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傳統手工藝論文范文1
關鍵詞：工藝造物；發展；描述
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0144-02
自人類最初的意識誕生，造物或者說設計最初的形態就已經誕生了。在工業革命之前的漫長歷史時期，由工匠同時身兼設計師和藝術家及工程師，這一切都通過手工性的勞動來完成，手工藝活動成為溝通技術與藝術、物質與精神、實用與審美的最初媒介。而工業革命之后，標準化、機械化的生產方式使得手工藝的美蕩然無存。
一、工藝造物發展的歷史描述
（一）前工業時代的工藝
1、前工業時代工藝狀況
前工業時代在時間上是指第一次產業革命爆發之前，大部分造物活動由手工完成的階段。從歷史來看，最早的工藝造物是以滿足功能為目的的，由于條件局限，人們只能通過對自然材料施以簡單的加工，來滿足于日常初步的吃、穿、住、行，等初級的需要。隨著技術與審美的發展，人們對器物的認識逐步深入，于是訴諸于設計上也相應地有了更高要求。因此，在漫長的前工業時代，人類僅憑雙手和自然打交道。但正是這一雙最樸素的手構成了最直接、最人性的力量。手是人類文明歷史的起點，也是生命個體介入文化世界的起點。
同時，盧梭也曾在《愛彌兒》里說闡述過類似的觀點――在人類所有的職業中，工藝是一門最古老最正直的手藝。它在人的成長中功用最大，它在物品的制造中通過手將觸覺、視覺和腦力協調，身心合一，使人得到健康的成長。①
2、前工業時代工藝的分類及特征
本文參照張道一先生的分類方式，將手工時代的工藝大體上分為四類：宮廷工藝、文人士大夫工藝、宗教工藝以及民間工藝。
宮廷工藝，是為宮廷貴族們制作的。歷朝歷代，宮廷中設立多種管理工藝的機構、作坊，工匠數以萬計。由于階級的差異，在無視費用、選擇良材、不惜工本的前提下，工匠們制作出奢侈的、華貴的器物，在體現貴族們權威同時，還能再現他們的生活。
文人士大夫工藝以士大夫為主體或以其為服務對象。該工藝不僅僅以實用為目的，更以表現美為準則。此類工藝更加靠近于藝術，器物表現文人獨特的審美情趣和心理狀態，強調雅致的格調、閑逸的情趣。
宮廷工藝與文人士大夫工藝在形態上雖然都是工藝品，但是在這些工藝品中，“看”的因素要勝過“用”的因素，兩者多半都是供人欣賞的工藝，與一般民眾的生活無緣。
宗教工藝，主要是指佛教和道家的帶有濃厚宗教色彩的工藝。以服務于宗教為目的的工藝品具備一定的審美價值，具有濃郁的精神內涵。
而民間工藝是指以實用為第一目的，為服務于民眾生活而制作的器物。此類工藝與人們的生活聯系最為緊密，生產數量最多，而且價格更便宜。生產與消費相統一的民間工藝體現了實用與審美一體的基本原則，體現最貼近生活的美，反映勞動者最本真的情感。
3、前工業時代人與物的關系
（二）在漫長的前工業時期，探討工藝造物活動中人與物的關系，可分為原始造物階段和手工造物時代?！霸缙诘娜祟悺破髟煳铩?，實際上是借用和模仿自然物的功能和形態，是受自然啟發而主動地發現和發明，以改善人類自身的生存條件為目的的活動。”②古代社會，人類利用大自然唾手可得的物質材料如石塊、樹枝、泥土等，根據需求來完成打擊、采摘、投擲等活動。隨著人們逐漸認識自然、改造自然，造物活動進入手工造物時代。由于主體的個性和技術差異呈現出個性化、多樣化特征，造物活動注入手工藝人的心智，貫穿著個人的精神。在手工藝造物活動中，工具脫離了原先的閑置狀態，和掌握它的勞動者一道進入人的生活內部，和人的生命本體休戚與共。此時，人與物的關系表現為人逐漸征服物，物作為人的手工工具而存在，從而形成一種“握在手里用著”的“在手”③狀態，這種平常而樸素的手工勞動蘊涵著重要的人文意義，它意味著人和工具的“物我一體”關系的確立，這種關系肯定了“手”的人性力量，它始終保持“自然―人―社會”的生態與和諧。
二、機器奪權時代的工藝
（一）機械時代的工藝狀況
機器奪權時代是指工業革命發生之后以大工業生產方式為主、機器成為生產力發展的動力的時代。在第三次生產力革命后，人類勞動作品中手直接參與越來越少。高度的機械化、規?；瘞泶罅康膶嵱卯a品，人類的物質需要雖然得到了極大滿足，但是當機械工業成功取代人力出現在勞動現場的時候，人文情感逐漸被剝離。
（二）機械時代的工藝特征
機械時代工藝朝著機械工藝和手工藝兩個方向并行發展，同時指向藝術和技術兩極。一方面，機械化生產代表技術的進步。1851年，英國舉辦“水晶宮”國際工業博覽會，集中展現英、美等國工業革命以來生產的產品，其中多為機械產品，這些產品樸實無華，價格低廉。另一方面，手工藝作為對抗工業化的方式，成為人們選擇逃避現實的一種精神寄托。
（三）機械時代人與物的關系
工業革命發生以后，人類造物活動的生產方式發生改變，日趨機械化、自動化的機器生產方式占主導地位。為了使工人擁有更高的生產效率，雇主努力改進機器，忽視操作者的易用性；為了能跟上機器的節奏，工人必須拼命從事技術水準很低的工作。機器成為生產的主宰，人成為受制于“物”的附庸。從電影《摩登時代》里我們就能窺探到機器的速度與效率對人身心的摧殘，“自動喂食機”將人基本的吃飯時間也“效率化”了。卓別林扮演的工人形象就如同機器上的零件，進行程序化勞作；標準化、機械化的工作方式磨滅了人的本性。
三、工藝造物發展的現代境遇
（一）新時代高技術與高情感的統一
當今的時代，設計已經從實體的、物質的文化轉向為越來越不可觸摸的非實體文化。人們已經從人與物的交流轉向人與機器的交流，從實體空間的交流轉向虛擬世界的交流。人們過去多數以傳統的“兩極對立”的思維方式理解世界，如天與地、主觀主義與客觀主義、感性與理性、人文與自然等。然而，在非物質社會，隨著信息的侵入，這種思維方式發生根本改變，物質與精神的對立似乎正在消失。隨著這種對立的消失，工具理性以及這種理性所依賴的邏輯原則也正在受冷落。高技術與高情感這一對立的兩極也隨之發生變化。
（二）信息時代人與物的關系的困境
隨著新時代的到來，以多媒體和互聯網為代表的信息技術逐漸進步，使當代社會大眾的工作方式與交往方式發生了巨大變化。信息時代人與人、人與物的交流呈現互動關系，通過互聯網、手機等高科技設備，人們可以隨時進行遠距離溝通。但是在網絡世界里，時間和空間的距離已經模糊，網絡空間隨時都可以打招呼、報平安；網上的交談可以隨心所欲卻也拒人千里之外，沒有手握手眼望眼的感覺，也沒有白紙黑字，情感如同電腦屏幕一樣的蒼白。手機的便利性也沖淡了人與人之間見面的渴望，以直接交往為基礎進行的情感交流正在減少。手機、網絡等技術應用下的遠程交流，只是純粹的語言或圖文對話，使“身體的慣用語”的交流受到阻隔，造成了“身體”的缺失，信息和情感的傳遞“縮水”。
（三）后工藝時代的生成語境
從工業化到后工業化，手工藝的定位是隨著時代的發展而不斷調整的，同時人們不斷思索工藝與技術、設計、藝術的關系，不斷思考手工藝在后現代、后工業社會中的地位、屬性與邊界。
從20世紀50年代起，越來越多手工藝人嘗試翻越純藝術與手工藝的樊籬，興起一場“工作室手工藝”運動，西方手工藝人將先鋒藝術、實驗藝術的觀念、方法、風格移植于各傳統工藝門類，以期實現傳統手工藝的現代轉型。他們希望擺脫傳統“作坊”的束縛，步入現代“工作室”的運作模式，從而實現由“工匠”向“藝術家”的身份轉換。20世紀70-80年代，后工業化社會在西方發達國家初現端倪，設計領域也隨之出現了由批量化大生產向個性化、小批量、甚至單件化產品復歸的跡象。手工藝與藝術、設計的界限越來越模糊。翻開新千年的篇章之際，關于手工藝的不同學校、研究機構相繼更名，促使人們不斷思索手工藝在現代社會中的學科屬性、社會定位。例如久負盛名的美國手工藝博物館（American Craft Museum）④突然更名為“藝術與設計博物館”（Museum of Arts and Design）。
近幾年，越來越多的國際學術會議將焦點對準了手工藝發展現狀分析與前景預測。例如，2006年，美國“手工藝組織發展協會”以“創造價值、激發變革：手工藝的未來”為主題舉辦年會。2007年11月，加拿大舉辦“新工藝：手工藝與現代性”的國際學術研討會，旨在探討全球現代化進程中手工藝的社會定位與多樣可能性。2007年5月，當第10屆紐約SOFA展如期舉行之際，“后工藝”的概念由馬克?雷曼（Mark Lyman）提出。他在SOFA網站上發表了名為《工藝還是后工藝？》（Craft Or Post-Craft？）的短文，第一次正式提出了“后工藝”的概念，并宣告了“后工藝運動”的到來。在科學技術、文化發展、商業緊密結合的當今社會，工藝與技術、與設計、與藝術間的關系出現新的變化，逐漸形成一個工藝發展的新語境。
四、小結
面對信息社會的到來，大工業生產方式使得人們不斷處于被技術挾持的處境，高技術與高情感的矛盾再次暴露，我們需要在物質和精神現實之間找到新的平衡。隨著工藝造物的發展，人與物、人與人的關系呈現不同的狀態，由“物我一體”的手工造物，演變為機器時代“人役于物”，信息時代人與物的關系出現困境，進入“后工藝”時代，人與物的關系必然出現新的變化，“物我和諧”的手工藝必然獲得發展契機。
