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藝術社會本質論文范文1
藝術治療 藝術教育 教學體系
一、藝術治療及其流派
藝術治療（Art therapy）或稱作藝術心理治療（Art psychotherapy ），國外許多機構在20世紀40年代末起相繼明確了對其的定義：美國藝術治療協會（American Art Therapy Association，簡稱AATA）在成立宗旨中對其所作的定義為：藝術治療是“運用藝術媒介、形象、創造性藝術活動和患者對作品的反應，來呈現個體的發展、能力、人格、興趣、關注和沖突的一項服務性職業。藝術治療以人類發展和心理的理論知識為基礎，以包括教育、心理動力、認知、人際和其他的治療途徑在內的評估和治療為輔助，解決情緒沖突、提升自我意識、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮，輔助現實取向，提高自尊”。
而英國藝術治療師協會(British Association of Art Therapists，簡稱BAAT)對藝術治療的定義是：“一種治療的方法，在藝術治療師的協助下，透過繪畫、塑造等藝術媒材，從事視覺心象表達，借此心象表達把存在于內心未表達出來的思想與情感向外呈現出來。這種表達和呈現出來的心象產品，具有治療和診斷功能，提供治療者和當事人治療期間的處理指標。治療期間，當事人的情感常常包含在藝術作品里，并在治療關系中加以處理與解決?！?/p>
此外，還有如加拿大藝術治療協會、澳大利亞國家藝術治療協會等機構都對藝術治療下了定義。綜合來看，藝術治療的主要框架包含以下兩個方面：
其一，當事人運用某種藝術表現手法，如繪畫、雕塑、書法等，結合自身的情感體驗與主觀感受，呈現一個非語言性的藝術表達。這樣的表達不一定需要藝術表現手法功底，以樸素和無任何范式窠臼的方式來呈現自己的內心世界，簡而言之，即主觀的客觀表現過程。
其二，藝術治療師結合藝術理論、心理分析理論、視知覺認知理論等學科，對當事人的個性化藝術呈現進行分析評估，依此作為診斷依據對當事人進行治療，達到解決情緒沖突、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮等目的。
比較各地藝術治療機構對藝術治療所下的定義，各自有其側重，分別強調了藝術治療的不同價值取向，即精神分析、藝術表現媒介、創作過程、治療關系和藝術本質，因此便形成了不同的藝術治療流派，如心理分析取向的藝術治療、行為認知和發展取向的藝術治療、人本主義取向的藝術治療以及藝術本質論取向的藝術治療等。
在藝術治療與藝術教育相結合的情況下，為了充分發揮藝術教育的功能性優勢，我們更應該傾向于藝術本質論取向的藝術治療。美國藝術治療專家伊蒂絲?克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（藝術作為治療）的主張，就傾向于藝術本質論，認為藝術創作過程中就存在著治愈性特征，強調藝術創作過程和藝術升華作用在治療中的功效。我們認為，藝術本質論取向的藝術治療在重視藝術表現的同時，更加強調藝術表達活動或創作過程本身，創作過程能調節當事人的情緒沖突，升華感情，促成當事人的自我探索、統合并提升其自我體驗，增進自我認識，修復或改變自身對外界的認識及交互狀態，增進心智完善和感知覺的發展。
二、藝術治療中外發展歷程
廣義上的以藝術本質論取向的藝術治療在中國由來已久，莊子主張通過對藝術的關注，對人的本源性存在進行拯救。莊子的“道”之思想對中國藝術精神的影響有眾多學者做過相關研究，徐復觀作為其中代表之一，他認為：“由莊子所說的學道的工夫，與一個藝術家在創作中所用的工夫的相同，以證明學道的內容，與一個藝術家所達到的精神狀態，全無二致。莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同的。所不同的是：藝術家由此而成就藝術地作；則莊子則由此而成就藝術的人生。”①莊子所倡導的“藝術的人生”，究其思想根源，無非是想樹立一種理想的人格，因其“物物而不為物所物”最終獲得一種人格上的完滿，精神上的暢游。
北宋《宣和畫譜》中寫道：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。……所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”文中對畫家借物傳神以及抒情作了精辟的描述?！皧Z造化而移精神”――此時作為修辭手法的移情，將人的主觀感情移寄到某種客觀事物之上，反過來又用被感染的客觀事物影響人的主觀情緒，達到物人合一，這樣的模式和藝術治療中藝術本質論模式不謀而合。
“奪造化而移精神”的范式在文人畫中有更淋漓盡致的體現，無論是《宋史?宗炳傳》中記載的宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”，還是蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出的“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，抑或倪瓚為張以中畫墨竹題跋所說的“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。諸此觀點，大多以書畫的形式，抒發胸中戾氣，不拘泥于對客觀事物的詳盡描繪。文人畫將中國古代藝術精神中的藝術治療因素發揮到了極致。
狹義上藝術本質論取向的藝術治療在我國歷代也屢見不鮮。隋朝名醫莫君錫運用“精神順逆原則”，使隋煬帝觀《京都無處不染雪》與《梅熟季節滿園春》兩幅畫作后疾病不治而愈；《太平廣記》第二百一十一卷也記載了一個觀畫治病的故事：“王為齊明帝所誅。妃追傷過切，心用恍惚，遂成癔病。醫所不療。袁茜善圖寫。畫人面，與真無別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼奶示妃。妃見乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除?！鼻宕鯐r敏觀賞王石谷《秋山紅樹圖》后，咳嗽霍然消失，并在畫上題詞：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風骨高奇，逾出山樵規格之外。春晚過要，攜以見視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風，良不虛也。庚戊谷雨后一日西盧老人王時敏題。”魯迅先生當年在病中也曾與夫人許廣平共賞《芥子園畫譜》，在贈送許廣平畫譜所題的詩中也寫到了“聊借畫圖怡倦眼”。
另外書畫令人延年益壽的觀點，醫學根據古已有之。清代醫學家黃匡《甌北醫話》載：“學書用于養心愈疾，君子樂也。”清代畫家周星蓮在《臨池管見》中寫道：“作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷書數十字或數百字，便覺矜躁俱平；若行草任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發?！倍蹶旁凇稏|莊畫論》中也做過闡述：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也?！?/p>
由以上記載我們不難發現，中國歷代的藝術精神的承載和美學意蘊大都滲透出藝術治療的特征，而且大都是藝術本質論取向的藝術治療。但是發展到當代，藝術治療涵蓋藝術學、心理學、社會學和教育學等多學科的體系研究，在我國尚處于理論探索和起步階段。近10余年藝術治療開始進入人們的視野，一些學者翻譯了相關基礎文獻，如《藝術治療手冊》《作為治療師的藝術家――藝術治療的理論與運用》《藝術治療實踐方案》等，同時一些原創性研究也應運而生。2005年，孟沛欣等發現團體繪畫藝術干預可緩解精神分裂癥患者精神癥狀，促進患者自我概念和生活質量的提升，并在中央美術學院開設繪畫心理工作室及心理咨詢門診；2007年顧黎明、趙晶將積極心理學與藝術心理治療結合，提出了基于積極心理學的藝術治療理念。我國臺灣地區藝術治療學者陸雅青，在兒童藝術治療方面研究頗具見地，著有《藝術治療――繪畫詮釋：從美術進入孩子的心靈世界》《藝術治療團體實務研究――以破碎家庭為例》《兒童藝術治療》等。臺灣地區部分高校相繼開設了藝術治療專業，培養藝術治療專業人才，但是大陸目前尚無一所高校設置藝術治療相關專業。
