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經典藝術論文范文1
老百姓平時所知道的數字電視實際是由彩電生產企業熱炒的一個產品概念。數字電視包含的是電視節目采集、制作，信號傳輸、接收等整個鏈路的數字化，而僅信號傳輸角度又可分為三種方式：衛星數字電視、有線數字電視、地面數字電視。數字移動電視其實就是地面數字電視，與傳統的模擬無線廣播電視相比，最大優勢在于，它可以支持在移動狀態下接收。
二、市場營銷環境的概念
市場營銷環境是企業營銷職能外部的不可控制的因素和力量，這些因素和力量是與企業營銷活動有關的，影響企業生存和發展的外部條件，它通過內容的擴大和自身各因素的不斷變化，對企業營銷活動發生影響。
三、數字移動電視市場營銷的宏觀環境
宏觀環境是由人口、經濟、科學技術、政治法律、自然、社會文化等環境因素所組成。這些環境因素對移動電視市場營銷活動的影響，主要是以間接的形式而作用于企業的營銷行為。
1、媒介自身的趨利性促使其不斷地尋求新的經營增長點
在中國數字電視發展的過程中，一方面可以看到新興的數字技術推動中國廣電經營的升級、發展，另一方面也呈現出廣電經營不斷尋求新的利潤增長點、探索新的經營突破口的戰略姿態。當前的廣電經營正逐漸轉型，由一個已經恢復自主經營意識的個體，向一個具有自身發展邏輯和自身發展能動性的產業過渡。
2、人口因素與移動電視市場營銷的關系十分密切
人是市場的主體，人口容量決定了市場規模，數字移動電視針對的是一個特殊的受眾群體，主要包括城市的公交車、出租車等公共交通工具內和車站的戶外流動人口，他們大多處于無事可做的空閑狀態。傳統的電視針對的是在某一個地方相對“靜止”的人群，而白天出行在外的人群是傳統電視媒體無法覆蓋的。這個群體不僅流動性大，而且隨時段呈現規律性變化，為移動電視開展市場營銷提供了更多的機會。
3、有線網絡資源積極推動數字電視的發展
數字化是一場世界范圍的新技術革命，數字技術雖然只是充當了廣電業調整產業結構、提高經營效益的技術基礎和手段，但它自身的優勢是對營銷的有力支持。
四、數字移動電視市場營銷的微觀環境及優劣勢分析
企業的微觀環境包括企業本身、顧客、競爭者和社會公眾。前面我們提到，數字移動電視從傳統的“盲區”中挖出一個龐大的受眾群體，它針對的是一個特殊的受眾群體——移動人群，這就是移動電視廣告營銷潛力蘊涵的根本所在。
1、受眾群體的流動性大
以車內受眾為例，乘客們乘車去往不同的目的地，在車內停留時問各不相同，這個時間因城市規模的差異而不同。
2、受眾隨時段呈現出規律性變化
不同時段內，乘客的人員結構呈現明顯的一致性。比如說，早晨6：30到7：00，乘客以10幾歲的學生為主；7：00到8：30，乘客以上班一族為主，收入水平非常近似；16：30到18：30，又以20到40歲的上班族為主。因此，不同時間段的觀眾結構是可控，相對穩定的。客戶可以根據不同時段的不同群體，進行針對性的廣告投放。
3、對受眾的壟斷和伴隨性傳播
移動電視的行動路線長而且固定，它的流動也導致電視廣告能不斷在特定路線上反復，從而增加了廣告受眾的數量和接觸頻牢，決定了移動電視廣告的優越性，能使信息更精確、更有效的擊中目標受眾。但另一方面，數字移動電視傳播環境中的干擾因素比在家里更多，觀眾的心態也更浮躁不安，一定程度上會影響注意力，雖然關注屏幕頻次高，但是單次連續觀看時間短。
4、無競爭傳播空間
移動電視將電視媒體從戶內搬到了戶外，搬到了一個低干擾的環境里，搶占了傳統電視媒體無法覆蓋的空間。但同時，觀眾也要求伴隨在身邊的移動電視能提供更實用，更有效更貼近的資訊。觀眾是媒介微觀營銷環境中最重要的因素，它是媒體產品的最終購買者或消費者。對消費者的把握，要從規模和觀眾需求的質與量兩方面分析和了解，從營銷學的角度來考察，為特定受眾服務，創造出較好的社會效益和經濟效益，才能最大限度地滿足廣大受眾多方面、多層次的需求。
