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青年政治論文范文1
1.1缺乏工作激情，安于現狀
目前，單位主業是費收工作，因此，收費員是所站的重要力量。其中，大部分為80后、90后等年輕人。這些青年職工具有鮮明的個性，個別的還并帶有叛逆色彩。收費員每天在崗亭工作八小時，工作方式枯燥、單調，不僅需要熬夜工作，薪酬待遇也和和外界傳聞相差甚遠，漸漸磨滅了他們的工作熱情。加之當前基層所站沒有部門流動機制，收費員常年呆著三尺崗亭，沒有跨部門鍛煉機會，導致青年職工獲提拔的機會較少。因此，不少收費員工作比較被動，進取心不強，將最初的理想拋到腦后，抱著做一天和尚撞一天鐘的心態開展工作，出現大問題沒有，小問題不斷現象。
1.2交友困難，情緒低落
人屬于社會群體動物，不管從事何種工作都需和人交流。收費所站亦如此。但一些青年職工人際關系緊張，下班后不是沉迷于虛擬的網絡世界就是蒙頭大睡，交友困難，這主要表現在兩方面：一是工作壓力大，同事之間關系生疏。高速收費工作看似輕松，實際上壓力很大，加上工作繁忙，同事之間根本沒有多余時間進行有效溝通。特別是收費站一般是單人工作，這也決定了收費員之間極少有機會溝通。二是收費站地理位置偏遠，收費員難以接觸到本單位之外的人員，因此，交友困難，在受挫時往往找不到傾訴對象，情緒容易低落，看問題比較消極。
1.3存在不平等意識
近年來我國高速公路進行了一系列高端改革，因此，也相應調整了勞動關系。這讓部分青年職工感到不公平，片面地認為待遇是自己工作的動力，只有待遇提高了才有勁兒努力工作，否則，就應付了事。
2加強青年職工思想政治建設的對策
2.1堅持以人為本，加強思想教育
要想做好思想政治工作，必須遵循以人為本的理念。政工干部要講究方式方法，主動去了解青年職工，掌握他們的思想動態與不同訴求。然后，有針對性地去加以解決，積極幫助他們解決工作與生活中的難題。對于他們反映的普遍問題必須予以高度重視，要及時為其解決，從而讓每個青年職工感受到黨團組織的溫暖。另外，政工干部要采用“多表揚，少批評”的方式開展思想政治工作，以充分激發青年職工的工作熱情，消除負面情緒，最大限度發揮其主觀能動作用。要善于將社會上的熱點、難點問題和思想政治教育相結合，并運用通俗易懂的方式將大道理講出來，從而達到相應的教育目的。同時，還要主動攻占網絡陣地，通過單位內部局域網積極宣傳健康向上的價值觀與企業文化，達到寓教于樂的目的。
2.2利用半軍事化管理優勢，積極開展組織活動
為更好地管理青年職工，抓好思想政治工作，筆者認為可以充分利用半軍事化管理模式優勢，豐富內涵。黨團組織要想方設法將青年職工的思想統一到黨政工作的中心路線上來，做好青工思想工作。同時，還應想青工之所想，急青工之所急，積極為他們排憂解難。積極組織年輕人喜愛的競賽活動，豐富教育載體，如崗位大比拼、歌唱比賽、羽毛球賽等。要注意將思想教育與崗位責任意識相融合，做到寓教于樂，樂有所學。這樣不僅能豐富青年的業余生活，也為他們提供了一個展示自我特長與興趣愛好的平臺。
2.3創新激勵機制，充分調動青工的工作熱情
青年政治論文范文2
所選案例的呈現方式是否貼近學生的生活實際，關乎學生對課程內容的理解起著重要作用，恰當案例的呈現方式，不僅僅單指學生一方面學習成績的提高，對于教師來講，則更有利于教師的教學，及對學生日常行為規范的約束。在目前的青少年案例教學中，其呈現方式主要有三種：第一種是以教師自說的形式，其內涵就是教師通過某些具體事件所呈現出來的事實，再加上自我的分析，對其進行精確的概括和介紹，這種呈現方式學生只是一味地去聽，卻并沒有加上自己的主觀想法。這一方式雖說會受到青少年思政課教師的歡迎，但是對于提高學生學習思政課的興趣上還是遠遠不足的。