注釋：
①杭間.手藝的思想.濟南：山東畫報出版社.2001：P19.
②趙洪江.設計藝術的含義.長沙：湖南大學出版社.2005：P2.
③呂品田.動手有功.中國藝術研究院博士論文：P45.
④美國手工藝博物館1956年由美國手工藝理事會的前身在紐約設立，長期以來一直被視為收藏、研究與推動當代手工藝實踐的中最重要機構之一.
參考文獻：
[1]杭間.手藝的思想.濟南：山東畫報出版社.2001.
[2]杭間.設計道.重慶：重慶大學出版社，2009.
傳統手工藝論文范文2
一、從精英審美走向大眾審美
基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統文化的基礎上，而且還可以做到與當代中國其他文化形態并存。根據對其特點進行分析，主要體現為以下幾個方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當成其重要的文化資源；二是傳統的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當一部分經典的精英文化作品憑借相應的加工改造之后則發展成為大眾文化的有機構成部分；四是主流文化運用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規、社會道德規范等隱含其間，從而導致大眾在文化娛樂的過程當中還可以對相應思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權轉向多專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net數人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學性要求。
大眾文化已成為中國人的日常生活當中不可或缺文化現象構成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術家所處的社會文化語境產生藝術，決定了藝術家的創作動機應該是從民眾中產生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。
二、從技術走向藝術
技術與藝術的首場創造性革命來自于包豪斯設計學院的嘗試，近一個世紀過去了，包豪斯所創立的設計理念為后世奠定了理論基礎與實踐的科學方法。進入21世紀后，設計與藝術結合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機械化產品轉型，同時引導并啟發著大眾對于生活美得思考和理念。當工業化腳步邁入陶瓷藝術領域，使得現代陶瓷藝術逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術化的設計更加受到人們的青睞，這是一場來自于設計藝術的自我革新，與科學技術發展與制造工藝關系甚微。
從當前的陶瓷藝術發展的現狀不難看出，陶瓷批量化的生產已經漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術人工性、手工藝的本質。陶瓷藝術的這種轉性變化看似突然，實則必然。早在20世紀70年代，西方學者就提出，由于當前高科技、高機械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補償性的高情感。我們的社會里高技術越多，我們就越希望創造高情感環境，用技術的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術美的生態設計和符合手工藝術之美的藝術之美。而當前備受推崇的“創意手工陶瓷”則是此類具備高情感設計的代表，創意手工陶瓷脫離了當前機械化生產的模式，進入了小批量個性化設計領域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點，使其具備設計與工藝的雙重藝術美。
三、從地域走向國際
任何文化只要有歷史，就會有傳統。這種文化傳統包含著深厚的民族心理、道德風俗以及社會意識形態，隨著全球經濟一體化進程的推進，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術也逐漸展現出國際化的創作特征。
我們談到陶瓷藝術創作設計中，已趨向于國際化設計的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設計之長，其次，在裝飾設計上，將西方設計理念和部分元素符號與中國傳統紋樣相結合，有著較高的審美趣味。企業需要推廣品牌，出口外貿需要符合對象國大眾審美習慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net流促使現代設計朝向多元化、人性化、藝術化的方向發展也是現代設計的大趨勢和必然。
陶瓷藝術從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴大，拉近了中外藝術的距離。改革開放后，中外導演學者籌劃并只做了許多有關中國陶瓷藝術的紀錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉歐亞兩地，在世界范圍內探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術愛好者中產生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀錄片聯合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設計組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀錄片在攝制和交流活動中無不體現出陶瓷藝術國際化合作的特征。此外，在現代陶瓷交流活動中，一些針對外貿的企業針對自身產品特色與出口國人文特點等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網站，對于促進企業進步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創作動機的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術為劇情主體，不僅在大陸范圍內深受喜愛，在臺灣地區、韓國、新加坡等南亞地區亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統圖像提升到當代創作
（一）重構擴大了中國傳統圖像語言
傳統圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術以及具有民族審美特質的具象畫面或藝術語言。中國歷朝的圖像內容都有所不同，或有創新發展，或有傾向性探索，作為一門開放性學科，有著自身的發展格局，但總體而言，傳統圖像語言總是與中國民族的審美意識形態息息相關的。現代陶瓷藝術創作在畫面裝飾中，注重突破傳統，在把握圖像基本構成原理上將傳統的圖像符號進行拆分重構，從而形成了現代陶瓷藝術創作裝飾的新風貌。例如學院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運用上不拘一格，善于提取中國傳統圖案中的經典樣式進行分割，且以手工胎質泥性特點構成獨特的點面裝飾，具有強烈的民族裝飾意味和藝術美感。
（二）二是將傳統圖像綜合為民族藝術符號運用到創作中
從文化學層面而言，中國傳統圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構建成為完整的民族文化體系。在中國傳統圖像的形成與發展過程中，亦有著其嚴密的科學步驟和意象考究?，F代陶瓷藝術創作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創作元素專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net，藝術家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術與中國文化的關系。例如景德鎮樂天創意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統形象，但從具體的形態設計上，突出了現代、趣味的藝術特征。
參考文獻：
[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現代設計的先驅——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國建筑工業出版社，1987.
