近代文學論文范例

自1833年近代中文報刊在中國境內出現始，報刊逐漸發展為近現代文學的主要載體、媒介和文本，近代報刊的出現加速了古典文學的變革。正如研究者所言:“現代文學的發生與存在就是現代傳媒的發生與存在，沒有現代報紙期刊就沒有現代的文學，這在學術界已達成共識。”［1］可見，報刊是晚清文學轉型研究中至關重要的視角。張天星博士的學術專著《報刊與晚清文學現代化的發生》(以下簡稱《發生》)一書，屬于教育部人文社會課重點研究基地重大項目(08JJD751072)，已由鳳凰傳媒集團、鳳凰出版社于2011年7月初版。該書54．8萬字，以近代中文報刊為視角，研究晚清文學在報刊媒介作用下的近現代變革，全書由文學制度、文學創作、文學批評三編組成，是一部全面研究報刊與晚清文學內外關系的厚重力作。品讀該書，筆者覺得其顯著特色有如下四個方面:   1．體系宏大、內容豐富   中國文學發展至晚清，從傳播媒介上看，與古典文學最顯著的不同是，晚清文學傳播開始有了近代報刊的參入。多年以前，陳平原先生曾說:“進入1990年代以后，國內外學界日益關注晚清以降大眾傳媒與現代文學的緊密聯系，相關論著陸續涌現，且有成為新一波‘顯學’的潛在優勢。”［2］回顧過去，準確地說，重視近代報刊在中國文學演變中的作用、關注報刊與近代現文學關系的研究興起于1990年代中后期。于今，確如陳先生所言，報刊與近現代文學關系的研究已經成為近現代文學研究領域中的“顯學”。不但眾多的近現代文學研究者正安身立命于此，而且仍有大批的博士、碩士研究生正選題于此，研究隊伍不斷擴大，相關研究論著也洋洋大觀，報刊與近代現文學關系的研究正如火如荼，向縱深發展。當前，這門“顯學”已經走過了十余個春秋，無須諱言的是，目前筆者所能見到的報刊與近代文學關系的研究多屬于個案研究，即從一種或數種報刊、一種文體、一個或幾個作家或一種理論介入展開研究。正如《發生》著者總結的那樣“總體說來，現有成果對晚清報刊與文學現代化的研究還是在有限范圍內的涉及、個案分析的方式展開。”［3］因此，研究界需要一部較宏觀、多角度、多層次的報刊與晚清文學關系的研究，一者反映十余年這門“顯學”的研究現狀;二者用研究者的真知灼見深化該項研究;再者，研究之余指明該項研究的發展方向。筆者拜閱《發生》一過，認為該書此三者兼備，是截止目前研究報刊與晚清文學變革最全面的學術著作。   《發生》全書分為三編，上編“文學制度”四章，考察報刊在建立近現代文學制度中的作用;中編“文學創作”五章，探討報刊在推動主要文體創作變革中的具體體現;下編“文學批評”三章，考察報刊在晚清文學批評的近現代轉型中所起的作用。全書緊緊圍繞報刊在推動晚清文學向近現代文學發展過程中所起的作用及形成的主要特征展開，體系宏大，為截止目前在關于報刊與晚清文學關系的研究中所僅見。《發生》著者在《導言》中總結說:“目前學界尚未出現將報刊與晚清文學演變作整體研究的專著”、“本書的第一個意義期望能對報刊與晚清文學近現代化的關系作較全面的研究。”［3］10而《發生》著者這種宏闊的體系布局反映其試圖填補該學術空白、將報刊與晚清文學關系作較全面研究的努力。   在較宏闊的體系下，《發生》著者對報刊與晚清文學演變關系作了廣泛的考察、研究內容豐富。例如，在考察文學制度時，著者將投稿制度、文學廣告、新聞稿酬、版權制度、派報處、閱報社、讀者來信等用專節予以探討，較全面揭示了近代報刊在建立近現代文學制度中的作用。其中的一些問題如投稿制度、新聞稿酬、派報處、閱報社、讀者來信等都是以往近代文學研究少有涉及者。再如，以往近代報載文體研究主要集中在小說和詩歌上，《發生》專章探討的報載文體有寓言、小說、詩歌、散文等，采取人詳我略、人略我詳的研究態度覆蓋了晚清報載的主要文體，梳理了報刊如何推動這些文體的近現代化。復次，近代報刊既是晚清文學批評的主要載體，也是重要的傳播媒介。在晚清文學批評轉型的研究上，目前還缺少報刊媒介的視角?！栋l生》下編在此方面亦展開了豐富的探討，如考察的對象有專題論文、文學廣告、文藝報道、編者按語、新書(刊)紹介、小說話、劇評、詩話、小說戲曲評點等，闡述了報刊在改造舊的文學批評形式和發展新的文學批評形式中的具體作用。   《發生》是一部關于報刊與晚清文學演變關系的整體研究，而整體研究很易流于大而無當之弊，但《發生》則不然。宏觀體系、開闊視野與微觀闡釋相結合的研究布局一直貫穿全書，做到了如著者所言“微觀研究與宏觀考察相結合，以個案專題為主，其中亦作宏觀勾勒補充。”［3］16例如，晚清報載小說是晚清文學在報刊作用下演變特征最突出的文體，“新聞紙報告欄中，異軍特起者，小說也。”［4］而且，關于晚清報載小說的轉型研究，像陳平原、袁進、方曉紅等學者早已言之綦詳，似乎很難推進，但是作為報刊與晚清文學關系的整體研究，報刊與晚清小說近現代變革當然不宜付之闕如?！栋l生》著者巧妙地選擇了三個個案來說明報人、報刊與晚清小說變革的關系，這三個個案都具有一定的學術價值。如關于汪康年出版林譯《茶花女》的經過，已有學者研究過，但尚未涉及該刊本在近代文學史上的意義，《發生》著者根據報載等資料細致地鉤沉了汪康年鉛印傳播林譯《茶花女》對林譯《茶花女》傳播及對林紓個人的影響，得出“汪康年鉛印并傳播林譯《茶花女》在相當程度上推進了晚清翻譯文學的進程。汪康年鉛印林譯《茶花女》的案例充分說明非小說家的報人亦是推動晚清小說發展的不可忽視的力量之一”的結論［3］356?！缎侣勢浾撆c譴責小說的興起》一節細致地探討了晚清新聞輿論的發展與譴責小說的關系，在常見關于譴責小說興起四種原因之外，提出新聞輿論是譴責小說興起的主要動力之一。《時評與短篇小說的現代化———以1904年至1908年＜時報＞為例》，深入研究了時報館的時評寫作與清末短篇小說發生新變的關系，視點特別。可見，盡管目前關于報刊與晚清小說研究成果汗牛充棟，但《發生》著者并未退避三舍或綜述前人，三個個案對報刊與晚清小說關系研究皆有所裨益。這種微觀研究與宏觀研究結合的思路和匠心正是這部體系宏大、內容豐富著作的可圈可點之處。#p#分頁標題#e#   2．資料翔實、論證細密   近代報刊資料浩繁，館藏地較集中，雖經頻年來出版機構的努力，也主要是整理影印期刊，報紙類仍主要館藏在屈指可數的幾個圖書館中，給近代報刊與近代文學研究造成極大不便?！栋l生》著者充分利用求學上海之便利，查閱報刊近百種。翻閱《發生》，給人印象極深的是該書資料之扎實之翔實，字里行間可見著者用功之勤、用功之深?！栋l生》列舉參閱近代報刊近百種，筆者見到以往的近代報刊與文學研究傾向于文藝報刊的梳理和研究，而《發生》著者在顧及文藝報刊之際，將目光更多地投向諸多的非文藝性報刊，諸如《東西洋考每月統記傳》、《上海新報》、《教會新報》、《萬國公報》、《東方雜志》等等，從這些報刊中搜集翔實的資料論證問題，如第217頁至220頁《1838年版＜意拾喻言＞與＜萬國公報＞所載＜意拾喻言＞篇目對照表》，將《萬國公報》所載79則《意拾喻言》篇目題名統計后與1838年版《意拾喻言》篇目對比，用鑿實的資料解決了過去對《萬國公報》刊載伊索寓言來源上不太清楚的認識。再如第172頁至176頁《晚清閱報社省區分布舉例》，統計出七十余個閱報社在晚清各省區的分布情況，而其來源皆為非文藝性報刊。關于閱報社分布的細致資料自然而然得出“開辦閱報社是較普遍的啟蒙活動，閱報社是晚清報刊流播的重要場所”的印象，從而論證得出結論:“閱報社在晚清的興盛普及了晚清報刊傳播的同時也在擴大文學傳播區域和受眾面，拓展了文學消費的空間，促使大批受眾在閱報接受新知的同時開始在思想意識上走向近現代化;閱報社開始與近現代圖書館室及新式教育結合，拓展了報刊受眾群體，擴大了近現代文學的讀者消費群體和作家隊伍。”［3］158資料翔實，論證水到渠成、令人信服。在《發生》一書中，這樣的例子不在少數，瀏覽《附錄二本書表格索引》所列45個精心制表格即可見一斑，茲不贅舉。   對于學術研究而言，資料搜集僅是“術”，最終還要上升到“道”的層面，即運用資料論證闡述問題。在掌握豐富的文獻資料的基礎上，《發生》著者條分縷析，嚴密論證，每一條結論皆是經過詳密論證所出，的確做到了著者所言的“不尚虛談”。例如，為了考察報刊接受稿件后對作者傳播觀念的影響，著者詳細地考察了1878年1月和3月《申報》所刊詩詞后作者名號后的附加成分之變化，通過對這些容易被忽視細微變化的梳理、統計、分析，最后得出“《申報》已經讓它周圍的作家群改變了傳統的傳播觀念，他們不再是乘興而作然后投擲書篋以待來日整理，而是以加快創作，迅速發表的方式寫作?？梢?，有了近代報刊的參與，文學作品‘朝脫稿夕印行’的傳播方式和理念就會發生”的結論［3］35。像這樣從細微之處發現問題、論證問題在《發生》一書可以說是觸處可見。茲再舉一例，該書第80頁《報刊摘錄轉載對現代版權觀念的促進》，分析了晚清報刊摘錄轉載興起、泛濫、規范、立法的過程，從報刊編輯出版的角度論證了晚清報刊摘錄轉載與近現代版權制度建立的關系?？梢哉f，細微的問題，嚴密的論述，有說服力的結論，這是《發生》一書的鮮明特點之一。   3．視野開闊、方法多元   報刊與文學研究屬于跨學科的綜合研究。近代報刊又是“西學東漸”的產物和載體，像近代西方新聞學、傳播學、文化社會學等都伴隨報刊傳入中國。因此，近代報刊對相關跨學科理論有一定的要求。從《發生》全書看，著者對新聞學、傳播學、文學社會學、營銷管理學、接受美學、現代化理論、統計學等有過較充分的理論準備，該書對這些理論的綜合運用基本恰當，所得結論在這些理論的支撐下令人信服。例如，上文提到的《新聞輿論與譴責小說的興起》一節，在學界認為晚清譴責小說興起的四個主要原因之外，用新聞輿論解析譴責小說興起的原因，豐富了晚清譴責小說興起緣由的視角。再如下編第三章《新聞傳播思想與晚清文學理論》，從新聞學、傳播學的角度分析晚清辦報理念對晚清文學批評的影響，諸如《宣傳策略對文學批評方法論的促進》和《媒介意識與晚清文體理論的新變》，詳細分析了報刊宣傳策略與梁啟超文學批評方法的關系以及媒介意識與晚清小說戲曲文體提升的關系，給人耳目一新之感。此外，上編對文學社會學方法、全書統計學方法的運用、傳統考證方法的使用，都給人影響深刻。   不僅如此，《發生》的一些章節還體現了著者多元方法指導下的理論創新。例如，關于“文學現代化”的概念，學界莫衷一是，多把“新文學”等同于中國文學現代化。盡管《發生》著者說要“避免陷入‘現代化’”、‘現代性’等概念的闡釋、糾纏。”［3］11但為了研究的深入切題，對文學的現代化還是作了自己的界定:“第一、支撐文學生產、傳播的現代社會的物質基礎”，“第二、形成符合近現代社會要求和需要的文學制度”，“第三、產生反映現代人意識、情感、審美趣味的作品”。［3］12筆者認為這三個方面科學地揭示了中國古典文學向近現代文學發展的歷史軌跡，可見著者的理論創新。而這個關于文學現代化的界定就是著者在現代化、文學社會學等理論啟發下歸納出的。   4．學術創新、新見紛呈   常言道，學術的生命是創新。如上文言，報刊與近代文學關系研究這門“顯學”已走過十余年，相關研究洋洋大觀。作為報刊與晚清文學關系的宏觀研究，把握不好，很易淪為“炒冷飯”的學術綜述，人云亦云。可貴的是，《發生》著者具有較高的創新意識，做到了著者所言“努力恪守師訓，不尚虛談，采取人詳我略、人略我詳的研究態度，走資料發現和新理論結合之路。在研究中，對于已經得到充分探討或形成定論的命題如報刊與職業作家的出現、報刊與近代通俗文學的興起、報刊與小說敘事模式的轉變、報刊與白話文運動、報章文體演變等涉及報刊與晚清文學變革的重要問題，如果沒有新視角或新材料補充推進，本文將不作討論或直接引用結論。”［3］16通覽全書，章節之間皆流溢出著者的創新意識、新見迭出。在《導言》部分，著者列舉了《發生》一書在前人研究基礎上有六大方面的創新之處，筆者以為皆屬于實事求是之辭。例如上編“文學制度”中對投稿制度、新聞稿酬、讀者來信、派報處、閱報社等在建立近現代文學制度中作用和具體體現，這些問題都是目前學界較少關注的。以新聞稿酬為例，目前晚清稿酬制度的探討較多、已成共識，但研究者很少關注早于文學稿酬制度建立而存在的新聞稿酬?！栋l生》著者經過細致的梳理，得出結論:“中國文學史上稿酬制度的初步建立是在20世紀初，但從19世紀70年代開始，新聞稿、報刊社論及譯稿先后較普遍施行稿酬制度，它們傳播和普及了近現酬觀念，特別是該時期的報館引入分等計酬、按字計酬和對文字體例、期限等細則規定，形成了較明確而完善的現酬制度，為文學稿酬制度的建立提供了足資借鑒的樣板。”［3］72這樣的新見，令人信服。再如，前人對近代寓言研究成果已多，似乎很難推進?！栋l生》著者對晚清早期報載寓言進行了細致的梳理和分析，不斷糾正了學界對晚清報載寓言的一些小問題上的偏頗認識，而且得出“寓言”作為文學體裁普遍指稱產生于1870年代初，并得出報載在近代域外文學譯介中起到兩個主要作用:“一是媒介作用，報刊是域外文學介紹和傳播的主要媒介;二是試驗場作用，即國人將吸收的域外文學觀念、創作方法、新的文體形式等措諸筆端，形成稿件迅速被報刊刊發傳播。”［3］246結論不偏不倚，具有極強的說服力。關于報刊與晚清散文的研究中目前確如《發生》著者所言:“談及報刊與晚清散文的發展，言必稱王韜之報章文體、梁啟超之新文體已成為學界陳腔。”［3］8但報刊與晚清散文發展又是“報刊與晚清文學現代化”這樣的論題難以回避的問題?！栋l生》著者另辟蹊徑，對晚清報載游戲文章的萌發、興起、演變的過程作了細致的研究，毫不夸張地說，《報刊與晚清散文的發展———以報載游戲文章為例》一章可作晚清報載游戲文章史來讀，最后得出結論:“晚清報刊和游戲文章的結合是現代雜文的直接源頭之一。”［3］340的確令人耳目一新?？傊?，戛戛獨造的創新意識和新見貫穿著《發生》全篇。#p#分頁標題#e#   綜合上述，《發生》以報刊媒介為視角，較全面地揭示了近代報刊在推動晚清文學演變中的作用及具體表現，是截止目前探討報刊與晚清文學變革最全面的學術著作。該書體系闊大、視野開闊、資料翔實、論證細密、新見紛呈，具有重要的學術價值，也是一部研究報刊與晚清文學轉型的厚重力作?！栋l生》的出版必將為方興未艾的近代文學研究起到積極的推動作用。

