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文學藝術作品的史料價值范文1
【關鍵詞】藝術；悲??；藝術家；背景；創作心態
一、馬克思恩格斯的藝術悲劇觀
作為藝術的表現形式，文學、音樂、繪畫甚至是建筑都可以表現悲劇情感或者是作者的思想、身份、背景和身處的時代。悲是有深度的，也是有價值的。筆者認為，悲是一種情感，人可以用豐富多變的表情來表現喜怒哀樂，用哭泣表現自己的悲傷。悲，最能讓人記憶深刻的感情。悲，不再是人類抽象的感覺，人們學會用藝術形式來表現悲，來引起眾人的共鳴。
首先要提到的是一種文學形式——悲劇。悲劇追溯到古希臘，由酒神節祭祀儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免的遭受挫折，受盡磨難，甚至是失去生命，但是他們留給人們的卻是希望、理想和激情，也預示著成功、勝利的到來。百度百科給悲劇下了這樣的定義：悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡。在戲劇史上，悲劇的題材經歷了一個由窄而寬的發展過程，人物性格也由單純趨向復雜，描寫則由外在矛盾伸向內在矛盾。古典主義時期以前，悲劇多取材于神話、傳說、民族史詩，主人公只有超人的神祇、高貴血統的王公貴族才有資格擔當。一般說來，那時的人們崇尚英雄悲劇，側重從國家生活、宗教生活、倫理生活中擷取驚心動魄的場景，表現激烈的感情、崇高的思想、偉大的人格、不朽的精神。隨著19世紀批判現實主義文學的興起，下層人民苦難的生活才成為悲劇的表現對象。到了近代，悲劇愈益面向現實的、平靜的、日常的生活，重視表現人的內在精神活動。
馬克思、恩格斯的藝術悲劇觀中提出：首先，悲劇應有深刻的歷史內涵。對于悲劇而言，沒有題材大小之分，但是它所涉及到的內容和思想意蘊必須是深刻的，有著沖突和矛盾，現實中出現的矛盾、理想都會成為悲劇所反映的內容，悲劇藝術作品不管是長篇巨制還是短小精湛的詩詞都會讓我們對社會有一定的思考。其次，悲劇主人公必須體現歷史的必然要求。悲劇人物可以是上流社會的“大人物”，也可以是身處社會最底層的“小人物”，他的任務是體現悲劇因素，實現自己的悲劇價值。再次，關于悲劇效果問題。悲劇有著自身的正面價值，正面價值的毀滅必然是震撼人心的。從悲劇效果來看，悲劇人物雖死猶生。這就是藝術中向世人展現的悲劇。悲觀主義大師叔本華認為人的出生就是一個悲劇。人類從來沒有經歷過一個完美的時代，就算是在信息高速發展的現代社會，這也不是完美的，因為人的欲望是無窮無盡的，這也是人類悲劇的開始。在原始時代，人類因為飽受饑寒之苦而悲痛、掙扎。在階級社會卻迎來了更加殘酷的現實，要承受因為爭奪天下而引起的種種的戰爭。很多詩人為人們勾畫了一幅幅美麗的仙境。陶淵明的桃花源向世人描繪了一個美麗、與世無爭、快樂的人間天堂。對他而言，這個悲慘的世界，人力是無法改變的，所以只能尋求自己心中的理想社會。人類最大的悲劇不是沉浸在金錢中無可自拔，不是孤獨一人仰望星空，不是被生活所迫無依無靠，而是未知。未知是真正的悲劇，人類不能掌握自己的命運，在很多事情上，我們不能預知未來，不知道什么時候會遇到什么事，盡管未知有時候也是一種驚喜，但是這里面也含有一絲的不安與害怕。人可以掌握自然規律，但是卻不能改變自然規律，否則就會受到大自然無情的懲罰。生老病死是每個人必定經歷的，也是無法改變的。任何事物中都含有悲劇因素，“年年歲歲花相似， 歲歲年年人不同?！北瘎∫蛩厥谷水a生悲天憫人的情感，藝術作品中的悲劇因素會引起觀眾內心潛藏的憐憫情感，為藝術中的悲傷而悲傷，為藝術中的流淚而流淚。藝術滲透到我們生活的方方面面，悲劇因素也擴展到了我們生活的方方面面。
二、東方藝術作品中的悲劇因素
很多偉大的藝術是在苦難中誕生的，藝術家必定經歷了滄桑、別離、顛沛或者是窮愁，然后才有了大徹大悟，因此也有“怨極識真”的說法。這不是偶然的，歷史上最偉大的藝術家都是命運多舛的。中國古代文人大多都有著悲慘的命運，所以創作的詩詞歌賦中也滲透著深深的悲劇因素。李煜一夜之間由一代君王變成階下囚?！盁o言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭?！薄岸嗌俸?，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。多少淚，斷臉復橫頤。心事莫將和淚說，鳳笙休向淚時吹，腸斷更無疑?！薄按夯ㄇ镌潞螘r了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！鄙瞽h境的變化，身份的變化，亡國的切膚之痛卻成就了他流傳千古的佳作詩篇！在生命的最后幾年，李煜創作出了大量作品。多少的愁苦、悲情全在詩詞中體現。正是因為李煜的遭遇是悲慘的，所以在他的言辭中也充滿了悲情因素?？嚯y多舛的命運，造就巔峰的藝術！李煜留給世人的不是歡樂，而是那一時代的無奈與悲傷！帝王中可以沒有李煜這個皇帝的存在，可是在詩人中如果沒有了李煜，那將是文學史的缺憾！還有唐代詩人李白，由年少的輕狂到仕途的不得志，滿腹的才華不能被君主所賞識，悲憤至極，只能寄情于山水詩詞歌賦?！皸壩胰フ?，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。”“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁?！薄把鎏齑笮Τ鲩T去，我輩豈是蓬蒿人。”好瀟灑、狂傲、豪放的詩句！因為看透了政治的黑暗與腐化，所以無奈、憤恨、悲苦，五味雜壇的感受涌上心頭！所謂悲憤出詩人，正是如此。
川端康成是日本現代著名小說家，他的作品都是以追求美為核心，作品風格清新自然，純真脫俗，還帶著點點哀愁，這與他自身的經歷有關，他年少的孤獨寂寞和極度渴望得到甜蜜愛情在他的作品中都有體現。1968年，川端康成獲得了諾貝爾文學獎，在他的作品中貫穿著一種思想就是“悲即美”。在作品《伊豆的》中有著川端康成的純真愛戀，但也預示著這段愛情的悲傷結局。沒有結果的愛情是傷神的，最后與的別離是無可奈何，這樣的悲劇結局是早就預料到的。川端康成是一個唯美主義作家，他一生都在追求美，崇尚美。他把悲從屬于美，又使美制約著悲，向世人展示著純真悲哀美的世界。在追求美的過程中，也對人生無常的感傷毫不掩飾。作品中把美和悲緊密聯系在一起，形成美且悲的獨特藝術風格，具有強烈的藝術感染力。這就是藝術作品中的悲，悲的讓人心痛，悲的讓人陶醉，也悲的讓人深思。