傳統手工藝論文范文3
關鍵詞：納西；東巴；傳統美術；旅游工藝品
1 概述
古老的東巴象形文字和豐富多彩的宗教活動、多神崇拜、納西人民對理想生活的向往組成了多姿多彩的納西東巴傳統美術。東巴傳統美術將納西民族的神秘性、地域性、民族性特點表現的淋漓盡致。納西東巴傳統美術的內容有：東巴圖騰符號、東巴舞譜、東巴圖畫象形文字、東巴繪畫等內容，其包含的主要內容有：（1）東巴象形字及經書，麗江東巴文字為世界文化遺產，在東巴象形字及經書中帶有圖畫色彩的象形文字有1400多個，是世界上唯一活著的象形文字，具有象形性、符號性等特征。（2）東巴畫，包括木牌畫、紙牌畫、布卷畫和經文畫幾大類。東巴畫包含古代了納西族的世俗生活、民族信仰、理想世界的描述等，畫中鳥獸蟲魚、樹木花草、人物形象，如“青蛙、大鵬鳥”等數不勝數。（3）東巴儀式中產生的傳統美術，東巴儀式集唱、舞、紙扎、繪畫于一身，納西族有眾多圖騰崇拜，由此衍生了許多集體祭祀活動，如祭天、星、風、山、水、火等。在宗教祭祀儀式中制作使用的繪畫、木偶、面偶、泥塑和各種竹木編扎品等祭祠用品。（4）明代壁畫，麗江有3處10多幅明代壁畫，集儒、佛、道于一體，列為國家重點文物保護單位。（5）納西民族傳統手工藝中產生了眾多美術作品，如納西木雕、絲織、皮革工藝等，眾多工藝中產生了許多獨具特色的美術作品。
2 納西東巴傳統美術與現代旅游工藝品設計之間的關系
2.1 形勢所趨，條件具備
麗江旅游資源豐富，獨具特色，旅游業的發展對麗江的經濟發展有著重要影響，隨著麗江旅游市場的興盛，麗江相關的旅游工藝品也相繼發展。旅游工藝品進行開發設計、生產經營能帶動相關產業的發展，對其進行設計經營對于旅游行業經濟效益的提高有著重要作用，旅游工藝品可挖掘的市場潛力大，消費彈性較大。再者，旅游業的發展對麗江的東巴文化和傳統手工藝是一種保護和傳承。通過麗江納西旅游工藝品規劃，將對麗江旅游經濟的發展、旅游市場的開拓、東巴文化保護、納西傳統手工藝傳承起到極大地推動作用。探討納西東巴傳統美術與現代旅游工藝品設計之間的連接有著重要作用和意義。
2.2 合理利用，限度開發
麗江納西族東巴傳統美術的藝術特色與現代工藝品的設計相結合的方式可通過：（1）華，保精髓。納西東巴傳統美術主要記錄了東巴祭師在祭祀活動中裝扮成各種各樣神佛人物、東巴神話傳說、妖魔鬼怪的形象等。寥寥數筆就將人、物、形等形態躍然紙上，生動自然，從側面反映了納西東巴對圖畫的理解和對畫面的處理能力。在現代的工藝品設計中，吸取其精華，將東巴繪畫中的形的繪制形完整的表現在現代的民族工藝品設計中，或者對其形中完美的部分進行保留，對其不太完美的形或進行修改或重新設計。又如納西族建筑上的懸魚板圖案以富有吉祥和鎮宅寓意的魚、雙魚、蓮花、八卦，或精雕細刻、或抽象的概括出圖案形態，上有鏤空、浮雕、線刻等形式將數個圖案相連。在對其進行研究和設計時，可對其進行深入觀察分析，找到合理的部分，如利用它的制作工藝，利用它的完整圖形等，華，保精髓。（2）用現代的設計方法進行再設計。東巴傳統美術有著不可替代的歷史文化意義，需要用現代的設計思維來重新審視這一古老文化。納西東巴傳統美術，由圖案、紋樣、造型、色彩、材質、制作工藝等造型要素所構成。形上：對其用現代的設計技巧技法、以現代的設計審美觀念，從納西東巴傳統美術中提取形的要素，結合現代的構成手法手段，如：打散重構、變形、置換、切割、變異等方法。對麗江傳統美術中提取的形的再設計再創造，這種再設計是在對形理解的基礎上，取其“形”而傳其意。應用的步驟為：以傳統圖形為起點，通過聯想尋找素材，引發想象產生新形，把相關形象加以提煉、分解、解構、重新組合，從而產生新的圖形。色彩：吸取東巴傳統美術原圖形中的色彩，將其色彩應用在工藝品設計中，同時也對色彩進行現代化再設計。材質和加工工藝上可進行原傳統美術中的材質，也可替換材質。總之應用現代化的手法對其進行再設計，即二次設計。形態、色彩、組合、材質、肌理表現，按照旅游工藝品的主題將這些造型元素以符合美學規律的形來呈現，這樣的東巴傳統美術元素能從自身的形態中傳達的精神屬性。（3）傳統元素與現代技藝的結合：將東巴傳統美術結合傳統手工藝技法，開發設計出具有麗江地域特色、民族特色的旅游商品。將東巴文化引用于現代工藝設計中，它將賦予新的含義和新的生命，尋找到適合能展現東巴傳統美術的工藝手段，如金屬工藝、漆畫工藝、毛皮革加工、木工藝及編織工藝等，將不同的東巴傳統美術結合不同工藝的特點、表現技藝的不同表現手法、表現形式。設計出具審美價值和實用功能相統一的旅游工藝品。對于如何將東巴繪畫中的各元素融入到自己的設計創作中，使之更為適應當前市場的消費需求，并讓來麗江的旅游者在旅游過程中對麗江的特色工藝品有所了解，并產生消費欲望，并付之行動，推動麗江納西族獨特文化和民族工藝的持續發展。（4）尊重其信仰進行再設計：在對將東巴傳統美術進行設計時，不能‘操刀切肉’簡單式操作的，而是深層的認識、清楚的剖析。納西傳統美術中彰顯民族對自然敬畏和欣賞，在民族心目中，崇尚生命本體、歌頌人的群體力量。如：麗江東巴祭祀時，在神壇掛有大鵬食蛇的神軸幛，這是納西族信仰崇拜的神軸圖形。如納西族的“七星披肩”，源于日、月、星、辰的崇拜或是青蛙圖騰崇拜。納西族在色彩運用方面，具有強烈的陰陽、善惡觀，如黑白二色，白色代表正義與善良，黑色相反。在對圖形和色彩進行再設計時，應該注意尊重本民族的風俗、習慣。尊重本民族的信仰為前提，尊重其民族禁忌。站在從對將東巴傳統美術傳承與保護的角度，設計師應有這樣的責任和義務。
2.3 相互促進，和諧共生
以納西族的審美意蘊為途徑、以旅游工藝品的功能性設計為途徑。將東巴傳統美術引用于現代旅游工藝品設計中，它將被賦予新的含義和新的生命，將其與麗江興盛的旅游市場進行結合，這是對東巴文化的延伸與發展。東巴傳統美術現代旅游工藝品設計提供設計源泉，提供設計思路，同時文化能提升旅游工藝品設計的內涵，為工藝品設計帶來文化附加值，將東巴傳統美術引用于現代旅游工藝品設計中也是旅游工藝品設計行業走民族化、時尚化、個性化道路一次探索。
3 結語