現象學美學文論是20世紀世界美學文論中的一個十分重要的流派。它用現象學的概念和方法來重新審視文學的藝術作品的存在方式，提供了接受和分析文學作品的重要路徑，在文學觀念和理論結構上都有突出的創新性意義。而我國對于現象學美學文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運用到中國當代文學理論的建構上，都還有一些需要進一步思考和解決的問題。最近兩年，我國長期致力于現象學美學文論研究的學者張永清在《羅曼•英伽登文論在當代中國的接受》和《問題與思考:國內英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當前國內研究現象學美學文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國內學界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個方面也說明了我們相關研究的獨立性還有待加強。”［1］他的這個判斷，我是非常同意的。   為什么中國對英伽登現象學美學文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因為英伽登的美學文論的主要著作還沒有直接翻譯成為漢語的時候，也就是中國國內讀者在沒有直接接觸英伽登著作原著之時，美國著名文學理論家韋勒克對于英伽登美學文論的介紹已經成為中國學界對英伽登美學文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結構中的主要組成部分。英伽登的美學文論思想在中國的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學》第2期上發表《羅曼•茵格爾頓的現象學美學》一文。此文從韋勒克對英伽登的肯定性評價來說明英伽登美學文論的價值。1983年，復旦大學出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評家》，這是韋勒克在華盛頓大學所做概括總結20世紀前半期西方文學理論的宏觀性論述的學術演講記錄稿。韋勒克根據自己對西方特別是歐洲20世紀前半期文學理論的長期研究，認為在20世紀前半期歐洲、乃至整個西方文學理論界最有卓著貢獻的四位批評家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關于文學作品的分層次理論，作為該書第四部“文學的內部研究”的理論框架。而在這個時候，在中國大陸學界，從1980年到1984年，通過韋勒克等人的介紹，英伽登已經名噪一時，而他本人的美學文論的著作還沒有一部、論文還沒有一篇被翻譯過來。這就造成了中國當代學界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國學界接受英伽登的知識模式。美國學者賽義德曾經談論到東方國家、民族在接受西方現代學術理論時所進行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個起點，或類似起點的一個發軔的環境，使觀念得以生發或進入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點移向后面的時空點，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學文論進入中國的“理論旅行”，是開始于美國學者韋勒克的介紹，中國譯介了韋勒克的著作，即通過韋勒克的美國理論的中介實施的。韋勒克確實是在歐美第一個介紹英伽登的人，他說，“我自信是在英語界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因為英伽登是現象學大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國際哲學大會時，韋勒克在其學術演講中，向大家介紹英伽登是“《文學的藝術作品》這部出色的現象學著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學理論》的中譯本前言中說:“本書作者很推崇波蘭哲學家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現象學’方法。這種方法對文學作品的那些多層面的結構做了明確區分。”“本書作者進一步發展了英格丹的研究法，設計了一套用以描述和分析藝術品層面結構的方法。”“作者正是運用這一套分析藝術品層面結構的方法，來系統地構建本書第四部，即‘文學的內部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國，其時，中國文學理論正在進行思想方法上的從單純的外部研究向內部研究方面的轉型，韋勒克等的《文學理論》提供了較為系統的對于文學作品進行內部分析的方法，確實使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學理論》一時成為理論界的暢銷書，而英伽登也因為韋勒克的推許而成為學術界公認的在當代美學文論上具有開拓性貢獻的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點，英伽登理論在中國進行的“理論旅行”，是由于中國文學理論正處于文學觀念變化的時代環境，使得英伽登話語的進入有一個發軔的環境，而韋勒克“內部研究”的主張恰好切合中國文學理論“向內轉”的契機，可以說英伽登理論是通過韋勒克理論話語的通道進入中國當代文學理論的場域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國學界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時間中國學者關于英伽登現象學美學文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當普遍的。我個人在當時也是如此。   毫無疑問，在當代全球化文化語境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經消除，我們應該破除理論的中介式旅行的模式，對國際學界的主要理論做直接的引進和評介。理論的中介式旅行實際上存在許多問題。我們過去一段時間引進的馬克思主義是蘇聯模式的馬克思主義，至今在對馬克思主義的一些關鍵概念的認識上仍然存在一些誤區。這種教訓是深刻的。   事實上，理解真實的英伽登應該認真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學的藝術作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》。這兩部著作是具有連續性的關聯密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》中就說，在文學理論研究中，克服各種片面的觀點的正確途徑是，必須正確地回答兩個問題:“(1)認識對象———文學的藝術作品———是如何改造的?(2)對文學作品的認識是通過什么程序獲得的，就是說，對藝術作品的認識是如何產生的，它導致或能夠導致什么結果?”［6］30《對文學的藝術作品的認識》就是對第二個問題的回答，而回答第二個問題的理論基礎則是由回答了第一個問題的《文學的藝術作品》奠定的。在中國，英伽登回答第二個問題的著作在1988年問世，而且中譯本根據波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個問題的《文學的藝術作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國讀者見面。而這個著作已經不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對德文版翻譯，并且更名為《論文學作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當然，波蘭文本《論文學作品》是經過英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過修訂和補正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說，“過去堅持的觀點我認為一般來說都是對的”，“除了過去的第二十六節的論述現在看來已經站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺得沒有必要進行原則性的改動”。由于德文與波蘭文在表達上的差異，經過不同語言的翻譯，“照我的看法，這個波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁標題#e#   無論如何，英伽登最重要的兩部文學理論著作總算是英伽登被介紹到中國大約三十年后完整地出現在中國讀者面前。時光進入21世紀，在1980年代出現文學理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現在文化語境的轉換，已經在文學理論的社會學轉向之后漸次形成的后現代文論的新興熱點面前黯然引退，現在認真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國“韋勒克化的英伽登”什么時候能夠得到消解，何時才能還原英伽登本來的學術面貌，則不得而知。   但是我認為，我們中國學界必須認識到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實的英伽登。而我個人認識到這一點是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學批評史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標題是“德國、俄國、東歐批評:1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內容像在其他章節的通常寫法一樣，較為全面地評述所論理論家在文學理論方面的貢獻和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉，說道:英伽登“在第三版《文學的藝術作品》(1956年)里，收入了在某些要點上嚴厲批評本人的一篇針對性的前言”。于是十分罕見的是，立刻針對英伽登的批評，作了長達7頁之多的辯解，對英伽登的批評做了一個反批評。   《文學理論》于1942年用英語出版之際，那時波蘭因被外國軍隊占領，與世界學術活動隔絕多年。英伽登那時沒有看到這本書，也不知道《文學理論》對他自己的理論有所借用，更不知道《文學理論》對他的理論有誤讀之處。而《文學理論》的德文版于1959年問世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學的藝術作品》第三版德文版出版之時，才寫下批評韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學的藝術作品》的第三版序言是如何對韋勒克進行批評的呢?現在我國沒有英伽登德文版《文學的藝術作品》的全譯本，我在網絡上搜索，發現新浪網上載有張旭曙對英伽登德文版《文學的藝術作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評韋勒克的第三版序言的全部內容。通過這個網絡文本，我知道，英伽登對韋勒克的不滿主要是因為，英伽登認為韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層理論進行了整體借用，但是卻反過來對英伽登的理論說三道四。英伽登認為，這全然是對他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對它的批評之后，曾經發表過一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點就是《近代文學批評史》第十七章中對英伽登的反批評。而英伽登在1966年又發表了《雷納•韋勒克所言的價值、規范和結構》，對韋勒克把他的文學作品層次理論簡單地說成是一種“規范”、“規范體系”，離開了現象學理論范疇表示不滿。兩人的爭論一直沒有消歇、終止，也沒有一個最終的結論。從兩人你來我往的批評與反批評來看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現象學美學和文學理論的代表人物，而韋勒克是美國新批評后期理論的核心人物，韋勒克對英伽登有所誤讀是可以理解的?，F在看來，他和沃倫的《文學理論》是美國新批評理論上的一個總結，韋勒克在新批評人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評的固有理論，而對英伽登的文學作品的分層次理論有自己的感受，實屬不易。但是他對英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評理論的視角，不能說沒有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個原因。韋勒克對英伽登的誤讀，成就了《文學理論》的創新性理論成就。而中國學界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對現象學文論研究的誤區，卻是我們應該深刻反省的。   舉一個例子，英伽登認為，韋勒克“在《文學理論》里，只有兩個地方(第151和156頁)提到我的名字。其一是我的文學的藝術品的層次概念，這基本上是點到為止。不過它認為我劃分了五個層次，其中就有形而上性質層。這是一種誤解。我的確考察過形而上質素，但從不曾將它們當作文學作品的一個層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質素僅僅在被再現的世界的某些事件和生活情境中偶爾現身。倘若構成作品的一個層次，它們就必定屬于文學的藝術品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實情根本不是韋勒克認為的那樣。盡管如此，形而上性質在藝術品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價值關系密切，我正是以此為基礎來進行研究的。形而上質素可以在別的藝術品主要是音樂作品里顯現，也可以顯現在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現與作品的文學觀相沒有關系。倘若人們將其看作文學的藝術品的一個層次，那就忽略了文學的藝術品的一般的藝術品的‘解剖’(anatomical)特征和結構的作用了。”①   仔細研究一下，英伽登在《文學的藝術作品》中對文學作品的層次劃分，確實是四個層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎上的更高級的語音造體的層次。2．不同等級的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續或系列觀相的層次。最后還有:4．文學作品中再現客體和它們的命運的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層結構的論述是:“波蘭哲學家英格丹在其對文學作品明智的、專業性很強的分析中采用了胡塞爾從‘現象學’方法明確地區分了這些層面。”“第一個層面是聲音的層面”，“第二個層面:即意義單元的組合層面”，“第三個層面，即要表現的事物，也就是小說家的‘世界’、人物、背景這樣一個層面。英格丹還另外增加了兩個層面。”這段話說得非常清楚。第一個層面、第二個層面、第三個層面，另外增加兩個層面，當然是五個層面，而并不是英伽登自己分的四個層面。在層面的數量上，韋勒克替英伽登增加了一個。非常蹊蹺的是，韋勒克對自己講的“英伽登另外還增加了的兩個層面”展開了批評:“我們認為，這兩個層面似乎不一定非要分出來。‘世界’的層面是從一個特定的觀點看出來的，但這一所謂‘觀點’的層面未必非要說明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過這一層面藝術可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學作品中可以闕如?？梢?，他的兩個層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現的事物范疇內。”［5］158－159#p#分頁標題#e#   對照上面兩段引文，確實韋勒克對英伽登有嚴重的誤讀，甚至可以說是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學作品分層結構，由四層變為五層，平白無故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應該是“觀點”和“形而上性質”。這兩個語言表述都是英伽登的書里根本沒有的，確實是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評之后，在《近代文學批評史》中更改了英伽登文學作品分層理論的層次數量，從五個改為四個。但是《近代文學批評史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學理論》中譯本在讀者中印象已經相當深刻。在我的印象中，1980年代以來中國大陸關于英伽登文學作品分層理論發表了許多論文和著作，似乎都是依據韋勒克《文學理論》中的這種述說。“韋勒克化的英伽登”實在害人不淺。   找到真實的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現象學哲學家，他的關于美學和文學理論的論著都是一個現象學哲學家對審美活動和文學活動的研究。他研究文學作品的目的也是因為他認為文學作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學的藝術作品》的動因就是，“要對埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構起來的這種理論表示自己的看法，首先要說明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實在客體的結構和存在的方式同意向性客體在本質上不是一樣的。為了說明這一點，我找到了一種毫無疑問是純意向性的客體，有了它便可不受考察實在客體后所得出的看法的影響，來對這個純意向性客體的本質結構和存在的方式進行深入的研究。正是在這個時候，我覺得文學作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來，藝術作品總的來說都是意向性客體，但是有些藝術作品，如繪畫等造型藝術，在畫面的形構上要大量運用物質材料，具有某些實在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學作品則是由詞構成的語句，即由語言使用規則構成的話語組成一個客體，是純粹意向性客體。語言是思維意識的活動工具，語言和意識在活動過程中往往是一體的。語言的使用規則本身就是人類群體意識活動的內在意向性驅使下的約定俗成產物，而在這種規則制約下作家的話語書寫也是人的純粹意識行為，“它們存在的根源和需要的來源是語言造體的意向性———例如一個語詞或者一個語句的意義———它們是由想象的行動所創造的。”［7］144詞語的書寫、傳達和接受始終是在意識行為中進行的。當然文學作品的實際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質材料的。印在書籍篇頁上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構成為文學作品的形式，只有詞語的組合、句段才是文學作品的真正形式。語言構成的文本不是實體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識活動的產物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識行為中產生意識的再造活動。   由此，在英伽登看來，必須研究文學作品的存在方式的問題，必須確定文學作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現象學的理論和方法才能確定文學作品是意向性客體。我認為這三個必須是我們閱讀英伽登著作應該具有的觀念。不具備這三個必須的意識，就有可能對英伽登誤讀。西方文論的作者歷來有哲學家和文學理論家的區別。英伽登的著作必須用現象學哲學方式讀解。應該說，韋勒克在寫作《近代文學批評史》第七卷之時，是接受了《文學理論》誤讀的某些教訓的。而《文學理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學、邏輯實證主義，特別是美國新批評對語言和文學作品的關系上讀解英伽登的文學作品分層理論。新批評致力于確立文學文本在文學活動中的本體論地位，強調語言和語言運用自身的獨立性，把作家和讀者圍繞文本的意識行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當然也自成一家之言，不能說沒有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現象學關于語言文本與意識行為的聯系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實的英伽登這個問題做了一點描述，其意在于說明我國對現象學美學文論的研究確實需要重新起步。而且對當代西方文論、世界文論的引進、評述和借鑒，應當擺脫片面依賴美國化理論的學術傾向，直接面對全球文學理論的真實事實，研究各種不同語種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻，書寫中國化的西方文論、世界文論論著。

