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現代文化范文1
消費具有雙重的角色，一方面提供了生存所需，另一方面界定了社會關系，文化消費的基本功能在于能夠創造意義，從而制造與維系了社會關系。任何對商品的文化消費，都是文化的結果，文化是一種儀式活動，文化傳播更是一種儀式。
文化消費與社會區分
凡勃倫的炫耀性消費理論。凡勃倫在其1899年出版的《有閑階級論》中提出了炫耀性消費理論。他對新興富豪消費進行考察，發現他們最初掠奪私有財產占為己有，所掠奪的財富越大，權力就越大，因此擁有財富便成為榮耀的象征。不過，光擁有財富并不足以獲得別人的尊敬和景仰，還必須透過某種方式展示其地位的尊貴，從而獲得別人對其的尊重，于是，“炫耀性休閑”成為公開展示財富與地位的首要方式，他們認為，通過炫耀其休閑和無須從事勞動來顯示其地位，但是在現代都市中，由于快節奏的生活方式和彼此間并不認識，似乎炫耀性休閑已經不足以顯示其尊貴的地位，于是炫耀性消費取代了炫耀性休閑。而這群人消費的目的并不是為了使用，而是為了占有，他們的消費邏輯就是浪費，消費的目的就是為了炫耀，為了顯示其身份和地位，這種消費不過是一種顯示身份的象征性消費，具有極為重要的社會功能，通過這種浪費來表現價值、差別和意義。所以，中國的學者也寫道：“顯然，炫耀性消費成了少數人表現社會身份的手段，也是出人頭地的標志。”
凡勃倫同時指出，這些新興的休閑階級就是通過將文化轉化成自然，也就是仿佛他們商業上的成功是自然而然得來的，來顯示其社會地位的不一般。但是，這種顯示是非常有害的，是一種權力的賣弄，從顯赫中產生了權威。從而使他們擁有了聲望，又因為這一階級站在社會結構的頂端，處于社會結構下層的廣大普通文化消費者就會效仿其生活方式和價值準則。休閑階級所樹立的形象，使得整個社會的關注點不再是從事生產勞動，而是如何在文化消費中揮霍自己，達到炫耀顯示的目的。根據他的理論，處于社會下層或中層的文化消費者永遠都只想仿效處于社會金字塔頂端的休閑階級。
齊奧爾格?齊美爾：流行是階級區分的產物。雖然齊美爾不屬于后現代文化消費主義的理論家，但是他在20世紀初提出的關于流行和時尚的某些理論已經體現出了文化消費是一種社會區分方式的觀點。
齊奧爾格?齊美爾1903年發表了《都市與精神生活》，論述了都市中產階級文化消費的行為模式。齊美爾認為：“現代生活最深層的問題來自于，個人在面對壓倒性的社會力量時，要求保有自身存在的自主性與個體性?！毙碌亩际须A級行為的意義并不在于其行事的本質內容，而在于其驚世駭俗和與眾不同的外表形式，從而通過其特殊的消費模式來展示其獨特的個性，起到引起流行風尚的作用。而引起流行產生的結果便是中下層群體紛紛效仿上層群體的服裝符碼與行為方式，并以此來提升自己的社會地位，從而達到自己接近和融入上層群體的目的，而面對這樣的形式，又給高高在上的上層群體以壓力，他們又不得不為了彰顯自己身份地位的不同而處心積慮地去創新，再次制造新的流行趨勢，從而保持自己上層人士的獨特地位，將自己與廣大的中下層大眾區分開來，從而體現了齊美爾所解釋的“流行……是社會區分的產物”，流行是社會上層制造出來的用以與中下層區分的產物，但是它不僅僅是一個社會產物，更是扮演了社會區分的生產者的形象，從而維持了上層所需要的社會區分和差異，在齊美爾的理論中，具體的流行內容并不重要，重要的是它所彰顯的身份和地位的差異，差異的產生從而使一部分代表著流行的人被區分出來，進而排除了其他的人群，顯示了屬于流行圈子里的人地位的與眾不同。
