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出處
bum、bum、bum這個表情是來自咱們裸熊這部動漫的。
這部動漫的英文名則是We Bare Bears，中文名就是咱們裸熊，這部動漫是從2015年7月推出的電視卡通，改編Baniel Chong創作的網絡漫畫The Three Bare Bears。
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〔關鍵詞〕象征 云門舞集 意象 構建
“他閉上眼，眼前陡地浮出漩蕩舞繞的黑水――好大好大的太陽！好冰的水，血紅的大太陽燃燒在墨綠的水里，上下浮越，水由四面八方涌過來”――《虹外虹》（1969）①
“一大塊白糊糊的霧，有枯枝交攘的空間，崩染墜落，入水的墨汁似的，一絲絲，一條條垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的閉合雙眼，放松肌肉……讓我化成水……水……無形無體，無有負擔的水，這樣年輕永遠年輕的水……”――《蟬》（1969）②
兩段意象感濃烈的文字分別來自林懷民早期小說《虹外虹》（1969）和《蟬》（1969）的描述?！断s》是林懷民早期的小說創作集合，里面囊括了他從大學畢業從軍到在國外寫作班學習期間的創作小說。雖然林懷民本人已經遠離小說人物場景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦慮，以及對身體的迷戀、對死亡的唯美想象，卻都成為其后期創作中隱秘的個人精神財富。這些象征性暗示（symbolic implication），則在早期文字間透露無疑：《虹外虹》中的“他”在水里經歷生死劫難之后回到岸上看到的景象，壯烈的色彩洶涌撲面；《蟬》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是這樣詩意的感嘆。撇開小說故事性敘述來看，這樣富于感性詩意的個人體驗足以暗示出對轉行投入舞蹈事業的作者，在其日后的創作中難以規避的心理體驗。1973年投身舞蹈創作后，林懷民的一系列作品創作里，從情感色彩的濃烈反差和“水”的意象一次次被反復調用成為象征隱喻（metaphor），令觀者看到迥然不同的舞臺景觀。由此，也呈現出創作者對于同一元素反復調用過程中，對劇場意象（theatrical imagery）與身體意象（physical imagery）的雙重推進。
一、技術形態鋪陳
臺灣云門舞集（以下簡稱“云門”）是亞洲地區首屈一指的世界級當代舞蹈團體，其英文譯名為Cloud Gate Dance Theatre。這其中非常明顯地暗示出，在草創伊始，早期云門舞作的風格定位直接指向“舞蹈劇場”（Dance Theatre）。盡管這一定義最終由皮娜?鮑什發揚光大成為影響全世界的舞蹈創作風格，但在云門作品中，舞臺空間的“劇場性”（theatricality）同樣昭顯出其獨有的異域特征。相較西方劇場對人性的深度拷問而言，云門舞作在一定程度上更趨向于東方審美模式中對情感與意蘊的捕捉，這一點在二十世紀九十年代開始的一系列代表性作品中體現得尤為明顯。而其中，“水”的意象則成為被反復構建的重要元素。
首先被人記住的關于“水”的舞臺景觀當屬《薪傳》（1978）中“渡?！蔽瓒卫镤佁焐w地的雪白綢布。舞者精壯黝黑的肌體翻滾在雪白的波濤起伏中，不斷跌落、奮起，直至最終屹立與波峰之上的奮力吶喊，以“弄潮兒向濤頭立”的英勇姿態體現出先民渡海戰勝滔天惡水的艱苦。其中，以白布隱喻巨浪，成為早期經典舞作中令人觸目難忘的畫面。
如果說早期作品囿于技術限制而只能以最普遍的方式來呈現“水”的意象，那么在二十世紀九十年代開啟的一系列東方主義色彩濃厚的作品中，舞臺技術的進步則使得水的意象在云門后期的作品中以更加多元的象征方式不斷呈現?！毒鸥琛罚?993）中，樂池化身為令人嘆為觀止的荷花池，陳雅萍在《主體的叩問――現代性?歷史?臺灣當代舞蹈》一書中提到，這個將樂池化作荷花水池的置景，成為編者“三十九至四十六歲這段中年歲月的告白……荷花代表著向往、眷戀”。③而在曲終之時，滿臺水燈組成的燈河在舞美設計林克華的筆下被解讀為 “眾人安靜虔誠地燃起了一片燭海，仿佛為逝者安魂，為生者祈福，向神明謝恩”④。編者并沒有在芳草氤氳的舞臺上去復制一個屈原的悲慟或瑰麗的神靈世界，而是以楚風四溢的水澤之國為空間暗示，象征性鋪展出個體價值被戕害之后的悲鳴與愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，顯性的“水”消失了，取而代之的是一條黃金稻米之河。林懷民以印度之行對佛教的膜拜之旅為心靈出發點，將容納生死的恒河，與菩提伽耶村落的尼連禪河化作對精神世界的凈化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉編作緣起》一文中他提到：“在尼連禪河畔，我第一次感知到佛原來是個凡人，也有過凡人的彷徨與掙扎。因為慈悲，才通過修為與苦思”⑤這一關于精神世界的苦思被隱喻在舞臺上，將一條由稻米組成的蜿蜒河流設計成為精神之旅的空間起點，舞者在其間或翻飛騰躍，或禹行朝拜。中段吟誦情緒達到之時，稻米如同瀑布潑灑在舞者身上，而最終令人屏息長達十分鐘的同心圓犁扒，則借鑒了日本禪宗景觀中“枯山水”概念中“水”的形態構成，其濃厚的禪宗意味則與佛教精神探尋的出發點共同構成創作者潛在的心理訴求。