小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》把悲用音樂這種藝術形式表現了出來，那憂傷的旋律深入到每個聽眾心里。音樂藝術中的悲劇因素就是現實。在音樂響起的時候，我們會想到故事情節，會因為故事的悲劇結局而傷心，同時，也會由音樂想到與自身相關的一些不愉快的記憶，感同身受。藝術中的悲劇因素引起了觀眾的強烈共鳴。與真正的悲接觸時，內心的感受是一種復雜又難以琢磨的審美感受。在這種審美感受中，那是恐懼、絕望、害怕和內心的歡喜與渴望交織在一起，使人的心靈得到凈化，提升到一個崇高的境界?？鬃釉弧皹分?，哀亦至焉。”嵇康在《琴賦》序中云：“稱其材干，則以危若為止；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴”。所有的情感都在一段段旋律中體現出來，悲透人心。人生多憂患，“不如意事常八九”。就音樂而言，音樂實踐反映于審美意識領域。春秋戰國時期悲歌、悲樂己大量涌現，到了漢代，更是大江南北、舉國上下所唱所奏多為悲歌悲樂，不僅漢樂府多悲歌，《古詩十九首》全是悲歌。而且，《史記》、《漢書》所載音樂史料也以悲樂為多，進而出現了“知音者樂而悲之”的思想，即不僅肯定悲樂，還認為悲樂更美更感人。這種情況的出現與社會狀況是緊密相連的。政治經濟發展的不平衡，導致社會發展不平衡，上層社會的糜爛生活和百姓水深火熱的生活形成鮮明的對比，政治的不得意，經濟的不發達，使得文學藝術家們傾向于用靠藝術作品來抒發內心的復雜感受。
三、西方藝術作品中的悲劇因素
提到西方藝術作品中的悲劇因素，首先想到的是古希臘最著名的三大悲?。喊Ｋ箮炝_斯的《被縛的普羅米修斯》、索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢泛蜌W里庇得斯的《美狄亞》。悲劇分為命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇和生存悲劇。有些悲劇是可以避免的，但是有些悲劇則是與生俱來的，那就是命運悲??！最典型的命運悲劇就是《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯王被預言殺父娶母，盡管從小被父母遺棄，但是長大后還是擺脫不了殺父娶母的悲慘命運！最后，俄狄浦斯王發現了自己的罪孽，親手剜目，并自我放逐，其母自殺，以息城中災難，以一人之身，承擔起全城之罪罰，滿足了公義倫理和慈愛的定義。古希臘悲劇表現的是嚴肅的事件，是對有一定長度動作的摹仿，目的在于引起人們的憐憫和恐懼，并導致這些情感的凈化，主人公出乎意料的遭到不幸，從而成為悲劇，悲劇的沖突成為人和命運的沖突。悲劇的產生是現實以藝術的形式表現出來，是與民族心理的承受能力相適應的。當悲劇精神開始發光時，社會的不完美開始得到揭示，苦難的警鐘開始敲響，人開始對抗命運，開始反對神，也開始了對自我的挑戰！
莎士比亞留下了許多經典的作品，他的名劇《羅密歐與茱麗葉》與中國的《梁山伯與祝英臺》一樣，講述了一段動人的愛情故事。因為兩家的世仇而導致一對相愛的戀人不能夠在一起，最后陰差陽錯共赴黃泉。悲劇的結局展示了那一時期人們面對社會矛盾，悲苦、憤怒，卻又無可奈何的心境！
不僅僅是文學，幾乎所有的藝術形式都或多或少的滲透了悲劇因素，而這些悲劇因素與藝術家本身以及藝術家所處的社會和環境有很大的關系。有句詩說“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。被譽為世界第九大奇跡的偉大音樂家莫扎特，一生都在貧困的生活中掙扎，還因為出眾的才華而招來妒忌，死時年僅35歲，卻連一座墳墓都沒有，但他給世人留下了許多傳頌至今的音樂作品！
魯迅先生說：“悲劇就是把人生有價值的東西撕碎給人看”。梵高，一生都接受弟弟的資助而過活。他癡迷于繪畫，可是在生前他所有的作品都不被世人所接受，這對于一個把所有理想都寄托于繪畫的人來說無疑是一種恥辱和無奈！他精神分裂，他開始自殘，最后一步步走向死亡，在梵高死后，他的作品才得到認可。這是令人心痛的事情，這也是藝術界的損失。梵高把情感表現在畫中，所有的悲劇情感都有所體現，那張《自畫像》，暗含了多少血淚和辛酸！
悲劇因素是藝術發展的內在動力之一，不管是東方還是西方，很多最巔峰的藝術都是藝術家在身心受到挫折遭受苦難時所創作的。這些藝術作品是藝術家的血淚結晶。我們從中感受到了藝術的魅力，感受到強大的悲劇震撼力?；蛟S可以說，不管社會如何發展，科技如何進步，文學藝術永遠是人們的精神家園之一！
參 考 文 獻
[1]朱印海，孫慶珠.馬克思文藝理論發展史綱[M].金陵書社出版公司，1993
[2]胡經之.文藝美學[M].北京大學出版社，2004
文學藝術作品的史料價值范文2
中國現當代文學史與生態場
吳秀明著,中國社會科學出版社,2009
如何重新評估中國當代文學,一直是近期學界的一個熱門話題。有不少學者甚至得出了完全相反的結論,同時還出現了一些針鋒相對的論戰。我覺得,這并不是一件壞事。因為多一種判斷,就意味著多一種觀察的角度,多一種思考的方式,也多一種價值評判的參照。學術就是為了求真,說好說壞并不重要,重要的是,大家都在進行嚴肅認真的思考,都在以“求真”的意愿和智慧,尋找并確認對當代文學進行“重新評估”的體系和標準。
其實,不僅僅是中國當代文學需要重新評估,中國現代文學也同樣需要重新評估。都說歷史常讀常新,文學史亦不例外。這是因為,任何一本“客觀的本體的文學史”都是不可能存在的,我們所接觸的文學史,都是由學者們根據自己的史觀和史法建構而成,也都不可避免地融入了編撰者的主體意識和審美觀念,而隨著時代的不斷發展和文化觀念的不斷更新,后來的人們對歷史的認知也會發生變化,文學史的重新評估也就成為必然。再退一步說,既然“一切歷史都是當代史”,那么,對文學史進行現時代的重新闡釋和評價,既符合社會發展的要求,亦是當代學者的責任。