五、移動電視市場營銷的環境威脅和市場機會
環境威脅。環境威脅是指市場環境中不利于企業營銷的因素，對企業發展形成挑戰，對企業的市場地位構成威脅，對移動電視而言，環境威脅來自于以下幾個方面。
第一，節目好壞是影響其經營的關鍵所在。由于乘客在車內停留時間不長，在公交車上的收視常常呈現為一種伴隨性的行為，移動電視的覆蓋率和滲透率相對大眾多媒介而言，還是小眾媒體。如果不能根據自身傳播條件及特色來生產節目，將很難維持市場優勢。要把握目標受眾，移動電視應該按營銷學的思路來組織和設計自身的傳播產品，有效吸納受眾注意力，使觀眾獲得滿意的心理報酬，從而更有利于營銷活動的開展。
第二，技術層面的問題對收視效果造成不利影響。音量的大小，人聲與車聲的嘈雜程度，乘客的密集程度，人群的流動性，移動電視圖象信號的接收情況等，這些因素都會影響到電視的傳播效果。
第三，模式是運營中實際的問題。在模擬電視經營模式當中，主要是媒介、廣告公司、客戶之間的三角游戲。作為廣告經營的重要依據，數字移動電視收視效果檢測機制的建立速度遠遠落后于技術和節目的發展。此外，數字移動電視該如何贏利，依據什么樣的價格體系，什么樣的成本核算才能贏利，以及用什么樣的方式開拓用戶市場等問題，仍具備一定挑戰性。
市場機會。市場機會是指對企業營銷活動富有吸引力的領域，在這些領域，企業擁有競爭優勢。
第一，媒介產品的質量是根據受眾滿意來定義的，數字移動電視可提供的實用性信息包括：時政新聞、交通路況、出行氣象、車位引導、消費資訊、商場促銷等，這些信息看似平常，傳統電視媒體也可以提供，但因為移動電視在戶外實時傳播的媒介先天優勢，使這些信息具有更大的實用性，也使用廣告的傳播更有效，人們可以根據實時交通路況選擇出行路線，可以根據消費資訊改變吃飯的地點，可以根據商場的促銷信息決定逛街的去向等等。
第二，隨著技術的發展，移動電視已經實現了在手機終端夢想成真，實現了面對面的商業傳播。所謂“得終端者得天下”，撥開趨同認識的霧障，彰顯自己的個性才能贏得市場。
六、結論
市場營銷環境是由兩個或兩個以上相互影響、相互作用的要素所構成的統一整體。移動電視作為營銷系統整體，是一個由若干相對獨立而又有一定方式相互聯系的部門所組成的有機整體，它同時又存在于一個由人口、資源、社會文化等組成的大系統之中，它既受大系統的影響和控制，又反作用于大系統。
廣告媒介市場營銷環境直接影響到廣告傳播價值和企業營銷策略的制定，移動電視在做市場營銷管理決策時，必須把與自身有關的環境和營銷活動作為一個系統，統籌兼顧各系統中相互影響、相互作用的各個構成部分，才能產生增效作用，提高經濟效益。
經典藝術論文范文2
一、自然風景與民族認同電影藝術
自然風景在電影中的呈現,并不是僅僅作為一種單純的視覺符號,更多的時候是一種社會象形符號。自然風景從風景本身轉換成為電影中的審美觀照對象,往往是一個文化滲入和文化建構的過程,“摻入了道德的、觀念的、政治的因素,使其具有了自然的、歷史的、社會的符號學意義”[1],因此,便有可能形成某種風景政治或風景意識形態。在自然風景的多重意識形態隱喻中,自然風景與民族認同的關系是重要的一維,“在現代民族國家的形成過程當中,風景也成為建構‘想象共同體’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美國為了培養公民國族意識的認同,在自然原野中建設了著名的黃石公園,以此作為凝聚國族歷史的重要媒介。蘇格蘭浪漫主義作家司各特擅長風景描寫,他通過對蘇格蘭風景進行創造性的想象和謳歌,使蘇格蘭成為英雄的家鄉、可敬的祖國,喚起了蘇格蘭人民強烈的民族情感和民族意識。自然風景的民族認同性建構在一個國家、一個民族的歷史上,并非是一種常態和持續進行的過程,而是具有歷史階段性特征,尤其是在遭遇外敵入侵或民族危亡、國家危難之際,自然風景的民族認同功能便得以凸顯。例如,在中國的中,為了激發、鼓舞全國人民的民族危亡意識和同仇敵愾的抗戰精神,社會各界迅速行動起來,利用各種方式宣傳抗戰。