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中國古代史論文范文1
漢代儒家普遍對天文歷法感興趣，并有所研究，這不僅有其方面的原因，也與儒家講“天人合一”有著密切的關系。在漢代儒家中，對天文學頗有研究的，至少有揚雄、桓譚、劉歆、賈逵等。
西漢時期，天文學上有所謂渾、蓋之爭。關于宇宙的結構，中國古代早就有天圓地方之說。西漢初，有《周髀算經》提出所謂“天似蓋笠，地法覆槃，天地各中高外下”的蓋天說；另有一種蓋天說則認為“天員如張蓋，地方如棊局”，“天形南高而北下，……天之居如倚蓋”，也就是說，天有所傾斜地蓋著地平面；并且認為，“天旁轉如推磨而左行，日月右行，隨天左轉，故日月實東行，而天牽之以西沒”；與此同時，渾天說也已出現，這就是后來張衡在《渾天儀注》中所說的“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行。周天三百六十五度四分度之一，又中分之，則半覆地上，半繞地下”。[4]然而，在西漢時期，占統治地位的是蓋天說。
天文學上的渾、蓋之爭引起了當時儒家的注意。兩漢之際，桓譚與揚雄就渾、蓋曾多次交鋒?；缸T（約公元前23～公元56年），字君山，沛國相（今安徽淮北市）人。他“博學多通，徧習五經，皆詁訓大義，不為章句，能文章，尤好古學，數從劉歆、揚雄辨析疑異”[5]；著作有《新論》?；缸T對天文學也頗有研究。他曾經在主管刻漏時，發現刻漏的度數隨著環境的燥、濕、寒、溫的變化而不同，因而在昏、明、晝、夜的各個時候，刻漏的度數是不同的。所以，他在白天還參照了晷影，在晚上還參照了星宿，從而得到了正確的時間。[6]此外，在宇宙結構問題上，他反對蓋天說，主張渾天說。
揚雄（公元前53～公元18年），字子云，蜀郡成都（今屬四川）人。他博學多才，在語言學、文學和方面較為突出。曾摹仿《周易》作《太玄》，仿《論語》作《法言》。
揚雄重視對自然的研究，他曾經說：“通天、地、人曰儒；通天地而不通人曰技?！盵[7]]揚雄認為，儒家學者應當“通天地”，就是要研究自然，并進一步“通人”。顯然，在他看來，儒家也包容科學，而不是排斥科技，不是輕視科技。
揚雄對天文學很有興趣。在宇宙結構問題上，他起初相信蓋天說，后來因多次受到主張渾天說的桓譚的責難而發生了改變，接受了渾天說，[8]而且，還提出“難蓋天八事”：[9]
其一云，“日之東行，循黃道。晝夜中規，牽牛距北極南百一十度，東井距北極南七十度，并百八十度。周三徑一，二十八宿周天當五百四十度，今三百六十度，何也？”
其二曰，“春、秋分之日正出在卯，入在酉，而晝漏五十刻。即天蓋轉，夜當倍晝。今夜亦五十刻，何也？”
其三曰，“日入而星見，日出而不見。即斗下見日六月，不見日六月。北斗亦當見六月，不見六月。今夜常見，何也？”
其四曰，“以蓋圖視天河，起斗而東入狼弧間，曲如輪。今視天河直如繩，何也？”
其五曰，“周天二十八宿，以蓋圖視天，星見者當少，不見者當多。今見與不見等，何出入無冬夏，而兩宿十四星當見，不以日長短故見有多少，何也？”
其六曰，“天至高也，地至卑也。日托天而旋，可謂至高矣?？v人目可奪，水與影不可奪也。今從高山上，以水望日，日出水下，影上行，何也？”
其七曰，“視物，近則大，遠則小。今日與北斗，近我而小，遠我而大，何也？”
其八曰，“視蓋橑與車輻間，近杠轂即密，益遠益疏。今北極為天杠轂，二十八宿為天橑輻，以星度度天，南方次地星間當數倍。今交密，何也？”
在漢代天文學的發展過程中，桓譚對于蓋天說的責難以及揚雄的“難蓋天八事”，實際上促進了渾天說的發展，對于后來渾天說取代蓋天說的地位起到了重要的作用。
漢初的歷法基本上是沿用秦以來的顓頊歷。顓頊歷是一種古四分歷，以365 1/4日為回歸年長度，29 499/950日為朔望月長度，十九年七閏。漢武帝時，公孫卿、壺遂、司馬遷等受命議造漢歷；最后，在18種改歷方案中選定了鄧平所造的八十一分律歷，稱太初歷。太初歷以365 385/1539日為回歸年長度，29 43/81日為朔望月長度。西漢末年，劉歆修訂太初歷而更名為三統歷。
劉歆（？～公元23年），字子駿；后改名秀，字穎叔。沛（今江蘇沛縣）人。他集六藝群書，撰為《七略》，包括輯略、六藝略、諸子略、詩賦略、兵書略、數術略、方技略。西漢末年，他建議將《左氏春秋》、《毛詩》、《逸禮》、《古文尚書》皆立于學官，移書責備太常博士，遭今文經學家的反對。王莽執政時，劉歆任國師，后因謀誅王莽，事泄而自殺。
《三統歷》的主要是運用“三統”解釋歷法。[[10]]劉歆說：“三統者，天施、地化、人事之紀也?！薄吨芤住非蹙?，音律黃鐘律長九寸，為天統；坤之初六，林鐘律長六寸，為地統；八卦，太簇律長八寸，為人統。劉歆的《三統歷》采用太初歷的日法八十一，并說：“太極中央元氣，故為黃鐘，其實一龠，以其長自乘，故八十一為日法?！?/p>
至于一個朔望月的日數，劉歆根據《周易·系辭上傳》所謂“大衍之數五十，其用四十有九。分而為二以象兩，掛一以象三，揲之以四以象四時，歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，說：“元始有象一也，春秋二也，三統三也，四時四也，合而為十，成五體。以五乘十，大衍之數也，而道據其一，其余四十九，所當用也，故蓍以為數，以象兩兩之，又以象三三之，又以象四四之，有歸奇象閏十九，及所據一加之，因以再扐兩之，是為月法之實?！庇盟闶奖磉_：
{[(1＋2＋3＋4)×5－1]×2×3×4＋19＋1}×2＝2，392
2，392÷81＝29 43/81 日
這就一個朔望月的日數。按照十九年七閏，所以，
(19×12＋7)×29 43/81÷19＝562120/1539=365 385/1539日
這就是一回歸年的日數。
劉歆又根據《周易·系辭上傳》所謂“天一，地二，天三，地四，天五，地六，天七，地八，天九，地十。天數五，地數五，五位相得而各有合。天數二十有五，地數三十，凡天地之數五十有五，此所以成變化而行鬼神也”，說：“并終數為十九，《易》窮則變，故為閏法”；“日法乘閏法，是為統歲”，即：
(9＋10)×81＝1，539年＝562，120日
“三統，是為元歲”，即：
1，539×3＝4，617年
由于干支記日法60日為一周期，一統的日數562，120除以60，余數為40，所以，若以甲子日為元，一統后為甲辰，二統后為甲申，三統后才又到甲子，因而三統為一元。劉歆說：“歷數三統，天以甲子，地以甲辰，人以甲申?！?/p>
在這一基礎上，劉歆根據《周易·系辭上傳》所謂“四營而成易，十有八變而成卦”，說：“陰陽比類，交錯相成，故九六之變登降于六體。三微而成著，三著而成象，二象十有八變而成卦，四營而成易，為七十二，參三統兩四時相乘之數也。……以陽九九之，為六百四十八，以陰六六之，為四百三十二，凡一千八十，……八之，為八千六百四十，……又八之，為六萬九千一百二十，天地再之，為十三萬八千二百四十，然后大成。”用算式表達：
{[(3×3)×(2×4)×(9＋6)]×8×8}×2＝138，240
接著，“以乘章歲，為二百六十二萬六千五百六十，而與日月會。三會為七百八十七萬九千六百八十，而與三統會。三統二千三百六十三萬九千四十，而復與太極上元”。用算式表達：
138，240×19×3×3＝23，639，040年
“太極上元”實際上是5，120元的大周期。
《三統歷》在運用“三統”解釋歷法時，還涉及歷法，有節氣、朔望、月食及五星等的常數和運算推步，還有基本恒星的距度。與以往的歷法相比，《三統歷》包含了不少新的內容。它提出了所謂“朔不得中，是為閏月”的設置閏月的方法，即以沒有中氣（二十四節氣中，從冬至起，奇數的為中氣，如大寒、雨水、春分、谷雨等十二節氣）的月份為閏月。《三統歷》還提出以135個朔望月為交食周期，其間有23次月食，并且給出了月食發生的月份的推算方法。此外，《三統歷》所測的五星行度和會合周期的精度都較前有明顯提高。《三統歷》在中國古代歷法的發展中具有很高的地位，被認為是“我國古代流傳下來的一部完整的天文學著作”，“世界上最早的天文年歷的雛形”。[11]
三統歷施行一百多年后，“歷稍后天”[12]。東漢章帝元和二年（公元85年），三統歷“失天益遠”，于是，章帝“召治歷編訢、李梵等綜校其狀”，并下詔改行四分歷。在修訂東漢四分歷的過程中，任左中郎將的賈逵與治歷者進行了多次的討論。因此，東漢四分歷實際上是賈逵會同編訢、李梵等人集體討論修訂的。
中國古代史論文范文2
論文摘 要: 本文作者主要講述了自己從事中國古代文學教學的一些體會和探索:一是注重學生對作品的誦讀;二是以解讀培養學生感受作品的能力;三是改進教學方法;四是積極運用現代信息技術。