當代文學史上，1985年是一個具有非凡意義的年份。學者洪子誠論及80年代文學時說：“因為1985年發生的眾多文學事件，使這一年份成為作家、批評家眼中的轉變的‘標志’”，“1985年也因此被稱為文藝學的‘方法年’”［1］。其他學者亦對1985年給予了高度關注和積極評價，錢理群在談及“二十世紀中國文學”時反復提到1985年發生的一些事件。陳平原也強調“回頭看八十年代學術，一九八五年以前和以后，是兩回事。……我的感覺是，一九八五年，整個京城文化界，全都‘蠢蠢欲動’，不，是‘躍躍欲試’。”［2］1985年究竟是一個什么樣的年份？它對中國新時期文學究竟產生怎樣的影響，如何認識它的意義？一、新的文學批評場域及方法建構布迪厄認為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個架構。”［3］1985年的中國文壇正是各種力量和理論交鋒所逐漸建構起來的這樣一個文學新場域。“”之后，社會導向有了巨大變化，黨對政治、經濟、文化政策進行了一系列調整。政治上，撥亂反正的進行；經濟上，改革開放政策的出臺；文藝上，文藝方針的調整及“二為”方向的提出，為八十年代文學發展提供了較為寬廣的空間。隨著文聯和作協的各級組織逐漸恢復正常工作，其所屬的各種期刊也恢復經營。文學創作方面，配合主流意識形態清算“”的傷痕文學與反思文學在自身合邏輯性發展中出現了“越界”現象，文學界管理層則對“越界”現象進行“規范”，1981年展開對白樺《苦戀》的批評，1983年，開展“清除精神污染”運動。鑒于“”的慘痛教訓，人們多不愿也不再盲目追隨主流意識形態，而是有了更多的個人思考。這些運動以相對溫和的方式進行，沒有上升到對作者人身傷害等層面上來，文學界管理層對文學創作“越界”現象的規范沒有對文學發展的總體趨勢形成多大阻礙。1982年到1984年，文壇展開了一場關于“現代派文學”的持續討論。   徐遲、馮驥才、劉心武、李陀等作家、批評家相繼加入討論，評論界由此展開對西方現代派，中國文學的發展方向、現代化與現代派的關系等基本問題的探討。   “現代派文學”討論未能達成共識，卻預示著中國文學發展新景觀的到來。1985年前后，文學期刊活動頻繁，推動了許多重要文學學術會議的召開，對文學批評與創作方法的創新產生了積極作用。1984年12月，《上海文學》編輯部、《西湖》編輯部、浙江文藝出版社聯合召開了部分青年作家和部分青年評論家對話會議，就文學的當代性問題展開討論，會議特別針對作家的創作觀念作了重點分析。會議認為，批評家們要敢于形成自己的批評個性，要“操自己的犁，用自己的方法，鋤自己的地”［4］。   此次會議為后來文學批評方法的進一步探索打開了局面。1985年，有兩場重要文學會議應該提及，一場是3月份在廈門大學舉辦的“全國文學評論方法論討論會”，另一場是4月份在揚州舉辦的“文藝學與方法論問題學術討論會”。   前者就“新的文學批評方法的探索與嘗試的意義”、“文學觀念更新和思維方式的更新”等問題展開了討論，后者在文學批評方法引進，新方法與傳統方法的關系及方法論的層次與體系等多個層面進行了探討。兩次會議不約而同指向一個主題：批評方法創新。   會議表明，方法創新已成為當時文學界的一個共識。   “廈門會議”參會單位有雜志社、作協、大學等多個部門，“揚州會議”涉及更廣，有文學所、社科聯、作協、研究所和大學等各個部門的幾十家單位參加。兩次會議的參會單位涉及文學評論界的各個層面，形成了期刊搭臺、文藝唱戲的良好局面。   《上海文學》等期刊扮演了非常重要的角色。1985年全年，《上海文學》共發表文學批評理論文章41篇，改革的前6期14篇，后6期27篇，幾乎是前期的一倍。   前后期相比，改版后的《上海文學》理論探索性大大增強，它的“理論版將繼續探索新時期文學創作與文學理論中一系列已知與未知的問題，力爭在文學觀念與創作論方面不斷有新突破，理論要面向創作實踐，面向文學的未來，既有回顧，又有預測”［5］?！渡虾Ｎ膶W》當時是一家地方性的綜合性文藝雜志，它對八十年代文學發展的影響和意義卻堪與“全國性”文藝雜志媲美。“文學評論雙向發展的《上海文學》，與被稱為‘方法年’的1985年內所發表的文學評論文章，不僅展現了特定歷史處境之下歐美文藝理論移植中國的復雜過程、理論對新時期文學創作的指導作用，還揭示了評論者和編輯如何受西方文藝思潮的影響，重新定義了文學理論和批評的位置及功能。”［6］   《上海文學》的銳意創新刺激了文壇關于文藝批評的探討?！段膶W評論》第2期發表荒煤、林非和潔泯的《評論自由與“雙百方針”》，《文學的批評與內心的自由》和《因評論自由而想起的》等文章，表達了對文學批評自由的“關切”。同期及之后的第3期上，《文學評論》刊發顧驤的《評論必須自由》、殷國明的《應該沖破僵化的、封閉的文學批評方法模式》，錢谷融則于《上海文學》第3期上發表《維護創作自由必須堅決反“左”》一文，對顧驤等進行聲援?；拿旱葟娬{在黨的領導的大前提下進行創作與批評，強調文藝創作與批評自由都是為了繁榮社會主義文藝事業，他們是黨的文藝政策的體現者和執行者。后者則主張大膽突破舊有的種種禁區，突破“左”的思想的束縛，進行藝術創新及批評方法的革新，強調文藝批評家要有自己獨立的見解，否定那種摸行情，觀風向、看氣候、察“精神”的文藝批評。從當時情形看，舊有僵化思想依然存在，新的理論要破繭而出，仍面臨重重阻力。毋庸贅言的是，1985年的文學界整體上走向新變已不可避免。當時那種相對開明、自由的爭鳴為新的批評方法的產生提供了比較寬松的環境，各種力量的參與、糾錯無形中為新事物的產生孕育了豐富的土壤。#p#分頁標題#e#   《上海文學》、《文學評論》等一面在為突破禁區搖旗吶喊，一面大力引介西方各種文藝批評方法。   《上海文學》第2期刊出吳亮的《文學與消費》，該文從當時社會變革中的“消費”現象及哲學角度，指出消費問題所涉及的社會文化觀念的變革，可能是新時期最早提出消費文學現象的文章之一。第3、10期，它又相繼刊出林文山《小說的“人稱”》、南帆《論小說的情節模式》以及孟悅、季紅真《敘事方法———形式化了的小說審美特性》，以實際行動支持新銳批評家們的創新?！渡虾Ｎ膶W》第3期還刊載了周始元《文學接受過程中讀者審美感受的作用———從接受美學談起》，《文學評論》第5期則刊出了錢念孫《論吸收外國文學影響的潛在形態及其作用———從接受美學的角度談文學的民族化問題》，宋永毅《當代小說中的性心理學》、余鳳高《心理學派與中國現代文學》等，這些文章或運用西方文藝批評方法進行闡釋，或闡述西方文藝批評方法與中國文學的關系，對西方文藝理論進行了卓有成效的引介與重新建構，為“方法年”的形成奠定了堅實基礎。   二、開啟文學史重寫新篇章   1985年夏，現代文學創新座談會在北京萬壽寺召開，會上，陳平原提出“二十世紀中國文學”概念（其發言稿由陳平原、黃子平和錢理群共同撰寫）。二十余年已經過去，至今它依然給治中國現當代文學者以深刻影響。“二十世紀中國文學”概念究竟在什么情況下提出，其基本內涵是什么，有何當代史意義？關于這一概念的發生，錢理群曾經談及1983年發生的關于“‘五四’文學革命的指導思想到底是什么”的論爭。錢說這在當時是一個很尖銳的問題。在《新民主主義論》中明確界定“五四”文學革命是無產階級領導的，而許志英在《五四文學革命指導思想的再探討》（《中國現代文學研究叢刊》1983年第1期）一文中認為是“資產階級（民族資產階級或者小資產階級）領導”的，許的結論與官方的結論形成嚴重沖突。許志英將許多人尚在頭腦中思考的問題明確提出，無疑引燃了一顆待爆的炸彈，它牽涉到對中國現代文學的基本認識問題，勢必引發一系列的連鎖反應。果然，第3期上，陳學超發表《關于建立中國近代百年文學史研究格局的設想》，第一次提出“百年中國文學”概念，該文認為將從鴉片戰爭到“五四”運動這一歷史時期的文學簡單納入古代文學是一個局限，應該將其視作一個有機的整體，其目的是為了打通近代文學與古典文學的關系。陳針對的是中國近代文學，他是否借鑒了許志英的思考，此處姑且不論?？梢钥隙ǖ氖?，他們的研究對“二十世紀中國文學”的提出無疑具有啟發意義。   “二十世紀中國文學”究竟新在哪兒？概念提出后，同年《文學評論》第5期發表黃子平、陳平原、錢理群所撰《論“二十世紀中國文學”》一文，就其整體架構、主體內容等一系列問題進行了闡述。但其基本思路是將二十世紀中國文學作為一個整體來把握，“整個二十世紀中國文學都是中國社會大變動，民族大覺醒、大奮起的產物，同時又是中西方文化互相撞擊、影響的產物，因而形成了共同的整體性特征。”［7］錢理群認為它“開拓了新的學術生長點，并且逸出學科界限，影響到其他人文學科。提出者對總主題、美學特征的概括和一些具體評價，都讓人耳目一新；更重要的，這一論題超越文學史分期的層面，構成了對既有文學史觀和文學觀的挑戰，顯示了一個新的歷史判斷和歷史觀念。”［8］某種意義上說，錢理群個人闡釋的后一部分正是“二十世紀中國文學”這一概念的精髓及其提出的意義所在。“二十世紀中國文學”概念有三個突出之處：一是整體性，它將中國文學與世界文學，近代文學、現代文學與當代文學糅合成一個有機的整體；二是本體性，它力主從文學內部研究文學發展變化的規律；三是文學研究方法的更新，進行了多學科知識的整合。三個方面的突破，開創了中國現當代文學史書寫的新時代。   “二十世紀中國文學史”的提出開拓了新的學術生長點。它的現實性成果《中國現代文學三十年》（1987年版，以下簡稱《三十年》）“后記”中講道：“我們廣泛吸收了近年來最新研究成果，力圖能夠顯示本學科已經達到的水平，給開始學習或研究現代文學的年輕朋友們提供經過嚴格選擇的新的知識、新的信息。同時充分注意科學性與準確性、以及文學史教材應有的相對穩定性與可接受性。”《三十年》突破了新民主主義性質的新文學觀，以改造國民性———人的文學為主軸構建新的文學史敘述線索。在此思想主導下，魯迅、周作人在新文學中的比重有所加強，同時，“純文學”如象征派、新月派、現代派及馮至等流派或作家的篇幅均有較大幅度增長，過去被壓抑、被遮蔽的那些部分，在“當代文學”生成過程中被疏漏和清除的文學現象、作家作品被挖掘，放置在重要位置上。修訂版中，曾被封建、或半封建性化的“通俗文學”，也登堂入室，成為“正統”。王瑤評價說：“他們吸收并反映近年來的研究成果與發展趨勢，打破狹窄格局，擴大研究領域，除盡可能地揭示現代文學發展的歷史主流外，同時也注意到展示其發展中的豐富性與多樣性，力圖真實地寫出歷史的全貌。”［9］“二十世紀中國文學史”提出后，不僅“人的發現”的現代文學觀得到確認及大力拓展，在現代文學發生的緣起研究方面也產生了新的認識，“五四”新文學不再僅僅局限于文學革命和“五四”運動，而是將其與晚清的詩界革命、小說界革命及通俗小說的繁榮等聯系起來，時間上則將現代文學的發生上溯至晚清，美籍華裔學者王德威就認為“沒有晚清，何來五四”，大陸學者范伯群也認為現代文學應發端于1892年韓邦慶的《海上花列傳》。“二十世紀中國文學史”的提出是中國現代文學研究思想的一次大解放，它打破了現代文學研究的僵化模式，開闊了人們的視野，拓寬了現代文學研究空間。#p#分頁標題#e#   “二十世紀中國文學史”的提出引發了文學史書寫的重大變革。黃子平、陳平原、錢理群三個年輕學人的成功，引起眾多研究者與學人的關注，相當部分已經躍躍欲試了?！渡虾Ｎ恼摗分骶幟珪r安是其中比較突出的一位。1988年上半年《新民晚報》的一篇短文《蘇聯重評金星英雄》激發了他的靈感，他覺得也應該對我們自己文學史上的重要作品進行重新評價，經過與徐俊西合計，他們在《上海文論》推出了“重寫文學史”專欄。專欄邀請陳思和、王曉明主持，初衷是“開拓性地研究傳統文學史所疏漏和遮蔽的大量文學現象，對傳統文學史在過于政治化的學術框架下形成的既定結論重新評價”［10］。“重寫文學史”發展了“二十世紀中國文學”，它不僅打通而且要根本“改變這門學科原有的性質，使之從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的審美的文學史”［11］。后來所謂“純文學”一說大概淵源于此。“二十世紀中國文學”和“重寫文學史”催生了新的文學史寫作潮，誕生了眾多的文學史版本，如郭志剛、孫中田主編的《中國現代文學史》（1993年版），洪子誠《中國當代文學史》（1997年版）、朱棟霖等主編《中國現代文學史》（1997年版）、陳思和主編《中國當代文學史教程》（1999年版）、程光煒等主編《中國現代文學史》（2000年版）等。從此，“文學史”寫作出現“百家爭鳴”局面，“純文學”史亦成為文學史寫作的一種基本規范，時至今日，其影響依然不小。   三、新的文學格局之形成   1985年是八十年代文學發展中具有轉折意義的一年，它標志著中國當代文學與西方現代文學的真正接軌。那年，劉索拉和徐星分別拋出的《你別無選擇》和《無主題變奏》震動了當時整個文壇。前者以某音樂學院為背景，以黑色幽默的筆法描寫了一群頹廢、迷惘的大學生的灰色生活，小說卓異的風格與人物描畫引起文學界的巨大震動，香港媒體稱之為“劉索拉旋風”。后者超然物外，嘲笑一切的生活態度及近乎冷酷的文學風格儼然師承于黑色幽默一路。文學評論界稱它們為先鋒小說。所謂先鋒，即新潮、與眾不同，是時代精神最敏感的觸覺。先鋒文學并不新鮮，早在19世紀末期的西方就出現了達達主義，未來派等現代主義文學，20世紀中期以來更出現了所謂后現代主義文學。根據美國學者詹姆遜的資本主義文化邏輯劃分，現代主義文學應該屬于中期資本主義文化現象，80年代中期的中國剛剛開放不久何以出現先鋒文學呢？中國市場經濟發展并不充分，資本主義的異化現象在中國卻不缺乏產生的土壤。“”結束后，國家政治生活和經濟生活逐漸走向正常，原先政治高壓下人們所產生的原罪感現在被證明只不過是一種政治的犧牲品，荒謬又沒有任何意義，曾經的狂熱政治追求也被證實不過是愚昧無知的表現而已。改革開放政策實行之后，一部分人在新的經濟環境中無所適從，現實的荒謬感與生存的危機感時時壓迫著他們。這些使得西方現代派文學的精神與技法在中國有了新的拓展空間與傳人。劉索拉、徐星等點燃了中國當代先鋒文學的星星之火，之后，馬原、孫甘露、洪峰、格非、韓東、于堅、高行健等紛紛加入先鋒文學大軍，先鋒文學隨后在小說、詩歌、戲劇等各個領域全面開花。這批青年“通過自身‘新的體驗’來反觀‘世界’的巨大變革，成為當時文學創作的一股熱潮”［12］。   1985年的中國文學異彩紛呈。先鋒文學異軍突起之際，韓少功在《作家》雜志第3期發表《文學的根》一文，打出“尋根文學”旗號。稍后，鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》和鄭義的《跨越文化的斷裂帶》相繼發表，推動了尋根文學思潮的形成。有關尋根文學的產生，有不同的說法，一說為受馬爾克斯為代表的拉美魔幻現實主義的刺激，馬爾克斯的《百年孤獨》獲得諾貝爾文學獎，激發了作家們從本民族優秀文化傳統中尋找創作靈感的熱情。另一為文化斷裂說，此說認為五四以來的新文化運動割斷了中華文化的血脈，需要重續。還有一說認為西方文化的大量涌入，造成了中國傳統文化的失語，長此下去，中國的文學很可能變成西方意識形態與話語霸權的殖民地，而破解危機的最好辦法就是尋找民族文化之根。尋根文學思潮被裹挾進八十年代中期的文化熱潮之中，形成當時文化思潮中的一極。甘陽在《八十年代文化討論的兩個問題》中認為，現代化歸根到底是文化的現代化，當前中國根本的問題就是傳統文化與現代文化之間的“文化的沖突”，而這種“文化的沖突”恰恰是八十年代中國現代化深入發展的背景。因此，尋根是中國現代化過程中一個必經的階段。需要著重指出的是，尋根文學并不是對現代文學的反動，而是對現代文學的補充，其精神有著內在的一致，它將文學從對于社會政治的關注轉向對于深層文化心理結構的發現。   新的在不斷崛起，固有的仍在不斷發展。“傷痕”與“反思”之后，一些知青作家慢慢淡出對苦難的敘事，他們回顧過去那段歷史時，漸漸地有了溫馨的回憶、反思，創作理路也逸出了原有軌道，表現出新的時代環境下現實主義的多向度發展。一部分作家憑借自己對生活的獨特體驗，或憑吊流逝的青春歲月，或表達青春無悔的理想情懷，或對人生真諦進行不倦的探索，成為新時期現實主義文學中最為奇特，頗為凝重的部分。這部分作家以史鐵生、張承志、梁曉聲等為代表，代表作品有《我的遙遠的清平灣》、《黑駿馬》、《北方的河》、《今夜有暴風雪》和《這是一片神奇的土地》等。以張煒、鄭義和朱曉平為代表的部分作家則沉入對現實的深刻體悟、思考中，代表作品有《古船》、《老井》及《桑樹坪紀事》等。另一部分作家則走向了世俗的寫實主義一路，如王安憶、劉恒、方方等。紀實現實主義———報告文學在此時也出現了繁榮景象，涌現了許多優秀作家作品。如劉心武的《5•19長鏡頭》、《公共汽車詠嘆調》，蘇曉康的《陰陽大裂變》，錢鋼的《唐山大地震》等。紀實小說構成了80年代中期以后現實主義小說的重要一脈。80年代中期以后現實主義作家們日漸擺脫了前一時期那種或政治或道德或人性的單一審視角度的局限，開始對社會和人生采取一種大文化觀念的全方位觀照。他們對于社會生活的反映由簡單趨于復雜，由表層逼向深層，由單色演變為多色調，時代和人生在文學的鏡子中日益顯示出了它多層次、多維度、多色調的立體景觀。#p#分頁標題#e#   洪子誠在論述80年代文學時認為，以1985年前后為界，可以區分為前后兩個階段。1985年是80年代文學發展的鮮明界標，它既是分水嶺，又具有承前啟后的意義，80年代乃至90年代以來的許多文學現象都可窺見1985年文學發展的蹤影。在文學批評方面，它借著開放的春風，大量引進各種西方文藝理論，形成文學批評的“方法年”，為后面各式西方文藝批評理論在中國文學批評界的試驗起了先導作用，以致后來有批評家說，中國短短的十幾年里幾乎將西方一百多年來的各種批評理論都試驗了一遍。文學創作方面，后來的陳應松、阿來、張煒、洪峰等作家創作里依稀可見當年尋根文學的影子，青春的書寫則在張承志和梁曉聲等作家筆下有了新的進展。更需一提的是，王安憶、劉恒等開創的世俗的寫實主義到后來逐漸形成新寫實小說、新歷史小說和消費主義的頹廢文學等湯湯巨流。學者樊星說，八十年代是一個非常奇特的年代，那個年代里，虛無主義、浪漫主義、文化保守主義、世俗主義共存共榮，后來的許多文學流派的發展都可從中找出源頭，如現代派、新寫實、尋根派以及頹廢主義文學等，而1985年就是其中最值得記憶和思考的年份。誠哉，斯言!