至于如何對中國現當代文學史進行重新評估,顯然不是一件易事。其中,最大的難度,就在于必須找到一個可靠的、大多數人認可的價值參照系。因為,“歷史地看問題”和“看歷史的問題”是兩個并不相同的思考范疇。我們既不能視既定的歷史為圭臬,將歷史的影響奉為評估的準則,也不能完全站在今天的眼光,對文學史中的諸種實踐持虛無主義的姿態。這也意味著,我們首先必須選擇一個非常有效的坐標系統,來考察中國20世紀以來的文學發展狀態,以便對其進行較為科學的定位。這使我想起了吳秀明先生的新著《中國現當代文學史與生態場》。在該書中,作者回顧并梳理了中國現當代文學學科的建設和發展,圍繞著現當代文學演進的歷史脈絡,并結合自己編撰文學史的心得和思考,對近百年來中國文學發展的“生態場域”進行了多方位的分析和論述,為我們重新認識和評估文學史提供了一系列極為豐富的參照體系。
的確,我們已經有了各種不同的現當代文學史,盡管很多人認為,這些文學史基本上是大同小異,并沒有顯示出多少深刻的獨特性,但它們無疑也展示了學者們對近百年來中國文學發展的各種梳理和評價。同時,我們也已經有了各種專門研究文學史的理論著作,對文學史撰寫中的“史觀”和“史法”進行了理性的探討。雖然有不少理論設想很難付出實踐,但它表明了當代學者在這一領域中的理性自覺。然而,在文學發生的生態機制方面,我們卻缺少對現當代文學發展的具體生態進行全面系統的考察,尤其缺少對現當代文學產生重要影響的各種內外因素的立體分析,致使我們在重估文學發展的歷史過程中,總是難以獲得一個全面而科學的參照體系。雖然我不敢說,這是導致一些學者對現當代文學的評估總會出現各種問題的核心因素,但至少也是一個非常重要的原因。
參照體系不科學或不明確,生態場域不全面或不清晰,意味著人們在重新評估具體的文學實踐時,無法形成一種科學的評價體系,因為文學史的建構,并不僅僅是一種時間順序的選擇和安排,它同時還是一種空間結構形態的呈現,牽動著整個文化領域的生態系統。它既不是用“大視野”或“新視野”(諸如“全球化”或“現代性”)就可以解決的,當然也不是僅僅局限于文學自律性的內部,就事論事就可以了。在《中國現當代文學史與生態場》一書中,吳秀明先生就指出,從夏志清的《中國現代小說史》、李歐梵的《上海摩登》到王德威的《被壓抑的現代性》、《想象中國的方法》等,這些海外學者的重要著述,都試圖在“現代性”這一宏大的文化視野中,重審中國現當代文學的價值,雖然給人們提供了一種新的評價體系,但同樣“也不可避免地存在著這樣或那樣的缺陷”。〔1〕19
這也表明,對文學發展的空間結構形態(即“生態場域”)進行系統研究,不僅是非常重要的,也是非常復雜的,需要系統化的科學甄別和梳理?！吨袊F當代文學史與生態場》一書的出現,恰恰體現了作者對這一問題的敏銳把握。它非常明確地強調,文學史并不只是對文學思潮、文學事件與作家作品的羅列與評述,而是要緊扣文學發展的歷史主脈,將思考的視域延伸到與文學緊密相聯的各種文化層面中,多方位、立體化地追索中國現當代文學演進過程中的不同側面,揭示文學發展與各種社會文化因素之間的關系。為此,作者將20世紀以來的新文學發展作為一種特殊的精神存在,并將其空間結構形態視為一個有效的文化生態場域,以生態鏈中彼此制約、相互共生的科學眼光,多角度地解析了現當代文學發展的動態過程,強調了不同的“文化生態場域”對于文學發展的重要作用。這種對生態場域的系統研究,無疑會為我們在重新評估文學史時,提供一個更為健全的思考方式,也提供某種更為全面的文化與價值的雙重參照體系。
對文學發展的生態場域的研究,表面上看,只是一種文學的外部研究,或者說是一種外在原因的研究,其作用似乎非常有限,就像韋勒克所說的那樣,“研究起因顯然決不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題”?！?〕73但是,我們也必須明白,“在各種著重起因的不同研究方法中,以全部的背景來解釋藝術作品的方法,似乎還好一些,因為把文學只當做單一的某種原因的產物,幾乎是不可想象”?！?〕74這也意味著,科學衡量各種重要的社會文化因素,充分把握它們對文學實踐和審美觀念的影響,同樣也是不可或缺的方式,具有發生學意義上的溯源性價值。因此,拓展文學史的生態場域研究,就其實質而言,并非是一種文學的外在研究,而是內外兼具的綜合性研究。它立足于文學自身的基本規律,又廣涉歷史傳統、文化記憶、現實倫理、美學觀念等與文學創作之間的關系,是一種集宏觀與微觀、歷史與現實、文化與文學于一體的綜合系統。而這,也正是《中國現當代文學史與生態場》一書的核心價值之所在。
在本書中,作者的核心觀點是,“文學的發展是一種文化生態鏈中的產物”,而并非僅僅是作家個體的審美創造,因為任何一個作家,既是一個個體的存在,同時也是一種文化的存在,歷史的存在,他(她)都不可避免地受制于各種社會環境的制約。因此,面對中國現當代文學史時,我們首先必須科學地把握其龐雜的生態場域,包括文學與政治、經濟、哲學、歷史、教育之間的內在關聯。只有理性地甄別出這些生態場域中各種因素在生態鏈上所承擔的角色,以及它們彼此之間的內在關系,我們才能發現具體的作家和作品所具有的文學史意義,也才能對其審美價值作出科學的評判。
這種情形在中國當代文學中尤為突出。由于眾所周知的原因,中國當代文學的發展,一直游離于文學自律性的正常軌道,在整個文化生態場域中,躍動于各種生態鏈的環節之中,與其他生態因素之間的關聯極為密切。吳秀明先生就指出,無論是政治思想的制衡、經濟市場的嬗變,還是文化中介系統的干預、人性與自然性的互動共容等等,它們都分別從不同的層面,以不同的方式,在當代文學實踐中形成了一種隱秘而繁雜的生態鏈。只有從系統性和整體性的角度,全面把握這種生態場域中各種因素的關系和作用,才能找到具體創作生成的關鍵因素,也才能對一些文學史現象進行科學的評估。