對于文學藝術界而言,創辦更多的抗戰文學刊物,創作更好的抗戰文學藝術作品便是行之有效的動員策略。在這些文學藝術作品中,自然風景成為一個高熱度的敘事符號,這僅僅從一些抗戰藝術作品的題名中就可窺見一斑,如茅盾的《白楊禮贊》,艾青的《曠野》,江村的《曠野的悒郁》以及感奮人心的抗戰歌曲《松花江上》、《黃河大合唱》、《在太行山上》等。在和平時期,如果藝術作品涉及到民族抗戰題材時,依舊會運用自然風景的民族認同功能。20世紀90年代中期以來的中國戰爭電影,尤其是以馮小寧為代表的一批導演所拍攝的系列戰爭題材電影,都有意識地運用了自然風景的民族認同功能,為影片增光添彩不少。馮小寧是一位勇于進行藝術探索的導演,注重風景在影片中的敘事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍攝的《戰爭子午線》中,長城這一人文風景構成影片的重要意象,它既是故事貫穿始終的發生空間,也是抗戰民族精神的象征,“沿長城西進”成為一群孩子無言的革命信念,直至最后把鮮血散在長城腳下。1995年后,馮小寧又相繼拍攝了《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等戰爭題材電影,凸顯了自然風景的民族認同功能,這主要表現在以下兩方面:一是自然風景作為一種物戀對象,在民族危亡之際擔負著融化階級矛盾和化解家族個人恩怨的作用。在電影《黃河絕戀》中,呈現在觀眾眼前的是蒼茫無垠的黃土地和氣勢磅礴的黃河,而這并不僅僅是起著故事發生的空間背景的功能,顯然有著更深層次的意義。導演馮小寧在談到拍攝過程時說:“《黃河絕戀》的‘戀’指的不是一般的男女戀情,而是對中華民族的靈魂、對黃土地、對黃河的眷戀,是獻給祖國、獻給人民的一首頌歌。凡是看過影片的人都會有這樣的同感?！盵3]在這里,實際上牽引出一個概念:物戀。物戀最初是一種宗教用語,指對某種單調物體的崇拜,后來發展成精神分析學的意義。按照弗洛伊德的說法,物戀就是被想象為失去了或者可能失去的某物的替代品,并賦予替代品神奇的力量,使它們成為物戀的對象。在電影《黃河絕戀》中,黃河是作為民族精神的象形符號而構建的,是中華民族的物戀對象,這不僅因為黃河是華夏兒女的母親河,孕育了五千年的燦爛文明,更主要的還是因為在民族危亡之際,人們需要尋找一種中介物來獲取自己的民族身份感,以凝聚起抗戰意識,而黃河便可以擔負起這個職責。在《黃河絕戀》中,八路軍班長黑子和女軍人安潔要護送美國飛行員歐文西渡黃河到延安去。西渡黃河需要安潔的父親安寨主幫忙,但安寨主與黑子有三代血仇,在國難家仇面前,當事者如何抉擇?黑子夜訪安寨主,一席交談后兩人決定冰釋前嫌,同仇敵愾、一致對外。當安寨主為護送他們趕到黃河渡口時,卻遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黃河邊,而這時他的管家也拋棄掉自己被黑子家族造成失去男兒身的仇恨,點燃茅草屋為黑子報信,以至于自己被日本鬼子活埋在黃河邊。這里發生的一切,都被黃河所見證,黃河在這一刻充當了民族物戀的對象,安寨主等人為了保衛黃河、保衛中國而摒棄了家族矛盾和個人恩怨,甚至不惜犧牲生命護送黑子等人過河。二是自然風景作為一種具有東方情調的審美對象,在馮小寧的電影中既表征出民族受壓迫﹑受剝削的現實境遇,也表征出中華民族及文化被西方所認同﹑所接納的理想吁求。東方情調是一個與后殖民主義和東方主義相聯系的概念,是在東西方文化嚴重不平等的情況下呈現出的一種審美風格,即是說,“‘東方情調’是被作為西方文化的‘他者’,作為一種特殊的欲望對象而存在并且獲得自己的美學定位的”[4]36。東方情調屬于第三世界文化,按照杰姆遜的觀點,“所有第三世界的文化都不能被看作是人類學所稱的獨立或自主的文化。相反,這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進行的生死搏斗之中”[5]。