的歷史人物和政治內涵。如《金瓶梅》被認為是影射明武宗朱厚照，《西游記》影射了嘉靖皇帝，《紅樓夢》被說成是為清世祖與董鄂妃而作。一些近代小說也都可以讀出隱指的具體政治。前面所說的文字獄也可以說采用索隱之法的結果，但那種索隱是簡單、粗暴的語言暴力，真正的索隱則是一種精細甚至煩瑣的學術活動。20世紀興盛的影射批評是文字獄式的索隱的發展，是極端的實用主義的政治索隱而且也可以導致文字獄；而真正的索隱研究則有其學理性和學術價值，是一種對歷史真相的探尋。在中國，索隱研究在紅學研究中最成氣候，舊紅學派即稱索隱派，此派至今香火猶旺，并未被新紅學派所取代。胡適認為自己的研究是科學的考證，而譏諷舊紅學的索隱法為“猜笨謎”的方法。后來的學者也有許多人附和這種評判，認為索隱法充滿主觀隨意性，具有非科學研究的性質。這固然都是索隱法的不足，但索隱法并非一無可取。
實際上，索隱法與考證法，是方法上有所不同，而目的上則大同小異。就紅學而言，據說索隱派索歷史之隱、政治之隱，而考證派考作者之隱、家世之隱，都屬于“本事”研究。索隱派常利用相似關系，通過轉義法乃至射覆法去進行索隱，同時也會運用傳統考證學的某些方法去索隱。運用考證法去達索隱之目的，越來越成為索隱研究的一種趨勢。正因為在方法上的日益趨同，所以，已經有學者用“考索”一詞去融合考證派與索隱派的歧異。其實，學派的分立并非意味著研究方法的水火不融。這對中國現代文學影射文本的研究應該具有啟發意義。避免影射批評的硬解和曲解，揚棄索隱法中的主觀猜想，佐以客觀的考證，考索并用，闡釋有度。這才是研究中國現代影射文本的應有學術態度。影射文本在一位俄國學者眼里，是“假面文學”的一種。這種作品是“需要‘鑰匙’解讀的書”，如“經典的密碼式書籍是拉伯雷的長篇巨著《巨人傳》；書中充滿隱射和隱喻”。“幾乎每一頁都需要加注，解釋巧妙隱藏的話語的真正含義，以及書中人物的真名實姓。”尤其是有意影射的文本，有作者精心的編碼，正需要用索隱加考證的方法去解碼。如《?女士》《銀蛇》就需要用索隱派常用的諧音法、拆字法去解碼。“?女士”周圍的四個男性好友也需要用索隱派的類比法來求證，即拿與丁玲關系密切的四位作家來類比，對號入座。當然僅靠這些方法還不夠，還必需找其他材料來印證。如研究《銀蛇》可查閱作者章克標回憶錄《世紀揮手》中提到與郁達夫、王映霞的真實交往材料。有時候，對后世人來說需要注釋才清楚的影射作品，作者同時代的朋友、作家甚至讀者都早已明白其影射指向。這些人的閱讀證詞也是較可信的旁證，如蕭乾就認為《我們太太的客廳》就是影射林徽因的。吳宓日記里常有這類推測的記載，如1946年8月3日的日記里說《圍城》中褚慎明暗指許思玄，董斜川暗指冒景?。接著在是年8月5日的日記中認為錢鐘書的《貓》影射林語堂、沈從文。
四、結語
總之，對影射文本的考察研究全賴多種方法并用和對相關史料的熟悉。目前一些研究現代文學影射文本較扎實的論文都是如此。如，韓石山研究《我們太太的客廳》的論文通過回憶錄、照片、實物及大量史料詳細考察了小說中的客廳、庭院、屋內設施及小說中的各類人物，探幽闡微，透過影射敘事逼近本事真相。這類論文都展示出了考索研究的魅力和價值。考索研究對于有意為之的影射文本是一種必需的研究方法。對于一般作品，能考索其影射之意而且能自圓其說，也不失為一種解讀路徑，畢竟絕大部分文學作品皆有現實和原型的投影。有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，但一千個哈姆雷特中肯定有一個是真實的歷史上的王子?？妓餮芯坑衅錃v史的現實的乃至藝術的合理性和價值，可以作為文學解釋方法中的一種而存在。透過文本的藝術真實去發掘其歷史和現實的真實，無可厚非。不過，既為文學文本，哪怕它確實影射了歷史和現實中的人事，仍然有其想象和虛構的本體特性。所以現代文學的考索研究同樣不能過于坐實而陷于偏執之弊，否則就會為法律戰勝文學提供學理依據并助長影射史學和影射批評的風氣。
作者：金宏宇 單位：武漢大學