從這種角度出發,吳秀明先生認為,歷經了60年的中國當代文學,其空間結構形態就“具有明顯的超文本或曰潛文學特征”,即,它從一開始就沒有恪守自律性的藝術軌道,而是在空間結構上不斷向其他生態鏈中不自覺地滲透和延伸?！耙环矫嫖膶W極力向政治、經濟、社會、歷史等領域擴張,將本屬于自己的大片空間留給它們,使自己在擴大影響作用的同時,身不由己地被納入一體化的機制之中,可以馳騁的思想藝術天地日見箍緊;另一方面,作為具有悠久傳統和極具個性及藝術想象力的一種獨特的話語方式,它既無法對文學以外的社會、政治、經濟、道德的‘純潔性’作出承諾,也很難心甘情愿地在狹小的思想藝術天地中進行自我放逐,因而也就不可避免地給這一空間化的結構帶來了任憑何種力量都不可能抹平的裂縫?！薄?〕146―147這種彼此交融、相互交替的生態場域,使我們在重新評估當代文學發展史的過程中,必須深入思考和慎重辨析,而不能僅僅將其他因素視為一種單純的外因。
既然文學的發展是一種文化生態環境作用的結果,那么,文學史研究不僅要將這種環境作用視為一個重要的參照體系,還要在具體的研究過程中,自覺地意識到文學研究本身的生態場域。與文學創作的生態場域不同,文學研究的生態場域既涉及審美價值評判的有效性,又涉及學術研究自身的嚴密性和科學性,是我們審度一種文學史或文學研究是否合理的重要參照體系。也就是說,當我們面對那些重新評估各種文學創作的學術觀點時,不一定要過度強調對這些觀點的認同或否定,而要從一種人文學術的生態場域中,找到其評估的價值參照體系是否合理。
在《中國現當代文學史與生態場》里,吳秀明先生圍繞著“文學史論與學科建設”,從文學史論的角度,著重分析了一些有關文學研究的生態場域。作者直面當下的一些學術前沿問題,重點梳理了中國現當代文學史研究領域中的一些空間結構思維和方式,并細究了它們各自的優點與不足。譬如,海外漢學家的現代性視域,諾貝爾文學獎與中國現當代文學的全球化,東亞現當代文學格局中的中國文學特性,中國高校教育體系中的中國現當代文學學科建構對文學發展的影響,必要的文獻史料學與社會意識形態內部的制約,主流文化的領導權與作家的主體性之間的龜,以及“二個中心時代”、“三分天下”、經典解讀、中國特色的中介系統、“非人類中心主義”等等觀念對中國文學史的建構所產生的意義和局限。無論是縱向的回顧,還是橫向的梳理,應該說,這些文學研究的生態場域,對我們的文學研究包括文學史的重新建構,都產生了重要的影響。
在這種有關文學研究生態場域的探討中,吳秀明先生集自身數十年的高校教學經驗和體會,并結合自己長期編撰中國當代文學史的心得,從中文學科的發展和建設角度,對中國現當代文學進行了饒有意味的分析。作者指出,在中國高校的學科建設中,中國現當代文學被明確地列為相對獨立的二級學科,由此直接催生了中國現當代文學史的發展。這無疑是非常好的。但是,由于在具體的教學要求中,高校的教學訓練并不注重文學創作,也不鼓勵培養作家,甚至將必要的“審美創造”式的文學寫作訓練,變成了一種工具化的應用文寫作課程,這不僅導致了大學中文教育與當代文學實踐的彼此隔離,更為嚴重的是,由此而扼殺了學生們對語言藝術的原創性、想象性和審美創造性的體驗,“久而久之,造成思維和審美的麻痹僵硬,降低并削弱了中文系在文學中的地位和影響力”?！?〕61
這種評析無疑很有道理。因為人們常?？吹降氖聦嵤?一代又一代的文學碩士、博士們,當他們面對一些最新發表的原創性文學作品時,當他們面對一些正在行進中的文學現象或文學思潮時,總是缺乏敏銳的藝術感知力,缺乏健全的學術視野,因而總是很難作出令人信服的評價。他們常常將自己的學術視域,自覺地限定在那些已有一定研究成果的目標之中,卻很難有突破性的創見。這顯然是我們高等教育在學科建設中所出現的偏差。其結果是,當這些學術人才在將來的文學研究或文學史編撰過程中,也很難有自己獨立的思考與發現。
除了高等教育體制的局限之外,吳秀明還分析了文獻史料的問題。無疑,這也是當代文學研究中的一個非常重要的生態鏈。因為重要的文獻資料,是解析各種文學史問題的基本佐證。但是,由于中國當代文學的發展與許多國家重要事件緊密聯系在一起,受國內檔案管理制度的限制,要么無法查閱,要么不能公開引用;還有一些因為史料建設本身的滯后,導致大量遺失,尤其是像“”文學發展的史料,已很難搜羅。“總之,挖掘史料,尊重史料,尊重事實,防止作者話語霸權對文學史的侵害,并將史料的實證研究與文化研究、審美研究有機地結合起來,不僅應成為我們對當代文學史實施‘再審視’的一個重要方面,而且也應成為我們今天進行文學‘再重寫’的一個基本原則?！薄?〕71
從文學創作的生態場域到文學研究的生態場域,雖然有著各自不同的生態范疇,其中也不乏一些相互交叉的生態鏈,但在《中國現當代文學史與生態場》中,吳秀明先生并沒有對這兩者之間的關系進行深入分析,因為作者的目標并不是要對這兩個生態場域進行比較研究,而是要突出生態場域自身的重要性,論析生態場域的系統研究對于文學創作和文學史研究的重要作用。
圍繞著生態場域的問題,在《中國現當代文學史與生態場》的“下編”里,吳秀明先生還立足于當下的文化語境,探討了中國當代文學中的“文學生態”與“生態文學”。應該說,這是兩個相互獨立的概念范疇。前者是作者延續上編的相關思路,進一步厘析我們新世紀以來的文學生態,包括文學研究的生態場域;后者是以生態學的眼光,來梳理20世紀90年代以來的某種新的文學形態,即在“非人類中心主義”思想支撐下所涌現出來的一種創作現象。
在考察當前的文學生態場域中,作者重點分析了20世紀90年代的社會轉型所帶來的文學生態的變化,包括學術界熱議的“兩個中心時代”和“三分天下”的格局。所謂的“兩個中心時代”,即由以前的“政治中心時代”轉向“經濟中心時代”,這種轉化當然有著重要意義,但是,“其整體的生存環境有意無意地被‘物化’了,并由此及彼造成了主體自我的不應有的失落和失語。也就是說,它在一定程度上又遭遇了類似以前的命運和尷尬處境,陷入另一種不自由?！薄?〕197而所謂的“三分天下”,即是指精英文學、大眾文學、主流意識形態文學的三分天下。這種文學格局的形成,是文學生態向經濟中心轉移的結果,也折射了其生態場域中不同的生態鏈所承擔的功能正在產生變化。
重要的不是這種生態場域的變化,而是這種變化對文學產生的直接影響,尤其是受“物欲”制約后的消極影響。盡管作者對這一問題并沒有深究,但我覺得,其中所涉的兩個關鍵問題,已經實實在在的成為我們必須面對的難題:一是日常生活審美化的觀念;一是文化消費與經典的重構。