而且，齊美爾在對時尚的界說中也談到了關于文化消費是社會區分的方式這一理論。因為他認為：“正如我已說過的，時尚是階級分野的產物，并且像其他一些形式特別是榮譽一樣，有著既使既定的社會各界和諧共處，又使他們相互分離的雙重作用?！薄皶r尚的本質是由分界功能――再加上模仿功能――構成的這一點特別的明顯，在此情況中時尚向鄰近的階級暴露自己。”這一理論也與他所談到的流行是階級區分的產物是相通的。而且在某種程度上，時尚和流行是相同事物的不同說法而已。而且，從齊美爾給時尚下的定義里我們更可以看出：“時尚是一種特定范式的模仿，是社會相符欲望的滿足。一般來說，時尚具有這樣的特殊功能，它能夠誘導每個人都效仿他人所走的路，并可以把多數人的行為歸結于單一的典范模式；同時，時尚又是求得差別化需要的反映，即要求與他人不同，要富于變化和體現差別性?！?、這一定義正好揭示出了時尚的內部矛盾，即從眾性和差別性。它一方面把大眾會集在一起，另一方面又讓不同階層借此區分開來，這也正如流行一樣。這種矛盾性構成了事物的兩個方面，共同存在于時尚和流行當中。
洛文塔爾的“消費偶像觀”。洛文塔爾在1961年的《文學、通俗文化與社會》第四章《大眾偶像的勝利》的文章中提到了他的“消費偶像觀”。雖然洛文塔爾是法蘭克福學派的代表人物之一，但他的“消費偶像觀”卻可以說是后現代主義消費社會理論的先驅，而他的“消費偶像觀”也正好體現了文化消費是社會區分的方式這一理論。他在對20世紀美國通俗雜志中傳記的比較研究中發現世紀初公眾崇拜的對象――成功的企業家，到了20世紀40年代已讓位于娛樂明星和體育健將，人們的關注興趣已經由“生產偶像”轉變為了“消費偶像”。而消費偶像助長了人們的消費意識，人們開始關注關于社會和個人的消費及其消費方式，于是，所謂的“偶像”為了突顯自己的獨特性，一方面要先讓別人去詮釋和理解自己身上的文化符號，讓他們去共享這些符號，另一方面又開始了對其他獨特性的追求，所以他們對于獨特性的追求是永無止境的，當中低階級開始起而抄襲這些“偶像”的習性時，他們只好不停地變換自己的消費模式。
讓?波德里亞：“擬象與仿真”理論――象征交換符號觀。在波德里亞的理論中，以消費為主導的后現代消費社會，符號是本體，與現實無關。商品被符號的結構所制約，遵循了仿真的原則。商品的重要意義并不是其使用價值，而是商品符號之間的區分性，也就是其與其他商品之間的符號交換價值，而擬象呈現出來的關系不再是商品符號與其自然屬性的關系，而是符號交換關系。
波德里亞1970年在《消費社會》中認為：“文化消費問題既不與本來意義的文
化內容相聯系，亦不與‘文化公眾’(文化和藝術‘平民化’是一個永恒錯誤的命題，其犧牲者既包括那些‘貴族’文化的參與者，也包括那些大眾文化的捍衛者)相聯系。具有決定意義的，并非只有幾千人或者好幾百人分享了某部作品，而是這部作品和當年的汽車一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現的符號，因為不管有意無意，它都是在一個如今已經成為生產的普遍范疇即循環和再循環范疇中被生產出來的。文化再也不是為了延續而生產出來的。當然它會作為普遍要求、作為理想參照而保持著，而且越是當它喪失了其意義實體時越是這樣，但事實上，它的生產方式決定了它與物質財富～樣要屈從于‘現實性’使命。