由具象的“水”的形態進而通過舞臺技術將實物呈現出氣象萬千“水”的變化是云門二十世紀九十年代中期代表作的重要舞臺象征，而在其巔峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先進的舞臺技術控制，以實體的方式參與到了舞作中，甚至與舞者的身體共同構成一場“呼吸的旅程”。由佛家偈語“鏡花水月終成空”作為靈感跳板，舞者在臺上解構太極身法，化作內在宇宙觀，呼吸吐納圓流周轉，最終在滿溢著溫水的舞臺上完成一場呼吸的儀式?！八钡谝淮我詫嶓w的方式構成了舞臺的特殊的表演者（performer），與舞者身姿一起，融入“鏡花水月”的迷離意象中。盡管在舞臺空間中，鏡面也以抽象的疏離感出現，而在英文譯名中，林懷民未取“鏡花”，直取“水月”（Moon Water），更將“水”作為直接與舞者身體接觸的表演元素（performing element）在舞臺上逐漸滲透，最終與舞者身體一道構成令人嘆為觀止的象征場域。其成功不僅在舞臺技術的意象營造，更在于身體形態的自覺。
由此開始，云門舞作在劇場意象（theatrical imagery）中將更多元的視覺顯性的“水”呈現在舞臺空間上：《行草》（2001）中以水袖對應“永字八法”的氣韻離合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣紙上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；為進一步推陳書法的自然寫意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流動的云影成為，水漬滲透的動態隱喻；為再現環保與鄉土意識，《聽河》（2010）中影像直接呈現的是長達60多分鐘的河流舒緩奔流的不同景觀作為背景呈現于觀眾；及至最新紀念作品，《稻禾》（2013），以“水”為標題單獨構成了舞作最終篇章，女舞者們在低沉的民謠中，以扁擔支撐身體，構成緩慢推進的勞作場景。而背景中，水流入干涸稻田的畫面則隱喻著新生的開始。
二、身體形態進化
如果說借由舞臺技術討論云門舞作中“水”的意象構建尚不足以昭顯其，那么真正能夠體現其藝術價值，并且充分確立其在世界舞壇獨特地位的重要原因之一，還必須考量其舞者身體向度的意象構成。從這個意義上說，如果云門僅僅是通過充滿東方色彩的想象在舞臺上的技術呈現，并不能構成其世界舞蹈版圖上的顯赫地位，而在動作風格形態的自覺與成型，方才構成其重要的藝術價值。
在歷經40年的發展中，云門舞集舞作除了取材上的傳統題材，身體形態的演化從早期以《白蛇傳》、《薪傳》等力作為代表的，對瑪莎?格雷姆“收縮-放松”現代舞技術的復制；到中期呈現出的，以《家族合唱》、《我的鄉愁我的歌》等作品為代表的取材臺灣本土文化，開始身體內在秩序的覺醒與探索；直至自90年代初期開始的以太極導引為發軔的“東方身體觀”成為最終確立舞團藝術地位的實質之舉。這其中，太極導引的介入，與身體形態上的“水”（physical water）意象構建共同構成了其作品內在的統一風格，并標志著云門舞集在世界級舞團地位的確立。
自《流浪者之歌》（1994）開始，云門后期的作品越來越顯示出某種強烈的自覺意識――一種回歸的靜流，一種高度專注的主體探尋。舞作主題也由面向社會與歷史劇烈的人性訴求，專向內在精神世界的探尋。身體技術則由強調劇烈收縮的瑪莎技術轉向太極導引的訓練，強調氣息周轉更為細致，舞者眼簾低垂，關照的不再是外部世界的紛擾，而是內心宇宙的探索。原來在作品中出現的外在劇烈的掙扎撕扯全面退隱，包括色彩上的高度反差也難覓蹤跡。但是，籍由太極生發出的身體動能在看似冷漠的舞臺上，依然散發著強烈能量。在丹田吐納的瞬間，舞者們依然是在力量的探索與抗衡中尋求生命的答案，在最大限度上、在劇場的光影中完成生命的完整呼吸。
在李維仁《太極導引與臺灣當代舞蹈實踐研究》中，羅列了云門舞者關于身體訓練的陳述：云門舞集的周章佞說：“我想是因為呼吸的關系，因為動作中有呼吸的時候，它會和周遭的空氣產生某種關系，就像在空間中打出不同的漣漪。比較會使用呼吸的舞者，仿佛他身邊的空氣都會跟隨他的精力而流動?！痹崎T舞集首席舞者李靜君說：“最大的改變是相信看不到的東西，慢慢地從動當中，找到靜的狀態，而在一個好像沒有動作的同時，找到一個全然流動的能量，也就是動中有靜，靜中有動。”⑥通過舞者的敘述我們可以看到――“流動”成為舞者受訓時一個非常重要的意象動詞引導。而在太極拳的運動特點講究中：中正安舒、輕靈圓活、松柔慢勻、開合有序、剛柔相濟，等描述最終可以藝術化概括為――“行云流水，連綿不斷?！报D―這其中，“流水”、“流動”的動態意象（dynamic imagery）最終借由舞者的“呼吸”達成，肢體在呼吸的控制引導下，完成氣息在身體內的流轉、旋擰、頓挫等不同形態變化，從而引發不同的動作姿態。此時，肢體內在氣息“流動”風格的構建，成為一個確認舞團文化身份定位的迫切舉動。
在《水月》的舞臺上，舞臺設計暗示出的空間流動性，流水的慢慢滲入，都為舞者身體的柔暢暗示出了極佳的環境氛圍。“舞臺上，舞者們內觀的身體氣沉丹田，軀干四肢保持松柔的狀態。以丹田吐納帶動的肢體，總以弧線、回旋的流轉精力回歸身體中心，然后再將此如水般的流動氣息藉由身體末端導入周遭的空間，形成無限的循環，進而與黑色的舞臺地板上幾筆白色的弧形潑墨交相呼應”。⑦在此空間里，“流動”形成了身體與物理空間的共鳴。身體氣息如水，實體舞臺布景也出現了水的意象，音樂中大提琴的起伏連綿的音色也為這種流動進行了鋪墊。云門試圖通過身體形態的塑造而追求文化身份上獨立的訴求，在這個作品中已經獲得了圓滿的解答。
自《水月》的成功之后，云門推出了一系列通過太極導訓練，解構并發展出的充滿曲線動勢特征為主導風格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名為《松煙》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太極身法的呼吸原理重創了呼吸方式，甚至于動作形態也摒棄了直線走向，將飽含吐納流轉的曲線走勢由頭頂貫徹至腳尖。這種強烈的流動性動態風格不僅出現在以“書法”為概念的舞作中，甚至也影響了其它主題的舞作動作走向：在戲劇性詩意解讀的《花語》（2008）及充滿塵世歡歌意味的《如果沒有你》中，舞者身姿不再全然呈現芭蕾或者西方現代舞的舒展，而在各種凝頓與旋身的瞬間不自覺融匯了已然成型的吐納流轉的語匯風格。至此，那“無形無體，無有負擔的水，這樣年輕永遠年輕的水”歷經30多年的流淌蛻變，通過種種舞臺意象的繁復強化，終于在舞者身上得到凝練，成為云門舞作中具有高度辨識度的標志性特征。