日常生活審美化的觀念,迄今已引起文藝學領域的高度關注,成為不斷被研究的熱點,包括由此引起的本質主義與建構主義的激烈爭論。在本質主義者看來,經過數百年的發展,文學已經形成了高度自律化的理論譜系,擁有了較為固定和完備的評判標準。即使是不同的文學類別中,亦有各自的本質與規律可尋,譬如小說、詩歌、散文和戲劇,都有其特定的固態本質。盡管不同的學者對于文學的本質還存在著不同的看法,但他們都認為,文藝學之所以具有科學性質,就是取決于它對文學本質的探尋和確認。也正是因為這些具有恒久意味的本質的存在,才使我們的教科書有了相對系統和穩定的理論標識與價值旨歸。
但建構主義者并不認同這種看法。他們認為,并不存在一種先驗的、非歷史的、永恒不變的、具有實體意味的文學本質,如果有,這種文學的本質就是建構性的、歷時性的、開放性的。因此,“取代本質主義的最好方法是社會建構主義者的解釋。典型的建構主義觀點可以用西蒙娜?德?波伏娃的話總結如下:‘女人不是生為女人的,女人是變成女人的’?！薄霸谖膶W理論領域反本質主義、倡導建構主義,也是出于維護文學的多樣性、差異性的考慮?！?陶東風語)從其開放性的思維來看,建構主義者顯然更愿意將文學理論放在一個動態的歷史語境中來考察,從“女人是變成女人的”這一過程來探討文學的性質,從而極力回避自然科學中的“定律性”判斷。
有關文化消費主義與經典重構的問題,也同樣引起了一系列討論。盡管不少人都認同,在文化消費主義的生態環境中,文學的快餐化和娛樂化功能正在不斷加強,經典性正在日趨衰落。但是,圍繞著經典作品和文學作品的經典化問題,有些學者就不能認同歷時性的生成法則,而更傾向于用自身的評判眼光確立當代文學的經典目標。這種對經典作品的速求心理,同樣也是文學生態變化之后,文學研究領域中出現的一種審美上的焦慮,其中所隱含的文化心理耐人尋味。
我無意于在此詳述這些爭論,而只想通過這些爭論中的一些觀點,來表明這樣一個基本的事實:文學生態場域的變化,正在深刻地影響著我們的理論譜系和審美觀念,也在深刻地影響著我們的文學研究,包括文學史研究的空間結構形態和思維。我們之所以要求對中國當代文學進行重新評估,甚至在評估的過程中出現各種巨大的反差,也正是因為文學生態場域的變化給人們提供了更為自由、更為靈活的思考空間。而這,也表明了吳秀明先生將文學的生態場域作為一個系統性的目標進行研究,確實具有重要的意義。
注釋
〔1〕吳秀明:《中國現當代文學史與生態場》,中國社會科學出版社,2009。
文學藝術作品的史料價值范文3
【關鍵詞】 圖書館；服務創新
公共圖書館是公共文化服務體系的重要組成部分，在滿足廣大人民群眾文化信息需求方面起著重要的作用。公共圖書館要努力發揮公共文化服務功能，為廣大用戶提供全面的信息服務的同時也要根據社會時代需求，必須采取多樣化的主動服務措施，努力建設自己獨具特色的信息資源，開展特色資源服務。特色創新服務是公共圖書館尋求新的發展之路的必然產物，只有堅持服務創新的道路，公共圖書館才能繼續充滿發展的活力，才能在信息服務競爭中持續保持旺盛的生命力。
一、圖書館服務創新的內涵
廣義上的圖書館服務創新是指一切關于圖書館服務或針對圖書館服務的創新行為與活動。創新行為與活動的主體既包括圖書館服務的提供者。也包括圖書館服務的接受者，其客體是圖書館所提供的各類服務，其結果是通過引入全新的服務或改進現有的服務來滿足用戶變化的需求，給用戶帶來新的價值，提高用戶的滿意度。
圖書館服務創新的內涵豐富，創新形式多樣，創新的新穎度廣，對圖書館的服務創新的理解要重視以下幾個方面：
（1）圖書館服務是一個過程，其服務創新也是一種概念性和過程性的活動。其結果大多為一種無形的概念、過程和標準。如一種新的服務流程，一種新的服務模式等。
（2）服務創新的新穎度廣。既包括引入全新的服務，也包括對現有服務的擴展即在現有服務基礎上增加新的服務項目，還包括對服務風格和形式的變化等。
（3）服務創新的形式多樣。不僅包括服務內容的創新，還包括服務流程、服務模式、服務方法等多種形式的創新
。圖書館服務創新的構成要素主要包括：特色文獻、創新閱覽室、特定讀者、創新特殊服務方式、新穎讀者活動、特色數據庫等等。
二、鄂爾多斯市圖書館的服務創新
1、民族地方特色文獻。民族地方文獻資源是反映民族地區政治、經濟、歷史、文化、風俗的知識寶庫和信息源，是了解和研究某一民族地區工農業生產、科學文化、民風民俗、歷史和現狀的主要情報來源，蘊藏著與眾不同的信息資源，極具開發利用價值。民族地方文化是民族地方文獻產生和發展的基礎，也是民族地方文獻的特色所在。民族地方文獻在內容上傳承了民族地域的獨特文化。
鄂爾多斯地處北方草原和中原大地的聯結處，是中國統一多民族國家形成時最早開發的地方。此后一直是歷史上北方多個民族共同活動的舞臺，是民族匯集、交往最集中的地區，漢、匈奴、烏桓、鮮卑、敕勒、狄、羌、突厥、黨項、契丹、吐谷渾、蒙古等多個民族先后在這里生存繁衍。鄂爾多斯文化中融入的民族文化因素眾多，其中以蒙古族文化最為顯著。鄂爾多斯是保留蒙古族傳統文化最完整的地方，在鄂爾多斯流傳下來的文化典籍十分豐富。如庫圖克臺徹辰洪臺吉的《十善福白史》、羅卜葬丹津的《蒙古黃金史》、薩岡徹辰的《蒙古源流》、賀希格巴圖的《古今寶貝史綱》等著作，在蒙古族文化、歷史、文學界有著深遠的影響。歷經八百年延續下來的成吉思汗祭祀活動中包含了諸多祝頌詞、祭文、祭歌，其內容與形式涵蓋了蒙古民族歷史、文化、信仰、風俗、語言文學等多個方面，是研究鄂爾多斯民族地域文化的重要信息資源。鄂爾多斯民族藝術作品題材廣泛、內容豐富，從多方面反映了色彩斑斕的社會風貌。如映射社會現實的長調民歌《六十棵榆樹》、反映軍事生活的長調民歌《豹花駝羔》、宗教戲《米拉?古如》、反映鄂爾多斯獨貴龍運動的民歌《席尼喇嘛》等，這些藝術作品不僅為深入研究鄂爾多斯蒙古族悠久而富有傳統的文化提供了佐證，而且也是探討鄂爾多斯蒙古族歷史沿革、民俗習慣和社會風情的寶貴資料。
近年來，鄂爾多斯民族地域文化研究得到了重視，涌現出大量反映鄂爾多斯的歷史、經濟、民俗、生態、宗教、文學藝術等方面的著作。當代的鄂爾多斯民族地方文獻內容更加廣博，品種更加繁多，如展現鄂爾多斯民俗文化的《鄂爾多斯婚禮》、《鄂爾多斯蒙古族民俗文化》；反映鄂爾多斯民族狀況的《伊克昭盟民族團結》；反映鄂爾多斯經濟發展的《鄂爾多斯經濟板塊研究論文集》《鄂爾多斯經濟論叢》；反映鄂爾多斯地方文化的《鄂爾多斯文化》《伊克昭盟文化史料》等。