作者：劉暢 單位：南開大學文學院

劉勰與齊梁文壇主流究竟合拍還是異趣，他傾向于新變派還是復古派，目前學界仍有異議，今后還會爭論下去。①筆者以為，爭論雙方都能夠拿出自圓其說的確鑿證據，說明《文心雕龍》本身就包含著“以子之矛，攻子之盾”的豐富原質，具有極大的理論彈性，所以，導致“東向而望，不見西墻”式的剖解，毫不奇怪。攻其一點，是一種方法；窺其全貌，也不失為一種角度。《序志篇》云：“夫銓序一文為易，彌綸群言為難……同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷。”唯務折衷，即調和對立雙方，取其中正，持論周洽，無所偏頗。這可視為劉勰分析問題的一種原則性方法，《文心雕龍》通篇幾乎都留下了這種思維痕跡。近來，不斷有學者從“唯務折衷”的角度重新認識《文心雕龍》。②這些意見，筆者基本同意。這樣，確實能使一些爭執不休的問題得到圓滿解釋：例如劉勰思想屬儒家、道家還是佛家，他與文壇主流合拍還是異趣，他傾向于新變派還是復古派，他對“文貴形似”的時流風尚贊同還是反對……從資料分類還原梳理的層次看，這一問題似乎已解決。但是，深入探討劉勰這一思想的成因，還有許多工作要做。筆者注意到，已有學者試圖從齊梁時代文化崇尚多元入手，剖析“唯務折衷”思想形成的原因。①確實，齊梁之際寬松的文化氛圍是孕育多元折衷思想的溫床，但在時代氛圍面前人人平等，多元的文化精神同樣可以影響其他人，況且多元的時代也可產生偏激的見解，如裴子野的《雕蟲論》。由此入手，只能解釋問題的普遍性，卻未能解釋為何偏偏是劉勰產生了“唯務折衷”思想這一特殊性。具體情況還需具體分析。本文意欲略人所詳，而詳人所略，擬從劉勰與時流的距離關系探討“唯務折衷”思想的成因。時流者，一代之時尚名流也?！端螘?bull;蔡廓傳》云“：廓年位并輕，而為時流所推重。”本文認為，劉勰與當時領袖文壇之“時流”的距離，處于一種若即若離的邊緣性微妙狀態。實際上，《梁書•劉勰傳》已透露出了這種信息。即者，入其環內也，其云：“昭明太子好文學，深愛接之。”離者，出其圈外也，其云：“（《文心雕龍》）既成，未為時流所重。”結合二者，就是不即不離。不即不離者，既入乎其內，又出乎其外也。如能對這種邊緣性狀態把握準確，分析透徹，就找到了解釋劉勰“唯務折衷”思想形成的另一把鑰匙。

一劉勰與時流的距離之一，是他骨子血脈里遺存的濃厚北人意識。齊梁之際，南風勁吹。不僅政壇南人秉政，文壇也是南人的一統天下。作為南渡北人的后裔，劉勰有借助北方思想文化矯正時弊的意圖。《序志》中，他對前人文論最不滿的就是“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源。不述先哲之誥，無益后生之慮”。而他用來“尋根”“、索源”的武器恰恰是北方儒家的思想意識。值得注意的是，這里的“尋根”“、索源”、“述誥”云云，并非書面上簡單的引經據典，而是有深層的文化心理內涵。從家世淵源看，劉勰的“根”和“源”都在北方。劉勰為南渡北人之后，其祖籍莒（今山東莒縣），屬齊魯舊邦。莒，周時為莒國，春秋屬齊。后又入楚，楚滅魯后，遷魯君于此。《論語•子路》所云“子路為莒父宰”，即此?！端螘?bull;州郡志》“：南東莞太守領縣三：東莞，莒，姑幕。戶一千四百二十四，口九千八百五十四。”西晉末年之北人南渡，往往有舉族遷徒、聚居的特點，易地而不移俗。《宋書•州郡志》載：“南瑯邪太守，晉亂，瑯邪國人隨元帝過江千余戶，太興三年，立懷德縣。”按南東莞一郡領戶不過千余，而瑯邪郡一次性過江就有千余戶，幾與之相埒。可見其整族遷徒之人多勢眾。東莞郡的遷徒也有千戶規模。事見《晉書•徐邈傳》“：徐邈，東莞姑幕人也。祖澄之，為州治中。屬永嘉之亂，遂與鄉人臧琨等率子弟并間里士庶千余家南渡江，家于京口。”按東莞領縣有三，東莞、莒、姑幕各居其一，同屬一郡，姑幕亂則莒必無寧日。以姑幕移民的數量推之，劉勰祖上一族由莒南遷的規模也不會太小。勰祖靈真。據梁書本傳，靈真為宋司空劉秀之之弟，而秀之則為劉宋開國元勛劉穆之之從兄子?！端螘穭⒛轮緜髟破?ldquo;東莞莒人，世居京口”。這種北人整族整郡南遷的直接結果就是易地而不改名，不移俗，身居南土，不忘北音，保留了許多北方的社會習俗，并把北方思想文化直接帶到南方。正如《通典•州郡》所云“：永嘉之后，帝室東遷，衣冠避難，多所萃止，藝文儒術，斯之為盛。”處于這種特殊的南遷文化氛圍中，劉勰祖上也不會例外。楊明照曾分析說：“南朝之際，莒人多才，而劉氏猶重，其本支與舍人同者，都二十余人，雖臧氏之盛，亦莫之與京。是舍人家世淵源有自，其于學術，必有啟厲者。”（《梁書劉勰傳箋注》）不無道理。

這種聚族遷徒、群居的移民特征，不僅保留了北方風俗，而且遺傳了北方的思想意識。中華文明，崛起北土；齊魯舊邦，斯文尤盛。作為有著齊魯文化背景的南遷北人后裔，其血脈骨子里北方文化的正宗意識和自負感是非常濃厚的。如顏之推祖籍山東瑯邪，永嘉南遷至之推之世已歷四代，可他《觀我生賦》還念念不忘自己祖籍是北方：“吾王所以東運，我祖于是南翔。去瑯邪之遷越，宅金陵之舊章。作羽儀于新邑，樹杞梓于水鄉。”無獨有偶，在劉勰的《文心雕龍•序志》篇中，我們也看到了這種痕跡：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行。”一曰“南翔”，一曰“南行”，傳播齊魯文化的榮幸和自負之意溢于言表，可見其潛意識中根深蒂固的北土觀念。正如汪春泓所說，假如劉勰的籍貫潛意識是世居之京口，淡忘了北方祖居之地，那就應稱“迎”仲尼而南“來”，而不應稱“隨”仲尼而南“行”，這一“隨”一“行”，明顯透露出劉勰身為孔子鄉人的驕傲。①《序志》又說：“旦而寤，乃怡然而喜，大哉圣人之難見也，乃小子之垂夢歟!自生人以來，未有如夫子者。”夢里夢外，以與至圣孔子同鄉為榮的口吻溢于言表。此外，在《原道》、《征圣》、《宗經》、《正緯》諸篇中，劉勰一再盛贊孔子對中華文化的卓越貢獻?！对馈吩?ldquo;：至夫子繼圣，獨秀前哲，熔鑄《六經》，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸啟而千里應，席珍流而萬世享，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”《宗經》云：“譬萬鈞之洪鐘，無錚錚之細響。”#p#分頁標題#e#