換句話說,屬于第三世界民族的、具有東方情調的文化遭受著帝國主義的壓迫和侵蝕。馮小寧的電影尤為注重運用優美壯闊的自然風景來表征中華民族及文化。這是一種具有東方情調的自然奇觀,由此誘發了西方列強的狼子野心:在《紅河谷》中,是蒼茫圣潔的高原、皚皚雪峰和碧凈澄澈的湖水;在《黃河絕戀》中,是西北豪邁奔騰的黃河和雄渾厚重的黃土地;在《紫日》中,是東北繁茂叢生的大興安嶺森林。這些具有神秘情調的自然風光,極大地刺激和滿足了西方列強的想象和欲望,他們虎視眈眈,企圖征服,于是,英國人的魔爪伸向了高原,日本人的鐵蹄蹂躪著黃河和大興安嶺森林。同時,也應該注意到,馮小寧的電影也表現出了東方情調的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的異質性因素”,它以“古老的風情、頑強的獨立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再報以偏見和覬覦之心,而開始進行一種超越民族和國家身份的平等交流?！都t河谷》中的英國人瓊斯,迷戀著這個夢幻仙境和童話世界,對羅克曼少校的侵略暴力行徑極力痛斥和反對;《黃河絕戀》中的美國飛行員歐文對黃河充滿著無限的留戀,50年后重返黃河邊尋覓曾經的愛和天使;《紫日》中的日本少女秋葉子深受日本軍國主義思想灌輸,但在大興安嶺的森林中與中國農民和蘇聯女軍醫歷經患難后徹底醒悟,改變了固有的價值觀。在這幾部電影中,也出現了西方男慕中國女性的情節,如《紅河谷》中瓊斯對藏族頭人女兒丹珠的喜歡,《黃河絕戀》中歐文對八路軍女戰士安潔的深深愛慕等,這實際上也是西方人對中華民族及文化折服的另一種表現,饒有意味的是,這也與自然風景有關。按照生態女性主義的觀點,女性與自然天然地具有相似性,因此,女性在某種程度上與自然風景是同一的。這樣,電影便通過女性———自然風景———民族及文化之間的聯系,以另外一種形式表征了西方對中華民族及文化的認同。
二、自然風景與生態記憶電影藝術
當今社會,人與自然的關系日趨緊張,生態環境日益惡化,在厭倦和無可忍受之余,人們對于湖光山色、綠樹秀林等或優美或壯麗的自然風景心系而向往之,而這也成為各種藝術形式所表達的主要題材,尤其是電影媒介在這方面更是具有得天獨厚的優勢。作為仿真的視覺藝術,電影再現或表現自然風景的獨特優勢自不待言,更主要的是,電影還具有警醒人們生態意識的獨特功能。本雅明就認為,電影帶來了受眾感覺器官的革命:“電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴大了對世間事物的注意范圍,因而加深了我們的統覺能力”[6]。由此,就可以打開受眾無意識的經驗世界,尤其是“電影施之于肉體和精神的震驚效果,可以極大程度地激發起人的評判意識。這樣,當生態電影施之于人的整個統覺,便可以對觀眾的生態意識起到極大的警醒作用”[7]。當今的很多生態電影,在展現自然風景、表達生態意識時,突出運用了一種生態記憶的形式,通過激活和開掘人們對于原始的自然風景、故鄉的自然風景的追憶和留戀,來彌合內心的生態裂痕。對原始的自然風景的追憶。原始的自然風景,在這里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人們對之充滿敬畏和膜拜的種種自然物象,它們與原始記憶即原始經驗密切相連。原始經驗是深存于人們內心結構的一種原始的集體無意識,人與自然的關系是其主要內容,突出表現為人類對于自然的膜拜和敬畏。正因如此,當人們對于當今的生態環境惡化日益不滿時,便會激活心理結構中的原始經驗,萌生出一種懷戀原始經驗的膜拜和敬畏自然的生態情結,重新賦魅自然神性,而這尤為表現在人們對于原始的自然風景的追憶上,通過賦予自然風景以神性,表達出人與自然和諧存在的生態渴望,電影《紅河谷》、《德拉姆》便是這方面的代表作。