中國古代文學是中華民族幾千年來積淀下來的文學遺產,是珍貴的民族文化精品。學科內容綜合性強,知識覆蓋面廣,教學難度極大。然而,在教授這門課時,不少教師的教學方法、教學手段乃至教學模式基本還是因襲傳統。課堂上,教師憑借一塊黑板、一支粉筆、一本書、一張嘴,唱著“獨角戲”,從文學史到作品選,從思想內容到藝術特色,滔滔不絕,學生只是被動接受,久而生厭。眾所周知,中國古代文學中蘊藏著豐富的思想底蘊、深厚的文化內涵。當下,涵蓋了漢賦、六朝駢文、唐宋詩詞、元曲與明清小說的國學復興熱再次興起,對文學遺產中思想底蘊的發掘和繼承使學生有了學習古代文學的濃厚興趣。如何利用好學生的“古代文學情結”,調動其學習古代文學的熱情,并使之產生持久的動力,是我們應該積極探索的。我在從事中國古代文學教學工作的幾年間,將傳統的教學方法和現代技術結合起來,進行了一些初步的探索,摸索出一套行之有效的教學方法。
一、注重學生對作品的誦讀,培養其對作品的感悟能力
每學期開始,我都規定一些閱讀和背誦的篇目,認真地抽查學生的完成情況,并將其作為考核學生平時成績的內容之一。誦讀,可以加深對文學意象的感悟,有利于學生想象力的培養,進而較準確地把握作品的情感內涵。在古典詩歌的教學中,這一點尤為重要。它可以將學生“帶回”千百年前,讓他們的現代生活、情感與理念與古人的生活、情感與理念相融合,與作品的意境和作者的體驗產生共鳴,進而獲得美的享受。如講馬致遠的《天凈沙·秋思》,讓學生通過誦讀,體味“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”這些意象所渲染出的深秋傍晚的荒涼氣氛,體味天涯淪落人的孤寂愁苦之情,讓學生對當時沉悶的時代氣氛有深刻的感悟。誦讀,可以充分體悟詩歌的語言美。優秀的文學作品都蘊含美的情感,通過朗讀活動,可以使之滲透于學生的心靈。吟詠朗讀除了可以感悟文章的真諦,還可以使人在不經意之間對朗讀時那抑揚頓挫的語音、錯落有致的節奏與奇特嚴謹的結構擁有深切的體驗。對學生來說,言語內容美與形式美對他們的思維活動的影響是不容易被察覺的,但卻是幫助他們理解文章的強大力量。因而,在讓學生感知言語內容美與體悟言語形式美的過程中,要盡力誘發其審美情感,提高其朗讀的感染力,使其加深對作品的理解。同時,誦讀還可以提高學生的語言表達能力,提高他們適應生活的能力,陶冶他們高尚的情操,豐富他們多彩的生活。
二、以創造性的解讀,培養學生對作品的鑒賞能力
文本解讀是一種創造性的過程,一個審美的過程。好的解讀,有助于學生對作品的欣賞,能使其體會到作者對生命的感悟,并與作者進行對話,從而逐漸養成感受作品、感受自己、感受生命的能力,這是古代文學教學最重要的意義和價值。如講蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》,在欣賞這支曲子的情景下,我讓學生討論:蘇軾的這首詞千百年后為什么還會令我們感動不已?是表達了蘇軾思想的苦悶,還是反映了他出世和入世的人生矛盾,抑或表現了蘇軾對人間生活的熱愛?通過討論,學生明白,這些說法自有其道理,但僅僅這樣理解顯然是不夠的。它的動人之處在于,一是揭示了人類的一種普遍的生存困境:人生的缺陷(痛苦、不如意)是絕對的,我們不能指望人生和世界完美無缺,只能在絕對的缺陷中尋求相對的完滿;二是蘇軾以博大的胸懷對人們發出深情祝福:“但愿人長久,千里共嬋娟!”人與人之間更需要互相關懷和撫慰。因此,蘇軾這一美好的祝福,才始終撥動著人們的心弦。這樣的解讀,詮釋了作品的內在價值,拉近了古代作品與現實生活的距離,從而引起了學生的強烈共鳴,取得了育化心靈的效果,提高了學生對作品的鑒賞能力?？梢哉f這是古代文學教學改革所追求的一個重要方面。
在解讀過程中,啟發學生把心沉到古代文學的文化背景中去,觸摸作家思想感情的脈搏,使學生初步掌握從文化背景角度切入去鑒賞詩文,同時引發學生對文化現象的思索。這是非常重要的。講陶淵明,我告訴學生:在中國傳統文化中,隱逸是一種重要的文化現象,隨著時代的變遷,人類的進步,這種文化現象幾乎已經消失,但作為一種人格,后人對陶淵明又非常推崇;作為一種觀念,它還或多或少地影響我們現代人,你將怎樣看待陶淵明的隱逸呢?有的學生認為,陶淵明拋棄做官而歸隱田園,表明他不愿與世俗同流合污、潔身自好的價值取向,這種人格是高尚的。有的則認為,陶淵明的這種隱逸人格不值得歌頌,這種人格是有缺陷的。如果我們面對黑暗和邪惡都不聞不問、裝聾作啞的話,我們這個社會將會是什么樣子呢?還有的說,陶淵明在歸隱中心靈得到了安頓,人與自然融合在一起。這對與我們現代人來說,應該有所啟示。假日之際,人們總想離開城市的喧囂,到野外感受山水之美,讓浮躁的心靈得到凈化,可是我們賴以生存的自然環境卻越來越糟糕。盡管觀點不一,但閃爍著智慧的火花。把作品的闡釋、作家的評析與現代生活聯系在一起,拉近了學生與古人的距離,提高了他們的鑒賞水平。
三、改進教學方法,培養學生創新能力
傳統的古代文學教學,重知識傳授,輕能力培養和個性發展,忽視了學生的創新精神。鑒于此,我開始嘗試進行中國古代文學的教學改革,在教學過程中盡可能改變以課本為本位、以教師為中心、以強硬灌輸為手段的傳統教學模式,借鑒一些先進的教學模式和教學方法。
辯論法。經常拿出一些在歷史上有爭議的問題讓學生們自己討論。在正式討論之前,我也做了大量的預備工作:事先布置好討論的題目,讓他們圍繞自己的觀點去查資料,并選出各自的代表發言人,非常類似于現在的辯論賽;我也要盡可能多收集資料,猜測學生會運用哪些論據來證實自己的觀點,并模擬他們爭論的情景,以便作必要的調解和補充。每學期我搞兩三次這樣的討論。如在講“先秦文學”中諸子思想時,涉及一個非常復雜的“人性”問題,孟子主張“人性善”,而另一位儒家大師荀子則認為“人性惡”。討論之前,大家都做了充分的準備,從多角度對這個問題進行探討,有理有據。事后學生自己說,這次討論逼著他們看了很多理論書籍,提高了自己的思辯能力。
比較法。古代文學中很多問題可以說至今尚無定論,因此,在教學過程中將諸家之說介紹給學生,并組織他們對多種答案及多種思路進行比較選擇,從而激活他們的思維,培養他們的創新精神。例如,學習王維的山水詩,要求學生搜集、整理唐以前,以及初唐、盛唐時期有關知識分子對山水的關注的資料,從比較分析中鑒賞王維對中國山水詩的貢獻。又如在講到“楚漢之爭”這段歷史時,我要求大家對導致這場戰爭的兩個主要人物——劉邦和項羽進行詳細比較,劉邦作為一個無賴何以奪得天下,項羽既然是一個英雄為何卻走向末路?學生通過激烈的討論來總結 兩人的得與失,從而更深刻地認識了這段歷史。還可以通過古典文學的現代改編問題,思考古代文學的經典性所在。如搜集一些根據古詩詞改編的流行歌曲,像《別亦難》、《新鴛鴦蝴蝶夢》、《在水一方》、《寂寞沙洲冷》等在課堂上欣賞,讓學生去尋找原文,從而思考古典文學歷久彌新的原因,激發他們學習古代文學的熱情。
四、積極運用現代信息技術,提高學生的學習興趣
古代文學的學科性質,決定了其傳統的教學模式,但長此以往,教學難免單調,因此,有必要通過一些現代信息技術的運用進行調節。在種種探索性改革中,現代信息技術的運用無疑是實施起來最方便快捷,且行之有效的辦法。
音響媒體方面,可以運用便于攜帶的MP3加小音箱。課堂上通過欣賞相關的音樂,加強學生對古典文學作品的理解,如在講授李煜的《浪淘沙》一詞時,先讓學生欣賞鄧麗君的歌曲《虞美人》,把他們帶進一個哀傷、凄涼的意境,然后對作品進行解讀,從而使他們對這首詞表現的李煜思鄉之情、亡國之恨有一個深刻的了解。在講解《史記·項羽本紀》時,可以讓學生欣賞琵琶曲《十面埋伏》,使學生對楚漢戰爭的形勢、人物個性有更直觀、豐富的了解。
聲像媒體方面,包括對電視、DVD、電腦、投影儀等的運用。如在講授古典小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》時,可以組織學生觀看古典名著改編的影視作品,激發學生的學習興趣,使教學內容更加引人入勝。
將以計算機技術為基礎的多媒體課件運用于古典文學教學中,不但節省了課堂板書的時間,而且增加了課堂教學的內容和深度,給教和學帶來了巨大的便利。教師可以在課件中為學生提供更多的教學資料,諸如作者家世、生平、思想、學術研究動態等,并突出教學重點。尤其是在詩詞教學中,將講讀篇目演示在屏幕上,再配以音樂、畫面、朗讀、前人的評論等,教師再加上一些疏通與點撥,便會得到很好的教學效果。
中國古代文學永遠不會像今日的某些時尚潮流一樣紅極一時,但也不會像昨日的某些流行概念一樣成為“明日黃花”。如果教師在教學中真正引導學生進入中國古典文學的藝術殿堂,使他們體味到古典文學的永恒馨香,將是對學生精神完善的莫大幫助,而不僅僅是滿足于學生對局部知識的掌握。
參考文獻:
[1]閻續瑞.中國古代文學.課程教學改革初探[J].煤炭高等教育,2000,(2).