作為圣人同鄉和齊魯移民后代，在心態感覺上，劉勰對南方主流社會不無俯視之態，內心深處始終有一種文化心理上的優越感和距離感，尤其當他處于想進入又難以進入這種主流文化圈的邊緣狀態之時，這種距離感就尤為強烈，對圈內風氣看得就更清楚，言辭也趨于激烈———“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言鬼浮詭，飾羽尚畫，文繡搫帨，離本彌甚，將遂訛濫”（《序志》）。這種距離感使他本能地從北方圣賢的著述中去尋找思想武器，其見解超出圈內人士，超出南方時流，乃有一種邏輯上的必然———“蓋《周書》論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端；辭訓之異，宜體于要，于是搦筆和墨，乃始論文”（《序志》）。可以這樣說，當他以齊魯文化后繼者自任，有意識地借助北方儒家經典矯正時弊之日，就是他無意識地超越了自己所處的南方主流文化氛圍之時。他在《序志》中明確提出“：唯文章之用，實經典枝條；五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明，詳其本原，莫非經典。”這種思想，與齊梁之際儒學衰微，文壇求新變、貴形似的整體風氣是大異其趣的。按《文心雕龍》成于齊末，已成定論。②另有成于梁說，也在天監初年。③與日漸繁榮的文壇相比，此期儒術的情況很不妙。據《南史•儒林傳序》，天監初年之前，即《文心雕龍》付梓之時，南方儒學，式微已甚———“逮江左草創，日不暇給，以迄宋齊，國學時或開置，而勸課未博，建之不能十年，蓋取文具而已。是時鄉里莫或開館，公卿罕通經術，朝廷大儒，獨學而莫肯養眾，后生鼓勵孤陋，擁經而無所講習，大道之郁也久矣!”劉勰之欲用北方儒家思想規范文體，提倡《原道》、《征圣》、《宗經》，其社會背景正是這種局面。這對以齊魯文化傳人自居的劉勰來說，獨立蒼茫，一覽眾山，更有一種文化優越感和責任感。何況他之著書立說，本來就有弘揚圣賢經典之意，所謂“敷贊圣旨，莫若著經”是也，只是因為“馬鄭諸儒，宏之已精，就有深解，未足立家……于是搦筆和墨，乃始論文”（《序志》）?？梢?，在他心目中，論文與著經有著同等地位。

劉勰生當南北分裂之時，主要活動在以建康（今南京）為中心的江南地區，這些都明顯限制了他對北朝或北方文學本質特征的觀察與認識。但文學是一種通過書寫符號傳播、可以超越時間與空間限制的藝術形式。劉勰一生雖缺乏在北方生活的親身體驗，但并不缺乏間接了解、認識北方文學審美特質的精神渠道，這種渠道就是建安文學或“建安風骨”。劉勰在《文心雕龍》中多次提到建安風骨，字里行間充溢著欣賞、贊美之意。如《時序》篇：“魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯。并體貌英逸，故俊才云蒸。……傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑。觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”不僅描繪出其文學活動的生動圖畫，而且指出其“雅好慷慨”“、梗概多氣”這一精神上的本質特征。又《明詩》篇“：暨建安之初，五言騰踴。文帝陳思，縱留以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。并憐風月，狎池苑，述恩容，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之妙；驅辭取貌，唯取昭晰之能。”《風骨》篇中，還從理論的高度總結了建安文人的整體美學追求，其云：“故魏文稱：‘文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。’故其論孔融，則云‘體氣高妙’；論徐幹，則云‘時有齊氣’；論劉楨，則云‘有逸氣’。公幹亦云：‘孔氏卓卓，信含逸氣，筆墨之性，殆不可勝’，并重氣之旨也。”可見他對建安文學的高度重視和積極評價。

無論從哪方面來看，建安文學都帶有明顯的北方文化審美特征。劉勰抓住了建安文學“多氣”、“任氣”、“重氣”這一特點，等于抓住了北朝或北方文學的核心審美特征。從多種角度觀察，建安風骨具有鮮明的北方藝術審美屬性，是北方精神孕育出的一朵文學之花。簡略言之，其北方屬性主要有以下幾點：一為地域性文學集團，主要活動在中原一帶，這決定了其慷慨悲涼帶有鮮明的北方地域性特征；二為文武兼備型文學集團，尚武為其精神內核，不僅曹操一生戎馬，曹丕亦“長于戎旅之間……逐禽輒十里，馳射常百步”，曹植也是“生乎軍，長乎亂”，其《白馬篇》中驍勇的幽并游俠兒就是他內心精神的寫照，這與單一崇文的南方文學集團很不一樣，很符合劉勰“文武之術，左右惟宜”的觀點；三為征服意識強烈，北方古為華夏政權中心所在，所謂“堯之都，舜之壤，禹之封”，北勝南是中國歷史軍政格局演變的規律之一，從地利上看，曹魏集團已處于征服者的地位，這就決定其詩多有憂患意識和剛猛之氣。鐘惺論曹氏父子，稱其“高古之骨，蒼涼之氣”（《古詩選》）；譚元春評曹操云“此老詩歌中有霸氣”（《古詩歸》）；《世說新語•豪爽》記：“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里……’以如意打唾壺，壺口盡缺。”均指其剛健力度而言。從三曹、七子的籍貫、活動范圍和其作品反映的內容三方面來看，建安文學具有濃烈的北方地域色彩，有一種“鐵馬秋風冀北”式的陽剛博大之美，是地道的北方文化產物。從籍貫看，三曹和七子都是北方人，血脈骨子里就有北人的剛性血氣；從身份看，他們是統一中原的君臣，以北方為基地，懷有進而掃蕩天下的雄心霸氣；從活動范圍看，其灑筆酣歌、耳濡目染的環境都被南北分裂的條件限制在北方；從其接觸的景物看，是視野開闊、線條勁直的北方山川，不僅體積巨大，氣魄雄偉，而且人文歷史積蓄深厚，古代圣賢、帝王的精神貫注其中，易于寄托感悟人生、建功立業的博大情思；從其吟詠的對象看，由于建安文人所處動蕩、戰亂的社會環境的特殊性，局勢變化不定，人的壽命變短，于是生命意識特別敏感、強烈，形成其獨有的一種憂患意識和悲涼風格。這與處在溫暖環境中、重感官享樂的南朝文化精神也是大異其趣的?？犊瘺龅娜松形?，建功立業的濃烈情思，哀憐民生多艱的人世詠嘆，構成“建安風骨”重剛健、尚骨力的審美特征。#p#分頁標題#e#

內容摘要：中國古代文學是傳承優秀傳統文化、培養當代大學生人文精神與人文素質的重要領地，在一流課程建設的重大戰略契機下，中國古代文學的教學改革與實踐，尤其是教學內容的改革勢在必行。將健全學生人格與教授專業知識相結合，將優秀傳統文化與現代社會生活相結合，將中國傳統文學與西方先進理論相結合，將文學本位與地域文化、學校特色相結合，是古代文學教學內容改革的有效途徑，對深化教學改革內涵、建設一流課程意義重大。

關鍵詞：一流課程建設；古代文學；教學內容改革；路徑

一流課程建設是當下高校教學體系建設與教學改革的重大戰略契機。2017年8月國務院《關于高等學校加快“雙一流”建設的指導意見》提出了“雙一流”建設的決策，即世界一流大學建設和一流學科建設。2019年4月為進一步推動“雙一流”建設，教育部正式啟動一流本科專業建設“雙萬計劃”和一流課程建設“雙萬計劃”，即建設1萬門國家級和1萬門省級一流線上線下精品課程。一流課程建設是中國古代文學教學改革的重要契機，其中，教學內容改革是古代文學教學改革的根本與核心，是教學觀念、教學手段、教學模式等改革的基石。以下從立德樹人、溝通古今、融匯中西、體用結合等四個方面來探討古代文學教學內容改革的路徑創新。

一.強化課程思政，將立德樹人與教授專業知識相結合

在傳統的古代文學教學中，教師多側重文學知識的講授，而忽視學生人文素質和健全人格的培養。究其原因，主要與古代文學課程內容特別多、教學課時比較少有關。古代文學包括先秦兩漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、遼宋金元文學、明清文學，部分高校還會將近代文學納入其中，可見，古代文學包含了自上古至近代兩千多年的歷史，涵蓋了文學、歷史、哲學、文化、宗教等多方面的內容。就文學本身而言，囊括了眾多的文學作家、文學作品、文學流派、文學現象、文化思潮等。顯而易見，古代文學的課程內容具有歷時悠長、涉獵廣泛、內容繁多、文義多元等特點。因此，教師為趕教學進度，往往以知識講授為主，而減少文學作品的鑒賞與評析，從而忽視了古代文學作品蘊含的文化精神，以及對學生人格精神的熏陶與培育。不難發現，中國古代文學包含了豐富的精神內涵，僅就《論語》而論，即蘊含了“己所不欲、勿施于人”的仁愛精神，“入則孝，出則弟”的孝道規范，“士不可不弘毅，任重而道遠”的堅毅果敢，以及“學而優則仕”的兼濟情懷等文化精神，另有君子品格、學習方法等不必贅述。更遑論先秦諸子、楚騷漢賦、唐詩宋詞元曲、明清小說等瀚如煙海的文學經典。這些文化精神與當代大學生人文素質和人格精神的培養目標高度一致，是立德樹人的第一手材料，也是古代文學教學內容改革的第一把鑰匙。因此，在一流課程建設的戰略契機下，古代文學教學改革的首要任務是優化教學內容，強化課程思政。具體來說，既要飽滿地完成專業知識的講授，又要深刻挖掘古代文學中蘊含的文化精神，時刻以樹立學生美好品德、健全學生人格精神為教育目標，并體現在教學實踐之中，最終達到培養學生人文素質的終極教學目的。

二.注重古為今用，將古代經

典與現代社會生活相結合中國古代文學距今時日久遠，與當今的語言表達方式、文化社會環境存在較大差異，譬如就語言的讀法來說，古代漢語有平聲、上聲、去聲、入聲等四聲，而如今普通話中已無入聲字，而且現代漢語中的陰平、陽平、上聲、去聲，與古代漢語中的平聲、上聲、去聲并不完全相同，這就造成了古今語言文字理解上的障礙。再如，古代文學中的建安風骨、正始之音、玄言詩、盛唐氣象、古文運動等文學風格或文學現象，都與當時的政治背景、文化思潮等密不可分，解讀古代文學需要知人論世，文化語境的不同又加深了對古代文學理解的難度。又如，律詩和詞的創作有嚴格的規范要求，講究平仄格律和對仗押韻，這在今天已經很少被創作。另外，互聯網等新媒體的普及，更加劇了古代文學與現代社會生活的脫離。因而，當代大學生普遍認為古代文學式堆里的“死”學問，不具有時效性和實用價值，從而缺乏學習興趣和動力，古代文學經典也成為束之高閣、無人問津的案頭作品。鑒于此，在古代文學教學內容的改革中，亟需推陳出新，古為今用。具體來說，應增強現代教學意識，第一，吸收學科前沿研究成果，及時補充教學內容、更新教案與課件，將最新的研究成果傳授給學生，用新方法、新材料來解讀古代文學作品，培養學生常學常新的學習態度和用現代意識、現代材料解讀古代文學作品的學習方法。第二，強化實踐教學，挖掘古代文學與當下社會生活的契合點，用現代方式解讀和演繹古代文學，使古代文學“活起來”，以最終達到古為今用、溝通古今的教典時，除了傳統的閱讀欣賞、評論鑒賞之外，還可以強化視聽體驗、經典再創作體驗。比如，觀看文學經典改編的影視劇，進行比較研究。再如，化用詩詞進行現代廣告語的編寫，對古代戲劇作品進行改編、續寫等劇本創作，拍攝抖音等微視頻演繹古代文學經典等。總之，在古代文學的教學中，力求古代文學與現代社會生活的結合，賦予古代文學新的視野與功能，使學生置身古代文學的情境之中，感受古代文學的時代魅力與現代價值。

本文作者：徐文杰 單位：北京師范大學政治學與國際關系學院

一、早期中共對傳統文學的學術研究和理論總結

中國古代向來有“文以載道”的傳統,對一個現代政黨而言,文學不但是承載、傳播意識形態的工具,更是一個重要的革命陣地。首先,對傳統文學的學術研究。早期中共對傳統文學的各個領域均有涉及,但更側重于古典小說、傳統戲劇文學和其它民間文學等方面。他們對歷代統治階級所尊崇的正統文學加以猛烈的批判,而對其所輕視的反映廣大勞動人民生產、生活和基層民眾所喜聞樂見的文學體裁和題材,則極力發揚。同時,他們還繼承近代以來的實證之風,對一些在歷史上被歪曲的文學作品,加以歷史的還原。下面,僅以其對舊體詩詞和古典小說的研究為例:舊體詩詞的主要特點是對韻律、格式和字數的嚴格限制,不利于通俗地表達作者的思想。因此,早期中共的基本觀點是:舊體詩詞作為中國傳統文學的重要組成部分,在中國文學史上占有重要的地位,提倡作為一種文化現象進行研究。同時,又認為舊體詩詞已不適應當時的文學潮流和社會需要,反對當時的詩歌創作者和文學愛好者做舊體詩詞。陳獨秀的理由是“舊詩難做,不能自由的表現思想,又易陷入窠臼”。對于做舊詩的人,他的做法是“諷勸他,叫他自己省悟。”①20世紀30年代,北京個別大學開設關于“詞”的講座,并提出了“昌明詞學”的口號。張天翼就指出:“鼓吹青年們作詞”與文學本身的發展沒有任何積極的意義?！钠鋵εf體詩詞的態度,我們可以看出:早期中共反對盲目摹擬傳統的文學形式,而阻礙文學作為思想載體在傳播者和受眾之間進行自由交流。這一主張實際上是早期中共為向廣大下層民眾宣揚自己的政治主張而掃清障礙的必然要求。