在《紅河谷》中,呈現的自然風景是圣潔的雪域高原,這是地球上最后一塊凈土,是一個遠離現代文明侵犯的神秘世界,人們對自然充滿無限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皚皚雪山是圣山,是不可觸犯的神靈,稍有不慎便會給人類帶來滅頂之災。影片中,傲慢的英國人羅克曼在雪山中行走時,由于固執不聽向導的勸告對天開槍,終于引來雪崩而險些遇難。藏族人還有一個習俗,就是在嘎瑪堆巴星升起在雪山頂之前,不能下河洗澡,否則會冒犯神靈,降下災禍。當漢人雪兒達娃由于無知下河洗澡后,格桑便特意舉行儀式祭拜,為她贖罪。也正是因為對自然的敬仰和膜拜,這里的人們世世代代活的純真,死的安詳,體現出一種人性與自然神性的和諧結合。在紀錄電影《德拉姆》中,自然風景是飄渺的霧氣和驚濤拍岸的怒江,她們充滿神奇的色彩,體現了天地神人一體的生態存在?！暗吕贰钡囊馑际瞧桨才?電影開頭,那飄渺無常的霧氣就是平安女神的化身,她庇佑著生活在這一方水土上的樸實的原著民們。電影中的怒江也頗具神性,她時而怒吼、時而溫婉,與兩岸的人們休戚與共,在哺育人們的同時,也鑄就了人們自信祥和的性格和對生活的無限希望。對故鄉的自然風景的追憶。故鄉總是人們心中回憶起來最溫暖的一個場所,是揮之不去的心靈棲息地。故鄉孕育了每個人的童年,童年最美好記憶如同精美的相冊被定格在溫馨的故鄉,歷久彌新。在童年的故鄉記憶中,其實包含著一份無意識的生態情結:“童年時代對特殊地方的依附中包含的生態學———在那些地方尚受保護和‘自然’的時候”[8]。這份生態情結使故鄉成為人們值得依戀和能夠記憶的宜居家園,尤其是在當前,人們居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、廢氣排放以及霧霾天氣時,總是會不由自主地懷念故鄉的美好環境:美麗的山,美麗的水。盡管這份美好現在可能已經或正在消失,但是那份儲存在童年中的美好記憶,是永遠無法湮滅的。而當前的一些生態電影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《諾瑪的十七歲》等,充分發揮其“物質現實的再現”[9]本性,通過再現故鄉美麗的自然生態風景,使人們在重溫美好記憶的同時,也激發起了強烈的生態意識。《那山那人那狗》其實是一部關于父子情的郵政題材電影,父子之間原本隔閡的感情,在一趟跋山涉水的郵路中逐漸消除。但影片在表達這種情結的同時,尤為注重展示湘西鄉村清新、秀麗、精致的自然風景,影片的主色調是綠色,綠色的田野,綠色的山川,綠色的樹木,營造出一種唯美的綠色生態意境。生于斯的山民們也過著一種綠色的、淳樸的神仙般的美好生活,兒子問:“山里人為什么住在山里?”父親回答:“因為山里人都是神仙”。這種怡然自得的綠色生態生活,對于那些正在城市中飽受環境污染之苦的市民而言,是多么難得的一種奢望啊!《諾瑪的十七歲》講述云南哈尼族少女諾瑪與外來青年阿明懵懂而凄婉的愛情故事,同時展現了雄渾壯觀的哈尼梯田自然風景。諾瑪對于城里的觀光電梯充滿向往,饒有意味的是,城里人卻一群群地跑到與諾瑪水融的故鄉,欣賞美麗的哈尼梯田,并紛紛在梯田邊拍照留影,以獲得一份對于鄉村生態文明的認同。而諾瑪在完成一個少女成長的同時,也獲得了對于故鄉生態文明的自我認同。
三、自然風景與景觀消費電影藝術
經典藝術論文范文3
論文關鍵詞：卡夫卡，城堡
“不要失望，甚至對你并不感到失望這一點也不要失望，恰恰在似乎一切都完了的時候，新的力量來臨，給你以支柱，而這正表明你是活著的。” --《城堡》
卡夫卡的經典意義就在于此，人的能動性是在緊張的時間和逼仄的空間里得到最大激發，人的精神是豐富多彩不可預測的，內心的黑洞需要自己填充，但不要以為你可以掌握命運，它會時時橫亙在面前如死胡同，人類就這么痛苦著，這既是K的困境，也是所有人類的局限。