中國古代史論文范文3
摘 要：中國古代文學善于運用象征寓情于物，植物的意象最為明顯，意象形成于人生世道之悟，水仙、梅花、荷花等植物在古代文學作品中的意象非常豐富。
關鍵詞：古代文學；植物；意象
[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-02-0008-01
中國古代文學善于寓情于物，善于運用象征等手法，最突出的表現之一就是集中于植物上賦予眾多的擬人與象征意義。植物因其外貌特征（象）而得名，然后因名成像，即文學意象。
一、意象形成于人生世道之悟
古代文學中的意象是指作者想表達的內心情感，內心的意一般是關涉到人生世道。意象的形成與表達往往離不開“境”，意象在古代文學作品中大部分通過含蓄、模糊手法而達到一種“境有盡而意無窮”效果。國學大師王國維先生一語道破：“一切景語皆情語也”。在古代文學中，作者把內心思想感情集中于對人生世道之悟與所描寫客觀景物完美融合起來便形成意境。
在文學作品折射的意境中，寫景狀物是為更好抒情，即化景物為情思。雖然古代文學中意象有著不同表達方式，但是可感覺到意象往往在很多情況下都是表達一種對人生感悟與思考。思考到人生短暫、痛苦等多重情愫，認識到要充分享受人生美好時光，不能浪費消耗生命，相信每個人都有自己價值，對人生充滿希望；把自己的美好希望與愿望寓情于景，托物以情等等。
二、水仙在古代文學作品中的意象
水仙具有清韻、幽雅、芳香的特點，在歲末寒冬百花凋零時反而開花。它進入文人審美視野后，作為一個獨特意象出現于文學領域。人們賞其“形”取其神，賦水仙以“清、貞”為主的人格諸種意象。
水仙被賦予女神意象。一是作為洛神(凌波仙子)的象征意象。曹植的《洛神賦》序描述:“黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言，斯水之神，名曰毖妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。”[1]《洛神賦》作為名篇千古流芳，洛神意象也被后人反復使用吟唱。“凌波仙子”美好名字，在荊州地區沿用，被詩人們廣泛使用傳唱，作為水仙花最常用象征意象。二是湘水女神(湘妃/君)的象征意象。屈原的《九歌》中有《湘君》《湘夫人》兩篇，后人以湘君、湘夫人即堯之二女為范本，構想出二女與舜之愛情故事。《史記?秦始皇本紀》記載，秦始皇南巡湘山祠，突遇大風，問博士:“湘君何神?”博士曰:“聞之，堯女，舜之妻，而葬此。”[2]文學家熱衷于相信凄婉愛情故事，對娥皇女英的忠貞加以象征詠嘆，水仙的湘水女神意象就經常出現在各類文學作品中。三是漢水女神(江妃)的象征意象。漢水女神在漢代魯、齊、韓三家的《詩經》學者，曾記載故事:傳說有一位叫鄭交甫男子，在漢水之濱遇見兩位出游神女，兩相悅慕并愉快交談。神女應交甫請求，解下隨身玉佩相贈，鄭交甫喜出望外之余在舉步間卻又失去眼前神女和懷中玉佩，因此懊悔不已。此傳說烘托出水仙的縹緲與神秘意象。
水仙亦有男神意象。一是屈原的象征意象。晉.王嘉在《拾遺記.洞庭山》中記載:“屈原以忠見斥，隱于沉湖，披纂茹草，混同禽獸，不交世務，采柏葉以合桂膏，用養心神，被王逼逐，乃赴清冷之水。楚人思慕，謂之水仙。”[3]屈原投汨羅江而死，被追思為水仙，而水仙姿態高雅，品性貞剛，自然將它攀附為屈原化身并將其意象與屈原相關聯。二是琴高的象征意象。后世有將水仙花比作水神琴高，《列仙傳》中記載:“琴高者，趙人也。以鼓琴為宋康王舍人。行涓彭之術，浮游冀州琢郡之間二百余年。后辭，入琢水中取龍子，與諸弟子期曰:‘皆潔齋待于水傍?！O祠，果乘赤鯉來，出坐祠中。日有萬人觀之。留一月余，復入水去。琴高晏晏，司樂宋宮。離世孤逸，浮沉琢中。出躍赦鱗，入藻清沖。是任水解，其樂無窮?！盵4]
水仙在文學作品中被定型后，其意象也進一步繼承和品格的升華。水仙的類比意象總體有洛神、湘神、靈均、琴高、姑射、青女、素娥之類。
三、其他常見植物的古代文學意象
梅花的君子象征意象。最早記載梅的文獻《尚書?說命下》提到“若作和羹，而為鹽梅”?？梢?，梅花既可觀賞，又具實用的“內外皆佳”花卉，符合儒家知識分子的古代文學家價值標準。梅花喜溫濕，野生梅花多在水畔、山谷，水邊梅花有早春先發特性，后來人們對水畔梅花疏影橫斜之美的認可，梅花伴水成為古代文人對景物攝取模式之一，另外，梅花枝干橫斜孤峭挺立，被文人們贊賞和大力描寫。梅花瘦而且貞霜，磨雪折骨愈加奇，被寫進很多君子象征的文學作品中。
草的喜怒哀樂象征意象。屈原首先確立“香草美人”傳統形式，香草為美人作襯托。置草又名忘憂草，文獻最早記載于《詩經?衛風?伯兮》:“焉得首草，言樹之背?！焙髞碇祆渥⒃?“首草，令人忘憂;背，北堂也。[5]”稱其“忘憂”是因為首草，食之令人好歡樂，忘憂思，“北堂”代表母親?；诖?，古代游子要遠行，會先在北堂種營草，希望母親減輕對孩子思念，忘掉煩憂。
植物之間象征意象的比較寄托愛憎情感。松、柏、梅、竹、水仙為被古人譽為五君子，后來的乾隆皇帝合詠五君子的作品最多，吩咐文征明畫松、柏、梅、竹、水仙為五君子圖，乾隆皇帝非常喜歡五君子這個組合，不但寫多首詩歌來吟詠，還特意要求臣子作五君子圖以供欣賞。松、竹、梅被合譽為歲寒三友，為中國傳統凌寒花卉，聲名地位也甚高，水仙與不相上下。通過水仙與荷花的對比，突出水仙意象的層次，水仙可傲寒，荷花在秋風中凋零;荷花根部離開淤泥不能存活，水仙卻可離開泥土，憑清水開花;水仙根部須白皓凈，可將其作為造型部分與水仙花葉同賞。有的文學作品甚至貶損荷花，居然賦予格調低下象征:以蓮花喻、候臣；但多數情況下荷花用來比喻士大夫芳潔之志，用來比喻女子貞潔自守等。
參考文獻：
[1]曹植等著，三曹集[M]，岳麓書社，1992,247。
[2][漢]司馬遷著，史記[M]，上海古籍出版社，1997，168。
[3][晉]王嘉，拾遺記[M]卷十，中華書局，1981。
中國古代史論文范文4
關鍵詞:佛法；繪畫；實踐；行跡；禪趣
中圖分類號：J202文獻標識碼：A
繪畫和佛法二者主要在于精神上和物理上的實踐。二者雖有理論玄思，但都必需付諸實踐才可以實現其理論構想。實踐，可以用中國古代的“工夫”一詞替代。在我國古人看來，工夫和學問不可以分開講，倘若分開講，便是一種惡行。王陽明說過：“行是知的工夫”，“未有知而不行者；知而不行，只是未知?！盵注:參見王陽明著，張懷承注譯《傳習錄》，岳麓書社，2004年版，第10頁。]繪畫和佛法，最終都是一種為了將生命境界層層拔高的實踐。
在中國被認為是傳統繪畫主流的文人水墨畫，同時也被認為是較高人生境界的表現，佛儒道三家的境界之談都被用到了畫論中，對一些畫家人品修養這類畫外工夫的溢美之詞隨處可見，但同時“文人無行”也眾所周知，文獻記載中畫家們的世俗甚至鄙陋可笑的行為讓人很難想象其在繪畫中能實現人生高蹈超逸的境界，也就是說，大部分畫家們的知和行是分開的。
佛法和藝術的關系是個老問題。歷史上的討論主要集中在禪與藝術的關系上，主要有分流而溝通，溝通而融合，融合而合一這樣的三種主張。而多持融合為一的見解，尤其在慧能大師創立了曹溪禪后。自唐以降的文人們，其思想幾乎都是佛儒道三家的混合體，所以，“當我們看中國古代藝術理論時，會感到他們一忽兒以儒學張目，一忽兒以道家的知識論來分析藝術家在創作時的心態，一忽兒又以禪宗關于心性的看法來高談藝術家之心靈境界……”[注:參見劉墨著《禪學與藝境》（上），河北教育出版社，2002年版，第120頁。]但實際上佛法與繪畫的關系是比較微妙的。
本文試圖討論繪畫和佛法作為精神活動之間的關系及文人們對此的混淆情況。之所以強調實踐，因為從理論上講，佛法認為一切事物皆是啟悟的機緣，又將一切事物的生發滅亡作清凈觀照，不加判斷而視為法身的顯現，故佛法的實踐和藝術實踐雖然不同，但同時又相同，二者可以互相參悟，而達到一體化的境界。但是這種用之即同的大器者境界及萬物為一的境界就是安住當下生命的境界，所以一旦落實在個體的行動中，由于境界層次的不夠，大部分的藝術家去談繪畫和禪一致是沒有意義的。有幾個大藝術家在生活狀態上能夠符合大德高僧們的呢？應該說，他們大致了解那種生活狀態，只是無法達到，同時，無法達到也不妨礙他們做一個藝術家。既然知行不能合一，就不能夠含混的講無差別。故李端叔說禪與詩的關系時，真正說出了關鍵所在：“…，本無差別，但打的過者絕少?！盵注:參見李端叔著《姑溪居士前集》，轉引自曾祖萌著《中國佛教與美學》，華中師范大學出版社，1991年版，第9頁。]大部分人的境界層面還停留在執之即異的小機者階段，所以討論一些佛法和繪畫的差別是有意義的。
本文盡量減少佛教文化色彩，偏向生命實踐。因為佛陀并不旨在建立一個宗教或哲學，而是其所作所為是為了實現治愈眾生輪回病痛的實用性愿望。
一、反對佛教和藝術有關系的議論
1、無情和感情的沖突
《東坡題跋》卷五《跋文與可墨竹李通叔篆》中記載文與可在談到自己畫竹時說:“吾乃學道未至，意有所不達而無所遣之，故一發于墨竹，是病也。今吾病良矣，可若何？”然后坡又說：“然以余觀之，與可之病亦未得已也，獨不容有不發乎！余將伺其發而掩取之。彼方以為病而吾又利其病，是吾亦病也?！?[注:參見盧圣輔主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，第636頁。]遣而發的畫實際上就是繪畫中的表現，“遣”，因其情太強烈而不能自身平衡故。嚴格上來說為佛法所不允許，因為佛教認為這樣的繪畫只會淪為自我投射，是自我騙局的一部分，故文與可以為“病”?！爱斠晃划嫾矣嵘木窬辰鐣r，就會發現他內在的某種障礙，因此文與可用了“遣”字?！扒病钡囊馑际莾艋D―而凈化在宗教上的意義，按熊十力的研究，是返求本心，保存靈明的性智，主宰和克制低劣的本能、欲望的一種手段。文與可所說‘病’，實際上就是他自己的生命內部生活還沒有完全凈化”。[注:參見劉墨著《禪學與藝境》（上），河北教育出版社，2002年版，第291－292頁。]“遣”和老子所說的“損之又損，以至于無為”的“損”有相似的意義。遣而發的畫，是佛教所不能同意的。