而且這一點仍然與文化的工業性傳播無關。關系到作品含義的，是所有的含義都應成為循環的，就是說正是通過傳媒系統，它們被強制性地賦予了一種承接、交替的形式?！痹诓ǖ吕飦喛磥?，“商品價值已不再取決于商品本身是否能滿足人的需要或具有交換價值，而是取決于交換體系中作為文化功能的符碼”。在波德里亞的消費社會中，人們消費的不再是商品的物質性而是一種差異，商品不再是消費的對象而是需要的對象，人們的消費是符號，與他人形成差異才是人們消費的主要目的和主要用途之一。人們用這種擬象的象征性來體現差異，從而與他人區分開來。
皮埃爾?布爾迪厄：文化消費――一種社會區分的獨特模式。最明確提出文化消費是一種社會區分的獨特模式的是皮埃爾?布爾迪厄，他在1984年的《區分：鑒賞批判的社會批判》導言中說道：“有一種文化商品的經濟，但它具有特殊的邏輯。社會學力圖確立文化商品的消費者及其對此類商品的鑒賞品位(taste)賴以產生的條件。同時描述出占有這些商品對象――在某種場合被視為藝術作品――的不同方式。以及形成這種被認為正統的(legitimate)占有方式的社會條件。”“被社會公認的人文學科(arts)的等級體系，以及在每一種人文學科內部，在各種風格、流派或時期內部的等級體系都與消費者的社會等級體系相對應。這使鑒賞預先就具備了標志‘等級’的功能?！盄布爾迪厄在他的書中區分了三種資本：經濟資本、社會資本、文化資本。他認為在資本主義社會，以金錢為代表的經濟資本可以買到文化資本與社會資本的接觸通道，僅僅以經濟資本所建立起來的階級體系是脆弱的，因此。只要將經濟資本建立起來的階級體系轉化為由文化資本和社會資本構建的階級體系，那么既可以掩飾經濟資本的正當化支配，又透過文化消費這種形式構建出掌握經濟資本的群體所需要的階級區分的社會消費模式。所以他說：“對低級、粗鄙、庸俗、腐敗、奴性的――一句話。自然享樂活動的拒斥(這構成了文化的神圣領域)，意味著對那些人――他們欣賞崇高的、高雅的、非功利的、天然的、氣度超凡的、永遠隔絕于俗眾(the profane)的愉悅――的優勢地位的肯定。這就是為什么藝術和文化消費天生就傾向于有意或無意的，實現使社會差別合法化的社會功能的原因?！辈紶柕隙蛑赋觯M者在區分文化商品時其實也是區分自身的過程，也正是通過這種區分過程，人們在社會中的階級地位也被表現了出來。所以說，統治階級對于高雅的、超功利的藝術品感興趣，而廣大勞動大眾則對通俗的、實用的藝術品感興趣。所以說，文化消費具有使社會差別合法化的社會功能。
但是布爾迪厄并不十分關心這種差別的實際的差異，而是關注統治階級如何利用差異作為社會擴大再生產的工具。他認為，人們所消費的文化商品決不僅僅單純反映了社會的區分與差異，人們在進行文化消費的同時還生產、維系與再生產了社會的區分與差異。他指出，品位決不僅僅是一個美學范疇，品位會在分類的同時也分類著分類者，所以，我們被自己的分類給分類了的同時還用其他人的分類來分類其他人。所以布爾迪厄認為品位是一種具有意識形態的論述，成為“階級”的標記。階級統治雖然終究利用的是經濟的手段，但是其形式卻是文化的；所以要是想了解階級統治的情況，就必須了解文化消費如何標示社會區分，即社會差異的制造、標示與維系。因此，社會差異的來源在象征上從原來的經濟領域轉移到了文化消費的領域。
文化消贅與模仿性質的消費