卡夫卡內心不是可以輕易進入的，他孤獨又渴望交往，戀愛時熱愛通信、猶豫彷徨、既憎又愛其父，是個有著無數缺陷的好人。他顛覆了傳統寫法，將文學引入新境界。他是晦澀的、隱喻的、深奧的，但更是卑微的、懦弱的、真實的，能在惡劣的環境中、身染沉疴的前提下文學藝術論文，創作出如此豐富多才的作品，令人仰止。
說卡夫卡的小說帶有濃郁的寓言性質，一開頭就顯出端倪了。我們看到的是一個叫K．的人在深夜進入了一個陌生的世界，城堡。后來我們發現，K．的首次出現就像《圣經》開頭的創世紀一樣，是一種出生，他剛一來就出生在城堡的外圍。從始至終我們全然看不到K．的過去、家鄉、親人和生辰八字等一切過去的信息，仿佛一個迸自石頭的孫悟空。這暗示作者從一開始就打算講一個人在陌生、怪異、牢不可破的異鄉追尋、跋涉的故事，而且他的背景只跟他當時所在的處境相關，就像一個突然被上帝拋到人間的人。除了兩三次出現在K．嘴里對自己舉目無親的抱怨，而這只是出于一種向別人訴苦的心理，這里邊的一個疑點是，K．曾親口告訴別人他拋棄父母妻兒千里迢迢來到這里，既然已經有了妻兒，后來和弗麗達的婚約又是怎么回事呢？K．后來似乎全忘了他說過這句話。似乎這正是早期中歐“漫游工匠”的生活狀況。
無論K．的過去是什么，他代表著一種理性、公正、平等、頑強、負責任的人格形象論文提綱怎么寫。這些詞本身是中性的，屬于現代人的正常狀態，正是這些正常的人格特點使他在城堡的村子舉步維艱、越陷越深，像一個身著冬日盛裝的人穿越密密匝匝的荊棘叢林一樣。這些特點在某些時候很無奈地變成了令人討厭的缺點，卡夫卡并未將K．塑造成一個讓人喜愛或同情、或者其他挑動人的感情的人，其中頑強這點尤為突出，以至于表現得讓人無法忍受的固執。固執、一根筋的倔強，成了他的最大特點，也使得此人自始至終保持著一種不屈不撓的斗爭性。
K．越“靠近”城堡就越發現那橫更在其間的荊棘般的重重障礙，卡夫卡也并沒強調K．行進途中的迷茫與精神掙扎，他更有一種謙卑與忠實，無論他怎么艱苦、無論精神遭遇多么大的阻力，他始終未將其外現，他展示給我們的始終是黃牛一般執拗、不屈甚至盲目的沖撞、打拼。這體現在K．不厭其煩、窮追不舍地通過各種渠道手段與各方“城堡人”的接觸或爭取接觸。我們得以看到“城堡人”的影綽百態。
K．固然也會有所成功，可卻絲毫沒有堅固的保證。“他也會在人家給予他的似是而非的恩寵的蒙蔽下在公務以外的生活中有失檢點，致使自己在這方面大栽跟頭，那時衙門就不得不出面，依舊是文雅而和藹可親地、擺出一副違反本意愛莫能助的姿態，根據某一條他不知道的有關公共秩序的法令把他清除掉。”他甚至會取得決定性的階段性勝利，占領某一個地域，“似乎他現在比過去任何時候都自由，可以在這塊原是禁止他來的地方愿等多久就等多久……但同時他又覺得，世界上再也沒有比這種自由、這種等待、這種刀槍不入的狀態更荒謬、更讓人絕望的事了。”
《城堡》沒能完成，《城堡》是一部無完整性的作品，連結尾都沒有，結尾K．被車夫蓋爾斯泰克不知所以地強行拽走文學藝術論文，被貴賓樓老板娘叫喊著看她做的新衣服，這能算結尾嗎？普通意義上的結尾都算不上。據卡夫卡的朋友說，后來的結果是K．死掉了，這句話又有什么意義呢？K．與弗麗達的恩怨還未徹底了結，貴賓樓老板娘與K．還有一些糾葛，更不可忽視的是，K．與小男孩漢斯約定要去見他的母親弗麗達，漢斯母親是從城堡“下嫁”村子里的高雅的女人，K．希望通過她開啟通往城堡的一道門……很多關節都尚待K．去突破，每一個關節都有望實現目標，都構成下文的可能性。所以《城堡》之謎是無解的、未解的，就像K．的行為本身或其必然宿命。
城堡是什么呢？每個人讀完都會問，我想是否可以認為是命運，它的不可抗拒是頑固的堅強的，沒有人可以左右，若你反抗，只有絕境，但卡夫卡的意義又不盡如此，他還為K也為我們創造了一個巨大的活動空間，指出即使毫無意義，人類依然是不甘心的，依然生生不息。
參考文獻：
【1】（奧地利）卡夫卡，《城堡》，譯者:高年生，上海譯文出版社，2007年3月版；
【2】（英）莫里，《卡夫卡》，譯者:鄭海娟，國際文化出版公司，2006年8月.