從以上分析我們可以看到，云門舞集的地位確立來自一系列來自不同時期的精妙之作的不斷問世，而這一系列作品的成功背后，則在舞臺技術與動作風格發展過程中，呈現出某種一直在演化卻始終不曾遠離的意象特征。來自西方現代文明、中國傳統文化素材，兩種藝術取材上的來源，在與臺灣本土文化基因融合后，在編導身上呈現出特異的氣質。舞臺技術在不斷呈現各種流動、瑰麗質感的設計同時，舞者身體文化也逐步自覺，最終在以太極導引為代表的身體形態中得到了身份的確認。這種個人化的創作審美在林懷民早期的小說文字中已初見端倪。本文雖以“水”為聯系編舞者數十年審美心理與技術追求的銜接點，面對一個呈現出如此豐厚作品數量的舞團而言，雖不能囊括其作品所有美學向度，但至少在某種程度上，期許可以為同業者品評、創作作品時帶來他山之玉。
注釋：
①林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73頁
②林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177頁
③陳雅萍.主體的叩問―現代性?歷史?臺灣當代舞蹈. 臺北藝術大學， 201年版，第104頁
④林克華，王婉容. 舞臺光景――林克華的設計與陳思. 臺灣遠流出版事業股份有限公司，2003年版，第81頁
⑤林懷民.高處眼亮――林懷民舞蹈歲月告白. 廣西師范大學出版社，2011年版，第41頁
⑥汪起正.太極文化中尋找現代舞DD“身”與“心”的修煉. 碩士論文，2008年
⑦陳雅萍.主體的叩問―現代性?歷史?臺灣當代舞蹈. 臺北藝術大學， 201年版，第113頁
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流浪者英文范文3
在那些最了解克魯亞克的學者們眼中，他是當代世界上能夠用幾種不同詩體寫作的偉大詩人，其中包括十四行詩、頌詩、贊美詩還有布魯斯(這是他基于布魯斯和爵士樂的詞匯創作而成的)。他還成功地將俳句融入英文寫作，這就是他的“美國俳句”。他寫到“俳句早在數百年前就在日本產生并發展成為種完善的詩體，這種詩體雖僅有17個音節，卻能夠把整個人生觀融入3行詩句之中?！庇捎诎l現西方語言不能適應富有韻律的流動的日語，他還試圖重新定義這種文體，“我認為‘西方俳句’是將任何西方語言微縮于3行短詩之中?？傊?，一首俳句必須是簡單的，讓所有的詩歌技巧自由地發揮，從而創造出一幅精致的圖畫，如同維瓦爾第的《小牧羊女》般虛幻且優雅?！?/p>
從1956到1966這10年間，克魯亞克在他的筆記本上創作了數百首俳句。這些小巧的帶封面的筆記本能夠放在他那為伐木工人專制的方格T恤的口袋中隨身攜帶，以便隨時記錄下這些自發的未經加工的語言一包括大量匆匆記下的三行體小詩，和一些創作思想的雛形?？梢赃@么說，在他強烈的催促下，由勞倫斯弗林格蒂于1961年出版的《俳句選》中的俳句都是來源于這些記錄。從1961年到1965年的五本工作筆記是克魯亞克俳句的另一來源，其他的還有穿插在小說、書信、和發表在一些小型文學雜志上的俳句。在作者死后由城市之光書店出版的《詩歌選》(1971)中收錄了其中的26首。這26首中有一些被選入意大利翻譯家弗南達?皮瓦諾編選的《1964年美國詩選》中。
克魯亞克并不是西方第一個嘗試俳句美學的美國詩人。在他之前，艾茲拉?龐德，威廉姆?卡洛斯?威廉姆斯，艾米?洛威爾和沃萊斯?斯蒂文斯的詩歌都曾從俳句中獲得靈感。但是直到“二戰”以后，對于這種文體的嚴格意義上的正式關注才應運而生。布利斯的四卷本著作《俳句》的首卷于1949年出版。它將俳句的經典傳統和禪帶入了西方。
1953年到1956年是他的“在路上”時期，從那以后，克魯亞克開始潛心研究佛學和修行。1953年，克魯亞克基于他對閱讀達溫特?戈達德《佛教圣經》的筆記總結創作了挑戰世俗的作品《達摩如是說》。這本書是他將其大量的精神素材、冥想、禱文以及俳句的整理匯編，是他對佛教教義鉆研的結果。1955年，他搬到北卡羅來納州的姐姐家住，在那里，他創作了兩部和佛教有關的作品：《覺醒》(他自己寫的佛陀傳記)和《佛陀告訴我們》(翻譯自蘭保?威恩?弗蘭斯曼在中國寺院的創作)，在他的書信中曾提及，這是一部長篇佛教徒手冊。
俳句是通過加里斯奈德傳到西岸詩人們中來的。在鈴木大拙博士1927年的論文《禪宗佛教徒》感召下，斯奈德在上世紀50年代初期漫游日本，研究并修行禪宗佛學。通過他的影響，菲利普?沃倫，李?韋爾奇成為熱心的俳句實踐者。在1955年，克魯亞克、金斯伯格、斯奈德和沃倫曾在伯克利匯集，共同探討關于創作的話題，縱情豪飲，表達自己對布利斯的《俳句》翻譯中的觀點看法。通過布利斯對日文俳句的翻譯和注解，克魯亞克對其有了情感和美學上的共鳴。在斯奈德的暗示下，他甚至嘗試通過冥想寫出了一部宗教經文《金色永恒》。他將他的“杜洛斯傳奇”看成是一部基于佛陀的“神曲”。佛教對于克魯亞克更多的是文學上的關懷，而不是像斯奈德和沃倫一樣將它作為一種冥想和精神體驗。而后，在1968年的《巴黎評論》采訪中，他告訴泰德伯瑞根，他是一名精神意義上的佛教徒，而不是一個禪宗佛教徒。其中的區別在于，他的興趣不在于普遍意義上的學院式教義研讀上，而更多地關注佛教的本質。但是，俳句的創作實踐貫穿他的一生，成為表達美好的“beat”理念和繼承梭羅的美國神秘主義傳統的重要媒介。
在美國新一代的詩人中，克魯亞克結束了美國俳句從形式到內容上的單純模仿，繼而開創了整個西方俳句的新階段。
坐在椅子上(In the chair)
我決定為俳句(I decided to call Haiku)
取個名字叫Pop(By the name of Pop)