國外的藝術治療歷史也相當久遠。英國人類學家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術起源于“巫術”的主張。暫且拋開關于藝術起源的種種爭論，無可非議的是在遠古時期，巫術宗教活動與藝術活動往往融為一體，從史前巖洞壁畫到古代祭祀活動，都表現了人類試圖運用具有象征意味的畫符和儀式等表達方式來戰勝疾病或精神痛苦。
18世紀的新古典主義秉持著“理性”的信念，當時人們確信從繪畫作品中能讀出作者的精神狀態，在藝術作品中對情感的刻畫具有一定的范式，使觀者從畫面接收創作者的情感信息成為可能；19世紀的浪漫主義者則對人們的想象力與創作力抱有很大程度的期許，他們認為藝術活動中再現內心的過程具有很高的價值。這些觀點與相信藝術具有治愈功能的信念是息息相關的。意大利“犯罪學之父”切薩雷?隆布羅索通過對大量精神病學等學科的研究，認為藝術活動能緩解人們的身心障礙。
19世紀末心理學界出現的精神分析學派對藝術治療學科的興起起了至關重要的作用，20世紀初，弗洛伊德對藝術家創作的精神病傾向做了相關研究，他以意象，尤其是心象和夢中的映像，來進行精神分析式的藝術治療；同時他的門生榮格進而在他的心理治療活動中也鼓勵患者將夢中的意象用繪畫的形式記錄下來，他們兩位無可爭議地成為了藝術治療理論的奠基人。
在他們的影響下，興起于20世紀30年代的精神治療運動則幫助了藝術治療的成長。該運動比較強調潛意識（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所當然，當時的藝術治療純屬于心理分析的導向。在此期間，瑪格麗特?諾姆伯格創立“art in therapy”（藝術應用于治療）的藝術治療模式，此模式與精神分析取向和心理治療密切關聯，強調“分析（analysis）”和“動力（dynamic）”，鼓勵當事人做自發的描繪，并對其圖畫加以自由聯想和解析，依此模式來應用藝術是心理分析闡釋的延伸。至此，“藝術治療”正式成為精神病領域里的一個專有名詞，以圖像為媒介進行人格檢修和心理干預的治療實踐逐步進入公眾視野。
1946年，在英國國民衛生服務體系（National Health System）設立了第一個藝術治療職位，但是實際上一直到1981年這個行業才在健康服務領域獲得正式認可。
20世紀50年代，美術教師埃莉諾?烏拉曼在美國華府綜合醫院從事藝術治療工作期間，發展了廣受重視的“烏拉曼評價體系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂絲?克雷莫在從事兒童藝術治療工作中總結出：藝術創作過程中就存在著治愈性特征，強調藝術創作過程和藝術升華作用在治療中的功效。至此，克雷莫和諾姆伯格各持不同的立論觀點：“art as therapy”（藝術作為治療）與“art in therapy”（藝術應用于治療），其影響持續至今。
20世紀60年代，諾姆伯格和烏拉曼共同創立了《藝術治療公報》，后來該刊物發展為《美術藝術治療期刊》，同時，美國藝術治療協會于1969年成立，AATA制定的目標是運用藝術創作去幫助兒童或成人去發現他們內心世界和外在世界之間的一致性。根據AATA于1992―1995年會員普查報告顯示，該組織已有注冊會員4000多名，具體登記藝術治療師約2000多人。
1989年，國際藝術治療師組織（International Networking Group of Art Therapists，簡稱ING/AT）成立。該組織成員來自全球77個不同的國家和地區，使命是增進國際聯絡和信息交流，尤其是幫助那些孤立無援的為推進藝術治療事業而努力的同行們。據ING/AT2004年發行的會訊（News-letter）稱：目前不少國家藝術治療師已經成為被政府承認的心理衛生專業人員之一。
目前，在亞洲范圍內，韓國的藝術治療已經開始走上正軌，已有兩個藝術治療協會來培訓、發展和推廣治療師，而且藝術治療已成為政府認可的專業。
通過對中外藝術治療發展歷程的梳理，鑒于中西方文化的差異，我們可以發現，西方藝術治療的發展自始至終貫穿著理性的精神分析色彩；而中國藝術精神中所蘊含的藝術治療因素往往更傾向于藝術本質論，強調藝術活動過程中的治愈性特征。
三、藝術治療的當下性
藝術治療在西方近30年來已經慢慢被普遍接受，其人才培養模式以及社會實踐規范已基本成形，在不少國家獲得了健康服務領域的正式認可。在我國，無論是社會的需求還是藝術創作的發展也都為其發展鋪平了道路。我國經濟、科技高速發展，社會結構轉型帶來價值取向的多元化，使身處該時代的人們需要一種與生俱來、直觀鮮活的方式觸及心靈深處，安慰、潤澤人們焦灼的心理體驗，來點燃人們本性中所具有的靈性，重塑一種和諧、平和、圓滿的人格。
其一，藝術治療是使社會價值取向回歸人文的時代需求。
當代社會以數字媒體為代表的物質類技術快速發展，學科分類不斷細化，知識信息愈加碎片化。“技”在當代的高速發展，為我們帶來豐富充足的物質的同時，卻使人的精神日益萎弱，這樣的特征一直維持到現在，作為現代化進程不可回避的現實，這種情況還會持續下去。所以，“回歸人文”的價值取向便應運而生。要獲得“以技進乎道”的突破，藝術治療的參與不可或缺。
此時作為人文關懷價值取向的藝術治療不再是把人當做心理疾病者，而是對在生活中克服內心與環境沖突、遭遇到特殊的問題時所作的安撫，治療處理的方向在于增強當事人的生活意志力及發展當事人尋找生活意義和對自身認同的能力，使當事人的情感得到升華，創造更好的生活形態。在借鑒國外心理治療家和藝術治療師的理論成果和實踐經驗的同時，將我國傳統的以藝術本質論取向的藝術治療融入其中，注重藝術創作過程中的創造性和升華功能，藝術能夠幫助觸及我們的壓抑、防御結構、阻抗，這些內心的體驗往往難以精確地言說，但藝術創作的過程中能夠使諸多感受沖突浮現出來，讓人們重新獲得圓滿的人格。
其二，藝術活動作為人類把握世界的智性模式的研究為藝術治療提供了基礎。
以訴諸人的視覺為主要特征的藝術，一直以來都是人類認知、把握世界的方式之一?，F代實驗心理學表明，人在對世界的認識和把握過程中，絕大多數的信息來源于視覺圖像，即人類感知世界的首要方式是視覺反饋。實驗心理學家特瑞拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，3.5%來自嗅覺，1.5%來自觸覺，1%來自味覺。圖像為人們的視覺提供了客體對象，作為視覺信息接收主體的我們并不是對圖像的機械復制，而是對其有意義的整體結構式樣的把握。這個認識把握過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等相關生理、心理活動。可以從圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現、運動、張力、發展來把握圖像的整體認知。因此，我們可以將視覺圖像對世界的認知和把握分為三個由此及彼的過程，即視覺表象、視覺處理和視覺思維。
英國世界藝術研究學院院長約翰?奧涅斯曾做過相關的實驗，兩個人從事同樣的藝術活動――臨摹一幅肖像畫時對腦部活動進行功能性磁共振掃描。其中一位是職業畫家，熟練掌握繪畫技法，另一位則是第一次畫肖像畫。功能性磁共振掃描結果表明，在未受過繪畫訓練的常人大腦中，大腦后部的視覺大腦皮層被照亮；而在專業畫家的大腦中，雖然眼睛所接收到的視覺刺激信息首先是到達視覺大腦皮層，但是主要處理過程卻是大腦的前部區域。基于神經元的可塑性原則，藝術活動對于人們的思維方式、創新能力等方面的培養在心理學、生理學等方面均已得到相關實驗的證實，為藝術治療的作用機制和有效評價提供了理論基礎。
其三，藝術在當今社會的發展為藝術治療提供了豐富的媒介和公共空間。
藝術發展至今，已突破了傳統架上繪畫的局限，創作表現手法豐富多樣，今天的藝術選擇性愈來愈強，藝術的創作風格、選擇的媒介、體現的功能已經全面發展，其內在的單一邏輯線索已經被多樣化取代，藝術的動態性、交互性、瞬時傳播性與公共性等特性在不斷加強；藝術家的身份也向普羅大眾擴散開來。