旅游工藝品設計來源于生活，來源于文化。東巴傳統繪畫有著豐富的內容，我們對它的研究不應僅僅停留在祭祀儀式的整理、經文的翻譯等方面，應更注重對其現代實際價值的挖掘。以期開發設計更多更好的適應游客需求的旅游商品，使其對活躍麗江的旅游商品市場、促進旅游經濟發展、塑造麗江的良好形象都起到積極的作用。
參考文獻：
傳統手工藝論文范文4
中國傳統文化是中華民族的智慧結晶，而銅文化是中國傳統文化中一個重要的分支，是重要的人類文化遺產，如今，隨著社會經濟的發展，工業化、科技化和信息化的強烈沖擊。傳統文化和傳統手工藝面臨著瀕臨消失的嚴峻考驗。本文以銅文化的背景和歷史為依托，對銅在家居產品設計中進行創新研究。探討銅在家居產品設計中應用的可能性。為銅在產品設計中提供更多的發展機會，并設計出立足于傳統文化而具有時尚風情的家居產品，將傳統銅文化與工藝融入產品設計當中，以現代的視覺理念全新闡述銅文化，從而起到傳承和發展銅文化的作用。
關鍵詞：
銅文化 傳統文化 傳承 產品設計
銅文化博大精深、魅力無窮，距今已經有幾千年的歷史，在中國人們的生活和精神體系占據著非常重要的地位，而隨著社會經濟的發展，西方文化的滲透，銅文化受到強烈的沖擊，使得很多人拋棄了本土文化的精髓，讓銅文化慢慢地消失在了人民的視野當中，銅似乎成了我們兒時的記憶，嚴重打擊了中國銅文化的傳承與發展，同時，隨著社會經濟的發展、人們生活水平的提高和科學知識的普及，人們對綠色，傳統材料的日益向往和懷舊情感加劇，這為“銅文化”的發展提供了新契機，也為銅在產品設計中的創新研究提供了更多的發展機會。
1.銅文化與家居產品的關系
1.1銅文化與家居產品的釋義
銅文化是指在人類社會的歷史實踐過程中，所創造出來的關于銅的物質財富和精神財富的總和，是祖先留給我們最燦爛的文化遺產之一，象征著高貴、權利、地位和財富。銅文化最基本的物質表現形式就是銅雕，銅器等載體，這些器物都凝聚著當時傳統手工藝人的心血和智慧，并且每個時期都有一段自己的發展印記。在奴隸社會時期，青銅器就大量使用，并創造出一個個世界青銅之最，如“青銅人立像”，是迄今為止世界上發現最大，最完整的青銅大立人像，號稱“銅像之王”，在其后的朝代里，銅文化概括了社會生活的各個領域，如貨幣、建筑、天文、氣象等，陜西皇陵的銅馬車，甘肅威武的馬踏飛燕，以及長信宮燈，無不例外地把青銅鑄造技術推向另一個高峰。家居產品與人生活息息相關，在日常生活中，人們幾乎每天與家居產品打交道。家居產品從用途上分類可以分為觀賞性家居產品和實用性家居產品；從材料上又可以分為陶瓷、金屬、塑料等不同材質的家居用品；從類別上進行分類，家居產品叉可以分為家具、床上用品、廚衛用具、室內配飾及日常生活需要的商品。總之，家居產品是伴隨著人類文明的發展而發展，并離不開社會傳統文化和精神的需求，家居產品的深層內涵應該更貼近消費者的心理，具有深厚的文化內涵，滿足這種文化需求才是現代家居產品前進的主流方向。
1.2銅的優勢分析
從銅的分類來看，我們大致把銅分為黃銅，紅銅（叉稱紫銅），白銅和青銅，從它本身的物理屬性來看，它在鍛、鑄、刻等加工過程中會呈現出不同的紋理美，并在氧化、涂飾、焊接時會反映出質地感和視覺感，它的顏色及其豐富，是集富責、莊重、環保于一身，適合于各種場所?；谶@兩點，為銅在產品設計中的應用提供更為廣闊的現實發展空間和豐富藝術創造的可能。
從文化承載來看，銅文化是中國人普遍認同的，從某種意義上說，銅是極具代表性的中國元素，它具有澄黃閃亮的光澤，是中國傳統文化中最貴氣的色彩，不像別的金屬那樣讓人感到冰冷，相反，它看上去很溫和，能更好地融入不同的家居環境，另一方面，銅材質容易實現廢棄物的回收利用，所以，它符合綠色設計的要求和可持續設計的思潮，在家居產品設計中具有更大的發展潛力。
1.3國內研究情況
中國的銅文化源遠流長，所以，各位學者們也非常關注這個問題，幾十年來在海內外發表了大量的學術論文。出版多部獨著與合著，如：《青銅器簡說》、《中國青銅器發展史》、《新銅器新時代》、《吉金文字與青銅文化論集》等等…一其研究的主要內容為青銅文化，工藝設計以及對銅雕大師朱炳仁一些作品的研究。有些論文已被收入《世界學術文庫》或獲獎，研究內容也相當廣泛，如2010年，在中國（銅陵）青銅文化論壇國際學術會議的召開，為銅文化的傳承和發展起到了一定的保護作用。然而，關于《銅在家居設計中的創新研究》這方面的內容，國內關注度相當匱乏，對于“銅家居”這方面理論著作的關注度還是不太高。因此對于銅文化的傳承與發展并沒有起前瞻性的作用。如何在銅文化的傳統和創新之間找到一個平衡點，并如何將銅藝與家居產品、與現代科學技術相結合？這是我們設計師應該考慮和深思的問題。
1.4銅文化元素在家居產品中的應用
1.4.1銅文化元素在家居產品形態中的應用
家居產品的形態是營造產品形象的一個重要方面，它主要是通過產品造型的尺度，形狀，比例以及它們之間的構成關系所營造出來的一種產品氛圍，這種形態會使人產生一種不同的心理情緒，如夸張、趣味、神秘。具有象征性意義，在產品形態中融入銅文化元素，會讓消費者產生不同的認知和心理感受，如青銅時代的司母戊鼎，將其四平八穩、雄偉莊嚴的形態運用到家居產品中，其精細神秘的饕殄紋和雕飾也會給人以大氣但緊湊，不乏精致的感覺。當然，在家居產品中我們不僅僅是簡單的形態模仿，而是應該把銅文化的這種內涵和心理感受通過設計表現出來，這才是真正地將銅文化元素的形態語義融入家居產品設計中。
1.4.2銅文化元素在家居產品色彩和機理中的應用
色彩是家居產品中最抽象化的語言，也是最直接的表現手段，是情感和文化的象征，在家居產品設計中，不僅具有審美性和裝飾性，而且還具有象征性，這種色彩所帶來的視覺感受，深刻地影響著產品的文化內涵，作為銅文化的基本載體之一――銅材質的色彩是及其豐富的，如青銅是紅銅與其他化學元素（主要是錫）的合金，其銅銹呈青綠色，稱為青銅。黃銅以鋅為主要合金元素的銅基合金制成，耐磨性好。它的色彩不僅是吉祥、富貴的象征，而且非常醒目，能夠引起人們的視覺動感和心理反應，白銅呈銀白色金屬光澤，用在家居產品設計中讓產品看起來更簡潔，更時尚。所以，將銅這種豐富的色彩運用在家居產品設計中，可以讓銅從金屬的生硬變得柔軟起來，并使得銅鋒芒的現代感和溫婉的歷史感得到了最后的交融，它特有的美感、生命力、藝術品質和環保性，切合現代社會的審美趨勢。