就古典小說而言,早期中共的學者們主要是將它們作為了解、研究古代社會生產、生活狀態的歷史材料來對待的。陳獨秀認為,中國傳統小說在創作上“小說家和歷史家沒有分工”②。因此,小說本身就是歷史材料。在《〈西游記〉新敘》中,他認為:“元明間,國語文蔚然大起……在研究時代語法上,我們不能不承認《西游記》和《水滸傳》、《金瓶梅》有同樣的價值。”③對古代白話文進行了明確的肯定。1921年7月,在《民國日報》的《覺悟》副刊上發表了《讀〈紅樓夢〉后的一點感想》。該文被后來的大陸紅學研究者認為是“我國第一篇以嶄新觀點評論《紅樓夢》的文章。”④該文從林黛玉和薛寶釵的性格特征入手,以辯證唯物論為指導,深入剖析了社會環境與人物性格的關系,對宿命論的觀點進行了批判,提出了“人的中心”的觀點。早期中共重視對古典小說的研究,首先是因其描寫的對象大多是形形色色的社會各階層民眾,尤其是下層民眾,這符合了中國共產黨的階級取向;其次,古典小說在當時仍是下層民眾最喜聞樂見的文學形式,早期中共通過對其進行研究,也可以從中發現其吸引廣大民眾的原因,并在自身的宣傳工作中加以借鑒。其次,早期中共還用歷史唯物主義的觀點對傳統文學進行了初步的理論總結。主要有兩點:一,理性審視和批判繼承的思想的初步確立。張天翼認為:“對于舊的作品,我們并不拋棄,正相反:我們要全盤承受……把它們用來做我們的滋養料……承受舊的技巧,通過科學的辯證法,成為我們自己的東西。”⑤艾思奇也認為:“接受文學遺產是要從里面找到滋養的食料,以助成新興的文學。”⑥二,提出了研究傳統文學的基本方法和目標。就方法而言,1922年11月11日,茅盾在致汪馥泉的公開信中認為:“研究中國文學,分組不如分段。”即主張以年代作為研究中國傳統文學的劃分標準,反對以體裁來劃分。因為“中國書里,偽托極多”,要“查清偽書……按著時代分段來研究,似乎比分組好些。”同時,可以避免“研究文藝思潮的人不能不兼研究文藝的各支———詩歌、小說等”⑦的狀況,從而避免人力的浪費。就目標而言,早期中共研究傳統文學是為了在全面研究中國傳統文學的基礎上,克服它的不足,吸取其可資利用的方面,建立一種全新的文學形式。他們認為,“舊文學也含有‘美’、‘好’的,不可一概抹煞……在創造中國的新文藝時,西洋文學和舊的中國文學都有幾分的幫助。”⑧只有這樣,才能“另創一種自有的新文學出來。”⑨早期中共對傳統文學的研究還有一個目的,即如惲代英所說:“激發國民的精神,使他們從事于民族獨立與民主革命的運動”○10?？傊?早期中共的傳統文學研究具有強烈的時代感,與當時民族民主革命的目標緊密結合。在五四新文化運動反傳統的基礎上,對傳統文學進行了重新定位,對于配合其政治、軍事戰線上的斗爭,建立、完善自身的意識形態體系具有重要作用。

二、早期中共對五四新文化運動反傳統文學問題的價值重估

五四新文化運動雖然已經做了大量打破傳統文化與政治體制相結合來束縛人民思想和觀念的啟蒙工作。但在當時,這種啟蒙對廣大下層民眾的影響非常有限。五四新文化運動的主將們在運動后期分道揚鑣,早期中共是其重要的一支。接受了馬克思主義的早期中共對五四新文化運動反對傳統文學的問題進行了一次價值重估。同時,也對傳統文學進行了一次再檢討。他們認為,新文化運動初期對傳統文學的批判是比較全面的。郭沫若在當時對五四新文化運動中的文學革命進行了定性:“所謂文學革命,是中國社會由封建制度改變為近代資本制度的一種表徵。”○11同時,他們又認為,五四新文化運動改造傳統文學的目標遠沒有達到,它只是在沒有對傳統文學展開徹底革命的情況下,造成了資產階級的文學,并把這種文學稱為“貴族文學”、“紳商文學”,把表述這種新文學的語言稱為“梁啟超式的白話”,認為“古代中國文現在脫胎換骨,改頭換面,用了一條金蟬脫殼的妙計,重新復活了……這次文學革命……差不多等于白革。”○12并將失敗的原因推給了胡適一派。瞿秋白嚴厲指責蔡元培、胡適在新文化運動之初就對反對文學革命的陣營采取了妥協態度。由此也就隱含地指出:早期中共已經成為五四新文化運動后,新文學革命前進方向的代表。綜觀早期中共有關五四新文化運動與傳統文學關系的文章可以看出,他們認為:五四新文化運動以來,文學革命走了這樣一條路子,即:反對舊文學,提倡新文學———反對舊的文學形式,提倡新的文學形式———反對舊的語言形式,提倡新的語言形式。在這一過程中,雖然始終貫徹著新舊之爭,但爭論的范圍卻一再減小,范圍減小的同時,一些傳統文學的成分就被擱置、保存下來,甚至被人為地利用。#p#分頁標題#e#

三、早期中共與其它文學派別就傳統文學問題的論戰與漢字拉丁化運動

20世紀初期，通過陳獨秀等人倡導的新文化運動變得更加激進起來，并迅速擴展到文學領域，這導致了中國文學現代化的全面開始。在中國現代小說的起步和發展時期，外在語境中的小說文本無論是在思想觀念、藝術形式還是表現手法，或是各種文學流派上都已經具有了深厚的歷史基礎，并且也已經獲得了藝術上的成熟，世界小說的藝術早已經是百花爭艷。而那個時候，毋庸置疑的就是中國現代小說才處在襁褓時期，非常的稚嫩且急需營養的潤澤。這時候，外在的小說就猶如“及時雨”一樣滋養了中國現代小說文學的成長。因此，可以這樣認為中國現代小說的興起和發展，絕對是在外在小說的影響下發展起來的。這樣的話語闡述雖然帶有沉重和無奈之感，但是如果沒有這些外在小說藝術的借鑒，就沒有中國現代小說的迅猛發展，也不會在短短的“三十年間”取得舉目共睹的文學成就，更不會在短期內就與世界文學接軌，成為世界文學的一支。

中國現代小說之發生與個體作家創作

中國現代文學的最早業內從事者，他們在轉型進行現代文學書寫的時候，外來的文學思想都積極地引薦著他們的文學書寫。如魯迅是中國現代文學場域的大師級人物，魯迅在日本求學的過程中，閱讀了大量的外來文學著作，并且和周作人一起翻譯和介紹了外來文學，倡導文學革新運動。魯迅早期接受的是外來文化的進化論、天賦人權、超人哲學等思潮的影響，在這些思潮的影響下魯迅提倡發展個性、主張人性解放，反對封建制度。其后，隨著馬克思主義思潮在中國的被有效傳播，魯迅的思想和創作也都有了深刻地變化。俄羅斯現實主義文學以及思潮對魯迅的影響最為明顯而深刻，社會暴露的主題與清醒的現實主義精神是魯迅從俄羅斯文學中吸取的主要營養。果弋里的諷刺，托爾斯泰的博愛，陀思妥耶夫斯基的靈魂解剖，無一不是對社會和人生的關注，深深地影響著魯迅在題材選擇、主題傾向等方面的思考。在《英譯本〈篇短小說選集〉自序》中魯迅曾明確言說了外在文學對自己創作的影響：“后來我看到一些外國小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾干諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一命運的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰斗。而歷來所見的農村這類的景況，也更加分明地再現于我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。”

創造社的主要發起者之一郭沫若同樣是在日本求學的過程中，開始熱衷于文學書寫；他受到當時日本國內正興起的“泰戈爾熱”的影響，也成為了泰戈爾的推崇者；同時，郭沫若也非常迷戀海涅、歌德等德國作家的文學文本，再加上接受當時日本“私小說”寫作理念的影響，于是郭沫若在自己的文學寫作過程中，也流露出了非常明顯的“他者”痕跡。茅盾是20世紀30年代中國現代小說寫作“左翼”文學的主將之一。茅盾早年的文學活動較為活躍，但是主要表現在參加文學組織，從事翻譯及文學評論方面。他不僅參與、發起了“文學研究會”、“中國民眾戲劇社”等組織，還在改革《小說月報》、編輯新文學刊物方面做了較多工作。在參與新文學運動的前十年中，茅盾的主要成就體現在文學翻譯和文學批評方面。從到27年間，茅盾陸續發表了多篇文學論文，闡明“為人生”的文學主張，要求建立寫實主義的文學，對新文學的理論建設尤其是現實主義創作潮流的確立，做出了很大的努力，并產生了一定的影響。但是，需要言說的就是茅盾的“建立現實主義文學”的此種思潮，同樣也是引進外在的現實主義文學理論，然后與中國新文學運動的實際情形結合在一起后出現的產物：借助俄國的現實主義文學理論強調了文學的理想性；借助法國的自然主義文學理論突出了文學的真實性。王統照的文學書寫深受愛爾蘭著名象征主義詩人葉芝的影響，他認為葉芝的文學書寫“能于平凡的事物內，藏著很深長的背影”，“能于靜穆中顯出他熱烈的情感，深運的思想”［3］，而這也是王統照文學書寫追求的目標。巴金是當時代無政府主義思潮的信仰者，這種思潮對巴金的思想和文學創作有著本質的影響。

“巴金”這一筆名就是來自于無政府主義最重要的理論家巴枯寧和克魯泡特金，其對無政府主義思想產生濃厚的興趣也是基于讀了俄國的無政府主義者克魯泡特金的《告少年》和波蘭廖抗夫的《夜未央》。這一事實在巴金的小說文本《家》的敘述情節之中也有體現；以后巴金的求學、留學都與這兩位無政府主義者有直接的關系。無政府主義的思潮產生于19世紀上半葉的西方歷史語境之中，其思潮主要代表的是在資本主義競爭過程中破產了的小資產階級和小私有制者的利益與愿望，它否定一切“專制”的國家形式，主張以最小限度的內亂，最小限度的受難者，與最小限度痛苦而達到最大最好的結果。巴金接受了無政府主義思潮中“對一切專制制度進行激烈的否定，絕對地崇尚自由的精神”［4］的理念，形成了自己一種獨特的世界觀，深遠地影響了巴金的文學寫作。此外，俄國作家屠格涅夫的文學創作也對巴金的文學寫作有著直接的影響。20世紀30年代“市井文學”寫作的大家老舍曾經在英國的東方學院任華語教員長達五年的時間，這五年的歷程之中，也是老舍文學生涯的起點時期。因此，老舍的文學創作深受英國文學成就特別是悲劇理論的的啟迪和影響，形成了自我文學寫作鮮明的悲劇意識。從老舍小說的結局看，他的作品大多數以悲劇結局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲劇結尾。《老張的哲學》結尾是惡棍老張飛黃騰達，“榮升”某省教育廳長，而王德與李靜，李應和龍鳳兩對青年人的愛情卻遭到了扼殺。至于后期創作中，悲劇更是無處不在。《我這一輩子》、《月牙兒》、《駱駝祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆為悲劇。并且老舍不僅寫了悲劇，還揭示了悲劇的不可避免。如祥子無論如何堅韌執著終于無法逃脫社會的迫害而墮落，《月牙兒》的主人公無論如何也逃不掉被毀滅的命運。這些悲劇，通過老舍的藝術描繪讓讀者領悟到其根源在于現實，從而使小說具有強烈的社會批判力量。

中國現代小說之發生與現代文學社團的形成

中國現代文學場域內出現的眾多文學社團能夠被創建，并進而成為推動中國現代文學發展的陣地，同樣外來小說思潮的影響是一個很關鍵的要素。這些文學社團成立之后，在具體的文學創作過程中也又鮮明地彰顯了外在的某種文學思潮。中國現代文學的誕生源于1917年發生的文學革命，而文學革命之所以能夠被掀起，就是基于當時的一批深受外在先進文學思潮影響、具有先進思想文化的中國現代作家以文學社團作為陣地因而才可以發生的。1915年9月，陳獨秀主編的《青年雜志》（1916年9月從第二卷改名為《新青年》，1917年遷至北京）在上海創刊，標志著新文化運動的開始。這是一份綜合性的文化批判刊物，也是整個五四新文化運動期間新文化陣營向舊文化挑戰、進擊的主要陣地。自此，文學革命才能夠得以蓬勃的開展起來。文學革命后的第一個中國現代文學社團是1921年1月在北京成立的“文學研究會”，發起人有周作人、鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞等12人。他們以上海商務印書館出版的《小說月報》作為代用會刊，發表《文學研究會宣言》，宣稱：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”；“文學應當反映社會的現象，表現并且討論人生的一般問題”［5］。它以“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”［6］為宗旨，受俄國和歐洲現實主義文學思潮的影響，倡導“寫實主義”文學精神，強調文學關切社會和人生的必要；在創作上，體現出關注人生和社會的文學立場。#p#分頁標題#e#