第二類是多媒體呈現，教師將教學案例展現在在多媒體設備里，并通過多種多樣的多媒體表現形式表現出來，“這一方式展現的案例更加生動、形象，學生們的關注度較高，效果良好”，但是學生在觀看視頻的時候，往往會忽略一個問題，那就是忽略知識本身的內涵。學生看到的只是一個一個案例，但對于知識的掌握層面上還是達不到深度。第三類是具體的實踐教學，主要表現在教師可以帶學生參觀文物古跡，或是找找相關的閱讀資料加以解讀，學生在親身經歷之后都會有自己的理解和感悟，但是對于學生掌握知識層面來說，則是最具有價值的。緣由就在于這種呈現方式能夠激發的了學生的學習熱情、而且還可以將理論知識掌握的更加充分、最重要的還是能開闊學生的眼界。
2.對于組織案例的討論上
案例的討論在案例教學中處于關鍵的重要性地位，這一環深刻的連接著抽象的理論知識和具體的現實實際，對于提高學生的學習興趣，其組織案例的討論能力則是重要的一環。但是在組織對案例討論時，需要注意以下幾個方面的問題：第一，在參與案例討論時，一定要激發學生的學習興趣。在之前的傳統教學中，教師處于主導地位，學生則往往都是被動受教，在原有的基礎上教師與學生相互分離，所傳授的知識也不能完全的被學生消化，這樣做的結果直接影響到學生參與教育教學活動的積極性和主動性，顯而易見，學生的積極性和主動性定會相應減少，其學習能力也會下降，所以一定要激發其參與意識，明確教學的主導是學生，只有將學生和教師放在該放在的地位上，這樣所帶來的結果將是截然不同的，其教學案例也會順利開展。第二，師生互動務必要充分具體。古人云良好的師生關系應該是和諧平等民主的師生關系，只有學生和教師的相互討論，才能對某一問題的分析和認知得到更全方面的理解和掌握，只有這樣才能使得討論開展的順利、高效。第三，注重討論的主題，切不可囫圇吞棗一把抓。通過對所給案例的討論，一定要明確一個主題，其主題內容必須要具體，并限定討論的相關內容以及話題的設定，通過這樣有目的有針對性的討論，才能使現有的討論變得更加具體。
3.對于教師對案例選擇的評述上
教師在組織一堂案例討論的時候，學生們對所選案例難免會理解的不到位，但是在這個時候，教師切不可一刀切，一定要全面的分析學生所給出的答案，這也是案例教學中關鍵性的步驟之一。在這一過程中，教師必須要注意如下幾個問題：首先，明確原則，立場鮮明。給予學生們在討論中所闡述的正確論述和一些閃光點充分的肯定和贊美，對錯誤的理解一定要給學生講述該想法錯誤的原因以及明確該問題的正確論述，對于一些問題的理解偏差，教師要幫助學生轉入正軌，并分析問題出錯的原因，這樣既能讓學生們真正體會到正確的是非觀，價值觀，而且也能明確學生在未來的日?；顒又兴鶓撚械膽B度。其次，總結和評述語言必須精煉。準確且具有說服力的語言更容易讓人信服，既然學生信任你，那么在課前教師就需要做好與案例相關的閱讀、總結、及其文章的歸納整理工作，對學生所討論出來的結果進行更深層次的分析和解讀，對于這一環節，既是教師拼能力的環節也是對教師綜合實力的考察。
4.結語
青年政治論文范文3
關鍵詞： 翻譯 創造性叛逆 譯介學
一、譯介學與傳統翻譯的關系
譯介學是把翻譯視為一種文化交流溝通的現象，而不是研究翻譯技巧、翻譯藝術、翻譯理論的。它是在廣闊的歷史文化背景中捕捉和理解各種翻譯現象，它是跨民族、跨語言、跨文化、跨學科的文學研究實踐。［2］
從研究視角上看，譯介學研究是從不同民族、不同國家的文化角度出發，把翻譯看作為一種文化現象進行探討；而傳統翻譯則是從翻譯本身出發，研究語言、理論、技巧等問題。打個比方，譯介學關注的是譯本在某國流傳所產生的文化溝通的影響，而傳統翻譯關心的是譯本是否忠于原著以及翻譯水平等。［4］