2.銅在古代家居產品的案例分析與啟示
2.1長信宮燈案例分析
在古代，從銅的開采與冶煉，到生活中使用的器具，再到與青銅文化相關的信仰等這些都是銅與生活關系密切的重要體現，漢代的長信宮燈就是古代青銅器中最具有代表性的器具，是古代設計中的精品，集審美、實用、科學于一體，對現代家居產品產生了非常重要的影響，該燈具高約48厘米，高約44厘米，整個造型是一個宮女呈跪坐直腰姿勢，惟妙惟肖。她一直手在下面拿著底座，另一只手往上護燈，整個產品無任何裝飾，所以顯得整潔干凈，作為一件日常用品，它保證了其基本功能，最值得一提的是，此燈具的燈罩和燈盤都設計得非常合理，使得光照效果和角度能進行調節，為了方便使用者更好地操作燈盤，制作者在燈盤的外緣設計了手柄，使用者可以轉動手柄從而控制光照的方向，整個產品具有極高的使用價值，充分展示了古代人的智慧和結晶。長信宮燈除了具有審美性和實用性外，還具有科學性，當宮女呈跪著的姿勢，斷開的中空右臂與燈罩相連所形成的空管會使煙霧從此處被吸入宮中腹腔，為了更進一步吸收煙霧，我們可以在燈具的底部盛滿了水，而且，在宮女的腰及腿的連接處設計了一個轉角，使得未被吸收的煙霧被擋在內部而不致于迅速回流，符合綠色設計的設計理念?？傊L興宮燈是中國古代工藝美術史上的瑰寶，無論是它的工藝還是它的功能，都對現代家居產品產生深厚的影響。
2.2被中香爐案例分析
被中香爐是中國古代盛香料熏被褥的球形小爐，又稱“香薰爐”，這里所提的香薰爐是以銅材質為主的，它的設計符合人機工程學，在球形外殼和位于中心的半球形爐體之間有兩層或三層同心圓環。在爐體的徑向兩端各有短軸，支承在內環的兩個徑向孔內，可以自由轉動。同樣，內環和外環相互支撐，內環支承在外環上，外環支承在球形外殼的內壁上。爐體、內環、外環和外殼內壁的支承軸線依次互相垂直。爐體由于受重力作用的影響，導致它不論球如何滾轉，爐口總是保持水平狀態。由此可見，被中香爐是古代一種先進技術的載體，從某種意義上來說可以反映出中國古代銅文化在家居產品上的科學應用。
2.3古代銅家居給現代家居產品設計的啟示
在全球經濟一體化和文化多元化的今天，我們更應該讓銅文化重新回歸到家居產品設計中，將銅文化與家居產品設計相結合，將其古代銅家居的美學思想運用到現代家居產品設計中，古為今用，推陳出新，提煉銅文化中的精髓和靈魂，用時代的角度去認識傳統，創造出獨特的、優秀的現代家居產品。
3.對未來銅家居的展望
現代的家居設計應該是建立在對傳統文化認識的基礎之上，將現代元素與傳統元素結合起來，符合現代人的審美需求，用現代人的生活方式來打造富有傳統韻味的家居產品。以下幾點是我對未來銅家居所寄予的創新與展望。
第一，將銅藝與現代技術相結合，達到和共生的整體生態觀。即銅及銅藝與其他材質或現代技術結合起來，設計出既符合現代人的生活方式和審美要求，又具有文化底蘊。如在2015年的米蘭設計周，由楊明杰設計的新手工藝之屏風系列――中國畫的三圍解構。利用紫銅跟亞克力結合，整個造型簡潔叉不乏具有深厚的文化底蘊，是對中國傳統手工藝――銅藝的再發現、再思考、再設計，利用傳統工藝，結合當代的設計手段，讓由傳統的工藝演繹而來的創新產品具備當下人們的審美標準與生活方式，讓傳統手工藝煥發新生。
第二，將銅文化的精髓和靈魂來渲染家居產品，使家居產品更加具有文化魅力。銅的顏色是及其自然與豐富的，具有強大的生命力，將黃銅、紫銅、白銅等進行不同的搭配，使其家居用品更符合現代人的審美趣味。同時，將不同色調的銅與其他文化結合，如將國畫，太極、旗袍等中國元素運用在銅家居中，用來表達設計理念，彰顯民族個性。
第三，銅文化與家居產品的結合，更利于有傳統文化在現代社會的創新發展。雖然銅文化受到很大的沖擊，但隨著環境的破壞，人們對傳統材料的渴望讓銅在家居產品的運用提供了新的契機。目前，人們越來越重視和發展銅文化，在2013年3月，在北京798藝術區朱炳仁藝術館舉行的“銅與家居”創意設計大賽（亞洲賽區）就充分說明了這一點，該比賽吸引了不同國家和地區的設計師參加，使得銅文化得到了進一步的傳承與發展。
傳統手工藝論文范文5
論文摘要:簡要闡明“造物”的概念和特性之后,深入探討和總結了《考工記》和《天工開物》等著作中蘊含的先進設計思想。分析表明:中國傳統造物觀中很多先進的設計思想,如明確設計及設計者的重要作用、要求設計分工、強調設計規范、運用參數化設計方法、主張造物設計應該著重關心民生、遵循科學原則、重視“和諧”、追求實用等,它們應該被繼承和光大。
當今世界,科學技術飛速發展,設計理論和方法不斷創新,由此給人類社會帶來了巨大的物質財富,人類的生活條件與生存環境在許多方面有了很大程度的提高與改善。但與此同時,過于商業化的現代化設計與現代機器大生產又導致了一系列問題:如能源危機、環境污染、生態失衡,還包括“人異化為物質的奴仆”等?！昂椭C”、“可持續”成為現在和未來發展的最強音[1]。
現代設計理論中“人本主義”的思想正日益濃厚,主張設計的目的不是為工業界提供新款式,而是關心社會,關心人類問題。產品設計的目標從單純提供便利,向滿足所有人(包括兒童、病人、殘疾者)的生理和心理需要轉變,設計中力求人與物的和諧配合。
在我國五千年的文明史中,中華文化源遠流長、博大精深,從而也造就了璀璨奪目的物質文明,并形成《考工記》、《工藝六法》、《漆經》、《木經》、《天工開物》等記載古代造物思想和工藝的文獻。對這些文獻稍加研究就會發現,我國傳統造物中蘊含著豐富而優秀的設計思想,其主旋律——和諧對現代設計仍然具有積極的指導意義。
1造物的含義
本文所說的“造物”,既指通過人工勞動而獲得的物態化產品,同時也包括人們得到這種物態化產品的勞動過程或動作。前者可稱為“人工物”,是使用一定的材料,為一定的使用目的而制成的物體和物品;后者可稱為“造物活動”,是人類為生存和生活需要而進行的物質生產,包含人類造物的勞動工程、方式及其意義。