藝術活動中風格、媒介、素材等多維度發展的前提下，我們應注重藝術教育的公共性問題，即對廣大民眾的美育功能，正如德國美學家康拉德?朗格在《藝術的本質》中所說的：“值得我們深思的問題是：我們不要在乎怎么可以培養更多的藝術家――藝術家已經許多，而在乎怎樣教育對于這等藝術的公眾，即怎樣教育公眾，使國民能夠理解偉大的藝術品并保護之?！?/p>
因此，應將當下多維度、全面發展的藝術活動與中國傳統美學活動中藝術本質論取向的藝術治療相結合。表現手法的多樣性，可借由多種手段達到主觀的客觀呈現目的；同時藝術創作也不再是受過傳統藝術訓練專業者的專利，大眾都可以通過藝術的方式，基于藝術治療的“潛意識欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發展自身的創造力，培養審美鑒別能力，完善自身。
其四，蘊含著調適身心、促進心智因素的當下藝術教育發展趨勢與藝術治療相互共生。
在體現人文價值、倡導創新思維的現代藝術教育思想的引領下，國內眾多藝術教育工作者對未來藝術教育的走向產生了深深的思考：一方面，積極地吸收、借鑒國際上先進的教育思想、理念以充實發展自己；另一方面，充分發揮自身的藝術教育特色，對中國特色的藝術教育精神、方法、內涵進行挖掘弘揚，來構建富有中國特色的藝術教育體系。在藝術創作走向多元的當下，我們應重新認識西方和我們自身的藝術教育傳統。正如阿瑟?艾富蘭在《西方藝術教育史》的序言中所說的：“我衷心地希望中國能根據自己的社會需求找到其藝術教育模式。我預祝在即將到來的21世紀，中國的學者們寫出中國藝術教育的產生和發展及其在未來再創造的歷史。中國成熟的藝術教育實踐模式的出現和形成將會引起世界的極大關注和興趣?！?/p>
我國藝術教育史上眾多的學術觀點都存在著藝術治療的特征，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“明勸誡，著升沉”。張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“成教化，助人倫?！苯岢龅摹耙悦烙孀诮獭钡闹鲝垺Ｒ陨嫌^點都突破了藝術教育僅僅作為“技”的訓練的局限，藝術教育起著增進人類感受力、創造力，并能解脫心靈的桎梏，凈化心靈、升華欲望的作用，以上都滲透出治療的傾向。
將藝術治療融入藝術教育是中國藝術教育的一次老樹新枝的創新，兩者必定相互共生，共促成長。藝術治療不同于傳統的技能型藝術教育，是包含了美育功能的干預性教育，與以教育原理架構藝術課的藝術教育相比，偏重于心理的健康調適、機體的潛能開發，是以心理學理論為依據的干預性藝術活動。更強調創造性的體現，而不是純粹的技巧；更重視創作環境、過程與作品分析中的互動環節，以施教者和受教者建立的和諧關系為前提，對創作作品的最終價值探求側重內在真實和形式品質的統一，而不僅僅是作品本身的技巧品質，進而兼備調適身心、促進心智成長等多重功效。
四、藝術治療現代教學體系框架的構建
1957年，美國藝術教育家羅恩菲德提出了“藝術教育治療”（Art Education Therapy ）概念，豐富了藝術治療以及藝術教育的內涵，使藝術治療的含義和范疇被擴大到整個教育和社會成長領域。在“藝術治療”提出半個多世紀以來，它的概念和外延一直處于開放的狀態，在教育領域不僅波及不同層面的心理干預和心理疾病的預防應用，而且影響了整個藝術教育。當前，國外的藝術治療漸趨成熟，不少國家和地區成立了藝術治療協會，承擔著建立并維持藝術治療專業倫理及臨床服務基準，協助教育機構提高藝術治療教育水準并輔導專業人員繼續教育，增進藝術治療人員的聯系與合作等職責。以美國為例，從20世紀70年代起，芝加哥藝術學院首先開設了藝術治療的碩士課程，并授予相應學位。其后美國許多大學都相繼開設該方面的課程，授予學士、碩士以及博士學位，由美國藝術治療認證委員會( ATCB) 進行資質核準和授予證書。美國大多數州在獲得藝術治療認證以后，即具備了心理醫生和精神醫生的資格，可以在醫院、心理診所從事藝術治療工作。美國目前已有百余個專業的藝術治療機構。英國德比大學的藝術治療專業本科課程設置包含團隊的創造與合作、技能訓練和創作表現，以及生理學、心理學和治療實踐三大模塊，強調藝術活動的交流性和內在治療性。
鑒于藝術治療在我國的發展存在明顯的滯后，同時，“藝術學”從一級學科提升為“藝術學門類”，成為我國高等教育的第十三個學科門類，時代對藝術的需求得到了提升和重新認識，社會賦予了藝術創造新的使命；藝術教育學術積淀深厚，造型圖像藝術的人文性、教育性傳統卓有聲譽，以藝術為主要載體對“藝術治療”進行現代教學闡釋，首先結合中國傳統藝術一貫秉承的心靈追問，在現代教學框架內進行基礎體系研究和實踐來培養藝術治療領域專業人才；嘗試依托藝術具有多元性，實施傳達語言文字無法表達的情感與精神，整合多元藝術與心理治療和教育相關領域，將藝術表達視為媒介，透過藝術的創作力與表達性以及藝術創作過程中的治愈性特征進行心理慰藉，并且基于藝術治療的“潛意識欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發展自身的創造力，培養審美鑒別能力，完善人格。為此我們提出藝術治療教學體系首先需要完成以下五個方面的構建。
（一）教學體系的指導思想
面對社會、經濟、技術的迅猛發展，由于結構調整和發展中不平衡局面帶來的不和諧因素，從當下藝術教育承擔的責任和使命，以及當下藝術教育的傳播手段與方式不斷拓寬的時代背景為切入點，將藝術治療融入我國藝術教育體系，在藝術教育學科范疇之下，突出其公共性，構建多學科相互滲透、融合的，以強調藝術創作過程和藝術升華作用特征的藝術治療現代教學體系。
（二）教學體系的目標定位
將以藝術本質論為取向的藝術治療融入藝術教育，建立大陸地區首個藝術治療專業，以培養具備藝術專業素養、教育方法和藝術治療專業技能的公共服務性復合型人才為目標。這類人才在擔任藝術治療工作者或藝術教師、藝術傳播工作者時，寓藝術治療于藝術教育之中，在促進受教育者的美術知識和技能增長的同時，也兼顧心理、人格的成熟和完善，使藝術教育在當下和諧社會建設中得以豐富和發展。
（三）教學體系的課程結構和內容
1.美術專業知識
（1）實踐類必修課：形式規律、立體構成、書法、素描、色彩（含水彩、色粉、油畫等）、雕塑、陶藝、綜合材料（含涂鴉、拼貼、多媒體等）；（2）理論類必修課：中外美術史、藝術概論、視覺心理學、社會學等。
2.藝術治療專業知識
（1）藝術治療歷史與理論：藝術治療史、藝術治療理論流派、藝術治療實踐案例等；（2）藝術治療生理學醫學理論：視覺系統、神經系統、大腦認知模式等理論；（3）藝術治療相關心理學：心理動力學、發展心理學、精神分析學、認知心理學、人本主義心理學、實驗心理學等；（4）藝術治療課題訓練小組：7―8名學生第三學年開始每周在訓練小組內與指導教師進行課堂式和實踐式的學習，主要任務為：對象分析和場景環境設計方案；通過藝術創作，進行自我探索，掌握藝術與精神分析技能；學習團隊合作以及互動；掌握各種材料、各種主題與各種取向的美術創作方式；（5）藝術治療評估：心理測量學、統計學等；（6）藝術治療的倫理與法律規范學習。
3.教育基本理論的學習和實踐操作
（1）理論類必修課：藝術教育概論、藝術教育史、教育心理學、音樂學、教學法等；（2）實踐類必修課：社會調研、實踐和個人案例報告等。
4.藝術教育治療社會實踐
5.畢業論文
（四）教學體系的組織形式
一、二年級完成藝術學、心理學、教育學等理論課程和實踐類課程學習；三年級進行藝術治療課題化小組訓練，并組織資格證考試；四年級完成社會實踐和畢業論文以及個人案例報告。
（五）教學體系的特色
藝術教育內涵的豐富和外延的拓展；專業藝術院校人才培養以創作型實踐人才為主要目標與強調藝術創作過程和藝術升華的藝術本質論取向的藝術治療互為呼應，使多學科互動融生；課題化教學強調團隊合作的教學方式順應藝術治療發展方向；在當下發展變革中，藝術教育視野下的藝術治療建構具有相當的現實意義和應用性。
從藝術教育內涵的豐富和外延，學科建設的拓展與教學體系的構建，在多學科背景下，履行當下社會賦予藝術的新使命，立足于人才培養，形成有特色的藝術治療教學體系，以上五個部分是其建構的核心內容。
（注：本文為浙江省哲學社會科學規劃“學科共建”課題《圖像的智性――藝術治療的現代教學闡釋》成果，課題編號：11XKGJ13）
注釋：
①徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：49.