近期，鄂爾多斯市圖書館新購進一批內容新穎，版本稀缺的蒙古國新蒙文圖書，大大的增強了館藏特色文獻，成為了鄂爾多斯市圖書館一新的亮點，慕名而來的讀者絡繹不絕。至此，鄂爾多斯市圖書館以館藏蒙文書籍方面已在國內取得領先地位。
這些古今與當代的珍貴資料得到很好的保護、挖掘、整理、開發和利用，已然成為鄂爾多斯市圖書館不同于其他圖書館的特點。
2、拓展服務空間，提供創新服務。公共圖書館在完成自身主要職責的同時，還應拓展服務空間，大力豐富服務的內容。這就需要我們傳統圖書館開展一些更深層次的服務。以下簡單介紹鄂爾多斯市圖書館的幾個拓展服務。
（1）數字圖書館。1998年李嵐清副總理視察國家圖書館時就明確指出，圖書館未來的發展模式是數字圖書館。隨著知識經濟的快速崛起，數字圖書館必將成為未來圖書館的發展方向。通過搜集各類信息，編輯信息，形成有效的信息資源或在可以采用在網上建立專業性的信息資源，幫助用戶集中查找網上相關的專業知識或信息；還可利用網絡信息資源，提供數據庫檢索服務、教育服務與網絡培訓、網絡閱覽服務等。鄂爾多斯市圖書館近年來不斷增加數字資源的種類和數量，購置了中國知網、萬方數據庫、新東方英語、正保遠程教育等網絡資源，使圖書館的的傳播知識、社會教育等職能得到更有效的發揮。特別值得一提的是“文化共享工程鄂爾多斯市支中心”。
文化信息資源共享工程是中央推出的一項文化惠民工程，是公共文化服務體系建設的重要組成部分。鄂爾多斯市市委、市政府高度重視和支持工程建設工作，市財政連續撥付370多萬專項資金建設鄂爾多斯支中心，2007年初完成了鄂爾多斯市支中心設施建設任務并投入使用。該中心專用場地面積約900平方米，擁有服務器等各類設備和電腦133臺，還配有專職技術人員。鄂爾多斯市文化信息資源共享工程支中心承擔以下職能：
①作為鄂爾多斯市的文化信息資源管理中心，接收和管理來自商機中心的文化信息資源。
②發揮共享工程信息資源共享共用的優勢，利用上級中心的資源，依托鄂爾多斯市之中心，積極通過電子閱覽室、網站、視頻放映、場地培訓等方式，為當地的民眾提供多樣化的、靈活的文化信息資源服務。
③對鄂爾多斯全市的基層服務網點建設和服務進行規劃，向服務網點拷貝和安裝信息資源，并負責基層服務網點的人員培訓和業務指導。
（2）信息服務創新。 隨著信息技術的高速發展以及人們對信息時效性要求的提高，圖書館的信息服務逐漸轉變為“以讀者為中心”及時主動地為讀者提供個性化的推送服務?，F代通訊技術和計算機網絡的發展，實現了信息可以通過多種途徑傳播，其中手機是一種高效的信息傳遞手段，它有著便利、簡潔、低成本、接收實時高效等優勢，使得它在信息服務領域有很大的應用空間。鑒于手機的優勢條件以及圖書館現代讀者信息服務的需求，鄂爾多斯市圖書館運用的短信服務平臺、手機掌上圖書館、語音服務、移動圖書館等服務既延伸了圖書館的服務時空，增加與讀者互動的途徑，同時也幫助圖書館減少工作人員的工作量，使圖書館的服務質量和效率更上一層樓。
（3）個性化服務。個性化服務是相對于圖書館群體服務而言的，它是基于用戶的信息需求，對信息進行搜索、組織、分析、重組，把這些整理信息融入用戶解決問題的過程中，向用戶提供滿足其個性化需求的信息服務，即根據用戶提供的信息需求，或通過對用戶個性習慣的分析而主動向用戶提供其可能需要的信息服務。鄂爾多斯市圖書館設有專門的無障礙通道，為盲人讀者配備了專門的閱覽區，全面提升無障礙服務，讓更多的特殊人群走進圖書館，拓展了圖書館的服務領域，完善了圖書館的服務職能；還常年為殘疾人、行動不便的老年人提供電話預約、送書上門服務；為了提高農民工綜合素質，在建筑工地開設了全市首家“農民工書屋”；定期到民工聚居地、老年公寓免費放映優秀影視資源、汽車流動圖書館定期為偏遠地區送書下鄉活動等等…透過這些個性化與差異化的服務，圖書館就像家一樣親切、舒適、便捷，真正做到以讀者的需求和感受為第一。
（4）文化休閑服務。圖書館利用自身的環境優勢，可以開展書畫展、音樂會、文體活動；也可以舉辦各種講座報告、知識競賽、各種培訓班；還可以為讀者提供影視欣賞等現代化多媒體娛樂。鄂爾多斯市圖書館開設少兒多媒體圖書館、電影圖書館、音樂圖書館、鄂爾多斯歷史文化名人手稿館、讀者健身中心等“館中館”娛樂場所，為廣大讀者提供更為舒心的閱讀環境。通過文化休閑服務，使讀者在休閑中體驗到讀書的樂趣，緩解心理壓力，品味生活情趣，提高文化素養。
綜上所述，民族地區公共圖書館在保護、傳承、開發與利用本地區民族特色文獻的同時應根據時代需求，為讀者提供更為豐富多彩的服務。實踐證明，民族公共圖書館的特色服務不僅極具生命力，而且提高了圖書館的地位和價值，喚起社會對公共圖書館的重視和關注，吸引社會對公共圖書館的重視和關注，吸引人們更多地利用圖書館，從而推動民族地區文化事業的建設與發展。
參考文獻：
文學藝術作品的史料價值范文4
摘 要： 在對包括虛云老和尚、印光大師、弘一律師、太虛大師在內的“民國四大高僧”的藝術活動進行探討時，考慮到其藝術活動的本質是一種闡教、弘教行為，因此必須特別關注高僧們的佛教身份，進而把握他們所從事藝術活動的佛教限度。同時，對高僧藝術活動的教理闡釋，又離不開對佛教教理圓融性的體悟。在民國四大高僧的藝術活動中，“道”與“藝”二者從根本上說是不可切割、不可偏廢的。
關鍵詞： 民國四大高僧藝術活動 虛云 印光 弘一 太虛
所謂“民國四大高僧”，指的是近代中國佛教史上的虛云老和尚（1840―1959）、印光大師（1861―1941）、弘一律師（1880―1942）和太虛大師（1890―1947）四位著名高僧。他們大都生于佛教界處于風雨飄搖之際的晚清時期，并作為當時佛教界力挽狂瀾、推動佛教文化一度中興的重要代表人物，活躍于清末民初。就像宗白華先生評論漢末魏晉六朝是“中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代”，同時又是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”一樣，清末民國時期亦是一個在思想文化領域空前活躍的年代，與近代中國佛教復興運動有著密切關聯的“民國四大高僧”正是在這樣的社會文化大背景下應運而生的。他們普遍具有深厚的傳統文化根基與藝術文化底蘊，在他們的宗教行為和宗教活動中，藝術因素可謂如影隨形，宗教與藝術在他們的身上殊難分解。不過，除了關于弘一律師藝術活動的研究在學術界已形成規模之外，其他如虛云老和尚、印光大師、太虛大師等一些高僧的藝術活動（包括詩詞創作、書法創作等，以及他們的藝術交游活動等），卻在相當長時間里被研究界忽略，直到晚近才引起一部分學人的關注?？傮w而言，對民國四大高僧藝術活動的研究主要包括史料考證、思想探究、藝術分析和教理闡釋等幾個方面，其中有關民國四大高僧藝術活動的教理闡釋近年來有日益受到重視的趨向。因此，如果對民國四大高僧藝術活動的教理闡釋問題進行一番學理上的認真辨析，那么對該領域相關研究的推進應該是不無裨益的。