還有一些宗門事例，如宋董與禪僧慧遠談論一幅《松林圖》時，慧遠說：“累心，不能忘愛與此，亦蔽矣。子又書以號之，豈不益人之惑，重其累乎？昔玄覽師得心外法，忘己忘物，不留怨欲。張b嘗畫其庭，作古詩系其后，世謂之三絕。翌日，玄覽見而墁之曰：‘無事疥吾壁也！’是意好者豈當留于胸中邪？況又滯于一物，而不釋哉！”[注:參見董著《廣川畫跋》，轉引自《外國學者論中國畫》，湖南美術出版社，1986年版，第－53頁。]
2，心無形和形有跡的沖突
坡有一首詩：“紈素不畫意高哉，倘著丹青墜二來。無一物中無盡藏，有花有月有樓臺?！盵注:參見劉墨著《禪學與藝境》（上），河北教育出版社，2002年版，第429頁。]類似的他還說過：“筆墨之際，托于有形；有形則有弊?！笔婪Q布袋和尚的契此有詩偈曰：“吾有一軀佛，世人皆不識?！水嫯嫴怀桑\偷偷不得?！盵注:參見賴永海主編，張宏生、章利國著《中國佛教百科全書詩偈卷》，上海古籍出版社，2000年版，第108－109頁。]這些話等于說繪畫對于生命最高境界來說它有形式上的缺陷。所以葉朗說：“在老子哲學中，象的本體和生命固然是道，但是單有有形的象并不足以體現道。因為道是有和無的統一”。[注:參見葉朗著《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年版，第211頁。]無是一種很深的境界，鮮有人能達到。象拿《般若心經》的“空不異色，色不異空”和老子“道常無為而無不為”來說中國畫中的空白“不止是一張畫面的布局經營位置罷了，它的背后在于弘揚佛法，用意要眾生破迷開悟”[注:參見吳勇猛著《禪畫欣賞》，臺北:財團法人臺北市慧炬出版社，民國79年版，第14－15頁。]的話，完全是附會。《心經》圓融不二的佛理僅用繪畫中的空白就能弘揚或闡釋的話，真不如一物不畫了?！缎慕洝分v的“空”和繪畫中的空白無形處完全是兩回事。前者是證悟的境界，后者有其在畫面上獨立的意義。繪畫中的有形與無形除了視覺效果以外，頂多可以說還有一層哲學上的象征性，它的有無不是境界形態，而儒釋道三家之道雖有相異處，但其有無之間皆是境界形態。
3、真的問題
《壇經》中有一段記錄六祖關于雕塑的話：“……師乃出示，次問：上人攻何事業？曰：善塑。師正色曰：汝試塑看。辨罔措。過數日塑就真像，可高七寸，曲盡其妙。師笑曰：汝只解塑性，不解佛性?！边@正和慧能在回答智常提問時的回答的話秉承了一個意思：“汝之本性，猶如虛空，了無一物可見，是名正見；了無一物可知，是名真知。無有青黃長短，但見本源清靜，覺體圓明，即名見性成佛，亦名如來知見。”[注:參見董著《廣川畫跋》，轉引自《外國學者論中國畫》，湖南美術出版社，1986年版，第674頁。]另有一首詩偈：“畫師五彩畫虛空，落筆須知失本宗。更有唐朝吳道子，平生紙上枉施功。” [注:參見慧元數位媒體股份有限公司編著《大慧集禪畫》，現代出版社，2006年版，第162頁。]
《五燈會元》載趙州和尚的故事：“僧寫師真（真：畫像。作者注。）呈。師曰：且道似不似我。若似我，即打殺老僧；不似我，即燒卻真。僧無對。”[注:參見同上書，第676頁。]盤山寶積禪師“臨遷化時，謂眾云：還有人邈得吾真么？若有人邈得吾真，呈似老僧看。眾皆將寫真呈似和尚。師盡打。時有一少師普化出來云：某甲邈得師真。師云：呈似老僧看。普化倒行而出。師云：我不可著汝這般底，向后去別處打風顛去也。”[注:參見靜、筠編《祖堂集》卷第十五，《高麗大藏經》第四十五補遺Ⅱ，宗教文化出版社，2004年版，第327頁。]普化并未照著寶積的話路來真的描繪寶積的形相面貌，而是一反常理，倒行而出，博得寶積的賞識。荊浩在《筆法記》中，給繪畫的“真”下了定義：“真者氣質俱盛?！盵注:參見俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2004年版，第605頁。]我們可以比較一下佛法和繪畫中的“真”，前者是一種活潑潑的生命表現――純粹的任自然而動，沒有思慮的當下呈現；后者的“真”是一種活潑潑的表現的象征性感覺，它里面是沒有實在的生命性的。為什么了無一物可知就是真知呢，因為沒有了主客的二元對立，也就沒有需要知道的事物和不需要知道的事物，不存在任何人為的造作，就意味著真知，同時佛教也是從這一角度來說明佛陀的全知的。因此兩個“真”就同兩個“有無”一樣不是一個范疇和層面中的概念。
坡的詩和契此的詩偈包括慧能的話是針對形而上的本體來拒絕形而下的表達。文與可的話說明了他的矛盾――自己尚未達到沒有意向的無所待無所為的境地，沒有達到自由圓融的狀態，心中的感受和情緒的波動，需要有所釋放才能獲得平衡，說明還有待。他們理想中的生命狀態和他們實際能達到的狀態的差距，無疑讓他們感到苦惱。另一方面，文與可的話及董與禪僧慧遠的討論也反映了由于繪畫這種表達方式的愛好而形成了的執著對悟道構成的障礙。
二、歷史中對這一問題的解答
對于這些問題，紫柏大師說過蓋棺定論的話：“聲之與色，果障道乎？果不障道乎？說者以為聰明鑿，而真知喪矣。殊不知風鳴萬松，月照千峰，聲乎？色乎？障道乎？不障道乎？此既不障，則艷姬清唱，豈獨障道哉？若然者，聲色惡能障道？人自障耳。人障道反誣聲色，何異張翁吃酒李翁醉也？”[注:參見曹越主編，孔宏點校，紫柏著述《明清四大高僧文集紫柏老人文集》，北京圖書館出版社，2005年版，第230－231頁。]
坡有一段和紫柏相似的話：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為??；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵，令人心發狂?！皇ト宋磭L廢此四者，亦聊以寓意焉耳。劉備之雄才也，而好結髦；嵇康之達也，而好鍛煉；阮孚之放也，而好蠟屐――此豈有聲色臭味也哉，而樂之終身不厭。凡物之可喜足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫，然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者…見可喜者，雖時復蓄之，然為人取去，亦不復惜也。譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，去而不復念也。于是乎二物者常為吾樂，而不能為吾病?！盵注:參見俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年版，第47－48頁。]同樣的意思，他還說過：“筆墨之際，托于有形；有形則有弊。茍不至于無，而自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚發，則猶賢于博弈也?！盵注:參見蘇軾《佩文齋書畫譜》卷六，轉引自《外國學者論中國畫》，湖南美術出版社，1986年版，第50頁。]包括董回答上文慧遠責難時說過的一段話：“茍內誠解矣，雖物有眾至，呈象露形不能為累。彼養于中者，湛然凝寂，不立標的，故物無留鏇焉，豈復以人之疥者為己之疥者哉？”[注:參見董著《廣川畫跋》，轉引自《外國學者論中國畫》，湖南美術出版社，1986年版，第53頁。]
這樣一種過而不留的心態也見于黃庭堅，他更將其轉化成創作心態。他說：“老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一物橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已?！盵注:參見劉墨著《禪學與藝境》（上），河北教育出版社，2002年版，第309頁。]這大概可以算是歷來畫論書論中佛理意味最為濃厚的話了。佛教并不排斥美的享受，“只有對美的狂熱的愛才是危險的，那是必須被拋棄的。當楓紅的秋季銷盡了自己并讓路給灰色的冬季時，假如不將自己系于美景，就不會恐懼與消沉。一種快樂逝去我們任他逝去而絕無悲傷?！挥挟斘覀兺萄拭罆r，美才是毒藥；而當我們把它用于靜觀，它可以是親近而予以靈感的?！盵注:參見蕭馳著《佛法與詩境》，中華書局，2005年版，第249頁。]當然這仍是佛法與外道的共法。因為道家和儒家都有不滯于物的思想。初唐還有人評展子虔的畫時用“觸物留情”一詞，而到了文人畫的時期，“留”就變成了“托物寓性”或“寄性清遠”的“寓”和“寄”了。蘇軾在《寶繪堂記》中舉了一系列例子后說：“此留意之禍也?！盵注:參見俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年版，第48頁。]文人畫家的創作理論背景已不允許他們“留情”了。
三、佛理和禪趣