人從自然的物質世界出發,利用自然所提供的材料,用自己的智慧和雙手通過造物活動,創建了一個人造物的世界。人造物與自然物的本質區別是其“人工性”,人工性的基本特征是:(1)經由人綜合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具備被模仿自然物的本質特征;(3)可以通過功能、目標、適應性三方面來表征;(4)討論時,主要著眼于描述性和規范性。這也就是說,人造物的本質特征是人工性以及人所賦予的目的性和價值。
人類造物活動的目的是為了滿足人類的需要,造物本質上是文化性的,它表現在2個方面,一是人類的造物和造物活動作為最基本的文化現象而存在,它與人類文化的生成與發展同步,并因為它的發生才證實文化的生成。二是人類通過造物和造物活動創造了一個屬于人的物質化的文化體系和文化世界[2]。
2《考工記》中的先進設計思想
《考工記》是我國現存最早的手工藝技術專著,又名《冬官考工記》,問世于春秋戰國時期,漢代又對其進行整理和編校,并作為儒家經典文籍之一,收入在《十三經》的《周禮》(即《周官》)之中。
《考工記》詳細地記載了我國先秦時期許多重大科技成就和一些具體的工藝制造技術,記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大類30個工種的內容,涉及制車、兵器、禮器、鐘磬、練染、建筑、水利等手工業技術,還涉及天文、生物、數學、物理、化學等自然科學知識,是中國古代科學技術的源流[3-4]。
春秋戰國時期的中國是古代歷史上思想和文化成就最為輝煌燦爛、群星閃爍的時代。奴隸社會制度與封建社會制度相交之際的劇烈社會變革,為知識分子和工匠們提供了發揮聰明才智的自由空間,出現了百家爭鳴、空前繁榮的學術局面,為中國之后兩千多年的思想文化傳統奠定了基礎。更可貴的是《考工記》在總結前人生產經驗的基礎上和生產實踐中形成了先進的設計理論,使其在中國乃至世界科學技術和設計藝術發展史上,都具有十分突出而重要的學術地位,東南大學張道一教授說:“凡是從事科學技術和設計藝術的人,都應該讀一讀《考工記》。它不僅記錄了2500年前的一些主要的造物活動,并且其中滲透著豐富的智慧,顯示出一種科學與人文精神,能夠給人以啟迪,至今仍發出璀璨的光輝?！彼麣w納出《考工記》具有以下10個方面的“啟示”:較全面地反映了一個時代的智慧和經驗;論述了“創物”與“造物”的關系;給出了“工藝”的完整定義;為工藝規定了設計和制作的原則;具體體現出人機工程學的原理和方法;強調制造物品,要分析其機制,發揮其功能,以收到最佳的效益;體現了美學原則;具有總體規劃的設計思想;記錄了當時科學技術成就;是工藝技術的綜合運用[5]。事實上,《考工記》就是一座豐富的寶藏,用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍寶。就拿“設計思想”來說,其內容也是特別深厚,下面僅以筆者的粗淺理解介紹其中的幾個對現代設計仍然有價值的思想觀念。
2.1強調設計及設計者的重要性
“國有六職,百工與居一焉……知者創物,巧者述之守之,世謂之工。百工之事,皆圣人之作也。爍金以為刃,凝土以為器,作車以行陸,作舟以行水,此皆圣人之所作也”[3]。這是《考工記》的開篇部分,意思是說“百工”是國家6種分工(王公、士大夫、百工、商旅、農夫、婦功)之一,有智慧的人設計發明、創作產品,再經“巧者述之守之”加以傳承和推廣的。百工的各項工作,不論是制兵器、燒陶、作車、造船等都屬于“圣人之作”,都是神圣莊嚴的事情。它強調“百工”——傳統手工藝設計者的重要性,同時也說明古代社會人們不僅重視手工藝之設計創新,而且重視手工藝傳統的繼承和推廣。設計者(“知者”)的成果(“創物”)通過“巧者”述守,使其在整個手工藝生產活動中得以傳承。
2.2強調設計分工
《考工記》記載六大門類30個工種的手工藝技術,幾乎涵蓋了古代手工業設計的所有門類,包括木工7種、金工6種、皮革5種、染色5種、刮磨5種、陶瓷是2種。也就是說,一個具體的工藝往往就對應于一個工種,每一個工種有相應的稱謂,例如:“木工”中包含了木制工藝的各項工種:制輪、造車廂(蓋)、樂器、食器、弓箭、農具、建筑等,有“輪人”、“輿人”、“梓人”、“廬人”、“匠人”、“車人”等職。除上述這些專業分工外,書中還列舉了各種交叉或更精細的分工;不僅有了細致分工,還有了技術協作。事實證明:分工有利于提高設計水平,有利于磨練百工的精湛的專業技能;而協作則突出了群體的智慧與力量,提高了生產效率,可滿足社會大批量生產需要[6]。
2.3強調設計規范,運用參數化設計方法
《考工記》對設計的“規范”思想是貫穿始終的。首先,在設計指導思想上,遵循嚴明的“以禮定制、尊禮用器”的禮器制度和“天人合一”的造物觀,體現了對自然法則的膜拜,這使得我國傳統造物從一開始就重視規范。其次,從設計和技術上來說,《考工記》本身就是作為官營手工業的技術規則和工藝規范而成書的。
《考工記》中強調“設計規范”的例子處處可見,例如:它用規范而統一的方式標示出產品及部件的名稱用語;各種工藝規范里強化了標準的度量衡設計觀的運用;從產品的制作生產到檢驗都有相應的工藝參數、要求和標準。
《考工記》還體現了中國古代運用參數思想和方法進行設計的思想?！犊脊び洝分械膶嵗芏?如:古鐘、古車的設計制造[7-8]。《考工記》所載古代的參數設計方法,一般是選擇器物的一個基本的或最重要的幾何尺寸作為參數尺寸的基準。然后再按不同的比例常數確定相應的尺寸。
2.4強調“和諧”設計觀[1-2,9-12]
普遍認為,《考工記》對中國造物思想的卓越貢獻在于它提出了一個極為深刻的造物原則或審美價值標準,即:“天有時,地有氣,材有美,工有巧。合此四者,然后可以為良?！边@是中國形而上的文化精神之“道”對形而下之“器”的規約,亦是中國傳統造物思想之精華的扼要表述。