在研究目的上，譯介學研究翻譯的目的是把它作為不同民族、不同語言、不同國家文學、文化交流對話的一種手段，進而考察它對改善文化生態和人文環境、傳播人文精神以及建設人類多元文化方面的作用和影響；傳統的翻譯則是總結翻譯理論和經驗來指導翻譯實踐，提高翻譯質量為目的。另外，譯介學把研究翻譯的重點放在不同民族、不同國家文學、文化的互識、互補、互證、互融和共建上；而傳統翻譯的研究更多地注重語言的轉換過程、翻譯水平及翻譯經驗等。［6］
二、創造性叛逆
“創造性叛逆”這一說法是法國社會學家Robert Escarpit提出的。［1］他說：“翻譯總是一種創造性叛逆。說翻譯叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的語言里；說翻譯是創造性，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一個嶄新的文學交流，它不僅延長了作品的生命，而且賦予了它第二次生命?！?/p>
可見，所謂“創造性叛逆”指的是文學翻譯采用本國讀者所能接受的形式，并對所要表達的內容加以改造變形。所以譯文不是要如何達到最大限度的等值，而是譯文如何及為何偏離原文。正由于這一地位的確定，原作、譯作和創作處于系列關系之中。譯介學認為在譯本中原作者及其文化語境不可能完全退場或消失，而是自始至終作為一種文化力在制約譯本的意義詮釋和讀解。另一方面，由于語言的置換，譯語文化的意義特征融于譯本之中，使譯本與原作得以區別開來，譯語文化和譯語讀者的特色闡釋都會給譯本涂上民族性色彩。因此，翻譯文學是具有民族性和異域性雙重特征的文本實體，應該擁有與外國文學和民族文學三足鼎立的獨立地位?？梢?，從譯介學的角度來看，翻譯本身就是一種創造性叛逆，那是因為翻譯造就了不同文化交流和碰撞。在這個碰撞過程中，譯者和讀者都參與了創造性叛逆，譯者的創造性叛逆各種各樣，具體表現為有意識的和無意識的。下面分成幾種情況來進行闡述。
三、譯者的創造性叛逆
1.歸化與異化
歸化與異化是譯者翻譯的個性化體現。所謂“歸化”是譯者用極其自然流暢的譯語去表達原著的內容，這樣會不同程度地存在譯語文化“吞并”原著文化的問題。［3］但主張以譯語文化為歸宿的譯者認為：1）試圖把源語文化體系強加于譯語文化，一般來說是不現實的。因此，譯文不僅要克服語言的障礙，而且要克服文化的障礙；2）因為翻譯就是交際，譯者的責任之一就是避免文化的沖突；3）如果譯文表達的內容和形式在讀者對世界了解的知識范圍之內，讀者就能更好地了解譯文；4）從交際的觀點來看，即使原文中每一個詞在譯文中都能用“對等詞”譯出來，也不一定保證譯文對讀者所起的作用能與原文對原文讀者所起的作用一樣，因為譯文讀者往往用自己的文化觀念來理解譯文的內容。因此，在翻譯界出現了一批以譯語文化為歸宿的“歸化派”。歸化翻譯隨處可見，比如，在英漢互譯中，“饅頭”與“steamed bread”，“一箭雙雕”與“kill two birds with one stone”都肯定了譯語文化的立場。還有站在產品促銷立場的“coca cola（可口可樂）”等。
正好相反，“異化”就是譯語文化“屈從”源語文化的現象。［3］主張在譯文中保留源語文化的譯者認為：1）有必要讓讀者了解異國文化，而且這也是讀者閱讀譯作的目的之一；2）譯者相信讀者有能力理解異國文化的特異之處；3）翻譯起到文化交流的作用，這是翻譯的主要目的；4）譯文如果不能傳達源語世界的現象，就不能算“忠實于原作”。像“武裝到牙齒”和“armed to teeth”，“一國兩制”和“One country，two systems”都體現了源語文化的特征。