中國歷史中公認的受到佛教理論影響的有三種畫：文人畫，禪畫，禪宗畫。這只是從表面上來說而已。後兩種更直接以“禪”為名。但最為純粹的禪宗繪畫象宋代臨濟宗楊歧派廓庵禪師撰繪的《住鼎州梁山廓庵和尚十牛圖頌》，只是圖解，不算真正意義上的繪畫，它是把佛教修行的次第用繪圖的形式象征出來而已。鄭振鐸認為禪宗畫的畫家們幾乎都是師法南宋梁楷的，其諷喻式的禪宗畫風，在南宋末期和元代以及日本均有很多的跟隨者。徐建融等對此也作過論證。禪畫確是在禪宗大興的特定條件下形成的一種畫風。因禪僧注重電光火石般的頓悟方式，所以禪畫的表現形式是蕭蕭數筆、脫略形似的“墨戲”，并講求剛猛迅烈，怪誕夸張，具有較明顯的爆發力和張揚的特征。禪畫的作者不限于禪僧，并且題材風格廣泛，與禪宗僧人為傳達禪宗意旨的行為方式相聯系。入元后禪畫逐步淡出中國畫壇。禪畫的淡出其主要原因是禪畫畫風所蘊含的審美意趣并不符合中國文人的口味。如元代的一些鑒賞家夏文彥、湯垢、莊肅等就對法常那樣的畫評價不高。就藝術實踐而言，從趙孟\、錢選到“元四家”，他們講求師承和技藝，進一步提倡以書入畫和以詩入畫，將文人士大夫的審美趣味貫注到畫作之中。明代及其以后書畫大家多僧侶，石濤、、虛谷、弘一等大批僧人雖然承繼了五代兩宋畫僧的夸張怪誕等特點，但整體上是另一番風貌了。在特定條件下形成的具有張揚個性的禪畫畫風肯定要走向改造的過程。就元代而言，許多文人因不得入仕而轉隱于禪，畫僧的文人趣味亦濃烈于前代?？傮w而言，元代畫僧的藝術成就和影響力已不及南宋，畫壇的主流已被文人士夫畫家所左右。到了明代，董其昌倡導禪宗和繪畫南北宗論雖遭到后人的非議，但以其重大的社會影響力，這一倡導明顯使藝術界形成了自覺追求禪意的風氣。我們用明清與五代兩宋的禪僧畫作相對比，“墨戲”、“怪誕”等氣息雖存，但后期所透露出的空靈、靜穆之境，是前者無可望其項背的。而所謂的禪意就成了一種特定的趣味――空靈、蕭疏、清淡、簡遠、虛、空、遠、奇、深妙、孤高的情調。但是，禪怎么可能有一個定向的情調呢？繁復、熱烈、絢麗、濃墨重彩的畫就一定與禪無關么？這違背了每個物皆禪的說法。
“禪，固然在理論山影響了中國的藝術家，但是當它被落實在藝術之中時，則只是在趣味上影響了中國藝術?！袊囆g中融攝佛禪思想妙品的，并不在佛理或禪悟，而是那些表現禪趣禪境、禪性禪心的作品，雖然禪境禪趣的表現是多種多樣的。”[注:參見劉墨著《禪學與藝境》（上），河北教育出版社，2002年版，第303－304頁。]《禪學與藝境》的作者引用了方回《瀛奎律髓》卷四十七《釋梵類》按語：“士大夫靡然從之，適其居，友其徒，或樂其說，且深好之，而研其所謂學，此一流也…而詩家者流，又能精述其趣味之奧，使人玩之而不能釋，亦豈無補于身心者哉！”還引用了清人《竹葉場集文》卷九《題王阮亭禪說圖》：“詩品不言禪，水月禪之趣”的話，來說明在中國文人這里，禪與藝術真正聯系的地方就在于這一“趣”字。
進入藝術領域尋繹禪的影響時，我們不可以膠著于禪理與禪義。體現在畫作中的禪，只能是與藝術化了的禪，這個禪不是真正的禪也不是禪理，而是情趣，貼切地說，是“禪趣”、“禪境”或“禪味”，并且，它是融合了儒、道等因素的“禪趣”。
在佛教徒眼里，禪宗非上根利器者不能修行。對那些文人畫家來說，與其去實踐修行，不如玩味佛理時所帶來的情趣更適合他們的文人傳統，文人喜愛玩味，體會事物中的意味，這同時也是一種文化的享受。他們正是把佛理中諸如本體空寂這類可堪玩味的詞句，融入心中變成了一種情調帶入了他們對外物的體會和繪畫之中。于是人們看到的是籠罩上了這樣一種情調的繪畫。禪意畫、畫禪只能說是拿一種特定取向的跡象來象征作者以為的禪。而到底在不著跡的內心修行工夫上的禪是否用到了繪畫當中，實際上是個誰都說不清楚的事情。這樣的趣味和實相空寂是兩回事。正如克里希那?穆提所說的那樣：“我們所熟知的只有一種形式的寂靜，就是當心中的嘮叨和念頭停止的那一刻，但那并非真正的空寂?！占乓膊皇怯^察者和被觀察者合一時的專注狀態，雖然在這種狀態中已經沒有內心的沖突，不過那仍然不是空寂?！盵注:參見克里希那穆提著，若水譯《重新認識你自己》，群言出版社，2004年版，第107頁。]所謂繪畫創作時物我兩忘的經驗仍然只是日常經驗，并非是宗教修行的經驗。佛理和繪畫中的禪趣是完全不同的兩種概念。
《成唯識論》、《法華經方便品》等多處提到“意趣”一詞?！镀刑岬来蔚趶V論》有：“如何解釋龍猛意趣”，“解彼意趣有何次第”，“唯見佛護論師圓滿解釋圣者意趣”等等[注:參見宗卡巴著，法尊譯《菩提道次第廣論》，青海民族出版社，1998年版，第259－260頁。]?！耙馊ぁ笔欠鸾绦g語，意為心意之趣向。古漢語中，“趣”有“意向”之意。古人們經常用的“趣味”一詞，可解釋為：心的意向給人的感覺。用佛教的因明學來看，“味”可以屬于“非量”。粱漱溟解釋說，“非量”是純感觀的感覺現量和理智的比量的中間一階段，“附于感覺――心王――之‘受’、‘想’二心所?！堋ⅰ搿乃艿玫揭环N不甚清楚而且說不出來的意味的，如此從第一次所得的‘黑’的意味積至許多次，經比量智之綜合作用貫穿起來，同時即從白黃紅綠種種意味簡別清楚，…然后才有抽象的意義出來。‘受’、‘想’二心所對于意味的認識就是直覺?！７仓庇X所認識的只是一種意味精神、趨勢或傾向”。[注:參見粱漱溟著《東西文化及其哲學》，商務印書館，1999年版，第79－80頁。]例如李日華所說的“繪事必以微茫慘澹為妙境”就是直覺的趣味。他說：氣韻“正在此虛澹中含意最多”，[注:參見俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年版，第132頁。]畫面中的氣韻并非哲學中形而上的“氣”的概念，它只是后者的不確定象征，它還是趣味，是畫中所“含”之“意”。
禪對于文人來說，很大程度上成了一種美感享受和美感范疇。禪興、禪趣、禪境、禪意這樣的詞使得禪在文人這里不再是佛法不再是修行，而是體會品味人生的藝術的審美的態度。
四、兩者的區別
（一）兩者的理論概念有時雖用相同的詞匯，但并不可通用或互相詮釋，象“境界”這類的詞，是佛教獨創的術語，先秦的典籍里沒有，但后來成為很平常的詞。佛教有自己的境界，因為修行的動機即發心和以佛法為道的智慧不同，那些境界是不共的，甚至在佛教內部各派別中也有共與不共法。對于繪畫來說實際上不需要佛法實修中的境界。
（二）佛法和繪畫從實踐上來說沒有必然和必要的關系。繪畫借助外緣（如筆、紙、布、顏料等）表達感受，表示出看到的美的意象。畫家的眼睛對外物是有所選擇的，他所看到的是外物中他自己的那個版本。心經說過：五蘊皆空。五蘊中屬心法的受蘊和想蘊，就是人的感受和想象，而繪畫要抓住的就是畫家的感受和想象。一個畫家在興發之時，感情激蕩之時，有幾個能夠記住他如此激動不已的情緒、他的感受和想象都是虛妄的呢？有幾個能夠記住他在畫著自我版本只之時是無我的呢？有幾個能接受他們緊緊抓住的東西對于佛法終極目標來說是沒有意義的呢？佛法實踐不表達，或者說無可表達，因為修行的實踐本身就是表達。對于歷代修行成就者們來說，他們只是觀看，觀看同時就是表達，兩者不二。完全無需從一個意象到另一個意象。歷史中佛教修行成就之大師們不象文與可還需要遣之為竹，他們的心已至空無，沒有可以遣的障礙了。繪畫這一形式對于佛教中已獲得一定成就的高僧大德們的生活有怎樣的意義呢。我只能猜測他們的表達可能是無形的，或者，因為徹底消除了人障，繪畫也不再是讓人迷惑的悟道障礙了，真的隨心所欲、自由自在了。“因為生命存在的體證是必要的，藝術創作只是余事而可有可無?！?[注:參見曾朝旭《論道家美學中的道――境界與虛靈》一文，《鵝湖月刊》，第17卷第11期，第9頁。]畢竟繪畫是跡象的，但凡著跡的東西都容易流于虛偽和表面。只有內心的實證是最真實的，卻無法讓別人直接看見，目擊道存只存在于圣人之間，不是普通人能達到的。所謂繪畫中的境界和佛法的人生境界是否相符誰都無法保證。
（三）從認識世界的方法論上來說，佛法是證悟，繪畫是妙悟，都是悟。但悟的內容不一樣。悟有兩個層面，對絕對層面的空的悟，對相對層面的鏡像或覺受的悟，前者更宗教和哲學化，后者則偏向于美學和藝術。跡象對于佛法實踐來說，是可以揚棄的中間環節。二程先生在談到張旭學草書時說張旭見擔夫與公主爭道，又見公孫大娘舞劍，而悟到筆法?？上У氖菑埿窳粜挠跁粢拼诵挠诘?，沒有達不到的境界。佛法悟后表現為內在形而上的境界形態，繪畫悟后要表現為形而下形跡的東西。故韓愈說過，藝術容易變成不得心而逐跡的作品。
五、文人們對義理的混淆情況
最想將繪畫和禪聯系起來的是那些文人士大夫。中國古代大部分文人們都有一個問題――他們對佛儒道等各家之學說都涉獵，但他們頭腦籠統，很多地方也不求精確，以致在學理上互相混淆。這在藝術文學中固然沒有問題，反而能打開思路，觸發創作的激情；而在學問中，連學者都缺乏精確度，何況并非專業的文人。徐復觀在講到趙雪松時說：“我已經指出過：山水畫的根源是玄學，則趙雪松的清的藝術，正是藝術本性的回歸”。[注:參見徐復觀著《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版，第269頁。]如果將“清言”和“清的藝術”聯系起來，則可看出二者出發點是一樣的?！扒濉焙投洳岢摹暗钡膶徝廊の队质且恢碌摹Ｄ沧谌壬托苁ο壬^“學問壞于名士”說過，不如說學問壞于文人。尤其認為：“唐宋以后之文人實可惡也”，是“真學問之敵人”。[注:參見牟宗三著《玄理與才性》，廣西師范大學出版社，2006年版，第70頁。]古代名士之格，在其崇尚清逸之氣。而在繪畫中，由于最終文人士夫的主導地位，逸格也逐漸冠于神妙能三格成為對中國古典畫的最高評價。牟宗三先生說過藝術境界不在儒釋道三家超越的領域之內。他指出魏晉名士“于智悟境界、藝術境界不俗，而于德性境界則甚庸俗”，認為逸的文人名士可以“清言”，而不可以有“學問”。正如熊先生和牟先生所言的“學問壞于名士”和壞于文人，魏晉的玄學是“名士氣氛下之玄學”，是“智光之凝結”，“解悟之玄”，它既不能“反照生命，開種種意識”，“亦不能會之與己而為存在的體悟”，更不能提升到“人生修養上之實修實證”[注:參見牟宗三著《玄理與才性》，廣西師范大學出版社，2006年版，第70頁。]。我們從各種歷史記載可以看到很多畫家可以是很出色的畫家，但他自身的生命完全不能符合三家的生存和生命狀態，也不能符合其實踐功夫和道德要求。比如倪云林這樣逸品不爭的正宗人物，雖有拔俗之舉，但其奇奇怪怪的癖好也確實無法符合佛法基本的行為要求。