所謂“天時”和“地氣”,《考工記》有專門的解釋,書中寫道:“天有時以生,有時以殺;草木有時以生,有時以死:石有時以泐,水有時以凝,有時以澤,此天時也?！薄敖塾饣炊睘殍?鸜鵒不逾濟,貉逾汶則死,此地氣然也。鄭之刀,宋之斤,魯之削,吳粵之劍,遷乎其地而弗能為良,地氣然也?！币馑际钦f,天有時助萬物生長,有時令萬物消亡;草木有時欣欣向榮,有時凋落枯萎:水有時凝固成冰,有時又轉化為澤。這些都為天時。而“地氣”指的是地質、地貌、地況、植被、礦物等多種客觀存在的地理環境。而各地因天時地氣的不同,就有了各地不同美質的各類材料,如“燕之角、荊之干、吳粵之金錫等”,這些即謂之“材美”?！疤鞎r、地氣、材美”共同構成生機勃勃的自然環境。中國古人素來講究應天之時運,承地之氣養,主張人與自然的溝通融合。這種“天人合一”的文化精神,對造物觀念發生了重要的影響,將順應天時與地氣作為造物原則的重要內容,便是受中華民族文化精神深刻影響的造物觀念。
《考工記》強調一切工藝制作都要以符合自然生態的規律和特點為先決條件,并且認為這些條件制約或決定著工藝制品質量的優劣。“材美”與“工巧”的原則,是在強調人適應于自然的前提下,進一步提出改造自然的原則。所謂“材美”,是肯定人對材料、質地品性的選擇性,要求人們根據自身的需要和旨趣去主動地辨認材料對象的美質。如果說“材美”的原則還包含著一定的適應于自然要求的話,那么,“工巧”則包含著一定的主體創造性的肯定。它要求造物主體對“美材”予以“巧”治,即古人常謂的“因材施藝”、“適材加工”。也就是說,人盡管不能左右大自然,但人可以在認識、協調大自然因素的前提下,發揮自己的主觀能動性“制天命而用之”,利用自然規律改造自然界。進一步說,這其中包含三層設計與造物思想:首先設計行為應遵循自然規律,這是設計的首要條件;其二,設計者應主動辨認材質之美,并在設計中做到合理地選材及用材;第三,精湛的技術也是設計成功的關鍵。
“天有時、地有氣、材有美、工有巧”的造物原則也是整體思維在傳統造物中的具體體現。這四項原則中每一項都是制約整體效能的關鍵,它們相互之間的關系同構于造物的整體觀念。也就是在觀察上從整體出發,在工藝技術上重視局部;在物體造型上,重視整體;而在裝飾上,則注重局部的刻畫。民間的建筑木作、石雕、磚雕都是采用這種表現方法的,從選擇材料到制作過程,采用以大取小,以方取圓,以粗取平的原則,這種減法的設計原則對后世頗有影響。
總的來說,中國造物原則的4個基本要素最終都歸結到“天人合一”與“和諧”的統一性基礎上。“合此四者,然后可以為良”中的“合”字,集中地體現了中國工藝造物的最高價值準則,唯有符合“合”之要求,才能成為真正意義上的造物。古代中國傳統工藝品和民間工藝品無不體現著“合此四者”的原則。貫穿在《考工記》里的“和合”思想,不僅反映在傳統設計中人與自然,人與社會的協調上,還反映在人與物、物與物的和諧統一上。如“車舟人為車舟”篇中,強調車舟的設計應順木理彎曲適度而無折痕,這樣才能配合人、馬進退自如,保證馬行駛數千里也不會傷蹄怯行,御者終年駕車馳騁也不會磨破衣裳。這則二千多年前的設計標準已體現出現代社會“人體工程學”的設計主張,反映出我國古代社會充滿人文關懷的“人性化”設計風格。3《天工開物》中的先進設計思想[13-14]
除《考工記》外,《天工開物》是反映中國傳統設計領域所獲得的豐碩成果的又一部巨作,作者宋應星是一位失望于科舉而轉向實學的普通讀書人,他在廣泛調研的基礎上,于1936年撰成此書?！短旃ら_物》共十八章,其中有十三章與造物設計有關或屬于造物設計范圍,大體上可分為七大類:農用工具設計;衣料染織設計;金屬鑄鍛設計;陶瓷磚瓦設計;造紙設計;交通工具設計(舟車);珠寶琉璃設計(珠玉)。幾乎涵蓋了除漆器之外造物設計的各個方面。
3.1主張造物設計應該著重關心民生
《天工開物》所撰內容,主要著重于一般造物,并主張造物設計應“效用于日用之間”。全書以“農用工具設計”為首,著重于與普通民眾生活密切相關的造物,闡述了人賴以生存的水稻、小麥種植,筒車、牛車、踏車、撥車、等水利工具及耕種器具的設計及使用情況。在“衣料染織設計”篇,著重介紹各種布衣和毛皮、毛布、毛氈的設計制作?！疤沾纱u瓦設計”中首先論述民用器物;“舟車”篇也以民用雜舟實用槽舫和普通驢馬大車、獨轅車為主。
《天工開物》的編排和內容表達出“造物設計”應該適應商品市場和生活需求、注重實用器物的觀念,體現了明代知識分子對下層社會生活民間百姓之需的理解和關注的思想。在《天工開物》記載的普通造物活動中,已看不到類似《考工記》中所表達的那種森嚴的倫理等級規范,所看到的主要便是設計、技術、分工、生產的發展痕跡。造物設計發展到這一時期,與文化藝術一樣,越來越明顯地分化為上層(為宮廷和士大夫服務)和下層民間(為普通民眾服務)的兩大支流。
3.2主張造物設計科學化,追求實用、和諧、適應自然《天工開物》探其一般造物規律,以普通日用物品為主,記述設計結構、數據、操作方法等,很多都有設計工藝圖示,這反映出明代重實踐、輕空談,重試驗觀察、輕煩瑣考證,重實用技術、輕神仙方術的科學精神。
《天工開物》對造物的“和諧性”與《考工記》是一脈相承的,并且得到了發揚光大。具體表現為以下幾個方面:首先,更加強調“天人合一”,對人與自然關系進行了恰如其分的詮釋——天工開物。這4個字本身及著作中的內容都表明:只有在人的工巧與天然物質條件相互協調適應,互相配合作用下,才能開發出適用之物?！斑m應自然、物盡其用”是對中國傳統設計普遍要求。因為傳統設計以自然材質為主要物質基礎,只有適應自然才能符合客觀規律。
第二,強調在設計時保證整個造物過程的系統性、協調性和規范性
不少學者在總結古代造物思想中的“和諧性”,注意了古人注意“人與自然”、“人與物”、“物與物”等多方面的協調,從《天工開物》中,還不難發現,古人造物設計時也特別強調“造物過程”的系統性和協調性。
“造物過程”系統性體現在要求各造物制作生產過程都能有效地協調各個環節要素,對每一環節具備的功能和外部資源都有詳盡的類型分析。例如:無論是冶金、鍛造還是制陶、造車,從原料與能源消耗、成品產率到設備構造以及器物尺寸、重量、容積比率和工藝生產所需工時、技術規范等等都有詳盡的分析說明,某些關鍵處還給出工藝操作和結構示意圖解,體現系統的設計安排。
“造物過程”的協調性和規范性體現在強調工藝的每個環節都代表著一個獨立的單元,它們的完成一方面需要單元之間的協作與合作,另一方面必須按照嚴格細致的步驟、往復時間來操作,以保證環環相扣,確保有效性。