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藝術社會本質論文范文2
一般的學術專著那客觀冷硬的抽象概念性知識，很少讓人讀之而感動。許多年前，我讀到羅宗強教授的《隋唐五代文學思想史》，所得卻不僅是對文學思想的認知，而且更是“文心”直覺的感動。為什么如此？我不斷回想著那樣的經驗，有些明白因為羅教授這本書的字里行間流動著“士人”的精神生命：陳子昂的精神生命，王維、孟浩然的精神生命，岑參、高適的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韓愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隱等等文學家的精神生命，當然羅教授自己的精神生命也已融貫其中矣。
幾年之后，我認識了羅教授，那么真誠、博通而贍才，非只學術卓爾成家，更精擅詩文、書畫的創作。他就是一個優秀的文學家，文學家當然能“體會”文學家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學思想史》所作的序文，云：“文學畢竟是人學，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品?！币虼?，羅教授之治文學思想史，掌握到獨具只眼的鎖鑰：“士人心態的變化是文學思想變遷的關鍵。”當然，想要理解古代的士人心態，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學者帶著自身精神生命的存在體驗，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學思想史》那么豐沛地流動著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動不已。中國的人文學問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。
20世紀以降，知識生產分工越趨瑣碎，各種知識專業學科化之后，彼此藩籬不可跨越；學者們也無意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個固守狹小如牢房的專業領域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學問視野！其所為者，恐不在真理的無限創發；而僅是以學求食，知識也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗、終極關懷全無貼切的關系；于是“學究”一倉庫、“專家”滿街跑，能博通而創發的學者竟爾難得！
知識專業界域的切割，使得近幾十年來，中國思想史或哲學史、中國社會史、中國經學史、中國史學史、中國文學批評史或理論史、中國文學史等學科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業知識界域。其實，從知識原產場域的存在經驗情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會通的界域；也就是當我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號，形式化為各種產品。偏執某些知識界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創發性的意義。
近些年來，在長期歷經知識專業界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學術觀念基調，并明確表達在幾篇論文及演講詞中。因此，我認為所謂思想史、社會史、經學史、史學史、文學批評史、文學史等學科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態、從多元縮減為單一，進而概念化表述為一種界域封閉的知識；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態、封閉之知識的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了?！叭宋膶W問”之中，已經沒有“人”了。
然則，人文的學問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構為系統性知識的過程中，也應既知其“分”而又知其“通”。我認為各種人文知識的“意義結構”，在借由符號形式進行顯題化、系統化建構時，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認識對象，但也得同時考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個總體而動態歷程的“意義結構”，其實是中國古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識型”（épistème）。2012年6月間，我在臺灣清華大學“中國文學批評研究工作坊”研討會中，提出這個源于中國古代人文學之本質論及方法論的“典范”。準此，各種被片面切分的知識之間，并非截然無涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學史知識，雖以“文學作品”為“顯性”要素，為“主位”對象，卻不能將它孤立認識；而必須同時理解到“文學”與其他相關的“隱性”要素、“賓位”對象，例如文化思想、政治處境、社會階層化、、歷史意識等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學思想”等其他領域的知識，“意義結構”亦然。因此，在中國古代文學家的“實存”世界中，“文學”從來不曾、也不可能“獨立”，更無所謂“純文學”與“雜文學”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此。“為藝術而藝術”，乃是近現代五四新知識分子既反儒家傳統又受西方美學影響之文化意識形態的投射，是一種不切乎中國古代歷史實境的幻想。
我抱持這樣的學術觀念，在閱讀羅宗強教授及其門生一系列“中國古代文學思想史”的著作時，就經常產生“與我心戚戚焉”的共鳴?！爸袊糯膶W思想史”，是羅教授獨辟蹊徑所建立的學科。五四以降，他面對中國思想史、文學批評史或理論史、文學史之專業切分，僅識其“區別”卻不知其“關聯”的學術形態，乃尋思中國古代文學研究，如何能做到各知識領域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學思想”為基地，會通古代文學家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學思想”的內涵及變遷。羅教授所執教的南開大學文學院，就是這一門學術的重鎮，由歷代“文學思想史”，推及“士人心態史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學派。張峰屹教授的《西漢文學思想史》，正是其中成果之一。
羅教授早已建立了“中國古代文學思想史”的知識本質論與方法論，對于文學思想史與文學批評史或理論史、文學史之間的區分及關聯，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實證史學的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻的考證，重塑純為客觀的歷史事實。他所指出的研究進路，乃是強調“古代文學思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓詁而已，更重要的是原典所蘊涵“文學思想”的意義，必須契入產生這種思想的“具體環境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學”進一解，也就是對“歷史他在性”的文本進行詮釋時，必須限定在“歷史語境”的基礎上，契入其中而體會之；而且所謂“歷史語境”始終都處在動態中，并非僵固之物。“文學思想”乃是“文學家”面對他所處的文化傳統及當代社會情境在進行“思想”，因此詮釋“文學思想”，當然必須了解古代文學家在文化、社會，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態”?！笆咳诵膽B史”也就成為研究“文學思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎上，才能進一步有些合理的批判。五四以降，新知識分子之“反傳統”已成文化意識形態，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風。其因就在于對待古人，缺乏“動態語境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國文學思想史”，或可一矯這種習氣。