在這首俳句中，克魯亞克為他的俳句起了個美國化的名字“Pop”。該詞意義眾多，其根意為“流行的，通俗的”，還有“短小、清脆、有力”的意思。美國有Pop music，Pop arts等，是美國人喜聞樂見的詞匯之一。我們暫可以將其音譯為“爆破詩”，或根據其兩個“P”字母將其意譯為“片片詩”(體現其短小、清脆、有力)。克魯亞克將“Pop”一詞引入俳句，將這種東方藝術與美國本土文化相融合，對推動俳句在美國的發展起到了重要的作用。在2004年出版的《俳句年》(第二版)(The Haiku Year)前言的第一句就提到：“正如我們這一代大多數的詩歌讀者一樣，我發現俳句這門藝術是通過一個回溯的過程，這要追溯到杰克?克魯亞克和邁克爾?麥克盧爾在上世紀50年代對這門日本藝術的實驗性創作，以及芭蕉、蕪村、一茶等這些大師的詩歌藝術本身。”
克魯亞克對于西方俳句的貢獻并不僅僅限于概念上，同他的日本前輩正岡子規一樣，他也鐘情于將繪畫中的寫生(更準確地說是白描)技法應用到俳句的創作之中。不同的是，克魯亞克的俳句更加美國本土化，更傾向于人化了的自然。
爾后這只安靜的貓(And the quiet cat)
趴在郵箱上(sitting by the post)
感知著月亮(Perceives the moon)
這首俳句拋棄了許多技巧性的修飾，甚至沒有明確表明季節變化的季語，但是它卻為我們描繪了一幅非常生動的畫面。整幅畫面氣氛平和甚至憂郁，“安靜”的貓被擬人化了，她似乎若有所思，用心(而非其他感覺器官，比如：眼)去“感知”月亮。而從“感知”一詞，我們甚至可以得知這一定不是一個晴朗的月夜，甚至畫面上根本就沒有月亮(否則，直接用眼去看就可以了)。在這里，“感知”一詞運用得非常精彩，它既形象地將“貓”擬人化了，又為我們關閉了視覺之門，打開了心靈之窗。而整首俳句用“And”開頭，使我們忍不住要問，在這之前到底發生了什么?讀者不同的解答正好為俳句提供了不同的理解方式。這種處理方式使這首短小俳句的讀者獲得了無限的遐想空間。
這樣的俳句還有：
一腳沒踢上(Missing a kick)
冰箱的門(at the icebox door)
它卻自己關上了(It closed anyway)
這首俳句被認為是克魯亞克最好的俳句之一。它表現了一個瞬間的印象，暗示了一個滑稽的場面盡管俳句中主人公的嘗試失敗了，冰箱的門還是自己關上了。這就使讀者對主人公的態度產生了聯想：他是為某件事情感到很沮喪，還是就懶得花力氣?這就取決于每一個讀者對俳句的理解。在俳句中還有一個令人吃驚的現象，就是冰箱門在沒有任何外力作用下自己關上了。這又是一個擬人化的客觀形象，我們感覺到，冰箱就像一個叛逆的孩子。只要他想，不管符不符合自然的規律(即使主人沒有踢上他)，他還是要倔強地關上。這首俳句為我們描繪了一個日常生活中普通得不能再普通的一景，我想，這就是它受歡迎的原因。
流浪者英文范文4
一、故事梗概和主題蘊涵
年輕的薩西(亞歷山大邱吉夫)因為一場車禍失去了雙親，遠在保加利亞的外公百丹聞訊后趕到德國醫院，才得知外孫已經失去全部的記憶，并且不相信他便是自己的外公，誤會并抗拒他。而后百丹試圖通過雙陸棋讓薩西重拾記憶，每天都帶著雙陸棋到醫院，通過這個熟悉的游戲，薩西開始漸漸地敞開自己的心扉，建立對百丹的信任。百丹通過自己對薩西生活的調查，得知薩西一直獨來獨往，沒有朋友，終日躲在自己的寓所里靠翻譯說明書賺錢，為了幫助自己的外孫找回丟失的記憶，以及真誠地面對生活的一切，百丹用一根拐杖將薩西趕下病床，逼他離開醫院，激勵薩西鼓起勇氣重返家園，找尋丟失的記憶。于是，祖孫倆從德國出發，一輛協力車，開始尋根的旅程。在這個過程中，記憶慢慢回歸，思想一步一步走近生活和記憶的源頭，生命也就再次啟程。
影片以旁白開始，匈牙利色彩的音樂、昏黃的畫面基調，像是塵封多年的老照片，展現的是一個和諧溫暖的家庭世界。而后，鏡頭切換到在公路上行駛的汽車里的3個人，色調改變，隨之是一場突如其來的車禍，以及車禍后年輕男子默然的表情，帶著些惶恐無措的眼神。于是在這樣兩種截然不同的色調中故事娓娓道來。
影片采用交叉蒙太奇的手法，閃回與現實重疊，剪輯流暢，情節緊湊，一條是積極的樂觀的現實的線，逐漸延伸回鄉之路，一條則是帶點兒憂傷神秘的回憶的線，徐徐敘說故事。
祖孫兩人，一輛協力車，一盒雙陸棋，兩顆色子，一段動人的回鄉之旅，一趟尋找記憶的浪漫跋涉。唯美得令人心動，沒有復雜糾纏的人物關系，沒有大起大落的情節，燦爛如同三月的陽光，拂去我們心房中冷漠的塵埃；溫暖如海邊的木屋，等待我們記憶空白之后的歸途。
“世界雖大，轉角有愛”，人生總有很多的轉折，淡定從容地將“轉角有愛”記在心上，這是一種信念。而每個遭遇，都會成就一段生活的歷練、一段人生的記憶、一段命運的延伸。
二、百丹：救贖的力量
影片的靈魂人物百丹是一位睿智的長者，懷著豁達的心懷面對著周遭的一切。那種處變不變的鎮定，那種深諳世情的冷靜，都在米基?馬諾洛維克的演繹下神采飛揚。政治家的口吻述說了百丹的過去――那些沒有被放出來的回憶。
百丹這個角色不僅僅充當薩西新生活的救贖者，并且代表了一種力量，一種可以突破重圍的力量，它來自于生活的歷練。影片中流露著著濃濃親情之愛，同時洋溢著長者百丹對已經年長卻又失去記憶的外孫薩西的救贖之愛，這種愛具有普遍性和共通性。百丹作為長者，“以其年齡優勢帶來經驗與智慧的優勢而扮演了指引、幫助、拯救年輕人的角色的認識，導演為老少關系鋪設了這樣一種模式：老人作為“智者”形象出場，拯救散發原始氣息的“頑童”。失憶的薩西如同被時間和記憶遺棄的頑童，百丹牽著薩西的手走出生命廢墟。百丹舉重若輕地為我們端平在時間蹉跎中苦與樂、得與失已然失衡的生命天平。
對于百丹，當一切年輕都卸下了面具，當時間已經沉淀了太多的浮躁輕狂之后，在一遍遍地擲骰子中、一次次地棋王對決后，才悟透生命的寓言，“命運就像你手中的骰子，好壞憑技巧，也靠一點點運氣”，而擲骰子的時候，“想著一個數字，丟出去，就會贏”。于是，他可以在雙陸棋中享受至上的愉悅，“我們不是為了賭，而是為了榮譽而戰”，他會跟薩西說新聞上的東西都是在洗腦，他會大半夜地在醫院同自己的外孫喝酒唱歌，他會把那些薩西隨身帶在身上的藥品全部丟進火坑，他會選擇用騎協力車的方式帶領薩西回家，他是生活的掌舵者，隨心所欲。因為一切生活之外的都不是自己的，只有自己最真實的親身體驗和經歷，才有資格被珍惜，才值得被擁有。