《佛法與詩境》中也說到這一點：“參禪文人本身對義理含混的作用不容忽視。”[注:參見蕭馳著《佛法與詩境》，中華書局，2005年版，第265頁。]所謂的佛法對繪畫的影響，主要落實在禪宗，而說禪宗對繪畫的影響，實際上仍是玄學對繪畫的影響。徐復觀說佛禪：“此處安放不下藝術，安放不下山水畫。而在向上一關時，山水、繪畫皆成障蔽。蒼雪大師有《畫歌為懶先作》的詩，收句便是‘更有片語吾為剖，試看一點未生前，問子畫得虛空否’。禪境虛空，既不能畫，又何從由此而識畫。由禪落下一關，便是莊學，此處正是藝術的根源，尤其是山水畫的根源。”[注:參見徐復觀著《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版，第229頁。]雖然很多人對徐先生的這一觀點進行反駁，但我覺得徐先生是對的。他還說：“于是一般人多把莊與禪的界限混淆了，大家都是禪其名而莊其實，本是由莊學流向藝術，流向山水畫；卻以為是由禪流向藝術，流向山水畫。加以中國禪宗的‘開山’精神，名剎常即是名山，更在山林生活上，奪了莊學之席。但在思想根源的性格上，是不應混淆的?！盵注:參見徐復觀著《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版，第229頁。]蕭馳說：“廬山‘山水佛教’提供了一個佛教與中土神仙信仰、道家思想融合的絕妙例證?！扇诤现f我們可以明了：何以佛教不在天竺，而在中土才催發了山水藝文的產生。在這一融合里，中土以山為靈場和‘神仙之廬’的觀念，使輝映佛影的廬山變成了佛的靈場和‘報身（佛影）之廬’‘窮目蒼蒼，翳然滅跡’，最終泯去了人物敘事的色彩，而將觀照引向法身遍滿的神麗莊嚴的佛之山川。山水在這樣的意義之上才可能完全是繪畫和抒情詩的對象，觀察和描寫山水才可能成為如此能提舉生命存在和精神層次的莊嚴活動。”[注:參見蕭馳著《佛法與詩境》，中華書局，2005年版，第54－55頁。]湯一介說過：儒家思想中的心性問題是儒家的主要問題，孔孟認為仁義禮智四端內在于人的本性中，因此成圣賢的途徑就在于發揮人內在的本性?！岸U宗正是從佛教方面接著這一思想傳統而有重要發展”。[注:參見吳平編《名家說禪》，湯一介著《禪師話禪宗》，上海社會科學院出版社，2003年版，第55頁。]佛教的“佛向性中作，莫向身外求”，主張“自得自渡”以及“明心見性”的思想和儒家是相似的。宋代前后形成的新儒家蘊涵了包括禪學在內的佛、道等各種因素，支配了后來文人士大夫的思維方式。“從禪宗思想的路數只要向前一步，……，這樣中國的傳統文化就可以完全取代佛教，因而禪宗可以說是中國思想文化由隋唐佛學向宋明理學的過渡?！盵注:參見吳平編《名家說禪》，湯一介著《禪師話禪宗》，上海社會科學院出版社，2003年版，第61頁。]馮友蘭先生早就指出過，由禪宗一轉手就是理學。[注:參見馮友蘭著《中國哲學史新編》第五冊，人民出版社，1988年版，第8頁。]中國人是拿佛教改造了發展了一下儒學和玄學，慧能大師創立的禪宗是骨子里的中國文化。以禪宗為主的佛學將老莊和儒學向上推進到“心性論”時，它在整體上對創作思想和審美觀念產生了潛在的甚至是顯性的影響。宋代以后，禪宗的已發展到了最高峰，而其他教派卻沒落了，到了元明兩代，禪宗在中國人心中幾乎變成了佛法的同義詞。所以我們可以思考一下何以其他宗派例如天臺華嚴等很少為人引入藝術和繪畫理論之中呢？
分了繪畫南北宗的董其昌，正如徐復觀所說：“但深一層去追溯，董氏所把握到的禪，只是與莊學在同一層次的禪；換言之，他所游戲的禪悅，只不過是清談式，玄談式的禪；與真正的禪，尚有向上一關，未曾透入?！薄坝尚龅牡牡?，應當包羅自然中的一切形象”，“則董氏從筆墨技巧中去領會淡，也只是從筆墨技巧中的一家一曲去加以領會， 這便與淡的真正意味，相去很遠了?！盵注:參見徐復觀著《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版，第254－255頁。]另外，董其昌曾說：“晦翁嘗謂禪典都從《莊子》書翻出…于觀內典，有初中后發善心。古德有初時山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水…等次第，接從《列子》心念利害，口談是非。其次三年心不敢念利害，口不敢談是非。有次三年，心復念利害，口復談是非。不知我之為利害是非，不知利害是非之為我，同一關捩，乃學人實歷悟境，不待東京永平時佛法入中國，有此葛藤也。讀莊列之書，皆當具此眼目。”[注:參見［明］董其昌著《容臺別集》卷一，轉引自徐復觀著《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版，第254頁。]紫柏大師在跋《黃山谷集》中說到過這一問題，雖不是針對董其昌來說，但說明了在佛教徒眼中列、禪不可互通的。文如下：“有誣先生謂‘《列子》中亦有禪語’。禪豈普通始來哉？！此非先生語，不識好惡者所贅語耳。《列子》之言，雖精密至到者，亦不可以義路通禪。則不惟義路不可通，縱無義路，亦非禪也。”[注:參見曹越主編，孔宏點校，紫柏著述《明清四大高僧文集紫柏老人文集》，北京圖書館出版，2005年版，第348－349頁。]
所以，實際上說，所謂佛法或禪宗對繪畫的影響，其中還是儒道玄學的成分在起作用。
六、共同追求精神自由
中國古典繪畫除了在趣味上受到禪宗的影響外，第二點與佛法相通之處就是在達到精神自由這一點上。但這仍然是佛教和外道的共法，不能說如果沒有佛教，中國繪畫就沒有這樣的追求。也就是說，這也仍然是和禪宗中與老莊玄學一致的部分相通。九松真一在講到禪在藝術及其形態上的表現說：“解脫束縛，取得自由”[注:參見《外國學者論中國畫》，湖南美術出版社，1986年版，第203－207頁。]鈴木大拙說：“我們的心常充滿一些理智上的無意義和感情上的廢物，我們不能否認它們在某一點上的作用，但是，也正是它們，使我們在感到束縛的時候成為痛苦而不幸的人?！盵注:參見鈴木大拙著，耿仁秋譯，楊曉禹?！抖U風禪骨》，中國i年出版社，1989年版，第23頁。]這里的廢物和束縛也就是上文文與可說的需要“遣”的原因所在。這也是中國文人在玄學基礎上可以接受的道理，或也可說他們可以在繪畫里達到對欲罷不能的現世某種程度上的解脫，故有“逃禪”一詞。
中國古代史論文范文5
關鍵詞：大學生；自主學習；中國古代文學；積極性；方法
中國古代文學課程是高校文學院的學生必修的一門基礎課程，在本科教學計劃中占有重要的地位，歷來受到教師和學生的重視。新世紀以來，伴隨高校教學改革而實行的學分制，使學生為學分而忙于選課上課，時間被五花八門的課程擠占，也使他們學習古代文學的積極性正日趨減弱，基本上止步于課堂學習。為此，學者提出要將自主學習的理念引入中國古代文學課程的教學。[1] P79筆者以為，大學生并非沒有自主學習的意識，只是這一意識正逐漸弱化，關鍵在于如何調動他們自主學習的積極性，這可以有一些具體的對策和措施。本文在分析中國古代文學教學面臨的困境及問題產生根源的基礎上，略伸管見，以就教于方家。
一大學生學習中國古代文學自主性的弱化現象及其原因分析
（一）中國古代文學課堂教學現狀
從上世紀90年代初起，隨著多媒體技術的發展和成熟，為適應時代的變化，取得更好的教學效果，把現代化的教育技術引入古代文學課堂教學已成為許多專家學者的共識。張明非教授所撰文章《教學手段現代化是古代文學教學改革的必由之路》就指出這一變革的必要性和可行性。[2] P100信息容量大，又配以圖片、聲音、視頻等多媒體資料的教學課件的使用，使得古代文學課堂教學突破了原有的局限，在傳達知識的同時也兼具一些現代的元素，一度受到學生的歡迎。不過，以PPT為載體的古代文學課堂教學依然存在著一些缺陷。教師在課堂上播放課件時往往只重展示，而忽略學生積極參與的主動性，缺乏課堂的互動。隨著課程的不斷深入，學生在面對大容量的信息展示時，因一時無法跟上教師的思路而出現了疲勞、倦怠甚至茫然的現象，課堂氣氛也變得越來越沉悶。為了使學生集中注意力，教師在課堂上一再強調課程考試內容以課件所教授知識為主。學生為了獲得更好的考試成績，在沒有完全吃透知識的情況下，快速地看課件，機械地記錄知識要點。一些學生為了省時省力，竟直接向教師索要課件，期末考試時就以課件為復習資料。如此一來，學生們固然避免了考試不及格的危險，但大部分學生在課前、課中、課后幾乎不再閱讀《中國文學史》以及古代文學作品選，他們所獲得的僅限于課件的知識既不全面、系統，也不夠扎實。這一教學現狀所帶來的弊端體現為學生課余時間自主學習的積極性弱化，成為高校中國古代文學課程學習最突出的問題。
（二）存在問題原因分析
大學生課余自主學習中國古代文學的積極性減弱的問題的出現，其原因是多方面的。
首先，大學課程設置過多。學分制實行后，文學院的大學生不僅有專業必修課、專業限選課，還有其他的公共選修課、通識通選課等，課表已經排到了晚上，甚至周末。在這種情況下，學生對于以四卷本的文學史以及六冊作品選為核心內容的中國古代文學課程無法投入足夠的精力去學習。
其次，古代文學課程被嚴重壓縮。這是大學課程設置過多以及新專業不斷出現而引發的后果。以往的本科教學計劃中，古代文學教學至少需要兩個學年共四個學期的時間來完成。修改后的教學計劃中，根據專業的不同，古代文學的教學時間被縮短為三個學期（如對外漢語、文秘專業），部分專業（如編輯出版）甚至被縮短為一學年。原有的漢語言文學專業雖然保持四學期的時間不變，但為了給其他課程讓路，具體的教學時數也被削減了。課程被壓縮，教師必須趕教學進度，學生對古代文學的學習囫圇吞棗，知識消化不良，也在一定程度上影響了他們主動學習的興趣。
其三，課程考核體系有缺陷。教師對學生期末成績的評分一般以考試成績占百分之七十，平時成績占百分之三十為比例。考試題目基本以課件內容為主，學生既無暇也無興趣再去涉獵其他內容。平時成績以課堂考勤為主，此外再布置一到兩篇課程論文，這也是流于形式化的考核，對于學生自主學習沒有促進作用。目前，在高校普遍重科研而輕教學的背景下，教師亦缺乏督促學生課外學習的動力。