可見，譯者的歸化和異化是譯者有意識的創造性叛逆，如果考慮到作者的意圖、文本的類型、翻譯的目的和讀者的要求，歸化和異化均有存在和應用的價值。一方面，以介紹中國文化為目的的哲學著作、政治論文、歷史乃至民間故事，一般都以源語文化為歸宿，因為這類作品就是要把源語文化介紹給譯文的讀者。另一方面，一些實用性的文章，如宣傳資料、通知、公告、廣告、新聞報道乃至通俗文學和科普著作，一般可遵循以目的語為歸宿的原則。無論如何，一個譯者如果能夠通過技巧始終如一地為明確文化立場服務，而這種立場又能反映時代的發展趨勢，并被讀者理解接受，那么，他的譯文就是上品。
以楊憲益先生和霍克斯先生兩人所譯的《紅樓夢》為例，兩位譯者采取了不同的文化傾向。例如：
真是“天有不測風云，人有旦夕禍?！?。
Truly，Storms gather without warning in nature，and bad luck befalls men overnight.（Yang：155）
I know “the weather and human life are both unpredictable”.（Hawkes：231）
癩蛤蟆想吃天鵝肉。
A toad hankering for a taste of swan（Yang：164）
A case of the toad on the ground wanting to eat goose in the sky.（Hawkes：242）
我們可以看到楊憲益先生基本遵循以源語文化為歸宿的原則，而霍克斯先生則遵循以目的語文化為歸宿的原則。當然，“歸化”和“異化”不是矛盾的，而是互為補充的。對譯者來說，在翻譯過程中要有深刻的文化意識，一旦遵循了一種基本原則，就要盡可能保持這種傾向。
2.誤譯與漏譯
絕大多數的誤譯與漏譯都屬于無意識的創造性叛逆。除了純技術上的誤譯，比如把“億”翻成了million、把cow錯當了crow等，其他誤譯反映了譯者對另一種文化的誤解和誤釋，是文化和文學交流的阻滯點，它能鮮明、突出地反映不同文化之間的碰撞、扭曲與變形。例如英譯者在翻譯陶詩《責子》中“阿舒已二八”譯成“Ashu is eighteen years old”，顯然譯者不知“二八”是十六的意思。還有前幾年Scott Turow寫的小說“Presumed Innocent”被譯成《假設的無辜者》，從字面上看好像不錯。其實它是由西方的法律術語presumption of innocence“無罪推定”變化而來的，所以正確的應該譯成《推定無罪者》。
除了無意的誤譯，還存在有意的誤譯。原因有兩種，一是因為譯者為迎合本民族文化心態和習慣，故意不用正確手段翻譯。如托爾斯泰的三部曲《苦難的歷程》英譯名是“Road to Calvary”，而Calvary是耶酥被釘上十字架的地方，在這里“苦難”被抹上宗教的色彩；二是譯者強行引入外來文化的模式和語言方式。例如美國詩人龐德翻譯的漢詩有意不理會英語語法的規則，將李白的“荒城空大漠”譯成“Desolate castle，the sky，the wide desert”有意仿效中國古詩的并置手法，從而引發了美國的一場新詩運動。
有意的誤譯和無意的誤譯不同之處還在于后者是一眼便看出來的“硬傷”，前者從字面上看似不是錯誤，只是在強調文化意識的情況下才看出它的遺憾，因此叫“暗傷”。所以，譯介學把翻譯看作跨語言和文化的信息交流，從而時時保持警惕的文化意識，不以找到字面上的對應為滿足，這應該是比較健全的翻譯觀。
漏譯也分成無意和有意。無意的漏譯多為一言半語，通常不會產生什么文學影響。有意的漏譯又叫節譯。節譯的原因很多，考慮到接受地的風俗習慣，為迎合接受地讀者的趣味，為便于傳播，或出于道德、政治原因，等等。例如蟠溪子翻譯的《迦因小傳》，譯者為了不與中國傳統道德相抵觸，故意把原著男女主人公兩情繾綣、未婚先孕的情節刪去。
3.轉譯與編譯