百丹用一種最游離的姿態在生命的刀刃上行走，卻是昂首挺胸、威風凜凜。同樣的，面對失去記憶的外孫，他用自己獨特的方式給他指明方向，給他力量，用一段充滿美好風景而又艱辛跋涉的回鄉路，告訴他人生有很多的點需要他去攻破，告訴他要用行動把握住自己的愛情，告訴他自己回家的路要自己去走。他像凌厲而又溫暖的指向標，給予一種親情美好的愛的指引。
無疑，百丹是復雜而深邃的，用一盒雙陸棋和兩顆骰子，擲出生命永遠的至高點，卻不動聲色；同時他又是透明而純粹的，用一輛雙人協力車載滿他對外孫的愛，鋪滿整段回鄉路。百丹這個飽滿的銀幕形象，寄托著現代人身上所不具備的對自己生活的執著勇敢和淋漓盡致的哲思。人可以達觀到將一切都看透，在他面前，我們就像小丑般，無地自容。
三、薩西：失憶與尋找
影片里的另一主角是薩西，一個失去記憶的對生活缺乏向往的年輕男子，整天把自己困在昏暗的房間里封閉著孤獨著，等到我們通過他的記憶，才得知他過了15年的單親生活，因為自從他們一家從意大利收容所偷渡到德國后，父母就分居，母親以家庭失和為恥，整日以淚洗面。我們沒法想象在這樣的15年中他的生活遭遇是什么，影片并沒有把這段記憶重演，但我們可以想象，面對這樣一種生活環境，沒有家庭溫暖，沒有朋友陪伴，沒有夢想可言，他自卑，對于生活有太多的手足無措，陰霾填充了他的世界。當他恢復了記憶的時候，他的獨白是這樣的：“我又可以開始做夢了，再玩，再輸，再贏，活在此時此刻，活出自己”。百丹這一抹生命遲來的陽光開始照亮了他的世界，于是在最后他找到了愛情，找到了自己。
相對于百丹，薩西代表的更是一種蕓蕓眾生的狀態，代表了現代生活的生存失意與故土家園的迷失。影片將這種生存失意夸張成失憶，當一個人忘記了所有，空白占據了生命的全部的時候，生存的力量何在?失意的生存是一種現代人的弊病，是“喪失家園的憂郁癥”，冷漠的環境，失調的生活，隔閡的感情，失焦的未來，找不到生存的力量，大部分成為被生活流放的人，找不到可以依托的精神家園，頹廢荒唐。
于是，薩西的這趟回鄉之旅，滿懷虔誠，滿心歡喜，既是尋找回憶，也是尋找自我，既然生活已然碎片化，“通過記憶使時間的碎片與現實碰撞，從而在一個個被記憶和現實雙重塑造的碎片中找到自身存在的真實感”，記憶粘合之后，精神和情感便會雙雙回歸，而導演給了我們這樣一個結局，百丹用親情和愛喚醒了薩西的記憶，在保加利亞的這片故土上，濃濃的親情靜靜地流淌。
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[關鍵詞] 商務英語 直譯 意譯 中西方文化
一、引言
不同的民族有著不同的文化傳統，“就像兩個不同的根系，會生長出兩棵不同的大樹一樣。中國與美國無論在哪一方面，都存在著巨大的差異，要理解這些差異，首先要理解中美兩國文化方面的差異”。商業文化具有明顯的大眾性、商業性、民族性和時代性的特點，商務翻譯文體上也不同于其他文體的翻譯，它需要大膽的想像和創新的思維,使中西方文化上的差異在翻譯過程中消失，使異國文化在譯入語中再現。
二、直譯與意譯應注意中西方文化的深層差異
綜觀翻譯歷史，翻譯理論領域百花齊放，百家爭鳴，無絕對的聲音。特別是西方的翻譯理論層出不窮，花樣翻新。大凡翻譯形式無怪乎直譯和意譯兩種方式。
對直譯和意譯問題，一些翻譯者運用了直譯與意譯相結合的辦法，即直譯基礎上的意譯法。功能對等的翻譯要求不但是信息內容的對等，而且盡可能要求形式的對等。如“Small deposit ,big return.”可譯成“小額存款,巨額收益”;盡量保持原文的語言形式（即直譯），又如,It’s smaller ,It’s lighter. ” 可譯成“機器更新,小巧輕便”。(夏普復印機廣告),只有在直譯的意義不明確，不能再現原文的內容與風格的時候，才可以改變原文的語言形式而采取意譯的方法。如，When you are in Rome ,do as Romans do .應譯為“入鄉隨俗”。但無論哪種方法，譯者在翻譯的過程中都要時刻考慮到中西方文化上的差異。并使這些差異在翻譯過程中消失，使異國文化在譯入語中再現。如dragon(龍)，從古到今，中國人對龍給予高度贊賞。如龍鳳呈祥、龍飛鳳舞、九龍戲珠等圖樣，都表現出人們對龍的崇拜；但在西方，尤其是在中世紀，dragon是罪惡的象征。在中dragon 有“悍婦”、“母夜叉”的意思。如，韓國、中國臺灣、中國香港和新加坡四個經濟較為發達的國家和地區，被稱為“亞洲四小龍”，但不能把它翻譯為“ Four Asian Dragons”，翻譯為“Four Asian Tigers”較好。因為tiger(老虎)在西方人心目中是一種勇猛動物。
文化是指人類社會歷史和發展過程中所創造的精神財富和物質財富的總和。特指精神財富。文化包括物質文化與精神文化，物質文化我們稱之為硬文化。精神文化即軟文化則是文化的深層結構。人們常說的中西方文化的差異主要是指軟文化的差異。它主要表現在以下幾方面：
第一、西方人強調個體，中國人強調整體
比如：在姓氏排列中，中國人是把家族的姓氏排在前面，自己的名字排在后面，強調氏族整體。西方則是把自己的名字排在前面，家族的姓氏排在后面，強調的是自己。再比如：在時間和地點的排列順序上，中國人習慣用年、月、日從大到小的排列順序；地址的排列順序是國、省、（市）縣、鄉、再到村。強調的是整體。西方人與中國人的排列順序恰好相反，西方人時間的排列常常是日、月、年或月、日、年；地址的排列也常常是按照從小到大的順序排列。強調個體。