科學主義(或稱唯科學主義，英文為scientism)一詞自19世紀70年代出現以來，起初并無現在所包含的嘲諷、否定之意。20世紀初，隨著西方的先進器物和科學技術爭相涌入中國的潮流，科學主義來勢兇猛地進入近代學人的視野之中，至五四新文化運動，“德先生”與“賽先生”兩位先生更是彰顯出科學的無限權威，一舉成為中國文人試圖拯救中國、力挽狂瀾的兩件制勝法寶。   1915年1月，以“科學”命名的雜志在上海出版，其發刊詞稱:“科學者，縷析以會理，會歸以立例，有理有尋，可應用以正德利用厚生者也。百年以來，歐美兩洲聲明文物之盛，震鑠前古。翔厥來原，受科學之賜為多。”發刊詞從各方面論述了科學的種種效用，乃至最后得出結論:“繼茲以往，代興于神州學術之林，而為蕓蕓眾生所托命者，其唯科學乎，其唯科學乎!”“科學”一詞，成為集正確、先進、有效、光明等眾多褒義于一身的崇高詞匯，成為引領神州學術新風尚、判斷評估學術價值的利器。9年之后，吳稚暉在其擔任編輯工作的《科學周報》上又著文把“科學”再次推上崇高地位，其文稱:“科學在世界文明各國皆有萌芽。文藝復興以后，它的火焰在歐土忽熾。近百年來，更有火星迸裂，光明四射。一切學術，十九都受它的洗禮。即如言奧遠的哲學，言感情的美學，甚至瞬息萬變的心理，瑣碎糾紛的社會，都一一立在科學的舞臺上，手攜手地向前走著……歐美各國的興盛，除了科學，還能找出別的原動力嗎?”①和吳稚暉相信人類能夠通過精確、精密的科學而達到前所未有的光明場景一樣，近代學人甚至信奉有且只有科學方法才能認識包括生物的、社會的、物理的或心理的所有方面，而所有的問題都能被科學地解決。1928年，胡適甚至說過:“我們也許不輕易信仰上帝的萬能了，我們卻信仰科學的方法是萬能的。”②科學的崇高地位，用胡適在《科學與人生觀序》中的一段話描述更恰當不過:“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位;無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那個名詞就是‘科學’。這樣幾乎全國一致的崇信，究竟有無價值，那是另一問題。我們至少可以說，自從中國講變法維新以來，沒有一個自命維新人物的人敢公然毀謗‘科學’的。”①   當“科學的”與“萬能的”二者緊密聯系在一起時，同時也意味著“科學的”很自然地就成了“絕對正確的”代名詞，而倘使某件事物被認為是“不科學的”或者“違背科學的”，那么，這種事物將很自然地被認定是逆歷史潮流的，將被予以嚴厲的批評。由是，科學成為一種高高在上的、必須頂禮膜拜的對象，科學主義也成為近代學人批判傳統、踐行新文化、創立新學術等依賴的觀念、工具和方法，并逐步成為統治社會意識的價值尺度和精神權威。   郭穎頤曾將20世紀前半葉科學的全面應用及“唯科學主義”總結為簡單的一句:“唯科學主義認為宇宙萬物的所有方面都可通過科學方法來認識。”②在提出該論斷之后，郭穎頤進而指出:“中國的唯科學論世界觀的辯護者并不總是科學家或者科學哲學家，他們是一些熱衷于用科學及其引發的價值觀念和假設來詰難、直至最終取代傳統價值主體的知識分子。這樣，唯科學主義可被看做是一種在與科學本身幾乎無關的某些方面利用學科威望的一種傾向。”③誠然，熱衷于科學主義的知識分子們，在強勢的西方先進文化面前，利用科學所強調的客觀、理性，進而去衡量傳統學術，極大地刷新了長期以來所秉持的固有認識。但同時，把科學置于“萬能”位置，使之成為衡量學術價值的不二標準，無論文學創作、文學批評、文化氣質、人生經驗等無不折服于“科學”標尺之下的唯科學主義，造成的影響明顯地表現在對西方話語的盲目推崇、篤信以及對中國傳統學術的批判等層面。學術界基本上將西方文論與“科學”畫等號，將中國文論當做“不科學”的對象，進行批判、改造、轉換;在對與“科學”標尺不吻合的中國傳統文論進行深刻“體察反省”的同時，又努力向西方文論學習、靠攏，使“不科學”的中國傳統文論話語貼近西方話語。中國傳統文論顯然在此思潮影響下受到了直接的影響。在以西方為標尺的科學主義的價值評判之下，本土文化的價值被忽略甚至被有意識地遮蔽，學界以科學之名操起時代巨斧，對中國古代文論這套傳統話語體系進行了毫不留情的削鑿和批判，中國傳統文論話語在現代轉化過程中，被迫走上了所謂“科學”的西化之路，多年的實踐證明，這條路實際上是一條中國傳統文論的衰亡之路。   本文試從兩方面論述唯科學主義對中國古代文論的戕害:一方面，唯科學主義片面性地以西方為標尺，一步步促使中國古代文論作為“元語言”的地位喪失;另一方面，我們不無遺憾地看到:現當代文學批評實踐中，批評家或者學人們無一例外地拋棄了古代文論話語，而選擇用西方理論話語來進行批評論述，甚至對中國傳統文論的研究，也必須用西方文論話語來闡釋和言說，中國古代文論僅僅成了西方文論話語言說下的“史”的材料和“死”的話語，成為完全喪失了元話語地位的在當代文壇毫無用武之地的秦磚漢瓦。   唯科學主義促發中國文論元語言地位的喪失   法國學者利奧塔在其《后現代狀態》一書中明確指出科學知識并不是知識的全部，“一般地說，知識并不限于科學，甚至不限于認識。認識是全部指示或描寫物體的陳述，不包括其他陳述，屬于認識的陳述可以用真或假判斷”，“科學則是認識的子集，它本身也由指示性陳述構成”。④科學的特征在于通過可驗證的手段來積累知識，采取概念、術語、范疇等判斷性的理性話語來展開系統性、精確性、極富邏輯思辨色彩的知識論述。但科學并非是衡量評價和認識世界的唯一方法，中國古代文論具有不同于西方理論話語形態的“異質性”特征，它是以體驗式、品味式審美為主展開的豐富的意義系統，如果使用唯科學主義的所謂“精確”、“系統”、“客觀”、“理性”等尺度去衡量中國古代文論話語，必然會陷入西方話語的泥潭之中，使中國文論喪失其元語言地位。#p#分頁標題#e#   元語言(metalanguage)本是最早產生于哲學界的一個命題，意即用來分析和描述語言的語言。R.R.K.哈特曼、F.C.斯托克著，黃長著等譯的《語言與語言學詞典》中認為元語言又可以稱為“純理語言”、“符號語言”，它與“對象語言”相對，指描寫和分析某種語言所使用的一種語言或符號集合。與“元語言”相類似的概念，還有“元批評”，伊格爾頓曾在其影響廣泛的《二十世紀西方文學理論》中提到:“文學批評可以成為一種‘元批評’(metacriticism):它的任務主要不是作出種種解釋性或評述性的陳述，而是后退一步去考察這些陳述的邏輯，并去分析我們作出這些陳述時是在做什么，以及應用了哪些代碼和模式等等。”從這個意義上說，任何一種文化形態下的文學批評，都有它存在和言說的語境，它的邏輯基礎、應用的代表和模式、理論依據等都是建立在相對應的文化框架之中的，只有在這種文化場域中，這種話語才是有效的、可行的。   中國古代文論是中國文學長期實踐的總結，又是指導中國文學創作與評論的元話語，在數千年的文學藝術實踐中，形成了一整套韻味獨特的理論話語系統，可以說，中國古代文論是符合中國文學自身發展特質的、行之有效的元語言。卷帙浩繁的詩話詞話、體大慮周的《文心雕龍》等著作，無不彰顯著中國文藝理論體系所具有的豐厚廣博的土壤，代表著中國文論話語長期實踐的獨特魅力。氣、骨、風、神、韻、隱秀、意境、文道、大音希聲、大象無形、味外之旨、本色、結構、草蛇灰線等傳統文論概念，正是從中國古代詩文辭賦中產生，形象鮮明地反映了文學創作的特質和文化特色。以“味”而言，鐘嶸認為“味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”①。司空圖說“辨于味，而后可以言詩也”，好詩“近而不浮，遠而不盡”，有“味外之旨”“韻外之至”②;趙翼評杜甫之詩歌，“細意熨帖，一唱三嘆，意味悠長”③。以“味”為中心，“滋味”、“韻味”、“意味”等話語便將傳統詩歌體驗性的獨特內蘊、精神氣質展現出來。陳伯海在《民族文化與古代文論》一文中曾指出:“我們的傳統喜歡使用形象化的詞語，對事物整體作概括性的把握，而很少進行邏輯上的具體分析和推理。例如用‘清新’、‘俊逸’、‘雄放’、‘沉郁’等形容詞或者‘芙蓉出水’、‘錯采縷金’、‘翡翠蘭苕’、‘碧海掣鯨’之類比喻語來評論作家的風格，用‘采采流水，蓬蓬遠春’、‘落花無言，人淡如菊’這樣的生動畫面來摹寫不同的藝術境界，用‘橫云斷嶺’、‘曲徑通幽’、‘剝繭抽絲’、‘草蛇灰線’這類成語來說明寫作的方法和技巧，而不再加以更多的解釋。即使是一些專門性的文學術語，如‘風骨’、‘滋味’、‘氣象’、‘神韻’之類，也大多是從日常生活的用語引申、移用到文藝評論上來的，所以常帶有某種程度的具象性和朦朧性。”④   對于這一點，筆者在《中國文論話語及中西文論對話》中曾有明確論述:“話語就是指一定文化思維和言說的基本范疇和規則……古代文論范疇并不是筆者所說的‘文化規則’。每一種文化、文論都有自己的規則，范疇只是話語表層的東西，而文化規則是支配范疇的深層的東西，范疇是有時代性的，而文化規則是貫穿于歷史長河之中的。”⑤中國固有的文化規則包括以“道”為核心的意義生成和話語言說方式，包括儒家“依經立義”的意義建構方式和“解經”話語模式等等。諸如虛實相生、以少總多、言不盡意這些話語言說方式并非埋入歷史的滾滾黃沙之中的毫無生命的遺物，它們在今天依然具有生命力與活力。然而，中國“無中生有”的意義生成方式與西方邏各斯的話語方式具有本質的不同;作為中國文化潛在規則的“意義的不可說性”，在遭遇“科學”的西方文論話語時，被唯科學主義者所依仗的“科學”評價維度逼到另類的、異端的位置之上，被視為一種非科學性的難登大雅之堂的話語體系。以科學主義元語言為支撐的西方價值標準，體現出其體系化、邏輯性和規范化、可驗證性等特征，而與之相對的，以體驗式、品位式審美為主所展開的中國文化話語，則被科學主義的標尺劃歸到“科學”的對立面上。   西方文論話語在西方文學批評發展的進程中是有效的，也具有一定的普適性，但這并不意味著必須要將其“標準”、“合法性”、“規范性”附加到作為異質文明狀態下的中國文論話語之上。也就是說，把檢驗西方文論的規則、標準的應用范圍擴大到異質性文明體系之內，以“科學與否”作為普遍性的檢驗標準，這樣的做法本身就不具有合法性。遺憾的是，現當代學界恰恰以“科學與否”作為普遍的檢驗中國文化和中國文論的標準。   20世紀，在中國走向現代的歷史過程中，西方現論話語的輸入直接帶來了中國以西學為標準的現代知識轉型，科學主義也隨之展開并得以順勢發展?？茖W作為一種工具理性而言，本身并不包含價值評判的含義。但是在風雨飄搖的近代社會中，在中國傳統政治、文化格局被西方先進器物、制度、思想沖擊的情況下，科學具有救亡圖存、求富自強的意識形態色彩。從嚴復對邏輯歸納法的提倡、借科學之名反對傳統，到陳獨秀把科學當成把人類從黑暗中引到光明之所的救世主:“西洋人因為擁護德、賽兩先生，鬧了多少事，流了多少血，德、賽兩先生才漸漸從黑暗中把他們救出，引到光明世界。我們現在認定只有這兩位先生，可以救治中國政治上道德上學術上思想上一切的黑暗”①，科學精神、科學方法的提倡使得人們很容易相信科學可以成為解決問題的有效途徑。深信科學方法無所不能的丁文江主張:“科學的方法，是辨別事實的真偽，把真事實取出來詳細的分類，然后求他們的秩序關系，想一種最簡單明了的話來概括他。”②“要求是非真偽，除去科學方法，還有什么方法?”③在這些新觀念的引導下，那些缺乏理性、不以邏輯實證為論證手段、缺乏精確分析性的知識形態，就被嚴厲的科學尺度所極力排斥，被定性為逆歷史潮流而行，中國文化原有的規則、中國具有悠久歷史傳統的文論話語也都必須要接受“科學”這把標尺的測量和檢驗，中國傳統逐漸被視為“舊的”、“封建的”、不科學的、不能適應社會發展的東西。由于科學的觀點自西而來，以科學之名來檢驗中國文化、中國文論的過程，也自然而然地成了其西化的必然前奏。#p#分頁標題#e#   在中國古代傳統文論遭遇西方話語時，相當一部分學者理所當然地遵從唯科學主義的“科學”標尺，認定中國古代文論話語是不科學的，認為中國古代文論話語零碎散亂、缺乏體系性，與科學的“邏輯性”相違背。在這樣武斷地蓋棺定論后，中國古代文論顯然成了“三不理論”:不清晰、不系統、不科學。這一類的文章著述到今天仍層出不窮、不勝枚舉，茲略舉數例:《關于中國古代文論缺乏思辨理性的問題》一文開篇即提出:“中國古代文論缺乏思辨理性是一個不爭的事實……中國古代文論不從二元對立的角度去對客觀對象展開認識，亦即不熱心邏輯認識體系的建立。”④有學人又認為:“如果說對《中國古代文論》的階段性和歷史性分析是一種時間上的歷時性考察，那么，對于其理論構成的分散性和模糊性理解就是一種空間上的共時性概括。”⑤甚至還有人認為如果拒絕西方話語的話，我們便不能清楚地表達自身:“要把傳統文論范疇如風骨、韻味、氣韻、意境解釋為現代語言可以把握的理論形態，祛除其模糊性，抽象其體驗性，我們該用何種語言呢?除了西方理論話語外，我們又有何種語言可用呢?”①對古代文論妄自菲薄、生硬地拋出結論的論著還有很多，其眾口一詞的悖謬現象，不得不引人深思。中國歷史悠久的古代文學研究，雖然早已形成一套適合自身的理論、方法與文論話語方式，但時至今日，仍有不少人對中國文論話語存在誤解和非議，有些人盲目地認為中國傳統的文論話語只不過就是“風骨”、“神韻”、“比興”、“妙悟”、“意境”等讓人難以言說、難以捉摸的范疇而已。   實際上，這種偏見早已經形成共識。