轉譯與編譯屬于特殊型的創造性叛逆，它們都使原作經受了“兩度變形”。轉譯指的是借助一種語言去翻譯另外一種語言作品。在大多數情況下，轉譯是不得已而為之的，尤其是翻譯小語種的文學作品。但是，文學翻譯不可避免地融入譯者對原著的理解和闡述，甚至融入譯者的語言風格、人生經驗乃至個人氣質。因此，通過媒介語轉譯其他語種的文學作品會產生“二度變形”也就不難理解了。
編譯不僅包括語言文字的轉換，而且包括文學樣式和體裁的改變。例如林紓把易卜生的劇本《群鬼》譯成文言文小說《梅孽》。雖然編譯的叛逆表現在文學作品的樣式和體裁上，但文學作品翻譯本身就存在創造性叛逆，所以從嚴格意義上講，它也是對原作進行了“兩度變形”。
四、讀者的創造性叛逆
如果我們承認文學翻譯的最終目的是文學交流，那么脫離了讀者接受的文學翻譯就是一堆廢紙，因為只有在讀者的接受中，文學翻譯才能實現其交流的目的。［5］我們都知道翻譯是一種再創造，但我們卻較少注意到當譯者把譯作奉獻給讀者后，讀者以他自己的方式，并調動他自己的人生經驗，也加入了這個再創造過程。而讀者的再創造是在譯者翻譯的基礎之上進行的，因此他的再創造與譯者相比，就更富有創造性，更富有叛逆性。
1.主觀的創造性叛逆
讀者主觀的創造性叛逆主要來自他的世界觀、文學觀念、個人閱歷等。例如將“In the country of blind，the one-eyed man is king.”譯成：“蜀中無將軍，廖化充先鋒。”不同的讀者讀到譯文時會有不同的反應：（1）自然，這種表達合情合理；（2）佩服，這位外國作家連中國的《三國演義》中的典故都知道；（3）懷疑，難道西方人也知道中國的《三國演義》中的典故嗎？可見，由于讀者各自特定的文化和社會身份，以及不同的受教育程度，他們無法在閱讀過程中產生相同的反應。讀者的主觀叛逆可見一斑。
2.客觀的創造性叛逆
客觀的創造性叛逆，這里所指的客觀因素是指不同的文化環境與不同的歷史環境。我們知道，作者在從事文學創作時，他的心目中總是有其特定的對象，并相信作品可以被他們所理解。但由于翻譯給作品披上了另一種語言的外衣，被介紹給他所意料之外的對象閱讀，而這些對象與他處在不同的文化環境，有時甚至還處在不同的歷史時代，于是作品的變形就在這樣的接受中發生了。例如英國作家Swift的《格列佛游記》是一部政治諷刺小說，但小說被介紹到其他國家后，人們感興趣的是作者描寫出來的充滿怪異的大人國、小人國的故事，變成了一本輕松有趣的兒童讀物。英國小說《牛虻》在英國本土不十分出名，但在二十世紀五十年代，中國青年在學習蘇聯《鋼鐵是怎樣煉成的》的熱潮中，從小說主人公那里知道了這本英國小說，于是《牛虻》成了當時青年的案頭必備讀物，當時的青年從中學到了高昂的革命精神。但到了“”時期，在當時的政治氣候下，青年不僅感受不到書中昂揚的革命精神，相反覺得這本書充滿了資產階級人性論，甚至把它看作“黃”。接受環境的創造性叛逆由此赫然可見。
以上我們從譯介學的角度探討了翻譯中的創造性叛逆。但無論如何，翻譯策略的選擇最終還要視原作的文體和翻譯的目的而定。翻譯中所碰到的問題不外乎是語言差異和文化差異。就文化差異而言，不同的目標文化對于出發文化有不同的接受狀態，而不同的文化狀態對于出發文化的文化因子又有一定的選擇偏向。因此，在文化交流中，翻譯的地位很重要，它不再被僅僅看作是語言符號的轉換，還是一種跨文化轉換的模式。
參考文獻：
［1］羅貝爾?埃斯卡皮著.王美華，于沛譯.文學社會學［M］.合肥：安徽文藝出版社，1987.
［2］謝天振.譯介學［M］.上海，上海外語教育出版社，1999.
［3］郭建中.文化與翻譯［M］.北京，中國對外翻譯出版公司，2001.
［4］孫景堯，謝天振.比較文學［M］.北京，高等教育出版社，1997.
［5］劉獻彪，劉介民.比較文學教程［M］.北京，中國青年出版社，2001.