張峰屹教授這本《西漢文學思想史》，的確實踐了其師所建立的知識本質論及方法論。我仔細閱讀，他對于西漢士人由文化傳統及當代社會，尤其政治與經學處境所導致的“心態”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準確地辨識這種歷史處境的演變，就在“動態語境”的基礎上，恰當地區分出三個時期，并結合政治與經學處境所導致“士人心態”的遷變，以詮釋各時期“文學思想”的內涵及轉向，其中經學處境的影響尤深。同時，他也能適切地運用文學創作與批評的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩歌等作品，以及文學家的創作行為所隱含的文學思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎上，從文化思想史或經學史、政治及社會史、文學批評史、文學史之與“文學思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關系，去詮釋“西漢文學思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學術蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。
我仔細閱讀，還發現張教授也的確能實踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統印象的淺說，而能經由契入歷史語境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當性的詮釋。其中，不少對原典的詮釋，頗具獨見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認為“把災異與政治聯系起來，這種現象是漢武帝以后才出現的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災異與政治聯系起來”的現象，東周時期已有之。又例如對于枚乘《七發》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發乎嗜欲”，應該戒除；而最后所描寫方術之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。
同時，由于他對枚乘《七發》《柳賦》以及路喬如《鶴賦》、鄒陽《酒賦》、羊勝《屏風賦》等這一類作品的細讀，而看出漢代辭賦由賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》這一類“自我抒情言志”的作品，轉向“歌功頌德、游戲逞才”的筆墨。其中，隱含著士人對于“詞章”書寫之“心態”的改變，這在西漢文學思想史上，具有值得詮釋的意義。因此，張教授在文人“自我抒情言志”的主流傳統之外，對于“游戲筆墨”特別重視；而在本書中，專立章節，另眼詮釋與評價。漢賦的意義及價值，的確應該在“抒情言志”的主流傳統之外，另辟“游戲筆墨”及“語言藝術”的詮釋視域。這是張教授為西漢文學及其思想研究，所開拓的一條值得繼續探尋的路徑。
藝術社會本質論文范文3
關鍵詞： 顧祖釗；《文學原理新釋》；操作范式；觀念范式；規則范式
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：2095-0829（2012）06-0076-04
顧祖釗先生是頗有資望的學者，他的文藝理論研究頗受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學原理新釋》我們會發現其文學理論的與眾不同：第一，文學理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯式的反映論文學理論，也不同于科學主義以形式為核心的文學理論，更不同于人文主義式的文學理論。第二，他沒有給文學下定義。那么如何去認識顧祖釗先生的《文學原理新釋》？他是怎樣建構文學原理的？在文學理論研究越來越個性化的今天，厘清這些是很有意義的。
一
要對顧先生的文學理論研究范式進行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學理論的結構。所謂文學理論結構“應指一個由諸種要素轉換規律組成的整體”。[1]與一般的文學概論不同，顧先生的《文學原理新釋》的立足點是藝術至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實論和藝術發展論”。[2]因此，了解顧先生的文學理論的結構關鍵就是“藝術至境”。
從嚴格意義上來看，“藝術至境”屬于詩學范疇，從詩學形態上升為理論形態還需要進行抽象，所以他其實只是以“藝術至境”為切入點，在這個觀察點上對各種文藝現象進行研究。作者認為： “科學的藝術至境觀，將啟示我們思考藝術本質論，從而把它闡釋得更為合理；……科學的藝術至境觀，必然帶來藝術思維研究的重要突破；……科學的藝術至境觀，必然會使我們創作方法的研究走出誤區；……科學的藝術至境觀，可以使我們更科學地闡明文藝創作與生活的關系；……科學藝術至境觀，可以對諸如西方現代主義與后現代主義這樣復雜的文學現象作出科學的解說、合理的評價；……科學的藝術至境觀，可以豐富和發展美學和歷史的批評論；……科學的藝術至境觀，必然帶來創作觀念的巨大變化?！盵3]
具體來看，顧先生做了以下工作：
首先，對藝術至境進行了多元化的研究。
我國藝術至境研究在五十年代開始起步，當時把典型作為唯一的藝術至境，六十年代李澤厚先生意識到“意境”是獨立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來祥先生則把“意境”和“典型”二元對立。[5]顧祖釗先生則認為藝術至境應該是多元的。他把藝術至境和藝術的表達方式聯系起來認為：“客觀表現型藝術追求的是意境創造，主觀表現型藝術追求的是審美意象再現型藝術追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構成了人類的藝術至境?！盵6]童慶炳先生在《尋找文學理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發現將藝術分為再現與表現兩大類型太籠統，他認為表現型藝術分為兩個亞型，一是黑格爾所說的象征型藝術、浪漫型藝術，一是以中國抒情詩為代表的抒情藝術。顧祖釗根據他的研究，把西方的表現型稱為主觀表現型，把中國的表現型稱為客觀表現型……從而把典型與意境的二元藝術至境格局，改造為更符合藝術事實的典型、意境、意象三元藝術至境的完美結構”。[7]
其次，把藝術至境定位在作品理論的一個層面中。
《文學原理新釋》的一個特點是把藝術至境作為“形象”來探討。作者對傳統的文學形象重新進行了定位，他認為：“所謂形象就是作家在文本中用語言展現的氣韻生動的人物或生機盎然的藝術世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術至境”也歸入文學的形象中，而形象層面又和語言層面、意蘊層面相聯系。這樣，藝術至境與文本的其他層面的聯系就很明晰了。
第三，找到文本理論五大塊之間的聯系。
顧先生是從文學和人的精神需求維度來把握文學的。他發現為了滿足認識自身和社會的需要，就形成了文學的歷史本質觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質觀；為了滿足表現感情的需要，就有了情感的文學本質觀。于是相應地產生了文學的三種審美類型——寫實型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現形態——典型、意境和意象。這樣文學本質和文學理論其他幾大塊之間的聯系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創作論的貫通，主要表現在：文本的層次論和寫作過程論的貫通，作者把文學文本分為三個層面：語言層面、形象層面、意蘊層面。在《文學原理新釋》中的創作論“語言對內容的征服”一節，對艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來分析的。他把“樹”這個意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學形象層，是由語象特征引起聯想在心中形成的藝術形象系列，為形象意義層；第三層是文學形象所折射的象征意義，屬于意蘊意義層”。[9]
文學發展論則更是體現了這種融合，顧先生的文學發展模式是“社會心理為動因的他律論，和以審美理想形態為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學發展模式”。[10]
根據以上的研究，顧先生的文學理論結構點在藝術至境，而藝術至境屬于文本的一個層次。因此，從操作范式的角度來看，該文學理論屬于文本為中心的文學理論。
二
那么，從觀念角度來看，該文學理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據特有的價值觀念和標準所形成的關于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質是什么?！盵11]總體而言，顧祖釗先生的文學原理是以價值觀念為指導（書中很多原理是以馬克思的《1844年經濟哲學手稿》為基礎的），參照了列寧的一些哲學認識而形成的。
與傳統的文學理論不同的是顧祖釗先生把本質和本體分開，他認為：“本質是關于文學性質的哲學概括；本體則是文學的構成方式及其內容要素?！盵12]這多少受到新批評派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學理論》就是如此。