西方人由于受基督教義的影響，他們的道德指向是通過個人奮斗向上帝贖罪。他們強調自我，信奉個人本位。這種思想反映在生活的各個方面。比如老幼一家人聚餐，各自買單。再比如，父母進孩子的房間首先敲門問道:“May I come in?”，得到孩子的允許后才能進去。孩子到了18歲就遠離父母獨自闖天下。他們強調的是自由發展，自我奮斗。而中國人由于長期受儒家思想的影響，強調集體主義，中國人常常把自己比作大海里的一滴水，這滴水只有溶入大海，才能發揮它的作用。中國有句諺語是“一根筷子易折斷，一把筷子難折彎”。強調的是：團結就是力量。翻譯為英語應該是“If we are united as one ,we will succeed.”這句話就不要直譯，因為西方人對筷子沒有充分的認識。”。
第二、對人與自然的不同看法產生了兩種不同的價值觀
“天人合一”是中國文化的一個突出表現，人們常常把大自然人格化。強調“民以食為天”，把中國文化的根深植于大地之中。中國的哲學儒、道、佛學都是講人生哲學，儒學強調“作為”，道學強調的是“生存”， 佛學強調的是“悟覺”，這種哲學思想逐步在人們頭腦中轉變為一種根深蒂固的人生信念。尤其是儒家思想對人的價值觀影響更深。在古代，修身養性的目的就是為了實現自己從政的抱負――齊家治國平天下。純科學的研究及所有的自然科學都成為多數人不屑選擇的行為和興趣。在這種思想長期影響下，形成了中國獨有的歷史現象：當官不成，便求當圣人；報國無門便求做隱士，吟詩飲酒自得其樂。三國曹操曾有"何以解憂,唯有杜康"的千古名句。如果翻譯為“I can’t forget my sorrow / But how can I relieve my pain? / Nothing but the wine.” 英文的意境和意思出來了，中文的意境和意思沒出來。所以外國人似乎明白，但他們并不理解這句話的真正含義。他們也不知道杜康是酒的創始人。所以”wine”這個詞最好用希臘酒神的名字Bacchus代替。這樣文化信息的對等比“杜康”要好得多，因為Bacchus會使西方人聯想到好酒。
西方人認為人與自然處于對立的狀態，人在與自然的爭斗中征服自然、控制自然，從而把歷史推向前進。西方人重理性、重科學，憑借發達的科學技術和雄厚的經濟實力稱霸天下。西方文化中人生價值呈多元化趨勢。從政也是人生價值的自我實現。西方人更熱衷于作律師和醫生。
第三、注意中西方對數字的不同理解
眾所周知13在西方基督教里和耶穌被釘上十字架有關，所以13被認為是最不吉利的數字。美國的大樓沒有13層，美國的飛機上沒有第13排座位等等，都源于這個習俗。
中國人不認為十三有什么不好，甚至古代中國人認為它是一個吉祥的數字。中國有十三經注疏，玲瓏寶塔十三層，十三棍僧保唐王等。
數詞“八”在漢語里是當今中國人最喜愛的數字――因為它的發音與“發”諧音，暗含發財致富的意思，但在英語里“eight'’沒有這種意義。由于各個國家在漫長的語言發展過程中，形成了各自不同的語言特征。
第四、注意顏色詞的文化差異
漢英語言中表示各種不同顏色的詞語很豐富。但各自的民族對顏色有不同的理解，西方文化中紅色是人們禁忌的一種顏色，紅色與血液、暴力、危險連在一起，美國學者阿思海姆在《色彩論》中說：“色彩能有力的表達情感。……紅色被認為是令人激動的，因為它能使我們想到火、血和革命的含義?！比缬⑽睦锏摹皉ed flag”是“惹人生氣的事”。又如在英文里“in the red”是“虧損，負債”的意思。中國文化中的紅色來源于太陽，烈日如火，顏色彤紅。紅色的喜慶和吉祥之意由此而生。"日至而萬物生"所以紅色在中國卻被認為是大吉大利的顏色，結婚要貼大紅喜字，穿紅色禮服，收紅包；在中國，白色是不吉利的顏色。如長輩去世，子孫要披麻戴孝。沒用的人被罵為“”。在西方，“”是“idiocy”（愚昧）。在西方白色代表著純潔與高雅。人們結婚要披上白色的婚紗，代表純真的愛情。
三、結論
總之，商務翻譯必然會面臨著文化差異的問題。處理英漢語言差異很大程度上取決于譯者對東西方文化的理解和把握，以及對文化的載體――語言的理解和把握。商務英語翻譯要涉及多種文體特征和體裁，面對著多種多樣的人群，因此也更能體現出兩種語言及文化之間的差異。在應用直譯與意譯兩種翻譯方法的同時，時刻關注兩種語言及其文化之間的差異有助于翻譯質量的提高，更好地做到“信、達、雅”。在具體的翻譯過程中，對兩種語言所涉及的文化背景的實時監控可以有效地提高譯文的質量，做到忠實、通順。
參考文獻：
流浪者英文范文6
這位美國黑人婦女可能不會想到，她所買的那些東西，都是遠在萬里之外的上海莘莊一位叫曾丹的女子，在中國浙江的鄉鎮小工廠里組織生產，然后經上海港運抵美國紐約的。
如今，紐約的曼哈頓、長島、皇后區以及毗鄰的新澤西州很多地區，都已成為曾丹暢銷中國小商品的老根據地。她的貨在不少地區的“9毛9”店或類似的小店里已占到壟斷的市場份額。幾乎每個星期，曾丹都會有裝得滿滿的一個最大號的集裝箱抵達紐約港，然后與她合伙的多個小商品進口商或批發商能使所有的貨在一天內就分流上架，消失在茫茫人海中。
見到曾丹的第二天上午，她開著一輛鵝黃色吉普，先送父母去看她為他們新買的一套很洋氣的商品房，然后把記者帶到她在莘北路公路邊的辦公室兼樣品倉庫。我們驚奇地發現：那只是在一幢很舊的二層民房里的很普通的兩間小屋，而且全公司連她僅4個人。
既沒有后臺和關系，也沒有相關的經歷，入行2年多，4萬元啟動資金……這一切都是怎么延伸的呢？ 流浪紐約發現中國商機
“三年前，我在紐約流浪，誤打誤撞進了這一行。”曾丹告訴記者。
她是湖南長沙人，南下海南時恰好趕上“圈地熱潮”，抓住機會大撈了一把，最風光時名下的房地產價值近兩個億。但在隨后的泡沫破滅中卻又一切化為烏有。2000年2月，她依托以前的朋友到了美國紐約。
如果想謀求一份安穩的工作，在紐約應該不難。但曾丹已經對自己再去打工很不習慣了，甚至感到無比痛苦。于是，每天想做的就是去尋找和抓住那些“快速賺錢的商機”。
開中國畫展、開餐館、開咖啡廳、做房屋中介、開各種類型的小公司……結果折騰了半年，每一件事都以失敗告終，剩下的一點錢連最廉價的公寓也租不了，成了紐約街頭一名地地道道的流浪者。這個時候，她想：“紐約不是我的地方，但看來我要死在紐約了。”