［6］Nida，Eugene.Language，Culture and Translating［M］.Shanghai：Shanghai Foreign Language Press，1993.摘 要： 在西方，翻譯常被看作是一種“創造性叛逆”。譯者翻譯原作是一個“創造性叛逆”的過程，讀者閱讀譯作也經歷了一個“創造性叛逆”過程。本文從譯介學的角度，以譯者和讀者兩個身份來具體闡述譯者在翻譯中和讀者在閱讀譯作時的一些“創造性叛逆”特征。
關鍵詞： 翻譯 創造性叛逆 譯介學
一、譯介學與傳統翻譯的關系
譯介學是把翻譯視為一種文化交流溝通的現象，而不是研究翻譯技巧、翻譯藝術、翻譯理論的。它是在廣闊的歷史文化背景中捕捉和理解各種翻譯現象，它是跨民族、跨語言、跨文化、跨學科的文學研究實踐。［2］
從研究視角上看，譯介學研究是從不同民族、不同國家的文化角度出發，把翻譯看作為一種文化現象進行探討；而傳統翻譯則是從翻譯本身出發，研究語言、理論、技巧等問題。打個比方，譯介學關注的是譯本在某國流傳所產生的文化溝通的影響，而傳統翻譯關心的是譯本是否忠于原著以及翻譯水平等。［4］
在研究目的上，譯介學研究翻譯的目的是把它作為不同民族、不同語言、不同國家文學、文化交流對話的一種手段，進而考察它對改善文化生態和人文環境、傳播人文精神以及建設人類多元文化方面的作用和影響；傳統的翻譯則是總結翻譯理論和經驗來指導翻譯實踐，提高翻譯質量為目的。另外，譯介學把研究翻譯的重點放在不同民族、不同國家文學、文化的互識、互補、互證、互融和共建上；而傳統翻譯的研究更多地注重語言的轉換過程、翻譯水平及翻譯經驗等。［6］
二、創造性叛逆
“創造性叛逆”這一說法是法國社會學家Robert Escarpit提出的。［1］他說：“翻譯總是一種創造性叛逆。說翻譯叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的語言里；說翻譯是創造性，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一個嶄新的文學交流，它不僅延長了作品的生命，而且賦予了它第二次生命。”
可見，所謂“創造性叛逆”指的是文學翻譯采用本國讀者所能接受的形式，并對所要表達的內容加以改造變形。所以譯文不是要如何達到最大限度的等值，而是譯文如何及為何偏離原文。正由于這一地位的確定，原作、譯作和創作處于系列關系之中。譯介學認為在譯本中原作者及其文化語境不可能完全退場或消失，而是自始至終作為一種文化力在制約譯本的意義詮釋和讀解。另一方面，由于語言的置換，譯語文化的意義特征融于譯本之中，使譯本與原作得以區別開來，譯語文化和譯語讀者的特色闡釋都會給譯本涂上民族性色彩。因此，翻譯文學是具有民族性和異域性雙重特征的文本實體，應該擁有與外國文學和民族文學三足鼎立的獨立地位?？梢?，從譯介學的角度來看，翻譯本身就是一種創造性叛逆，那是因為翻譯造就了不同文化交流和碰撞。在這個碰撞過程中，譯者和讀者都參與了創造性叛逆，譯者的創造性叛逆各種各樣，具體表現為有意識的和無意識的。下面分成幾種情況來進行闡述。
三、譯者的創造性叛逆
1.歸化與異化
歸化與異化是譯者翻譯的個性化體現。所謂“歸化”是譯者用極其自然流暢的譯語去表達原著的內容，這樣會不同程度地存在譯語文化“吞并”原著文化的問題。［3］但主張以譯語文化為歸宿的譯者認為：1）試圖把源語文化體系強加于譯語文化，一般來說是不現實的。因此，譯文不僅要克服語言的障礙，而且要克服文化的障礙；2）因為翻譯就是交際，譯者的責任之一就是避免文化的沖突；3）如果譯文表達的內容和形式在讀者對世界了解的知識范圍之內，讀者就能更好地了解譯文；4）從交際的觀點來看，即使原文中每一個詞在譯文中都能用“對等詞”譯出來，也不一定保證譯文對讀者所起的作用能與原文對原文讀者所起的作用一樣，因為譯文讀者往往用自己的文化觀念來理解譯文的內容。因此，在翻譯界出現了一批以譯語文化為歸宿的“歸化派”。歸化翻譯隨處可見，比如，在英漢互譯中，“饅頭”與“steamed bread”，“一箭雙雕”與“kill two birds with one stone”都肯定了譯語文化的立場。還有站在產品促銷立場的“coca cola（可口可樂）”等。