4結語
中國傳統的造物體現了中國重視家庭和親情,重視道德和人格培養,樸素節儉的傳統人文價值觀念。崇尚自然、歸真返樸、天人合
一、物我相忘,使人與自然和諧共存發展的自然觀念。同時也體現了傳統造物重自我、以人為中心、物為我用的傳統哲學思想。而這些觀念也是現代產品設計中所必須和缺乏的。因此發掘傳統造物觀念中的精神內涵并將之融入到現代工業產品的設計之中,不僅可以使產品達到物質之美與精神之美的完美結合,同時,在全球價值體系重構的今天,擺脫對西方現代科學理性精神所帶來的負面影響有著現實的借鑒意義。傳統文化與現代設計的關系是復雜的,在現代設計中融入傳統的造物思想也不是一蹴而就的,要經過許多許多理論研究工作者的探索和設計人員的身體力行。但無論如何,傳統文化中的精髓必將隨著經濟發展和民族的振興而不斷被發掘,與自然的和諧、對人性的尊重、對物品文化內涵的追求等傳統造物精神必將會通過現代設計影響人們的精神世界。
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傳統手工藝論文范文6
關鍵詞：霞帔；面料再造；手工扎染；陜西秦繡
1 霞帔的應用價值與當代再研究的意義
1.1 霞帔的當代應用價值
據記載，霞帔形式的服裝最早出現在南北朝時期，在隋唐時期得以定型。到宋代將它列入禮服行列之中，是女性社會身份的一種標志。明代時得此名――由于其形美如彩霞，故得名“霞帔”。霞帔形式的服飾在中西方的服裝體系里雖然名稱不同，但都屬于女性最常用且用途廣泛的輔衣物。在名稱上中國傳統有霞帔的稱謂，也有叫“云肩”的相似服飾。它是披風、斗篷的傳統演變形式。在現代服裝中，以大披肩款式加一字領開口的形式出現得比較多，既可作為大圍巾圍裹在身上，也可以穿在身上做各種款式的變化，更可作為一種裹被使用。由于這種極強的實用性，故在當代服裝體系中被廣泛運用，而國內外大多是結合本國服裝傳統的特色或以傳統工藝加以改造，或用現代加工工藝予以處理，在應用研究上采取了多種多樣的方法，總的來說是實用性與藝術性高度結合，即實用又極易與各種工藝相結合，所以傳統霞帔在當代有廣泛的應用前景與價值。
1.2 霞帔當代再研究的意義
對霞帔應用價值的再研究能在當代服裝業中起到一個以小見大、以點寓面的實例示范作用，對服裝業能起到重要的啟發與研究樣板意義。它本身也具有很大的實用性與多用性。霞帔在當代的實用作用是多樣的，既可圍、裹，也可穿、蓋。若能利用當代面料再造藝術把傳統扎染與秦繡工藝運用進來就能以傳統服裝經典充實當代服裝設計。在實用性較強的衣物上注入品質內涵，豐富其文化藝術的品質精神，就可以逐漸占據服裝設計的上游環節，為發展具有民族文化特色且具有藝術內涵的高檔品牌服裝作基礎，打造具有中國特色與時代精神的當代服裝典范。
1.3 面料再造在霞帔設計中的當代特色
面料再造是當代服裝設計中的一個重要概念，就是如何運用現代手法將特色的材料及特色面料運用于當代服裝，并挖掘本民族的服裝特色。此次是以傳統霞帔為研究對象，研究傳統服裝形式的當代性改造問題，研究如何利用當代纖維面料再造藝術把傳統扎染工藝以及陜西秦繡繡法表現出來，以兩種傳統手工藝作為面料再造藝術的基因元素而進行當代性的應用研究。以傳統霞帔為范例，利用傳統服裝因素進行當代的面料再造處理，從面料、實用性、形式三個方面完成傳統服裝向當代的轉換。
2 面料再造在霞帔設計環節中的研究
2.1 面料再造在霞帔設計中的應用
傳統霞帔現存的形式即大方巾加一字領開口，在基本款式造型不變的前提下，發揮面料再造工藝在扎染的面料上施以陜西秦繡的技藝，解決如何使扎染較自由的效果與具體的秦繡相結合的關鍵問題，有機地融合這兩種面料再造的方式并使之渾然天成，發揮各自的工藝特點，實現優勢互補，達到高品質服裝的自身質量與觸摸、視覺等感官效果的統一，形成一種獨特的服飾形式，既是延續也是創新、融合、再造，傳承純手工工藝表現形式的工匠文化精神。
2.2 面料再造在霞帔制作工藝上的應用
面料再造在霞帔上表現的方式方法很多，就面料再造自身這方面就有非常豐富的再造手法。例如，面料之間的加減法再造手段的應用，各類刺繡技法的應用，印染技術的應用，豐富多樣的裝飾材料的應用等等，這些都可以應用于霞帔或者說服飾面料之中。本次工藝特色主要是以陜西地域特色的刺繡――秦繡和手工扎染進行的有機且獨特的結合法進行霞帔的面料再造上的創新與設計，視覺上既有一種平面的抽象暈染效果，又體現了秦繡工藝針法的立體視覺感。
陜西秦繡是一種高品質工藝手段，它的特點是技法精粹、效果豐富、針感具體，但霞帔是相對休閑與自由的服飾形式。而以扎染自然天成的秦繡施針前的底紋基料基礎后將能有效地解決這一問題，并綜合各自的工藝優勢。先行處理的扎染過程將以方巾的大小確定扎染的大小圖案，確定形態與分布密度并完成其色彩的處理，這一過程是在設計前提下進行的。
扎染的效果往往帶有較多的偶然性、隨意性以及不確定性，使用扎染是霞帔面料再造過程的第一步，即在原始面料上先再造一個較自由幻化的基底圖案。陜西秦繡是面料再造的第二步，是在此基礎上展開的，此時的秦繡圖案是以純抽象方式進行的，即不施可視的具象圖案，而以扎染圖案為藍本，抽象地運用秦繡的施針方式，選擇好的面料纖維施針，發揮秦繡施針的抽象針法美，使繡線以針法的形式沿扎染的自由抽象圖案展開來，抽象地解構了秦繡的傳統針繡圖案外形，保留了它工藝美里的形式美，即面料本身的纖維美感、抽象的針法美、繡線的材料美，并結合扎染幻化神奇的自由性或自然性。
把扎染與秦繡以面料再造的形式運用到“霞帔”的設計上是本論文的重點。這兩種傳統工藝不是被動簡單相加在一起，而是一種重構，一種打破原本結體的重組。扎染只是取其渾然天成的基底，雖然用的是傳統手藝，但扎染不是最終的目的與效果，而秦繡才是本次應用研究的核心。此條件下的秦繡已經是一種被附以當下意義的傳統工藝，它已沒有形的軀體，更沒有外形的約束，在扎染的框架下它只有形式美、工藝美以及材質美，它有了更多的美的精神與現代感，只保留了秦繡的抽象針法與材料，秦繡有了更純粹的意義，它們又是以實用的霞帔為藍本的，達到了實用性與工藝美的完美結合。