以“科學性”來對中國古代文論發難，已非一朝一夕，在王國維、朱光潛等著名學者的著述中就已經有關于中國古代文論缺乏科學性的論述。早在1905年，為中國文論話語開拓新途徑的王國維在其《論新學語之輸入》一文中即提出:“抑我國人之特質，實際的也，通俗的也;西洋人之特質，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括(Generalization)及分析(Specification)之二法，故言語之多，自然之理也。吾國人所長，寧在于實踐之方面，而于理論之方面則以具體的知識為滿足。至分類之事，則除迫于實踐之需要外，殆不欲窮究之也。”②朱光潛先生在《詩論•抗戰版序》中也提到:“中國向來只有詩話而無詩學，劉彥和的《文心雕龍》條理雖縝密，所談的不限于詩。詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長;但是它的短處是零亂瑣碎，不成系統，有時偏重主觀，有時過信傳統，缺乏科學的精神和方法。詩學在中國不甚發達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為詩的精微奧妙可意會而不可言傳，如經科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。其次，中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考，謹嚴的分析與邏輯的歸納恰是治詩學者所需要的方法。”③朱光潛先生認為中國詩話“凌亂瑣碎、不成系統，又過信傳統，缺乏科學的精神和方法”，這種分析代表了彼時學界對古代文論的主流觀點。   科學觀念的深入人心，使得近代以來的知識分子逐漸以邏輯分析的思維來審度中國傳統文論，中國傳統文論與“準確”、“客觀”、“系統”等標尺之間的差距，成為被西方文論取代的根本原因。例如:臺灣學者所提出的所謂比較文學中國學派，就是以西方文論話語取代中國文論話語為特色的。臺灣學者古添洪、陳慧樺在《比較文學的拓墾在臺灣•序》中說道:“我國文學，豐富含蓄;但對于研究文學的方法，卻缺乏系統性，缺乏既能深探本源又能平實可辨的理論;故晚近受西方文學訓練的中國學者，回頭研究中國古典和近代文學，即援用西方的理論和方法。”④古添洪等人提到的援用西方的理論和方法，實際上暗含著西方的文學理論話語是科學主義式的文學理論話語，是“在嚴密邏輯劃分的背景之下，由分析性論證所展開的諸知識點的轉換、變異和創新均有譜系背景的有效邏輯支撐和可以大致確認的意義邊界，并顯示出明晰的推進軌跡”⑤。以科學主義話語為標準對其他國家或民族的文化進行衡量、評價時，由于西方文化的強勢話語和文化霸權地位，勢必會遮蔽相應國家或民族的文化特色。在以科學主義語言對中國文論進行評判時，中國古代文論本身所固有的系統性和本質特征會受到誤讀、歪曲，且被武斷地扣上不科學的帽子。因而，拋棄不科學的中國文論話語，就是理所當然的了:既然中國文論“缺乏系統性，缺乏既能深探本源又能平實可辨的理論;故晚近受西方文學訓練的中國學者，回頭研究中國古典和近代文學，即援用西方的理論和方法”，中國文論元語言的地位，便在科學主義的神威下轟然垮塌。   唯科學主義導致中國古代文論遠離當代文學理論批評   自19世紀與20世紀之交始，中國文學便在西方文化的強烈沖擊下發生了急劇的變革，與此同時，中國文學理論也與中國文學一樣，發生了如“大河改道式”的轉折。五四時期在高呼“打倒孔家店”的口號中、對傳統文化徹底否定的同時，也主動告別了傳統文論，轉而別求科學的新聲于異邦。現當代文論與傳統之間出現了巨大的裂痕。恰逢與此期間，西方的文學理論被大規模地引進介紹到中國，在中國文壇尚未來得及從白話文、新文學創作實踐中總結出一套適合時代變化、文學發展需要的文論話語規則之時，西方種種文學理論就被“拿來”牢牢控制了中國的文壇。時隔一個世紀之后，即使是在文化多元化逐漸展露端倪的當代，在中國當代的文學創作、文學批評中，人們還是習慣于使用“浪漫主義”、“象征主義”、“結構主義”、“解構主義”、“女權主義”等各種“洋主義”來引領當下的文壇、操控時下理論界的話語傾向。只要稍稍關注當代作家們的創作感言、稍稍翻閱《當代文壇》、《當代作家評論》、《小說評論》等雜志，我們便不難發現中國自身的文論話語早已被遺忘在“當代”這個詞匯所蘊涵的絕大多數語境之外，已布滿灰塵的中國古代文論，像過氣的古董一樣被拋置到了文人學者的書桌之外，成為毫無用武之地的秦磚漢瓦。#p#分頁標題#e#   中國現當代文論界，很多人愿意去迎合、親近西方文論那套話語。讓我們看看幾段似乎以較為公正的態度對古代文論的評論:“回眸20世紀中國文論史現代化的進程，幾點明顯的事實和教訓是應當承認的。首先，中國古典文論的直覺式、感悟式特征雖有它的長處，但在西方邏輯嚴密、體系周詳、析理深入的理性思維成果面前，畢竟顯得零碎、古樸，并且缺少現代針對性和理論涵蓋力。詩論雖然還算發達，但小說和戲劇理論就發育不夠充分了;對文言文尚能適應，而對中國現代文學已經很難駕馭。總體上看，它已是一種相對陳舊的理論形式。”①“西方文論特別是西方現代文論提供了方法論操作系統，中國古代文論多為印象式的個人感悟，沒有提供文學批評的方法程序。因此，西方文論更適合解釋中國現代文學……人們之所以愿意以西方的理論來分析文學現象，西方文論的思辨性和深刻性是重要原因。但在中國古代就很難找到像西方現代文論那樣深刻的分析文學現象的理論。”②此文作者更是以“我們談文學語言時，西方的能指、所指、延異、補替等概念會出現，當我們談文藝心理時，弗洛伊德、榮格、拉康等人都會出現”為依據，認為西方文論是最好的理論模式。學界普遍的這種對古代文論的漠視、輕視，極具代表性地反映了當代學人任“西方理論”為親、對中國古代文論嚴重不認同的殘酷現實。   不少學者看到了這樣的現象:“中國文論在面對西方文論的時候，就往往被指稱為是沒有理性的，全是斷章殘篇;即使有理論，也沒有西方詩學那樣有規模、成氣候，具有非常普遍的實用性特征。因此，沒有理論體系的中國文論是不科學的，是不可把握的‘玄學’。因為所謂的‘妙悟’、‘目擊道存’，還有‘道可道，非常道’這樣一些論述在理智的思維模式下很難解釋。”③童慶炳先生在當代文學理論新形態建設的過程中不無憂慮地表達了唯科學主義在當下的影響勢力:“今天仍然有許多學者認為西方文論是‘先進’的、‘科學’的，而中國古代文論則是‘落后’的、‘非科學’的，于是在建設中國當代文學理論新形態的過程中，熱烈擁抱西方文論，尤其是當代西方文論，而對于中國古代文論則棄之如敝屣，不屑一顧。”④對于現當代學人為什么會產生這種親外而疏內的態度，童慶炳先生認為“其重要原因就在于這些學者誤以為西方文論的價值是‘人’與‘自然’的，考察的是規律，構成了真理;而中國古代文論的價值根據僅僅是政治‘教化’，不考察規律，當然也就缺乏真理性可言。”①于是，在現實操作中，人們更愿意用“典型”而不是用“意向”、“意境”來談論詩歌;更愿意用闡釋學、接受美學的理論話語模式來品評詩歌，而放棄用“詩無達詁”、“妙悟”、“滋味”等方式。杜書瀛、錢競主編的《中國20世紀文藝學學術史》中對這一點極有見的:“西方現代文化思潮從一開始就是中國現代性新啟蒙的重要理論資源和話語參照……中國知識分子、特別是人文知識分子在新時期國門打開之初，便急切地翹首西盼，現代西方的哲學觀念、科學方法及文論成果隨之源源不斷地涌流而至。它們對于中國傳統文論觀念和方法的沖擊是強烈和全方位的……新觀念與新方法的輸入以‘熱潮’的大轟大嗡的方式，暴露了新時期之初中國文論的急功近利和非學術的浮躁，以及中國文論家對于新知識的焦渴和由此帶來的矯枉過正的極端色彩。”②   但這些新涌入的話語如何與中國的實際相結合呢?對于文學批評來說，當西方的時髦話語涌入時，如果不結合中國文學特質，盲目使用西方文論話語，勢必齟齬難入，中國學者習慣套用西方理論，并將其視為放之四海而皆準的公理，殊不知如果不把西方理論與中國現實的文化土壤相結合而盲目地套用，是會出現問題的。我們在引進西方理論的時候，不應該把它當做絕對的科學真理，而應該注意它的異質性。就連西方學者對中國現當代學者一味崇尚西方的科學話語的現狀也提出了不同看法:法國學者弗朗索瓦•于連(FrancoisJullien)對劉若愚和錢鐘書先生的批評，正是看到了這個問題。1996年，于連在一次訪談錄中指出:錢鐘書比較研究的致命要害，即把“比較”視為了“類比”，認為比較在于追求意義的近似，甚至是一味地與西方話語求“同”。于連說:“我很敬佩他，他學識淵博，對中國傳統了如指掌，而且具有高尚的人格。他的比較方法是一種近似法，一種不斷接近的方法:一句話的意思和另一句話的意思最終是相同的。我覺得這種比較收效不大。在這個問題上我提到過劉若愚，在我的博士論文的前言里與他拉開了距離，我認為他出發點錯了，他試圖用一種典型的西方模式考察中國詩學，這種方法得出的結果沒有什么價值。”③   劉若愚在《中國的文學理論》中用改造過的艾布拉姆斯四要素理論自創的雙向循環圓形理論來闡釋中國文學理論，割裂了中國文學理論的完整體系。劉若愚的《中國的文學理論》首要的根本失誤，就是將中國完整的文學理論的“雞蛋”打破，倒在依據西方理論改制的模子里去作“蛋卷”。正如弗朗索瓦•于連所批評:劉若愚“用的是艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的框架，這個框架對中國不適用”。因為以西方話語為準則的求同式研究必然導致中國文論“異質性的失落”，忽略不同文明間文學現象的異質性，極大影響到平行研究的學術價值。于連認為，西方科學概念模式標準化，“這是一個要害問題，我們正處在一個西方概念模式標準化的時代。這使得中國人無法讀懂中國文化，日本人無法讀懂日本文化，因為一切都被重新結構了。中國古代思想正在逐漸變成各種西方概念，其實中國思想有它自身的邏輯。在中國古文中，引發思考的往往是詞與詞之間的相關性、對稱性、網絡性，是它們相互作用的方式。如果忽視了這些，中國思想的精華就丟掉了”④。   一味地尊崇“科學的”西方文論，而忽略中國文學與文論的異質性，甚至會引起學術笑話。臺灣學者顏元叔曾運用弗洛伊德理論分析李商隱的《無題》，認為“蠟炬成灰淚始干”一句中的“蠟炬”為性象征，這便鬧出了學術笑話。中國文學自有中國文學的精神，篤信西方文論話語而不考慮中國自身的現實土壤，以西方文論所謂科學的標準為框架來硬套中國文學與文論，勢必會產生價值判斷的扭曲。正如葉維廉先生所指出的:“我們古典文學中沒有相同于西方的浪漫主義運動……當我們用浪漫主義的范疇來討論李白或屈原時，我們不能只說因為屈原是一個悲劇人物，一個被放逐者，無法在俗世上完成他的欲望，所以在夢中、幻景中、獨游中找尋安慰，他便是一個道道地地的浪漫主義者。這種做法就是只知其一不知其二，把表面的相似性(而且只有部分的相似性)看做另一個系統的全部。”①#p#分頁標題#e#   實際上，在百余年的現代文論發展過程中，我們并不乏那些扎根于文化發展現實、把中國古代文論話語轉化到現代文論話語中的學者。童慶炳先生曾著文細數了這些作出艱苦卓絕的努力、取得了不少成果的學者們，他以王國維、魯迅、郭沫若、朱光潛、宗白華、錢鐘書、王朝聞、王元化等人的觀念為證，認為這些學者所提出的觀念都進入了現代文論的話語中:“王國維從古代文論中提煉出來的‘境界說’‘出入說’，魯迅提煉出來的‘白描說’‘知人論世說’‘形神說’‘文人相輕說’，郭沫若提煉出詩、歌、舞‘同出一源說’‘陽剛說’‘推敲說’，朱光潛提煉出來的‘不即不離說’，宗白華提煉出來的意境的‘靈境說’‘虛實相生說’，錢鐘書提煉出來的‘詩可以怨說’‘窮而后工說’，王朝聞提煉出‘以一當十說’，王元化提煉出來的‘心物交融說’‘雜而不越說’等。”②誠然，這些學者在西方思想的沖擊下，致力于重建自身的文論話語，他們適時汲取東西方文論養分來澆灌自己的園地，為在傳統話語系統的發掘中探尋中國文論話語的當代有效性作出了卓越的貢獻。   德國闡釋學大師加達默爾曾有過如下言論:“傳統按其本質就是保存(Bewahrung)，盡管在歷史的一切變遷中它一直是積極活動的。但是，保存是一種理想活動，當然也是這樣一種難以覺察的不顯眼的理性活動。”③若使中國文論擺脫西方文論話語的重重擠壓、重新綻放魅力，其有效途徑之一便在于要激活中國文論的原始生命力，挖掘并認真審視自己的傳統，尋找不同于西方文論的“非西方話語”或“詩性話語”，同時吸收西方文論，積極化人為己，為我所用。郭紹虞先生說過這樣一種觀點:“我總覺得:所謂現實主義和形式主義、唯物主義和唯心主義這些術語，在中國古代的用語中間是很難找到這樣絕對化的詞匯的……這些術語并不是完全適合的帽子。”④這種從西方文論角度審視自身的做法值得我們深思，這種中西文論互補互識對話的有效嘗試，不僅可以更加深入地理解對方，也可以讓我們深入地理解自己。   重新認識文論傳承是當今學界最迫切的課題。我們主張立足于中國當代文學創作的實際情況，以中國古代文論話語為基礎來建構當代文學理論批評話語，當務之急是必須認識到唯科學主義泛濫之弊，祛除唯科學主義之弊，樹立文化自信，倡導文化自覺，以中國數千年的歷史所凝練出的藝術精神和文化規則為基礎，恢復中國文論話語的元語言地位，在吸納中外人類文明的基礎上，建立具有中國特色的、能夠有效指導中國文學創作和批評的當代文學批評話語規則及方法論體系。雖然“路漫漫其修遠兮”，但路總是人走出來的，當代中國學者必須要有這個文化自信。