其四，單向度的課堂教學模式。教師對課堂教學的準備不可謂不足，課前查找豐富的資料，制作圖、文、音、畫并茂的精美課件，課堂上也注意教學技巧，即使如此，教學效果也并不十分理想。在古代文學的課堂上，除了少部分學生積極回應教師之外，其他學生要么是一臉茫然，要么是低頭不語，更有甚者趴桌而睡。究其根源，教師單向度地講授，而忽略學生主體的能動性，課件再精美，聲音再洪亮，學生們也難免會產生審美疲勞。
其五，學生對古代文學知識的魅力和價值認識不足。在現代技術日益發達，工業化進度越來越快，商業氣息漸趨濃厚，以及全民娛樂的時代氛圍中，古代文學知識對于個體人格涵養、文化修養以及社會的精神文明建設的魅力和價值已經淹沒在一片喧囂繁華之中。學生們更喜歡快餐式的文化享受，而不喜歡需要時間去沉浸在其中方能體會魅力和價值的古代文學知識。
二調動大學生自主學習中國古代文學積極性的對策
在新的形勢下，調動大學生自主學習中國古代文學的積極性不能靠單純增加課時數或強硬逼迫學生自學等老舊方法來實現，而是必須貫徹以教師為主導，以學生為主體的教育理念，充分挖掘學生的潛能，讓他們自覺、自愿去擴大學習的面，并深入吸取知識的精華。結合上文所述，筆者試提出一些對策，以期對問題的解決有所助益。
（一）角色反串法
角色反串法也即讓教師和學生互換角色，讓學生站上講臺教，教師旁聽。目前，高校教師依然習慣以自己講授為主，學生被動聽、記為輔，但是往往忽略了大學生不同于中學生，他們不僅具有極強的自主學習能力，也具有極強的自我表現欲。在具體的實施上，教師可結合古代文學史的教學大綱，在每一次課中布置一到兩篇教授內容之外的作品給學生，讓他們利用課后時間準備要講授的內容并制作PPT，在下一次課的課堂上親自展示，每一位學生所需時間以5到10分鐘為宜。在課程已被壓縮的情況下，角色反串法一方面可以以學生親自參與、主動融入的方式擴大教學容量，另一方面也可以激發學生在課外自主學習的興趣。角色的互換不僅使學生感到新鮮，而且反串教師也讓他們有必須扮演好這一角色的使命感、責任感，這是提升學習自主性的一大動力。若教師所教授的班級學生人數多，這一方法可以貫穿在整個古代文學史的教學進程中。學生講授之后，教師加以簡要的點評，指出其優點和不足，同時也可以讓其他同學來評價。角色反串法對于師范專業的學生來說是一次提前進行的典型的教學實踐，對于非師范專業的學生也具有鍛煉膽量、內化知識等意義。
（二）團隊表演法
這是基于角色反串法的一種延伸。在講授敘事性較強的文學作品比如敘事詩、古典小說、古典戲曲時可以考慮用這一方法。因為無論教師或學生，單純地講授，其生動性、趣味性依然不夠突出，而通過表演的方式可以解決這一問題。因作品中的人物形象較多，一人無法完成表演，教師可以安排幾位同學在課外一起琢磨作品，體會人物形象，然后通過團隊合作編排，反復演練，最后在課堂上演出。團隊表演法生動活潑，融知識性和趣味性于一體，對于喜歡表現自我的90后大學生來說更有吸引力。在表演的過程中，學生對于作品人物形象的性格特征、作品的藝術魅力有了切身的體會，同時也鍛煉了同學們的協調合作能力。此外，在尊重原作的基礎上，教師也可以鼓勵學生發揮文學想象力加以創新。由此可見，團隊合作表演法的益處是多方面的。
（三）課外拓展法
這是對以上兩種方法的補充。由于目前的大學班級學生人數眾多，而教學時數又有限，教師盡最大努力能讓每一位同學都來反串教師角色或進行團隊表演已實屬不易。鑒于古代文學課程需要學習的內容很多，教師講授、學生反串講授和團隊合作表演的作品之外，仍有很多優秀的篇目需要學生去自主學習。這就需要教師在既定的內容之外安排課外拓展學習的篇目。具體而言，課外拓展可以細分為研讀、改寫、誦唱等幾個層次。例如在講授《古詩十九首》時，完成了作品選上的十二首古詩的教授、學生反串展示等環節后，可以布置學生在課外研讀其余的七首作品。又比如唐代詩人白居易的詩歌作品較多，在學習了《長恨歌》、新樂府詩等作品后，可安排學生以將詩歌改編為劇本等形式改寫《琵琶行》等篇目。此外，還可以根據情況適當讓學生自主安排一些古典詩詞朗誦、古典詩詞演繹會或者古典文學知識競賽等。這些環節可以增加他們自主學習的樂趣，也豐富了他們課余的學習生活。
（四）建立多元化的考核體系
在目前的評價體系下，大學生的學習成效最終還是要體現為成績（分數）。為了使上述的措施能落到實處，還需要制定更完善的考核體系。
具體而言，要把目前以期末考試成績和以課堂考勤、課程論文為平時成績的二元化考核體系，改變為以期末成績、平時成績、自主學習成績等為指標的多元化考核體系。自主學習成績指標包括學生在反串教師角色講授、團隊合作表演、課外拓展學習等環節中所獲得的評價分數。如果說角色反串法、團隊表演法可以通過教師的直觀感受來評價，那么課外拓展學習的評價則可以通過隨堂考核的形式來打分。教師可以在上課過程中隨堂抽查，以便檢驗課外拓展學習的效果。
（五）教師人格魅力的感召
盡管我們一再強調學生的主體性，并且努力通過各種方式來調動學生自主學習古代文學的積極性，但是仍然不能忽略教師的主導作用。針對目前大學生對古代文學的魅力和價值認識不夠的現狀，教師必須展示出以古代文學知識為涵養的人格魅力，從氣質、學識、修養等方面現身說法來打動學生，以此感召學生自主學習古代文學。前清華大學校長梅貽琦所提出的“所謂大學者，非大樓之謂也，乃大師之謂是也”觀點，在當下更有警醒的意義。寬敞明亮的教室，現代化的教學設備，圖文并茂的課件，這些因素集中起來，對增加古代文學在學生心目中的吸引力，都不如一位學有造詣、魅力四射的中國古代文學大師來得強烈。教師們唯有不斷增加自身的中國古代文學學養，以期有朝一日能達到大師的高度。
三對策實施的初步效果及其意義
在教學過程中，筆者已將角色反串法、團隊表演法等措施應用到具體的教學實踐中，并且取得了不錯的成效。首先，課堂氣氛大為活躍，學生不僅聽課積極性更高，而且課后自主學習的勁頭也很足。例如PPT展示環節，學生模仿的第一對象就是任課老師，為了能更好地展示自己，他們一改往日漫不經心的聽課習慣，聚精會神關注教師授課的方法、步驟、技巧等。比如胡某某同學講授南朝樂府詩《西洲曲》時，按背景、文本解讀、詩歌主題、藝術特點的步驟一一介紹，所制作的PPT圖片優美，非常契合作品的意境。展示完后，在座同學不禁鼓掌表示稱贊。再如廖某某、劉某某、楊某同學三人合作表演的《木蘭辭》，不僅有配樂、有朗誦，而且還有準確生動的舞蹈動作，獲得同學們的滿堂喝彩。這些成效的取得無疑是靠學生課后自主學習的努力而獲得的。其次，學生對古代文學作品的接觸學習更加全面而深入，教學效果有了顯著提高，古代文學課的吸引力較之前有所增強。有學者提出古代文學課程教學要將作品選代替文學史論，[3] P45 這一觀點尚可商榷。本文所提出的幾點措施，其實質就是讓學生在課堂上學習文學史論之余，利用課后時間去全面了解古代文學作品，可謂兩全其美。筆者看到，此前認真聽課的同學變得更加積極主動，而那些在課堂上低頭不語或打瞌睡的同學，精神面貌也大有改觀。究其根源，對作品的深度理解使學生不再對文學史論感到枯燥乏味。
措施的實行也具有多重意義。對于中國古代文學課程的教學改革而言，這是一次有益的嘗試和探索。對于教師而言，通過角色反串法等措施的實行，不僅對提高自身教學水平有反向的促進作用，而且也使他們對學生自主學習的能力有了全新的認識。此前，教師因囿于成見，加上學生在課堂上的沉悶表現，會認為學生不僅缺乏自主學習的興趣，而且也缺乏這方面的能力。以上措施的實行使教師對學生的這一印象得以改變。事實上，作為成年人，大學生鮮活的生命力和自主學習能力在一定程度上被教師忽視了。此外，角色反串法、團隊表演法等自主學習方式的成功普及，會產生一種連鎖反應，不僅使中文專業的學生更加喜歡古代文學課程，而且在高校非中文專業開設《中國古典文學鑒賞》課呼聲甚高的情況下，[4] P115廣大學子也可以通過這樣一種直觀的效果來獲得對中國古代文學魅力的重新認識，從而擴大中國古代文學的影響力。
參考文獻
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中國古代史論文范文6
(注:基金項目：本論文為國家“985工程”“科技倫理與藝術”哲學社會科學創新基地項目階段性成果之一。
作者簡介：張卿（1971－ ），女，漢，福建霞浦人，福建師范大學美術學碩士，福建師范大學美術學院講師。研究方向：美術史論。)
摘 要：后工業時代來臨時，自然物象與中國傳統山水畫創作者之間存在著既依存又疏離的關系，雖然擁有數字化時代給山水創作帶來的技術上的支持，但同時也必須注意到，視覺的間接經驗與直接經驗相差甚遠，久而久之會鈍化觀看者的感覺，進而影響其創作。
關鍵詞:后工業時代；中國傳統文化；山水畫；地域；自然物象；數字化；關系
中圖分類號：J20-05
文獻標識碼：A
Dependence and Estrangement
-Relationship Between Traditional Chinese Landscape Painting and
Local Natural Landscape in the Post-industrial Period
ZHANG Qing
一、疏離――數字化時代提供了自然物象
與中國畫創作的疏離條件