經典藝術論文范文4
作為豐富多彩的聲樂藝術中一個“獨特的”品種，它的價值就像鋼琴教材中的肖邦、李斯特的音樂會練習曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的隨想曲一樣，既具有高度技巧性、又具有高度藝術性，是提高聲樂專業的全面技巧、藝術水準的重要途徑。音樂會練聲曲相對于聲樂練習曲來說，它不僅囊括了各種聲樂技巧。而且還具有很高的藝術價值，更強調的是歌唱者對作品的理解和對歌曲技巧的把握發揮，這更是歌唱修養不可或缺的重要因素。
在西方藝術音樂發展的歷史長河中，歌唱藝術從古希臘的吟唱史詩到中世紀的復調合唱，再到十七世紀初的抒情性音樂劇，歌唱已成為一門富有表現力的藝術。舒伯特曾經說過：“在整個音樂藝術中，歌唱不可爭辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉調與和聲所環繞的軸心。所有的樂器不過是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環繞它的一切樂器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過是這神圣的原始聲音的一種遙遠的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發聲最純正的、最值得贊美的樂器!”。
而要把人類的喉嚨訓練成美妙動聽的歌喉，就要進行一系列的聲樂訓練，以達到專業化的歌唱水準，歌劇和美聲唱法的發展更需要良好的聲樂技巧和藝術修養作后盾，中國聲樂教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂練聲曲作為學生演唱歌劇前的技術準備材料”，這就使音樂會練聲曲的前身――現在普通而常見的聲樂練聲曲的產生和發展成為可能和必須。
“普通而常見”的練聲曲主要有兩個來源：
一種來源是十九世紀早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習曲。
視唱曲在巴洛克時期就已出現，而視唱練耳教材在十八世紀的法國和意大利已經大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來演唱。一些早期聲樂教師延續了這種演唱習慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開始出現演唱“唱名”而非“元音”的聲樂訓練材料，這可以說是聲樂練聲曲的雛形。后來，這種有曲調而無歌詞、同時還帶有鋼琴伴奏練習曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經典組合形式。到了19世紀中期又有了更多的此類出版物，而聲樂教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時期出版的同類出版物，已經明確為五本的聲樂練聲曲。
值得一提的是帕諾夫卡在1840年時研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂作品《聲樂指導訓練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術》(《Lart de chanter》op.81)一書，給他帶來了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學者寫的一本《帶字母的聲樂訓練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創新性；最后的一本書《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書《歌晤的藝術》和《帶字母的聲樂訓練》的想法和材料的基礎上寫成的，其中還包括了許多著名的聲樂歌唱家歌唱時的生理感覺。
另一個來源是將已有的聲樂作品去掉歌詞后作為練聲曲。
經典藝術論文范文5
一個蘋果引發了一場別開生面的水墨畫展。
2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術區的珊和羽畫廊參觀一個畫展，開幕酒會備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會場里此起彼伏，兩個性情中人因此結緣。
孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當代水墨七人聯展”吸引人們把目光投向寧靜多時的水墨畫壇，7位畫家用獨特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統水墨畫，業界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。
參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統的中國畫訓練背景，曾經或正在攻讀中央美術學院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。
這七人的作品，烙上了鮮明的個性風采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產大享山藝術基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。
水墨圈的“螺彝者”
作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數，都有些審美疲勞了”。但當2008年9月她第一次走進孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學畫，基本功非常扎實，靈魂很干凈、高遠，畫法形式不拘泥?！?/p>
“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術家充分表達自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定?！?/p>
在珊和羽畫廊亮相的聯展，七人都是完全不同的風格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統花鳥畫家的筆意和構圖，用現代的抽象符號重新演繹水墨經典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。
湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業，當過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學思索當今商業社會中人們的心靈出口。
眉目炯炯的杜小同是陜西關中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關，靈魂悲苦，壓抑之中，表現出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。
杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業后，在煙臺魯東大學美術系數國畫。目前是中央美院中國畫學院的在讀研究生，導師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術展覽，“但我對于美協舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥?！?/p>
七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節奏……
王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。
“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當代藝術已經很多元化了，中國當代藝術的多元化還遠不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到沒什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當個探路先鋒。”
閉關三年
孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。
他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉，當地民風似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習字，自幼接受嚴格的國畫訓練，并順利獲得魯迅美術學院中國畫系人物畫專業本科學位。
魯美對于傳統十分尊崇，四年本科學習，使他對于傳統水墨畫的范式有了全面了解，畢業作品在全國首屆美術院校學生聯展中，成為國畫方面唯一的獲獎者。隨后他來到北京，成為中央美術學院中國畫系胡偉教授的材料與表現工作室研究生。
“胡偉教授是中國畫專業第一個博士，1988年公派留學日本東京藝術大學，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學生創新。他對我的教學是點撥式的，順應我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里?！?/p>
2005年孫浩研究生畢業時參加了成都藝術雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機短信幾番來回，臺灣山藝術基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產第一人，上世紀80年代中期開始到大陸收購藝術品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。
當年的中央美院畢業作品展上，他的
作品也獲金獎。他到北京印刷學院謀得一份教職，教綜合材料藝術，課余像海綿吸水般讀書、作畫?！?年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學習，理順思路，摸索應怎么往下走?！?/p>
“這3年，我看得多的是中國古代哲學書籍，《道德經》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統藝術，都給我很多靈感?！?/p>