一、身份意識與民國四大高僧藝術活動的佛教限度
宗教與藝術之間的關系問題，一般來說都被當作藝術理論中較重要的一個基本問題。長期以來，對這一問題的探討，更多的是在藝術基本原理的層面上進行，較少有人從宗教學的角度進行深入細致的挖掘和展開。跟這一局面相對應的一個實際狀況是，關于宗教與藝術關系探討的理論話語權，基本上由藝術學界的學者掌握，宗教界、宗教學界的人士要么無心接續這一話題，要么無力介入相關的探討。而現有的研究者對研究對象的選擇性解讀及其視角局限，則使得包括民國四大高僧藝術活動研究在內的相關領域研究至今仍有許多有價值的東西未能得以彰顯。
由于虛云老和尚、印光大師、太虛大師的聲名并不在藝術領域，因此對他們的研究，藝術學界基本未予過多介入，相關研究到目前為止主要局限于宗教領域，因此關乎虛云老和尚、印光大師、太虛大師的藝術研究成果至今總量不多。以印光大師的書法為例，盡管從宗教角度而言無疑有很大的闡釋空間，但宗教學界對此著墨無多，藝術學界則多以“藝術價值不高”而棄置不顧。太虛大師的行草書法，雖不專師古人的某一家，未專門臨摹某派碑帖，但其秀勁雅逸，靈動俊朗，結構開闊，用筆瀟灑，即使將其放置于專業的書家之中，亦仍然有著相當高的藝術價值，不過迄今除了《民國佛門巨擘太虛手跡珍品》、《名僧太虛在蜀中的一幅法書》等一些零星的紹介性資料外，只有書法家朱渝生所撰《氣定神閑，寧靜致遠――太虛大師書法藝術之管見》等極少量的研究性文章。此外，太虛大師的詩歌作品和對聯、歌詞創作，除了最著名的《三寶歌》歌詞外，則幾乎完全未引起文學藝術研究者的注意。而關于虛云老和尚的藝術研究，則除了著名的四川籍宗教學者段玉明先生的《虛云峨眉山詩臆釋》等少量篇章之外，更無嗣響。
相較而言，無論從質還是從量上看，對弘一律師的研究成果均較為顯著。在資料整理工作和生平活動考證之外，還有相當數量的成果聚焦于他的藝術成就。目今不僅已編輯出版了數個版本的《李叔同談藝錄》、《李叔同談藝》等論集和《弘一大師書法集》、《弘一大師遺墨》、《李叔同印存》、《弘一大師韻語》、《弘一大師音樂遺集》、《李叔同――弘一法師歌曲全集》等作品集，而且有《弘一大師藝術論》、《毫端舍利：弘一大師出家前后書法風格之比較》、《弘一大師書法傳論》、《李叔同學堂樂歌研究》、《弘一大師詩詞全解》、《李叔同詩歌評注》、《李叔同詩詞曲歌選注》、《李叔同的歌詞藝術》、《芳草碧連天：弘一法師詩詞鑒賞》、《澈悟的思與詩：李叔同的文藝創作及文藝思想研究》等一些專著、論文集、作品評注本，以及廣泛涉及包括戲劇、詩詞、書法、繪畫、音樂等方面在內的為數眾多的研究論文。然而，對于這么一位享有重要聲譽的高僧，大多數人卻如此一邊倒地關注其藝術價值與藝術成就，這固然可以說是一大奇觀，但就學理方面而言，這種局面對于我們全面認識弘一律師的本來面貌，進而全方位地發掘其價值，顯然是不利的。迄今雖有不少論文對弘一律師的佛學思想有所闡發，但專門性的學術專著卻仍只有一部《弘一大師佛學思想述論》（2009）。僅從關于弘一律師出家之后是否“諸藝俱廢”問題的探討便可以看出，整個研究界仍然缺乏較好地兼顧宗教視角對其藝術活動進行研究的自覺。
在上述背景下，在有關研究中進一步強調佛教教理層面，對民國四大高僧的藝術活動進行觀照具有特殊的意義。具體地說，民國四大高僧的藝術活動固然是藝術活動，但又不僅僅是藝術活動，因此，如果要獲得對他們藝術活動的深刻理解，就必須認真地關注他們的“身份”問題?！吧矸荨辈粌H是對他們的一種普通的社會定位，而且直接影響到他們的藝術創作觀念、創作動機和目的，跟他們的藝術風格也有密切關聯。因為高僧身份是他們的首要身份，所以他們的藝術行為、藝術活動都首先必須遵守僧人的規范，他們從事藝術活動就必然有著與平常藝術家完全不一樣的理由和作心態。簡言之，高僧們的藝術活動首先是宗教的，然后才是藝術的。以弘一律師在20世紀30年代以僧人身份親自譜寫抗戰歌曲為例，盡管我們首先必須承認他的的確確是一位愛國高僧，但如果不能結合其“念佛不忘救國，救國必須念佛”、“亭亭菊一枝，高標矗晚節。云何色殷紅，殉教應流血”這種只有放置在佛教背景下才能理解的護國護教傳統，如果不能更廣泛地結合佛教教義中“四恩三有”的理念，只是從一般的愛國主義的意義上看待弘一律師的這一藝術活動，那么，這種闡釋就有可能是一種脫離其佛教身份、完全不顧其應有佛教限度的過多闡釋。
關于民國四大高僧藝術活動的教理闡釋問題，就不僅僅是將藝術視角與宗教視角綜合起來（即把研究對象同時放置于藝術學與宗教學的視野之下進行探討）的問題，更重要的意義在于：通過關注民國四大高僧藝術活動中的“身份意識”，可以較好地揭示和彰顯民國四大高僧藝術活動的佛教限度。對民國四大高僧“身份意識”的強調和對他們藝術活動中的佛教本懷的尊重，不僅有助于我們更好地認識已經被人們過度闡釋了的弘一律師的藝術活動，而且將使人們重新發掘當前遠遠沒被引起重視的虛云老和尚、印光大師、太虛大師等高僧的藝術活動的價值。
二、對藝術活動進行教理闡釋時不忘教理的圓融性