正好相反，“異化”就是譯語文化“屈從”源語文化的現象。［3］主張在譯文中保留源語文化的譯者認為：1）有必要讓讀者了解異國文化，而且這也是讀者閱讀譯作的目的之一；2）譯者相信讀者有能力理解異國文化的特異之處；3）翻譯起到文化交流的作用，這是翻譯的主要目的；4）譯文如果不能傳達源語世界的現象，就不能算“忠實于原作”。像“武裝到牙齒”和“armed to teeth”，“一國兩制”和“One country，two systems”都體現了源語文化的特征。
可見，譯者的歸化和異化是譯者有意識的創造性叛逆，如果考慮到作者的意圖、文本的類型、翻譯的目的和讀者的要求，歸化和異化均有存在和應用的價值。一方面，以介紹中國文化為目的的哲學著作、政治論文、歷史乃至民間故事，一般都以源語文化為歸宿，因為這類作品就是要把源語文化介紹給譯文的讀者。另一方面，一些實用性的文章，如宣傳資料、通知、公告、廣告、新聞報道乃至通俗文學和科普著作，一般可遵循以目的語為歸宿的原則。無論如何，一個譯者如果能夠通過技巧始終如一地為明確文化立場服務，而這種立場又能反映時代的發展趨勢，并被讀者理解接受，那么，他的譯文就是上品。
以楊憲益先生和霍克斯先生兩人所譯的《紅樓夢》為例，兩位譯者采取了不同的文化傾向。例如：
真是“天有不測風云，人有旦夕禍?！?。
Truly，Storms gather without warning in nature，and bad luck befalls men overnight.（Yang：155）
I know “the weather and human life are both unpredictable”.（Hawkes：231）
癩蛤蟆想吃天鵝肉。
A toad hankering for a taste of swan（Yang：164）
A case of the toad on the ground wanting to eat goose in the sky.（Hawkes：242）
我們可以看到楊憲益先生基本遵循以源語文化為歸宿的原則，而霍克斯先生則遵循以目的語文化為歸宿的原則。當然，“歸化”和“異化”不是矛盾的，而是互為補充的。對譯者來說，在翻譯過程中要有深刻的文化意識，一旦遵循了一種基本原則，就要盡可能保持這種傾向。
2.誤譯與漏譯
絕大多數的誤譯與漏譯都屬于無意識的創造性叛逆。除了純技術上的誤譯，比如把“億”翻成了million、把cow錯當了crow等，其他誤譯反映了譯者對另一種文化的誤解和誤釋，是文化和文學交流的阻滯點，它能鮮明、突出地反映不同文化之間的碰撞、扭曲與變形。例如英譯者在翻譯陶詩《責子》中“阿舒已二八”譯成“Ashu is eighteen years old”，顯然譯者不知“二八”是十六的意思。還有前幾年Scott Turow寫的小說“Presumed Innocent”被譯成《假設的無辜者》，從字面上看好像不錯。其實它是由西方的法律術語presumption of innocence“無罪推定”變化而來的，所以正確的應該譯成《推定無罪者》。
除了無意的誤譯，還存在有意的誤譯。原因有兩種，一是因為譯者為迎合本民族文化心態和習慣，故意不用正確手段翻譯。如托爾斯泰的三部曲《苦難的歷程》英譯名是“Road to Calvary”，而Calvary是耶酥被釘上十字架的地方，在這里“苦難”被抹上宗教的色彩；二是譯者強行引入外來文化的模式和語言方式。例如美國詩人龐德翻譯的漢詩有意不理會英語語法的規則，將李白的“荒城空大漠”譯成“Desolate castle，the sky，the wide desert”有意仿效中國古詩的并置手法，從而引發了美國的一場新詩運動。