然而上帝總是要給人最后的機會。也許正因為到了窮困潦倒的時候，曾丹才有了“機會”去和美國窮人一道光顧“9毛9”店買一些生活日用品，也才有了心情去親自體驗美國“勞動人民”的消費心理。她知道，這些“9毛9”店里的貨，都是由一些很會做小數點算術的猶太人、西班牙人從世界各地收來的便宜商品。因此在體面人看來，到這里買東西是一件很不體面的事情。
在若干次光顧“9毛9”店撿了不少便宜之后，一次，曾丹突然想知道店老板是從世界上哪些角落撈來這些“價廉物美”的東西。她隨手拿起了一袋毛巾，在包裝袋接近底部的地方發現了一行很小的字：“Made In China”。翻遍了店中所有商品，幾乎全都是“Made In China”！接下幾天她跑遍了紐約幾乎所有的“9毛9”店，發現情況盡皆如此。
這些貨都是“9毛9”店店主從紐約港的小商品進口商批發商處弄來的，他們大多是猶太人和西班牙人經營的企業，一般和中國的廠家沒有直接接觸，而是通過中國的國營貿易公司寄送或散發的產品目錄定貨。他們經常抱怨外貿公司辦事效率低，產品設計與包裝的換代更新速度慢，常常很滯后于消費市場的變化。另外，他們也心存懷疑：外貿公司說不定吃了很大一筆錢呢。但是，他們對這些一直也無能為力。
進一步的市場調查，曾丹發現了“9毛9”店的美國消費群體事實上有很強大的購買能力。美國經濟持續多年不景氣，已使越來越多的美國人偏愛到“9毛9”店揀便宜貨，而不只是原來的那些貧窮的黑人和西班牙人。另外，經濟不景氣只是使美國人相對窮了，在“9毛9”店花去的1美元在他們眼里就如同可以丟掉的錢一樣，所以買回東西后丟三拉四不多久就消失了，甚至過一段時間干脆就扔了，重新去采購新外觀設計的商品。比如曾丹發現他們買電筒簡直就像吃電筒一樣，幾天買一個，幾天后又買一個。
“中國制造的小商品原來在美國已賣得鋪天蓋地，難道我作為一個從中國來、了解中國的人，還不能從中找到發財的機會？”曾丹感到眼前亮起了明燈。
她找到一個規模很小的華裔日雜品批發商，對他說：“我們合作成立一家進口公司吧。我回大陸去直接從廠家采購，保證比你現在的進價低很多。而你負責這面的分銷，要不了多久我們就會‘雙贏’！”
批發商雖是一個華人，但來美已20多年，對現在中國大陸的小商品制造情況早已不甚了了。他覺得這幾年從紐約碼頭上岸的中國貨已經非常便宜了，吃驚地問：“這可能嗎？”然后看了看曾丹的落魄樣，又問：“你行嗎？”
曾丹盯著他的眼睛，然后一字一頓地回答：“NO-Problem（沒－問－題）！我在那面有很多朋友，可以非常順利地把貨弄到這里?！逼鋵嵥龑χ袊∩唐飞a狀況、出口環節及外貿政策心里并沒有底，但她確信自己找對了方向，再難的事也辦得成。
批發商遲疑了一下，說：“行，我們就去注冊一家公司。但我最多出3千美元?！?/p>
3千美元！加上自己僅剩的2千美元，換成人民幣后就4萬元人民幣呢。一個集裝廂的日雜品少說也要幾十萬人民幣吧，還有運費什么的。曾丹心中盤算：這生意怎么做？！我還做不做？ 把商品賣出中國并非“難于上青天”
2000年10月，上海機場。海關檢查人員看著曾丹行李廂里的刷子、洗碗巾、勞動手套、抹布、手電筒、螺絲刀等10余種日雜品，心里發怵：這女子從紐約帶回這些東西干嘛？并且全是“Made In China”，中國貨！
其實除了這些日雜樣品，曾丹兜里還裝著她將用來在世界日雜品跨國貿易中大展拳腳的另外兩件“武器”：一張名片，上面印著她和合伙人聯合注冊的美國Two-Wins（雙贏）貿易公司的名稱、地址等，以及她的身份――“中國全權總”；另外就是公司所有的流動資金，.換匯后的4萬元人民幣。
步出機場，曾丹四顧茫然：到哪兒去呢？最后決定：我還是先找到行李廂中那些中國貨的生產廠家，看4萬元人民幣能否買回一個集裝廂的貨。
兩天之后，曾丹滿身塵土地出現于浙江的小山村里。這里可讓她大開眼界，真正感受到了什么是“世界作坊”：夫妻店、父子廠、兄弟作坊……生產相框的、刷子的、洗碗巾的、手電筒的、螺絲刀的、面巾紙的……什么都有；產品包裝英文的、日文的、韓文的、西班牙文的……樣樣齊備。整個一個村家家是外貿工廠，整個一個縣村村是外貿村。
于是曾丹開始了走家竄戶、“舌戰鄉村”的艱難旅程：“我是美國紐約一家貿易公司的中國直接總采購……喏，這是我的名片，護照……你們看看我帶的樣品能不能做……什么，我要的貨價太低、量太少？第一次合作畢竟要試一試，我們公司要貨量肯定會很大，并且是長期的……貨到紐約碼頭，我們提貨時即付款怎樣……這樣，我們最多先付5%的定金……”
在遭受了60多家小作坊的拒絕和白眼之后，曾丹1個多月時間憑良好的面相、口才和快要跑斷的腳，從10多家小廠里，硬是用4萬元的現金定下了70多萬元的商品，并商定了在上海接貨、驗貨的統一時間。
回到上海，曾丹犯愁了：自己沒有出口權，怎么才能低成本而又合法地將這些東西運往紐約？
她從書店買回一大堆關于外貿的書，閉門學習和思考了兩天，還是沒轍。第三天上午，干脆硬著頭皮走進了一家國營外貿公司的大門。
辦公室里幾對青年男女在打笑，一位中年人在喝茶看報。曾丹徑直問中年人：“請問，我有一批貨要出口美國紐約，這里可以幫我辦理嗎？”
中年人把報紙稍放低了一點，然后冷冷地回答：“可以。”
曾丹小聲問道：“我該怎樣辦手續簡單一些？”
中年人品了一口茶，然后極不耐煩地高聲說：“這有什么難的！你先繳手續費，然后生產廠家把合法的工商、稅務等生產手續給我們，算作我們的貨物出口，我們辦你的出口手續和報關。之后，我們只在貨款回籠、轉匯時扣除2%的費用和開單子，廠家憑單子去出口退稅。但是，如果出了任何問題，或東西運出去沒人要，我們一概不管！”
這刺耳的話，在曾丹聽來卻是如此悅耳：這么難的問題，就這么簡單嗎？！她趕緊繳了4000元的手續費，辦妥了和外貿公司的協定。同時她心里很是奇怪：中國商品在全世界都賣火了，為什么居然還有外貿公司肯把寶貴的出口額度轉讓出來，只甘心收少量的費？