在數字化的信息時代，信息的獲取量俱增，畫家的藝術創作思考、感受和藝術表達無疑極大地超越了傳統的局限，那么地域的自然物象是否對現代中國山水畫畫家影響還具有像對古代山水畫家那樣的意義嗎？因為，不同的時間段和歷史時期對地域自然的理解、要求及對它的重視程度是不一樣的，而且地域性的差異，隨著地球一體化，而逐漸支離，地域文化特征正因信息密集趨于點化而逐漸削弱，(注:景陽《南陰北陽》，廈門：廈門大學，2002年。)科技的發展已經使我們進入了一個“e邦托”的時代，地球因互聯網而變得如村莊之小。古人爬黃山、華山，騎驢觀景需要大量的時間，如果想深入觀察不得不久居山里，而現在憑借便捷的交通工具，可以在極短時間內，與自然物象近距離接觸，最南與最北的距離只需幾個小時，地域約束減弱了，一切都由于后工業時代的物質保證而變得很容易得到。景陽在他的論文《南陰北陽》中說：“節奏加快，地域性約限的減弱，使人對自然的寫生凡數萬本，方如其真的深層感受外化為走馬觀花、浮光掠影而變得淺薄。而且數字仿真技術的加速發展也方便了畫家對于信息的獲取，數碼相機使畫家可以把自然的影像帶回來，反復研究。這樣，就使很多畫家逐漸偏離了近距離接觸自然的軌跡，所以，當代傳統山水畫的地域自然特質帶有一定的泡沫成分，正是這種文化的多元性導致了文化深度的消解。
事實上，畫家通常是被自然氣象激活其創作心態后，才會訴諸筆端，如黃賓虹上青城山后變“白賓虹”為“黑賓虹”，其一生游覽過無數名山大川，見多識廣，較重寫生，一生中，九上黃山，五上華山，四上岱岳，從畫面上分析，他的山水并非是青城、黃山、雁蕩、漓江，但每幅畫中似乎又有青城、黃山、雁蕩、漓江的痕跡。這也正如他所說的：“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣還得閉目沉思，非領略其精神不可。”當然，山水畫也有的是根源于對特定地方實景的描繪的，而潘天壽則筆下的石頭都是“雁蕩石”的，黃山塑造了弘仁的畫風……，如此看來，地域的真山真水是第一性的東西，是決定藝術中“第二自然”的本源的東西，自然里面的萬物萬象，取之不竭，用之不完，一個藝術家不到自然里面去，不可能提煉出能夠感動人的東西的，現當代的一些畫家遠離了山野、河流和田園牧歌，只是呆在畫室里翻閱畫報，看看電視、錄像，認為這樣也可以感受生活，殊不知間接的經驗與直接的經驗相差甚遠，久而久之就會使自己的情感處于一種麻木或漠然的狀態，心中沒有沖動，其筆下流露的東西是蒼白無力的，當代詩人艾青曾說過：“為什么我眼里時常飽含淚水，因為我對這片土地愛的深沉”，所以，對藝術家而言，應該對自然有一種感恩的心態，藝術發展的真正動力，還是要到生活的空間和自然中去尋找。如果一個藝術家缺乏對生活和自然的愛與激情，他是會慢慢枯萎和老化的?！巴鈳熢旎焙汀爸械眯脑础钡年P系如果想協調得好，必須把前者放在第一的位置。這種態度當然很容易讓人聯想到中國古代的寫實主義的基本方法與立場。
二、依存――中國畫自身傳統使其與
自然物象保持近距離狀態
英國的風景畫家康斯太布爾曾指出：“在文學和藝術上有兩條道路可以使藝術家出頭，一條道路是研究其他藝術家的完美作品，模仿他們，選擇和重新組合他們所創造的美；另一條道路是在美的原始源泉中―在自然中尋求完美。在第一種情況下，藝術家是模仿者、拾人牙慧者、折衷派，在第二種情況下，藝術家才走上了一條廣闊得多的道路，他可以得到源源不斷的研究題材和無人探查過的美的泉源，而由于他是首先發現它們的人，因而，他就能創造出自己獨特的風格，這種風格能夠給藝術帶來新的感受?！币钥档挠^點看，自然物象可以給觀看者的創作以無限可能性，而研究中國古代繪畫，會發現此類理念也頗多，，而中國古代也有畫家認同自然山水對繪畫起了關鍵性影響的理念，例如王覆曾言“摒棄舊習”、“不再為諸家畦徑所束”，也正是上文康斯太布爾所說的“第二條道路”，他主張“以意匠就天”，其此類論述有：余學畫余三十年，不過紙絹者輾轉相成，指為某家數，以剽其一二，以襲夫畫者之名。安知紙絹之外，其神化有如此者！始悟筆墨之不足以盡其形，丹碧之不足以盡其色。然是游也，亦非紙絹相成之故吾矣！若久客還家而不能以遽出也。余少喜畫山，模擬四五家，常以不得逼真為恨。及登華山，見奇秀天出，非模擬者可模擬，于是摒棄舊習，以意匠就天出則之，雖未能造微然天出之妙，或不為諸家畦徑所束。雖然，李思訓果孰授歟？有病余不合家數者，則對曰：‘只可自怡，不堪持贈！’” (注:［明］王履《宿玉女峰記》及《帙成書此自譏》詩跋。)他還指出像李思訓那樣被認為創造了某種山水畫法的古代畫家，并無古人的作品可以照搬，亦無前人的成法可循，他們的“家法”是在師造化的過程中創造出來的，王覆以探究醫理的精神探索與一定時代的人們的社會實踐相聯系的自然環境，并提出“吾師心，心師目，目師華山，”這種精神為傾向于寫實的畫家所尊崇。
在中國古代，北宋時期山水以寫實為主，就是在北宋以后，“寫實”傳統也一直沒有斷過，中國地大物博，有相當大的地質、氣候上的差異，便有了樣貌殊異的山水樣式。李成以齊魯原野為寫生對象，范中立以終南山、太華山為寫生對象，荊、關、董、巨也各有家山。古代山水畫家，多以當地山水為描寫對象并形成自家風格，而且是在經過了幾世紀以后，才在五代和宋代的大師手中，一變而為體現宇宙宏觀的主題。然而，即便是這些大師所作的畫，也不全然偏離山水的地理特征，相反地，他們是根據自己所在地域的特有地形，經營出各成一家的表現形式；后來，這些自成一家的表現形式成了區分不同地域派別的指標，譬如屬于南京的董源風格，或者活動于山東的李成畫派等。到了元代，多數的地域派別均已式微，繪畫上創新的潮流，主要集中在江南的一小塊地區?！?(注: ［美］高居翰《氣勢撼人―十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，上海書畫出版社，2003年版，第5頁。)當然，元以后也有致力于地方風景描寫的，“自15世紀末，亦即沈周的時代以來，便一直是蘇州畫家之所長。他們描繪蘇州城附近的湖光山色，但這些畫的構圖極可能因為未能對這些地方的實際景致提供足夠而明確的描寫，因此，即使是當地的居民也可能認不出來。但這些風光是當地文人紳士常常朝拜并游覽的古跡，可以喚起人們對歷史、文學和宗教的聯想，” (注: 同上，第6頁。)對于這一點，高居翰說：“繪畫因此超越了僅僅再現景物的層次，而充滿了意義?！?(注: 同上，第6頁。)
當然，在承認地域山水對中國古代山水畫的發展有著極為重要的意義時，也必須要認識到，中國古代繪畫有自己的技巧套路，而且講師承，繪畫不只是對地理事物的“客觀”展現。它也是意志、精神、傳統的產物,有時候是可以偏離自然物象而進行創作的，而信息化的時代的到來，也似乎帶來偏離的方便條件。并沒有存在什么尺度給地域的自然環境或前人傳統對繪畫的影響程度進行定量分析，我們可以做的就是進行一些案例及經驗性的研究，這正是本文的意圖所在。高居翰所言“如果我們想要探討地區風景如何影響畫家的風格，其困難在于吾人應如何去區分畫家究竟是直接仰賴自然風景而作畫，抑或是受到了同一地區畫派的前輩畫家影響。一般人很容易以為：在畫家的心靈世界中，這兩種形象是共存不離的，只有藝術史家會用盡辦法來區分其不同。” (注:同上，第100頁。)高的言論肯定了自然物象與傳統的共同作用，實際上圖式、筆墨并不是具有非此即彼式的嚴格的涇渭之分的。中國畫雖然受地域自然外貌的影響，“但這并不意味著和西方寫實風景畫一樣按照實景寫生，雖然中國古代畫家非凡的能力使繪畫中出現了‘圖真’的‘真實’山水；寫實，雖然目的象荊浩所說的是‘圖真’，可是由于涉及自然的‘圖真’觀念沒有得到方法上的支持，繪畫材料的傳統以及材料后面的知識系統完全不能將畫家引向觀察自然的物理面貌，” (注:呂澎《溪山清遠》，中國人民大學出版社，2004 年版，第11頁。)而且即使在數字化時代，中國畫的創作工具及理念也基本上堅持了下來，即使外面的要改造中國傳統中國畫的聲音很多。
三、數字化時代自然物象之外的因素對中國畫的作用
可以說描寫地域風光的山水畫都緣于對地貌的描繪，即使信息時代也如此，但縱觀中國古代史會發現古代的知識階層是沒有“改造自然”的“革命思想”，他們不以”科學之眼”對自然進行解讀的，而當下的為數眾多的中國畫創作也繼承了這一傳統，正如德庫寧的名言：“我喜歡中國畫，在于他們所畫的世界并不存在?！薄白匀弧?、“造化”在中國古代文人畫家的畫作中，呈現出與“自然”這一“模本”相異，但又出于這一“模本”的特征。中國畫寫意，取山水神貌，但又有具體的出處，即“來源于生活（自然），又高于生活（自然），”是系帶的游離，而不是完全的脫離，只不過，畫家的思想與感覺不斷地被引向內心、修養、品德，而且至高精神境界的實現也需要拋棄“形”的物質表面，“繪畫是否表現‘像’外之‘意’，成為品位、身份、教養等級的依據，” (注:呂澎《溪山清遠》，中國人民大學出版社，2004 年版，第11頁。)北宋后文人畫家面對自然時，山體特貌映照獨語心靈，經過了復雜的文化內化，悠然自生“寫意山水”并且逐漸形成標準的中國畫形制，進而深深影響到數代山水繪畫的歷史，但不論寫實還是寫意均體現了畫家對自然及人與自然關系的一種認識，可以這么說，在創作過程中。“寫意”文人畫家以超能量的智慧體系把自然“形而上”化，地貌雖是起因，但中國畫從一開始就自覺地擺脫具體地貌的束縛，它不以簡單描繪具體地貌為主要任務，而往往是描繪某一類具有共同特點的地貌，它放棄了單一視點，而采取了多視點、多角度、多層次的手法，營造出“可游可居”的境界，也許藝術本來就不應是自然的模本，而是在個人心靈內按照自然的形象去一定程度的歪曲自然的意愿，如果這樣做可以能更好地表達自己的思想的話，也可以這樣說，中國古代畫家領悟自然的功能不是被動的和感受性的，而是建設性的，這種建設性的領悟蘊涵著藝術家對世界的獨特理解和獨特的觀照立場，所以，寫意山水和寫實山水的在描繪自然當然是有區別的，而且，中國水墨畫的重要特性是程式化，它的工具材料特性是畫家意象長期冶煉的結果。但程式化既是中國水墨畫賴以生存的獨特魅力所在，又是影響它繼續發展的致命障礙。尤其是在信息化時代，真有點“成也蕭何，敗也蕭何”的味道。雖然寫意和寫實的意圖不一樣，但有一點可以肯定的是，它們都是在利用自然達到自己的目的，只不過，寫意是重在利用自然打動人的心境，而非直接反映自然。