對于文學的本質，顧先生注意到的是其多層次和多側面的特性。他認為“文學的初級本質體現為言理（志）、言情、言史三個互補性側面；中級本質體現為對社會生活審美反映性質；高級本質則體現為上層建筑中的審美意識形態。由于意識形態部門本身都屬于歷史哲學的一個方面，文學總的來說，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個層面來把握其本質。初級本質主要是從文學與人的精神對應中把握文學的本質，中級本質是從創作主體的角度來闡釋的。從創作主體和世界的關系來看，文學也是對社會生活的反映，但這種反映與科學的探究活動又有不同，它帶有強烈的審美色彩，因此顧先生認為文學的這種反映本質上是審美反映。盡管作者對審美反映作了全方位的闡釋，從表述來看，有兩點是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學創作的二度體驗帶來的審美距離感，由此產生的非功利的游戲性質。與藝術至境相對應的審美理想，可以說藝術至境就是最高的審美理想。這也是作者對審美反映論的創新。此外，作者認為，審美反映中，主體的人格很重要，也對文學理論的深化有幫助。
文學的高級本質是從整個社會的架構來看的，從這個宏觀的角度來看，文學本質上屬于意識形態，與其他的意識形態不同，作者認為這種意識形態具有審美特征。
顧先生的文學本體是以“人本體”為基礎的，這和他的審美反映的文學本質觀念是相對應的。而所謂的“人本體”其實是指文學是用語言構筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。
三
規則范式是“在觀念范式的基礎上衍生出來的一套概念、定律、定理、規則、學習方法、儀器設備的使用和程序等規則系統”。[14]在文學原理方面主要表現為概念和原理的闡述。因為操作范式的變化，顧先生的文學理論的規則范式也發生了很大的變化。從概念體系的角度來看，該書有兩大特征：一是根據文學實踐自創的概念，二是對古今中外的概念重新轉化而對文學原理有很多新發現。
首先，根據文學自創概念。
上世紀九十年代的文學理論研究很矛盾：董學文認為文學理論研究“一方面是向西方體制的皈依 ，表現為西方學術規范的引進和西方思想資源引介的加速；一方面是國學熱中體現出來的對主體性、話語權喪失的焦慮和對傳統文化資源盲目的夸揚?！盵15]其實對于東西方的文論沒有必要完全極端化，應該如吳興明所言“對話和協商……控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學原理新釋》把文學理論定位在“倡導的‘世界文學’，力圖建立一個最具一般意義的文藝學體系”。[17]在藝術至境和各種文學關系織就的網絡中，作者把中國古代文論的藝術至境、言、象、意等概念與黑格爾美學、新批評、結構主義等西方文學批評中的文學敘事、文學抒情、摹仿說、心理分析、格式塔、藝術思維、抒情主體、復義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉換為思想指導下的文學理論。
其次，對于文學原理多有新的發現。
在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結構對文本進行分析。
對于風格的論述，作者也多有發現，如對文學風格形成，作者就對“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認為人格、人品是生活個性的反映，文學風格則是創作個性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學風格和人格的區別。
關于創作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現實主義、現代主義是創作方法還是創作原則的爭論，主要關注創作心理、創作思維、創作流程、創作方式。
關于藝術思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學思維研究推進了一步。關于文學理論的創作過程的描述也有很大的創新。尤其是第三階段“文學創作的藝術傳達階段”所探討的“藝術傳達的復雜性”、“體裁對內容的征服”、“語言對內容的征服”、“即興與推敲”。這個設計概括力比較強，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創作過程作為文學創作流程要科學得多。
張首映先生在批評西方的二十世紀的文學理論的轉折時，曾經說過：“二十世紀西方文論具有現實價值和歷史意義。他比較集中地表現在三大轉折上……這三大轉折也付出了許多沉重的代價，做出了痛苦的犧牲，如文學創作在文學批評中的失重，乃至失落。”[18]我國上世紀九十年代以引進西方的文學理論居多，對創作論也不是很重視。顧先生的發現也算是一個彌補。
關于文學發展論的研究，作者至少在以下幾個方面取得了研究的突破：
1.在文學發展的實質方面取得了前人沒有的成就。作者認為：“文學發展的自律，實質上是審美理想模式的變化。其中藝術形式方面的能動性是造成這種自律的主要原因?！盵19]這是很有見地的。
2.在文學的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認為：“文學的世界性的取得主要來自作品深層意蘊中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個性特色又在很高的水準上充分體現了這種人類因素和世界意義?！盵20]這種看法找到文學世界性的根源，文學世界性不是觀光性質的世界性，而是價值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。
四
一個好的文學理論，其操作范式、觀念范式、規則范式三個范式應是互相套嵌的。那么顧先生的文學理論中這三個范式之間的關系如何？顧先生繼承了反映論文學理論的一些觀點，他認為文學也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對他提出的關于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會形成不同的審美理想，為文學造成不同的審美類型，形成不同的藝術至境形態（即審美理想在藝術中的感性形態）?！盵22]這樣，以審美反映為基礎，顧先生吸收了新批評等文本中心論的優點，形成了自己獨特的文學理論。
近幾十年，我國文學理論界的一個目的就是要打破經濟決定論的庸俗社會學對我國文論研究的干擾，所以學界同仁花了大量的精力引進、吸收西方文論，研究轉化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績。
由此，我們可以對顧先生的文學理論所隱含的“文學”概念進行思考了。
一般來說，文學的定義有廣義的文學定義、狹義的文學定義和慣例式的文學定義。顧先生沒給出文學的定義，并不意味著他心目中沒有文學的定位。作者從藝術至境角度來談文學，而藝術至境其實是一種文學審美理想，也就是說在顧先生這里，“文學不同于一般的‘文化’”[23]，文學是作為審美來看待的，也就是作為狹義文學來研究的。其實他還是對文學進行了一些預設：首先文學是一種藝術，其次文學還得夠得上藝術標準才配稱為文學。這就和目前流行的把文學放在社會、政治、經濟、性別、地域、階級、民族、思想、道德等關系網絡進行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術內部的問題進行研究，后者只是對文學環境進行研究，很容易偷換文學理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術至境——藝術標準來衡量文學就顯出了難能可貴的藝術堅守。
顧祖釗先生的《文學原理新釋》操作范式是藝術至境，是文本中心的文學理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對文學的本質、文學的形式論、文學創作論、文學發展論進行了重構，并在此基礎上溝通了中國和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學理論。
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藝術社會本質論文范文4
關鍵詞 互動研討式 教學策略 文學概論教學
中圖分類號：G424 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkx.2016.12.044
Abstract Introduction to Literature is a basic course of common colleges and majoring in Chinese literature. Based on the analysis of problems existing in the overview of literature in the teaching of the Interactive discussion type teaching mode is put forward at the same time. Explore new train of thought and strategy in the teaching on introduction to literature.