這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經歷?！笆呔驮谝粭l運煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風化，一下雨?；液谏乃樀袼芡铝?，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創新?也許創新就在于創造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結構往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進而延伸、來回流淌?！?/p>
“傳統水墨畫，表達了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當代社會的現實是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達空間，因為優秀的藝術作品除了挖掘人們美好的情感，還應該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯想到超女、快男，聯想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現在當代藝術圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風去模仿。在這種感悟下，我創作了《粉絲》這組作品，是對當代‘迷’文化的一種反諷。”
儒雅雙俠
一襲長衫、戴“五四”經典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。
他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學位，不過隨后李颯執教于北京服裝學院美術系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。
與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統繪畫的藝術論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術博物館等舉辦的多場展覽并倍受關注。其作品被浙江美術館、重慶美術館、澳門藝術博物館等收藏。
李颯自幼在父親的指導下，進行了嚴苛的傳統國畫訓練?！?002年我到中央美院國畫系學習時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統作品后，再創作時我發現，用傳統的繪畫語言來表達當下社會的生存經驗時，竟無以致用。中國的農業經濟處于停滯狀態，傳統水墨畫誕生于超級穩定的社會結構中，建立于逃避現實的態度上。避免激情是傳統文化首要特征之一。十九世紀下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現代人的生存感受之間，表現出來的更多是沖撞、抵觸和對峙?！?/p>
于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術融入水墨畫的創作中?！?/p>
他的實驗最先得到了一個美國畫商的認可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴肅地說：“你認為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔。”
李颯的這幅畫，借用中國傳統花鳥畫的構圖，用抽象的符號表現一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數的人臉。
2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫?！昂喪呛馨舻乃囆g鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認真想清楚再說。”
陰樹雨的學院氣息更濃厚，是青年畫家中“學院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術學院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術學院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創立，并經蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學體系，承認傳統，強調中西畫法有機結合，注重對現實生活的表達。
經受南北兩大最高國畫藝術院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。
陰樹雨說，“傳統樣式的中國書畫一直有自己的發展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀的藝術巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統樣式，并找著了自己的路子?，F在也是一個變革時代，如果我們認準了道路堅持下去，應該也能有自己的收獲?！?/p>
七人聯展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預見其未來的教授身份?！安还苁裁搭^銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內身份，它給藝術家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機會?！彼钠拮右彩撬囆g圈內人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情?！笔闱橐彩顷帢溆昝孀鞯恼鎸崒懻铡?/p>
小師妹
小師妹吳雪蓮，準80后，斯文內秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學，導師都是胡偉?！拔也惶珪谜Z言表達感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”
吳雪蓮也是自幼習國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學美術史。她本科在中央民族大學學工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學教設計課。
吳雪蓮對導師胡偉充滿感激，“很多人認為讀繪畫專業研究生，會約束創作天才。似乎進了工作室，就會規范自己的思路。不少工作室確實存在這個問題，但對我來
說，是考對了老師，進對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標準很抽象，創作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發展方向不太好，可能會點撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴格。對于我的作品風格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了?！?/p>
吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術作品優秀獎：2005年參加成都藝術雙年展，作品也被臺灣山藝術基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。
燕山隱士
王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢。“我搬來快一年了，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經億萬年形成恒久不變的姿態，我與山、石交流起來非常地舒服?！?/p>
王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學畫，也讓我學。我爸管我特別嚴，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當了鐵路工人，從火車蒸汽機的司爐到機務段的清潔工等都做過，一做就是8年，當門衛時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術總監，也給電視臺拍過紀錄片。這中間還經歷了一次失敗的婚姻，現在我身為自由藝術家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態最好?！?/p>
王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術作品展。后來，他也轉向水墨畫的變革。
在王劍眼里，“傳統文化給我們土的印象，而現代都市是硬的。雖然我的作品表現得很抽象，但我內在的東西與傳統很近，最主要的體驗是人與自然的關系。我住到山里后，對人與自然的關系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象?！?/p>
七劍合璧 和而不同
這七人，共性是都接受過最正統中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學，平日經常聯席縱酒、評文弄墨，好不快意!
七人聯展最初發起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務區)的一家麥當勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當年3月，參展人數擴展為7人，“我們都是中央美院的同班同學或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合?！?/p>
“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)?！c老莊關系密切，《道德經》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現狀很巧合”，28歲的孫浩很認真地向記者解釋七人團體名字的來由，里面包含了他研習中國傳統哲學的心得。
李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達藝術思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網站，都是自費。當代藝術市場上，油畫比較占優勢，中國當代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”
孫浩說：“電影大師赫爾佐格說：‘年輕人你們去拍電影吧，拍電影只須5美元，用來買一支筆和一疊紙，然后寫劇本，然后去找志同道合的人。’辦畫展也是一樣，只要找到志同道合的人，可以作很多事?！?/p>