后來一位朋友向她道破了其中機關：“國家為鼓勵和規范外貿公司，給外貿公司規定了必須完成的外貿額度，三年都連續完不成出口創匯額度的將被撤消。一些外貿公司多年陳弊、體制僵化、人浮于事，已跟不上近幾年國際市場的風云變幻。一方面他們在國際市場上吃了虧后被嚇破了膽，另一方面又怕被政策踢出局，所以干脆就選擇像這樣簡簡單單做‘’，湊齊出口額度就算完事。這也是國家政策沒有禁止的?！?/p>
沒想到自己瞎撞，還抓住了這樣一個發展民間外貿的良機。曾丹因此發現：“有些事情想起來簡單，但辦起來難；相反，有些事情想起來挺難，辦起來卻簡單。看來創業就是‘闖業’，就是‘闖關’，需要敢于在法律沒禁止的范圍內去闖，因為事情到底難不難辦，只有闖過才知道……”
在外貿公司辦好手續，曾丹趕緊去聯系海運公司。海運公司有20呎、40呎、40呎高柜三種集裝箱，每種收費固定。曾丹計算貨物所需空間及海運成本后，定下了約70立方米空間的一個40呎高柜，并交了4000元作為10%的貨運費，其余的貨運費由船到紐約合伙人提貨時補清。然后她分別通知廠家把貨拉到上海吳淞口的臨時貨倉位驗貨，以等待海關檢查和裝運上船。
2000年12底，曾丹在碼頭上親眼看著遠洋貨輪鳴迪出海。2001年1月底，她終于等到了在美國紐約的合伙人的電話：“貨兩天前到了，現已全部脫手回款，貨款已匯外貿公司。我很滿意，只是這么久才一箱貨，太少了?！闭麄€鏈條完整無誤，曾丹心中的石頭終于落地。
4個月的輾轉煎熬，扣除成本后，她第一個集裝箱所得不過1萬2千元人民幣，平均每個月才3000元，還不如打工呢。但是，曾丹卻十分興奮：如果我能快速地重復這一過程，情況會怎樣？她由此看到了一扇正在開啟的大門…… 小螞蟻通全球的操作秘訣
一年不到，曾丹的公司即從“點對點”模式發展為“點對面”模式：她在美國的固定合伙批發商從原先的一個發展為多個。到現在，美國的固定合伙批發商發展到10多個，日本和韓國的批發商也開始向她頻頻示好。至少在中美兩地的“螞蟻外貿”領域，曾丹已小有名氣，大家都喜歡和她做生意。
這種“點對面”位置的確立，保證了曾丹訂單倍增，業務量不斷加速向上，而她始終只用自己的信用或少量定金，就能保證整個鏈條正常運作。2002年，像她這樣與在家工作的“SOHO”沒什么兩樣的螞蟻公司，居然已突破1000萬人民幣的銷量。
那么，她能建立“點對面”模式的操作秘訣是什么？
“首先是我能使自己在中國組織生產的貨，在美國的零售商拿去好賣、賣得快?！痹ふf。
美國市場可以說是全球最新產品的展覽中心，所以曾丹再忙，每年也要抽出1、2次時間去美國“淘金”。而當她回國時，行李箱沒裝別的，總是一些令機場檢查人員搞不懂的世界各國產的勞動手套、抹桌布、手電筒、汽車輪胎的汽門心、文具、布娃娃、卡通貼紙等亂七糟八的東西。而曾丹自己心里清楚：它們都是在美國市場最新設計、最新款式又特別好賣的“寶貝”。
然后，曾丹把這些樣品交給“珠三角”、“長三角”的小工廠去仿造，涉及專利權的就開發出替代產品。這樣，當曾丹把這些暢銷貨大批量返回美國市場時，“中國制造”的低成本、高質量競爭力就勢不可擋。
“其次，你在構建跨國貿易這個鏈條時，要有‘共謀多贏、薄利快銷’的心態，大家才愿意和你做生意?！痹ぶv道，“我們華人做外貿生意，應克服文化差異的障礙，在商業文化上也要WTO，去適應商業文化的全球化。也就是不要去算計人家賺了多少，弄得自己心理不平衡；要算自己的帳，有一定賺的就要抓住時機快出貨、多出貨。”
“那么，如果我現在來做小商品外貿，只有3、4萬塊錢又沒有你這樣的國外經歷，”記者問到，“我怎么開拓國際市場？怎么能和外商直接接上頭？國外小商品進口商也是小企業主，他們也沒有多少錢可以飛來飛去找到我吧？電子商務網站有幫助嗎？……我想這些對一般的小本做外貿的創業者都是關鍵問題?！?/p>
曾丹回答：“網上外貿無疑是未來的發展趨勢，但目前我還沒發現真正有幫助的國內網站，有一家對國內采購倒有些幫助。一般小本做外貿的要直接接觸外商的方法，還是在國內參展，如義烏小商品展、華交會等，當然目前最能吸引外商的還是廣交會。”
“但是，現在廣交會的攤位費也炒得很高了，今年要1萬1左右。如果你連這也負擔不起，”曾丹眨巴了一下眼睛，“你就到廣交會去打游擊――你背個包，買張門票500元混進去，人家也不知道你是干什么的。你盯住你要做的產品的那些攤位，有外商感興趣時你湊上去，從包里掏出你的樣品問，‘我們也做這個，談談。’這英語挺簡單的。不過，你可要在守攤的上廁所或去吃飯等沒有人的情況下，否則你很可能要被海K一頓?！?/p>
記者哈哈大笑，曾丹則認真地說：“這可是我的不傳之秘。真的，其實我自己就做過這種事，真還有些效果?！?“你該一年后來采訪我”
曾丹把她的“不傳之秘”傾囊相授，無疑與她現在沒必要獨守秘密有關：她新成立的擁有完全進出口權的“Van-Guard國際貿易公司”在上海浦東已注冊成功，現正在籌劃新的辦公室和招兵買馬，以邁步新的更快速度的發展階段：謀取“中國制造”優勢和WTO良機，給中國民間外貿帶來的更大利潤空間和更廣闊的國際市場。
新公司的方向很明確：產品更專、更精、規模更大――從原來什么都做的200多個品種轉向只做10來個品種；向利潤更豐厚的新領域進軍――中國加入WTO迫使美國在近年要逐步取消服裝配額限制，這樣中國服裝的出口成本將巨減，曾丹已開始了搶占這一市場先機的行動；而她也正在籌備把淅江一家工廠的高爾夫球車賣到美國俱樂部的業務；與此同時，日本、韓國、歐洲等更廣闊的市場也正在步入她獵取的范圍。
從新站起來后，曾丹似乎不再愿意被僅僅看成“什么都收到美國去賣的雜貨商”。有朋友編故事，說她曾經“到浙江農村去看見什么收什么，連卷筒紙也收”，她分析說：“中國的卷筒紙倒是便宜，可都是空心的，我裝一個集裝廂要浪費多少空間，運費都賺不回來，你說這種生意我會去做嗎？！”
采訪結束前，說到中國民間外貿的前景，記者偶然提及青島金王集團的陳索斌――他從93年開始就專門生產時尚蠟燭出口歐洲，三支蠟燭的利潤超過一臺海爾大彩電的出口利潤。悄悄大賺其錢后，他順勢擴張到房地產等領域，如今聽說公司要上市了。
記者開玩笑：“你和他倒有些相似，都做過房地產和外貿，不過你們做的順序是倒過來的?！?/p>