Keywords the interactive discussion； teaching strategy； teaching of the Introduction to Literature
文學概論課程作為漢語言文學專業必修的專業基礎課。開設這門課程的主要意義在于能提供給學生理論思維的方法，拓寬其學g視野，并培養其發現和闡釋文學問題的能力。如何更好地教授文學理論的課程達到上述目標是每個文學概論授課教師需要認真思考的。
1 文學概論課程教學困境與“互動研討式”教學模式提出
1.1 文學概論課程教學面臨的困境
（1）教材缺乏實踐的可操作性。目前各高校中文專業普遍選用的教材是高等教育出版社童慶炳主編的《文學理論教程》（第五版）。該教材在同等教材中有一定優勢：內容最新（多次修訂）、板塊清楚、體系完整、信息量豐富、最據權權威性的教材。該教材以艾布拉姆斯的“文學四要素”作為理論支點來建構文學發展論、本質論、創作論、作品論及接受論，有利于教師對知識的把握和學生對知識的掌握。
但該教材弊端明顯。由于參編人員過多，每位學者有自己的知識背景和話語體系，就會造成編寫內容上的重復和話語表述上的不統一。該教材是以西方話語體系為主，給教師的教和學生的學帶來極大的障礙。
（2）學生知識結構的不完備。高校文學概論課程的開設一般在大一、二，學生還沒建立去多學科的知識結構，中國文學只涉及古代和現代，中國當代文學和外國文學一般在大二下和大三上開設。文學理論教材中密集的西方文論話語多數與外國文學西方文論相關，這些狀況必然給學生的學習帶來極大的障礙。
（3）教師教學觀念和模式的陳舊。傳統教學觀念把重點放在文學的審美意識形態性上，著重對文學的活動論、本質論、創作論和接受論活動本身的理論講解，而對文本鑒賞和具體操作講解較粗糙。這些造成陳舊的文學觀念與學生閱讀經驗相分離。
傳統教學模式多是師“講”學“聽”，這固然有利于教師主導作用的發揮，對知識的系統傳授，以及組織和監控整個教學活動的進程。但學生“學”的主體性就不能很好地體現，學生的綜合能力的開發就受到限定。不能激勵學生的自主性學習和探究性學習，以利于培養學生主動獲取知識和分析信息的能力、發散性思維和創新精神，也不利于學生個性特長的發展，更不利于具有創造力的高素質人才的培養。
1.2 “互動研討式”教學模式的提出與實踐定位
在面對文學概論教學中的“教”與“學”的困境，根據高等院校培養新型中文專業人才和應用型人才的目標和本科階段課程設置要實用化、科學化、系統化的總指導思想，教學模式的改革勢在必行。
“互動研討式”教學模式的核心是“自主、合作、探討、互動”實現“生―生” 研討與“師―生” 協作。這從根本上改變了傳統的過分強調“師講生聽”的教學模式顯示了現代教育理論的全面更新。在教學內容的設置上突出理論與實踐的結合，強調學生在教學中的主體地位。學生的研習、討論、演講、反思都是在自覺狀態下進行的，又是在同學間的交流，與老師的交流構成中得以完善。
2 “互動研討式”文學概論課程教學實踐
“互動研討式”教學實踐通過三屆學生的教學實踐主要從教學理念、教學方法和手段，教學內容以及教學評價機制等方面著手研究文學理論課程的“師―生”協作式的新教學模式。
2.1 教學理念設定
“互動研討式”的教學理念是根據就業市場的需要和學校人才培養目標在以下幾個方面進行推進和實驗。
首先，遵循從文學理論―其它藝術理論―思維訓練―情趣培養―認知人性―體悟生活的漸進式教學理念。
其次，建構詩意的生態文學理論課堂。借助生態思想中的平等、和諧核心理念，展開課堂教學范式的變革，改善教師教學模式和學生學習模式，從而實現師生之間、生生之間的和諧相融，形成和諧詩意的生態課堂。
再次，注重對學生情趣的培養。文學理論的背后應以大量文學現象作為支撐，學生只有具備了一定的情趣才能產生對文學藝術的熱愛和反思，也才能感受到學習文學理論的重要性。情趣教育對于培養學生的藝術感知力，心靈成長都是極具意義的。
最后，課程的教學要貫徹理論聯系實際的原則。 必須將文學的原理、概念、范疇以及相關的方法融入到具體的文學作品、文學現象的分析中去講解，這樣才能建立文學理論的可信度和存在意義。
2.2 教學方法與手段
傳統以教師為中心的“一言堂”教學模式已經不能適應學生發展的需要，因此，按照現代“自主、合作、探究”的教學理念，我們在教學方式上逐步嘗試開放式教學、研究式教學和討論式教學。
“互動研討式”教學手段具體操作的第一步：學生自由地組成學習小組，老師分配學習任務。第二步：各小組在組長組織下自行根據學習任務進行合理分工，收集整理資料，討論展示的內容，制作策劃案和PPT，選派代表宣講所討論的成果。第三步：每組小組代表30～40分鐘展示，其他小組對所展示的PPT設計、內容、方式、宣講人的教態進行5～8分鐘討論，評價發言。第四步：教師根據各小組的意見對主講小組進行評價，并認真學生們的困惑進行答疑。其中各小組每次發言人員輪流進行，以確保每位同W在這種“互動研討”活動中都有展現自我的機會。
2.3 教學評價機制
“互動研討式”教學模式在教學評價機制上采用了他評與自評相結合。成績的計入由三部分構成小組討論中各自分工和完成情況成績，再主講小組整體成績，本學期的課堂表現成績，各成員三次評定成績的平均值就是他們各自的平時成績。
3 “互動研討式”教學模式的意義與缺陷
3.1 教學實踐中取得成效
“互動研討式”教學模式踐通過三屆學生的教學實踐，其意義表現為：
3.1.1 新型的教學理念
教學理應是教與學的互動，而傳統教學是講授式是“教”動，“學”不動，師動生不動。“互動研討式”教學模式讓“學”者活躍在前臺，“教”者退居幕后，把課堂還給了學生，由學生去掌控，教師引導。
教與學的觀念都能突破舊的模式，通過“互動研討式”文學理論課教學，生生之間，師生之間就具體討論點和觀察點展開討論、爭論、辯論，最后由老師做出總結性的指導，真正實現了“自主、合作、探討、互動”的理念。
3.1.2 寬松的學習氛圍
“互動研討式”教學模式給學生提供了一個非常寬松的學習空間。在老師指定的內容和要求下，各小組的學生在第二課堂――“課余”對內容的認識理解、分析論證、總結都是獨立完成，不受老師觀點的制約。在第一課堂――“上課”中可以盡情展示自己的研討成果，方式和手段不限，每位學生都有發言和表達自己想法的機會，照顧到每一個學生，老師也可盡可能了解到每個學生的接受情況。
“互動研討式”教學遵循課前預習討論―課堂演示互動―課后拓展反思這一循環過程充分發揮了學生的創造力，也激發他們參與精神，有效地培養了學生的創新思維能力、分析總結能力、語言表達能力。
3.1.3 顯著的教學效果
就“讀”而言，學生為了更好地理解教材中知識點需要查閱大量的資料，閱讀的數量和質量提高，表現為能夠對知識點進行叫正確的解讀和論證。
就“說”而言，調動了每位學生“說”的積極性，大量的閱讀使學生有演說的欲望，表達自己的觀點的訴求，說辯能力提高，教態更自然。
就“思”而言，既能抓住知識的要點，也能反思自身觀點及言行。
就“寫”而言，不再是拼盤式的習作，而是語言流暢、思路清晰、有見地的論文。
3.2 教學實踐中存在的困惑
3.2.1 不能實現師生的雙重解放
在這種教學模式中，學生要去查閱資料，去討論，確定最后要展示的成果，及小組間的評比，這些都需要學生比傳統學習花費更多的時間和精力，如果每一門課程都是這樣將大量的任務交給學生，學生的課業負擔會更重，長此以往將不堪重負。
老師需要隨時了解學生的進展程度，關注學生展示成果接受成效，對于出現的偏差和問題要及時進行更正。老師課外同樣要備課、對學生提供技術支持；課內要引導和掌控學生的狀態并答疑，授課壓力并沒有真正減輕，也沒有達到在課堂上解放老師的目的，反而是需要投入更多的精力和時間。
3.2.2 教學進程難于把握
在教學具體操作中每一個進程的把握和控制需要學生很好的設計，當然存在部分學生應付了事，就會導致整堂課的講者和聽者無法真正互動起來，最后仍需教師重講本次內容，這樣學生的學習興趣會大打折扣，而且每學期教學的時數有規定，若當中某個教學環節完成得不理想，必然導致后面教學環節完成得不順利。
總之，“互動研討式”教學模式通過三屆學生的在文學概論課程上教學實踐，取得了一定的成效，但是如何去優化這種模式，仍需要教師和學生共同去思考和探索。
參考文獻
藝術社會本質論文范文5
〔論文摘要〕教育的倫理功能是指教育具有滿足人和社會發展需要的功用性，教育具有直接形成人的道德品格的功能，教育具有規范和傳承社會社會倫理道德功能;教育與人的本質和教育的本質是教育倫理功能研究的邏輯的起點，教育倫理功能實現的途徑是家庭教育、社會教育和學校教育。教育倫理功能實現的方法是通過知識和文化的傳承。
所謂教育倫理功能包括三個方面的內涵:
第一，指教育滿足人和社會發展需要的功用性，也可以說是教育滿足人和社會發展需要的價值。
第二，教育具有直接形成人的道德品格的功能，在教育過程中科學教育可以潛移默化的影響人求知求真的思維方式和認識能力，而求真求實是人道德品格中最重要的品質之一;道德教育對人的心靈直接給予指導和幫助;藝術教育，可以引導人們追求美的事物和美的心靈，同樣給予人道德品格塑造。
第三，我們認為教育還具有規范社會倫理道德以及傳承發揚優良社會倫理道德的功能。
教育倫理功能實現的途徑是多方面的包括學校教育、家庭教育、環境教育等。
一、教育倫理功能的邏輯分析