有意的誤譯和無意的誤譯不同之處還在于后者是一眼便看出來的“硬傷”，前者從字面上看似不是錯誤，只是在強調文化意識的情況下才看出它的遺憾，因此叫“暗傷”。所以，譯介學把翻譯看作跨語言和文化的信息交流，從而時時保持警惕的文化意識，不以找到字面上的對應為滿足，這應該是比較健全的翻譯觀。
漏譯也分成無意和有意。無意的漏譯多為一言半語，通常不會產生什么文學影響。有意的漏譯又叫節譯。節譯的原因很多，考慮到接受地的風俗習慣，為迎合接受地讀者的趣味，為便于傳播，或出于道德、政治原因，等等。例如蟠溪子翻譯的《迦因小傳》，譯者為了不與中國傳統道德相抵觸，故意把原著男女主人公兩情繾綣、未婚先孕的情節刪去。
3.轉譯與編譯
轉譯與編譯屬于特殊型的創造性叛逆，它們都使原作經受了“兩度變形”。轉譯指的是借助一種語言去翻譯另外一種語言作品。在大多數情況下，轉譯是不得已而為之的，尤其是翻譯小語種的文學作品。但是，文學翻譯不可避免地融入譯者對原著的理解和闡述，甚至融入譯者的語言風格、人生經驗乃至個人氣質。因此，通過媒介語轉譯其他語種的文學作品會產生“二度變形”也就不難理解了。
編譯不僅包括語言文字的轉換，而且包括文學樣式和體裁的改變。例如林紓把易卜生的劇本《群鬼》譯成文言文小說《梅孽》。雖然編譯的叛逆表現在文學作品的樣式和體裁上，但文學作品翻譯本身就存在創造性叛逆，所以從嚴格意義上講，它也是對原作進行了“兩度變形”。
四、讀者的創造性叛逆
如果我們承認文學翻譯的最終目的是文學交流，那么脫離了讀者接受的文學翻譯就是一堆廢紙，因為只有在讀者的接受中，文學翻譯才能實現其交流的目的。［5］我們都知道翻譯是一種再創造，但我們卻較少注意到當譯者把譯作奉獻給讀者后，讀者以他自己的方式，并調動他自己的人生經驗，也加入了這個再創造過程。而讀者的再創造是在譯者翻譯的基礎之上進行的，因此他的再創造與譯者相比，就更富有創造性，更富有叛逆性。
1.主觀的創造性叛逆
讀者主觀的創造性叛逆主要來自他的世界觀、文學觀念、個人閱歷等。例如將“In the country of blind，the one-eyed man is king.”譯成：“蜀中無將軍，廖化充先鋒。”不同的讀者讀到譯文時會有不同的反應：（1）自然，這種表達合情合理；（2）佩服，這位外國作家連中國的《三國演義》中的典故都知道；（3）懷疑，難道西方人也知道中國的《三國演義》中的典故嗎？可見，由于讀者各自特定的文化和社會身份，以及不同的受教育程度，他們無法在閱讀過程中產生相同的反應。讀者的主觀叛逆可見一斑。
2.客觀的創造性叛逆
客觀的創造性叛逆，這里所指的客觀因素是指不同的文化環境與不同的歷史環境。我們知道，作者在從事文學創作時，他的心目中總是有其特定的對象，并相信作品可以被他們所理解。但由于翻譯給作品披上了另一種語言的外衣，被介紹給他所意料之外的對象閱讀，而這些對象與他處在不同的文化環境，有時甚至還處在不同的歷史時代，于是作品的變形就在這樣的接受中發生了。例如英國作家Swift的《格列佛游記》是一部政治諷刺小說，但小說被介紹到其他國家后，人們感興趣的是作者描寫出來的充滿怪異的大人國、小人國的故事，變成了一本輕松有趣的兒童讀物。英國小說《牛虻》在英國本土不十分出名，但在二十世紀五十年代，中國青年在學習蘇聯《鋼鐵是怎樣煉成的》的熱潮中，從小說主人公那里知道了這本英國小說，于是《牛虻》成了當時青年的案頭必備讀物，當時的青年從中學到了高昂的革命精神。但到了“”時期，在當時的政治氣候下，青年不僅感受不到書中昂揚的革命精神，相反覺得這本書充滿了資產階級人性論，甚至把它看作“黃”。接受環境的創造性叛逆由此赫然可見。
以上我們從譯介學的角度探討了翻譯中的創造性叛逆。但無論如何，翻譯策略的選擇最終還要視原作的文體和翻譯的目的而定。翻譯中所碰到的問題不外乎是語言差異和文化差異。就文化差異而言，不同的目標文化對于出發文化有不同的接受狀態，而不同的文化狀態對于出發文化的文化因子又有一定的選擇偏向。因此，在文化交流中，翻譯的地位很重要，它不再被僅僅看作是語言符號的轉換，還是一種跨文化轉換的模式。
參考文獻：
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