如果真正關注了民國四大高僧的“身份”問題，就必然地會導向對他們藝術活動中的佛教限度的探討。那么，這個“佛教限度”是否又有著整齊劃一的標準呢？答案顯然是否定的。在民國四大高僧中，正如人們所熟知的那樣，虛云老和尚遍立禪宗道場弘揚禪法，印光大師一生提倡“老實念佛”，弘一律師專研南山律宗并導歸凈土，太虛大師則專研法相唯識并力倡彌勒信仰。如果說“高僧”是他們共同的“大身份”的話，那么，在共同身份之下，他們有著既相互交織又相對獨立的“小身份”。這些具體的小身份背后的宗派思想淵源，無疑會滲透到他們的藝術活動中。換句話說，我們討論民國四大高僧藝術活動的佛教限度時，可能會發現，弘一律師藝術活動中的“佛教限度”，跟虛云老和尚藝術活動中的“佛教限度”，完全有可能表現出不一樣的面貌。假如在書法理念上我們執持印光大師對弘一律師的教言：“寫經不同寫字屏……古今人多有以行草體寫經者，光絕不贊成?！接源藬酂┗?，了生死，度眾生，成佛道，豈可以游戲為之乎？當今之世，談玄說妙者，不乏其人；若在此處檢點，則便寥寥矣。”那么，我們就完全有可能會在對相關藝術活動的教理闡釋過程中傾向于褒揚嚴格遵守印光大師教誨的弘一律師后期書法，卻同時對太虛大師飄逸瀟灑的行草書法不以為然。
這顯然是一個很有意思的問題。它既不是對佛教本身思想脈絡的把握或純粹的佛教教理探討（而是以藝術為介質的），又不是單純的藝術分析，其關鍵在于民國四大高僧各自在佛教內部的宗派個性與其藝術活動中所呈現出來的藝術個性之間的交融。綜觀印光大師一輩子大道至簡、“老實念佛”的行持，以及他對敦倫盡份、閑邪存誠的著力倡導，我們完全可以把印光大師在寫給弘一律師的書信中所表達的書法理念，跟印光大師的修行理念結合起來，且二者渾然為一。同樣，被譽為“革命和尚”、終身提倡“人間佛教”的太虛大師，由于其更關注的是佛教與現代社會相適應的問題，在藝術理念上表現出更“恒順眾生”的世俗化特性。這樣的差異在民國四大高僧之間具有普遍意義，這種狀況毫無疑問增加了我們對民國四大高僧藝術活動進行教理闡釋時把握其“佛教限度”的難度。
要解決這一問題，必須對佛教教理的圓融性特征進行簡單的探討。貫穿于佛教“經”、“律”、“論”三藏中的諸種佛教教理，通常會被區分為“了義”與“不了義”、“真諦”與“俗諦”等不同層面，這種區分實際上否認了這些教理的絕對性。有時候，非絕對性甚至可以看成是佛教一些教義的基本特征。高僧們在闡揚教化時，并不是絕對地遵從某一固定的宗教教條，而是根據需要面對、需要解決的問題而有所選擇、有所變化――所有的“法”都是為了解決某個實際問題而設置的，就像任何一種藥方都是針對某個具體的疾?。òň唧w的差別化的癥狀）而開出的那樣。于是，差異化不僅存在于不同的宗派之間，而且存在于宗派內部的不同僧人之間，甚至存在于同一位僧人的不同時期、不同場合之間，如果系統地理解了佛教教義，就會發現這些差異盡管常常表現出現象上的對立與沖突，但實際上究其根本卻與佛教的宗旨（小乘之出離心，大乘之菩提道）毫不相悖。這就是佛教教理的圓融性。
在對民國四大高僧藝術活動進行教理闡釋時，由于忽略了佛教教理的圓融性而導致“誤讀”的最顯著的例子，莫如李叔同出家之后的“諸藝俱廢”說。長期以來，在弘一研究界形成了一個以訛傳訛的說法，即所謂李叔同出家后“諸藝俱廢，惟書法不輟”。從戒律角度而言，佛教戒律的確對藝術活動存在著不少禁止性的規定；從佛教義理角度看，民國時期著名佛學家范古農居士也曾經將藝術活動歸入“有覆、無記”業，這顯然是一種說不上過錯但需要警惕和遮止的業；而且，出家后的李叔同的確對是否繼續從事藝術活動心存疑慮。但是，自從范古農居士建議他可佛語偈句以種凈因佛之后，他的疑慮即打消了，后來與劉質平等一起編寫《清涼歌集》、與太虛大師合作《三寶歌》等，則更是超出了書法的范圍，變得“諸藝未廢”。從教理上說，不僅有大乘佛法的方便之說，更有弘一律師本人所說的“吾字即是佛法”可以作為其出家之后各種藝術活動的注釋。由此可見，對民國四大高僧藝術活動進行教理闡釋時，只有不忘教理的圓融性，才不會執持一端而走向偏執。只有這樣，才能更好地推進研究界和相關領域關注者對民國四大高僧藝術活動的宗教本懷的認識，進而促進人們通過藝術這一媒介，更好地理解和把握宗教的意義與價值。
三、民國四大高僧藝術活動中的“道”與“藝”不可切割
大體上說，民國四大高僧的藝術活動包括以下三個主要方面：其一，是指民國四大高僧的藝術言論，即四大高僧關于藝術方面的一些文章著述和演講，包括藝術評論，以及見諸回憶錄中的四大高僧有關藝術的言論。如弘一律師論述藝術的大量文字，以及1928年太虛大師出訪歐美時在法國巴黎佛教美術會所做的專題講演《佛法與美》、1929年太虛大師在長沙華中美術專校所講的《美術與佛學》等。這些藝術言論是高僧們的藝術觀的直接表達，是研究高僧藝術活動的重要參考資料。其二，是指民國四大高僧的藝術創作，也就是指他們的創作活動本身及其相應的社會歷史背景和個人經歷背景，以及他們所創作出來的藝術作品。對藝術創作的探討是考查民國四大高僧藝術活動的一個最主要的方面。弘一律師的詩詞、書法、音樂等作品，印光大師的字，虛云老和尚的墨寶與詩歌創作，太虛大師的詩詞歌賦與書法，等等，都是相關領域的主要研究對象。其三，是指民國四大高僧的藝術交往。在四大高僧之間，在四大高僧與民國其他高僧之間，在四大高僧與當時的文化藝術名人之間，都存在著大量的交往。他們甚至一起合作創作藝術作品，如太虛大師與弘一律師合作《三寶歌》、弘一律師與豐子愷合作《護生畫集》等。藝術交往體現了高僧的外部社會關聯，對這些高僧的藝術活動產生了深遠的影響，如印光大師關于佛教書法藝術的教言就對弘一律師后期書法創作風格的形成有直接關系。
對包括上述內容在內的民國四大高僧藝術活動進行教理闡釋，實際上意味著對民國四大高僧所創作的以弘揚佛法為目的的佛教藝術（及與之相關的藝術活動，如藝術言論、見解、交往等）展開綜合性的研究。這種研究必須盡可能地打通學術界與宗教界的民國高僧藝術活動研究，既具有充分的宗教視野、對宗教抱有“理解之同情”，又具有嚴謹的學術支撐與豐富的學理價值。在現有的關于高僧藝術作品、藝術觀念與活動的研究中，絕大多數研究者主要著力于揭示和闡明其藝術價值與道德價值乃至社會思想價值，而在關涉宗教的層面上，最多只是流于解讀藝術作品中的某些“禪意”。也就是說，這種立足于藝術批評或藝術史的研究，對于高僧們的宗教背景即使不能說是“無視”，也至少是重視不足的。正如我們前面曾經指出過的，高僧們的藝術活動和藝術交往，恰恰是其宗教情懷的直接顯現，站在宗教立場上看，可以說正是高僧們的一種闡教、弘教行為。因此，無論是弘一律師的書法、音樂作品，還是虛云老和尚的詩偈，都不能僅就藝術層面著眼，而應同時在宗教角度上多做功夫。離了藝術的視角，對民國四大高僧藝術活動的考察；離了教理上的觀照，對民國四大高僧藝術活動的解讀。