第一，從人的生命角度看教育與道德的關系。我們認為教育和道德同樣起源于人的產生，從其原.點上就注定教育與道德是不可分的，因此教育具有倫理功能是一種哲學上的必然而不是偶然。
關于教育源于生命的觀點，不是我們的獨創，在我們以前的教育前賢就有多方面的論述。
而教育人類學家認為，“教育不能脫離人的需要而存在，更不能站在人類之外來教育人，對人發生影響”。而人的需要首先是生命和生存的需要，只有在滿足人生存和生命需要的塞礎之上，教育才能存在和發展，因此教育源于生命也是不言自明的
所以我們這樣定義教育:教育是人與生俱來的一種生存方式，所謂生存方式是人在空間的位置和在時間上的活動過程，人一生在時間和空間范圍內的任何活動過程都是人現實的生存方式，教育作為人的生存方式一方面源于人維持生命生存的需要;一方面源于人類生成過程中的發展和需要而作為關系中的人，家庭關系中父母長者對子女或幼者的關愛，成為他們的血緣責任，他們本能的意識到幼者的生命，需要關愛才能成長或者是繼續生存，而讓生命延續足長者的本能血緣的責任，所以就最初的長者的教而言，就有了人倫關愛的道德意義，如果從這個意義上討論，這種原初的教育行為本身就是一個倫理行為，也是我們說教育行為本身就是倫理行為的立腳點，而終身教育的提出，是教育作為人的生存方式的最明白的注腳。人的生存是一個永無止境的歷程。這是生命的時間性體現。在生存的這一意義上，終身教育是人之生存的必然。
從生命存在的意義上說教育與道德的原點是同一的。正是這樣的原始起點決定了教育的倫理功能是一種客觀必然而不是什么功利主義的追求。
第二，從教育與人的本質角度討論教育的與倫理的關系。
關于人的本質林林總總，也可以說不勝枚舉，但是我們還是站在的立場上，討論關于人的本質問題。我們認為關于人的本質論述包括三個層次的內容，首先“人的需要”是人的核心本質;其次勞動是人實現其需要的基本手段，也是人的需要本質實現的必然過程;再次，社會是人實現人需要的先決條件，而教育則是人本質力量的確證。之所以這樣說我們有三個理由:第一，人的需要作為人的最為基本的本質，具有兩個方面的需要，一方面是自然性的需要，如果腹的需要。為了滿足自身的需要，必須通過勞動而生產這些需要的資料。另一方面，“已經得到滿足的第一個需要本身、滿足需要的活動和已經獲得的為滿足需要的工具有引起新的需要”。我認為這新的需要中滿足需要的工具，就是指實現人本質的手段勞動;第二，勞動作為滿足人需要的手段包括兩個方面的內涵，一是作為人自然性需要的手段，也可以說肉體需要的手段;一是勞動作為手段的過程也是人滿足精神需要的過程，所謂滿足精神需要的過程，指的是人有目的的生產，而這種目的性就是人的精神需要。第三，社會是人實現其本質的先決條件。
綜上所述，社會是不以人的意志為轉移的存在，而人的需要即人本質就只能是在社會性存在的前提之下而實現，所以我認為，社會是實現人本質的先決條件。而教育則是對人本質力量的一種肯定或者說教育是人本質力量實現的過程。
由此我們認為在人的本質力量實現的過程中教育既是滿足人需要的一種手段，又是人創造的過程。作為滿足人自身需要的手段，教育實現了人與人的交往關系，形成了人的社會關系的一部分，因此是人存在的方式，如同社會本身一樣，既是人實現其本質的的條件，也人生存的一種方式，從滿足人的需要這個意義上說教育倫理功能的原點是實現人的本質，因此教育倫理功能從其實質上說是與人實現其本質力量相關聯的，因此教育倫理功能是一種必然性的存在，而不是我們強加給教育的一種內涵。
第三，從教育的本質上討論教育的倫理功能。
關于教育的本質前人有眾多論述。我們認為，教育作為人的一種生存方式，人不能脫離教育而生存，首先，教育是基于人生存的一種活動，而這種生存活動本身是以人的生命價值為目的的，即教育不僅是人生長的過程，而且是自我實現的過程，正如以上我們討論人的本質時所做的論證，教育是人本質力量的確證，一方面教育是人的創造性活動，一方面是人實現自己需要的一種手段。費爾巴哈在他的《幸福論》中指出:生命本身即是幸福，生活的東西都屬于幸福，而道德的原則就是幸福。所謂幸福就是好的生活，而好的生活應該是善的生活，因為一般我們在說好的時候總是意味著這是對人是有益的，對人有益處的生活從一般意義上來說，就是我們所說的幸福。而教育正是給人帶來益處的活動，所以幸福生活作為教育的目的，這就從另外一個角度解釋了教育作為人的活動與道德倫理的關系。 教育作為人生活的一部分，其本身就是人所追求的一種生命價值，這種價值作為人類社會的存在應該是善的、是道德的，即也是幸福的。
其次，教育是社會源源不斷發展的生命力。沒有人，這個社會的一切都無從談起。而教育作為人的一種生存方式，本身就內含著實現人的再生產，因為只有人的再生產才可以使人生存活動繼續發展，而這個再生產決不是在原始意義上的人的生產，而是產生符合這個時代和人的發展需要的一種高素質人的再生產。這個再生產的任務只有通過現代教育的發展及其功能的相應發揮，才能從根本提升人的素質，也才能使物質社會的再生產真正成為可能。從這個意義上說，教育是物質再生產間接的卻又是根本的推動力，沒有人接受充分的教育為前提，要實現物質的擴大再生產是不可能的。顯然，教育對人口再生產的作用也就是體現在把自然人塑造成社會人的過程中，一方面是培養自然人的勞動技能，使之成為社會需要的勞動力;另一方面是培養自然人的社會屬性，使之成為合格的社會公民。就前者而言，通過教育把一個簡單的勞動力，加工訓練為一個復雜的和專門的勞動力，培養成以科學知識形態為特征的勞動力，增加了物質生產過程中的腦力勞動成分，提高勞動效率，這既是社會利益總量的增加，也是個體生存條件的變化。教育不是單純地造就生產機器，而是通過教育，人在社會中得到全面的發展，社會也最終成為人類理想的生存環境，這也是教育追求的最終極倫理目標;
由此以證，離開人的生存活動，離開人的生命發展，教育沒有意義。而人的發展需要又推動教育的進一步發展，以滿足人發展的更高需要，需要一滿足一新需要一再滿足一新需要一;正是這種需要滿足的無限循環的運動，決定了教育從人本質的實現的根本問題上，是具有倫理功能的，而教育的倫理功能只能是滿足社會和人自身發展的需要。
再次，教育作為人類特有的社會活動，以培育人的倫理精神為目的。
從這個意義上看，教育不僅僅肇始于人的生命，而且以人類社會的最高境界至善為追求目標，在教育的作用下，人的生命力量得到了延伸，教育使人成其為人，這正是教育最為本質的倫理精神，也是教育倫理功能之必然性的存在。
綜上所述，教育倫理功能的邏輯起點是人的生命，教育滿足人的生存本質，提升人的生存質量，因此教育的倫理功能只能是滿足人自身發展和社會發展的需要，而教育是否增減全社會和每個人的利益總量是衡量其成功與否的標準。
二、教育倫理功能的方法和實現途徑
教育作用于人、作用于社會的倫理功能是通過教育實踐實現的。而教育對人的本體作用首先是通過對知識文化的承傳，作用于社會的人，而人通過文化知識的學習，服務與社會創造新的文化知識，由此推動整個社會的進步。所以教育的倫理功能的實現離不開教育對知識丈化傳遞的這一基本的方法。
就教育文化傳承功能而言，也是教育倫理精神的著眼點。文化傳承意味著文化共享，所謂文化共享就是讓人分享人類全部的智慧和文化財富，當然包括人類的道德理想和追求，這是教育本質的規定性，也是教育倫理精神的特性。
就社會群體而言，千差萬別，教育對千差萬別的人作用也就千人千面;就教育活動而言也是百種千宗，不同教育活動時形態各異的群體，其紛呈的作用也就意料之中。但無外乎，是在個人的需求與社會需求的問題上體現其教育倫理功能的共性精神。
人的生存發展是在一定的社會條件下生存發展的，對人來說，人活著首先要適應社會，成為社會合格的一員，這就是人的社會化，也可以說足成人過程，這是人自身的需求。教育由于對人進行了文化傳遞，人通過知識和文化的學習，從而適應了社會的需求。教育在傳授知識的過程中滿足人自身適應社會需求的同時也滿足了社會對人的需求。這是因為人在成人的過程中通過知識文化的學習，也逐步的具備了謀生的本領，時人來說人生存有了保障，自身的利益獲得了增加;對社會來說，社會增加了一個有用之才，獲得了一個推進社會進步和發展的人力資源，也是社會整體利益的增加。這便是教育通過文化知識傳承實現其教育倫理功能的兩個方面，一方面實現了社會時人才的需求，另一方面也實現了人自身生存的需求，這就是教育倫理在人與社會需求上的共性精神。
從另外的角度講，人的社會化過程并不因為兒童時期結束，成人階段的開始而結束，它在人整個一生都在進行，當人成熟后，會獲得新的角色和地位，由為人子女，變成為人父母，由為人父母，變成為人祖父母，于是家庭倫理教育有了新的內容，人們又繼續學習、繼續社會化的過程，所以學習教育不僅從空間上伴隨著人的各種生活方式，而且從時間上伴隨人的一生，從人的生存發展的角度說，就是一生都將獲得教育給予他們的利益，也就是教育善、教育倫理功能在不同層次上的實現。
藝術社會本質論文范文6
關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日?，F實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三
從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4.藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日?；顒拥默F實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。
注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