關于這個觀點的論說表現得最為明顯的就是讓?波德里亞，他在1970年出版的《消費社會》中曾經提到：“正如馬克思在談到拿破侖三世時說，有時，同樣的事在歷史中會發生兩次：第一次，它們具有真實的歷史意義：第二次，它們的意義則只在于一種夸張可笑的追憶、滑稽怪誕的變形――依賴某種傳說性參照存在。因此，文化消費可以被定義為那種夸張可笑的復興、那種對已經不復存在之事物――對已被‘消費’(取這個詞的本義：完結和結束)事物進行滑稽追憶的時間和場所?！彼晕覀兛梢缘贸鲞@樣一個結論：“在消費社會里，文化消費純然是一種模仿，是對歷史上有意義事物變形的復興。”如果將這一理論具體說來，那么，無論是凡勃倫的炫耀性消費理論、齊奧爾格?齊美爾的流行是階級區分的產物，還是洛文塔爾的“消費偶像觀”的論述，均體現了文化消費是一種帶有模仿性質的消費形式。社會上引起的文化消費風潮總是先由所謂的“消費偶像”創造出來的，他們采取炫耀式消費的方式將其文化消費模式展示出來，引發社會上的流行，造成中下階層的群體效仿，從而引起對其文化消費模式模仿的文化消費狂潮。比如，當偶像造成了社會上對某種服飾符號的流行時，這時便會在大街上隨處可見對這種服飾符號模仿的印記，這種例子比比皆是。而當文化消費表現為一種模仿時，那么它便會體現出其另一面――盲目性，人們需要的并不是文化商品本身。而是它帶給自己身份地位的象征符號作用，盲目的文化消費在模仿形式的表現下，將后現代的文化消費模式表現得淋漓盡致。
文化消費與文化創制
安東尼歐?葛蘭西：文化主導權。雖然安東尼歐?葛蘭西的思想階段不屬于后現代主義，但同樣，他的思想已經帶有了后來的后現代主義思想的火花。
文化主導權理論出自安東尼歐?葛蘭西1929年-1935年在獄中寫的《獄中札記》。
安東尼歐?葛蘭西在文中指出，要想知道文本如何在實踐中被挪用和被創造出意義。就需要深入探討文化消費問題。他認為生產的過程和文化消費的活動之間是存在著一種辯證關系的。因為當消費者在購買一個商品時，消費者總是處于特定的社會歷史脈絡之中，而將商品加以挪用成文化符號，這時商品所表達的意義并不是商品的使用價值的物質性或者是其本身體現的生產關系所能展示的。
而根據安東尼歐葛蘭西的理論來探討文化消費的問題時，我們就不得不談到關于“流行文化”的問題，對于“流行文化”的界說是葛蘭西文化主導權理論中最能
體現其文化消費是一種創制文化的消費的觀點。流行文化在現如今被視為文化商品生產與再生產“文化主導權”的主要領域。根據這個新的觀點，流行文化是一個充斥著斗爭與協商的領域。在這個領域內發生著爭奪支配群體利益與爭奪被支配群體利益之間的爭戰和強制貫徹支配團體的利益的行為，以及被支配群體利益的試圖抵抗。葛蘭西的觀點讓我們重新審視了關于流行文化這個概念，從而使原來對于流行文化的兩種對立的闡釋中引入了一種處于中間的起到平衡作用的觀點。根據“文化主導權”觀點的文化研究：流行文化既不是一種由下而上發起的大眾階級的文化，也不是文化工業所控制的文化。而是介于兩者之間的文化。葛蘭西認為它是一種“妥協的均衡狀態”；“由下”而發與“由上”而發兩種力量的矛盾混合，既是商業的也是真實的，一方面抵抗，另一方面被收編，從而將流行文化視為一種“妥協的均衡狀態”。而文化研究感興趣的不是文化工業所提供的文化商品，而是這些文化商品在文化消費的行動中，如何被挪用、被創制出意義。這恐怕是商品生產者所始料不及的吧!他們的商品生產只是僅僅提供了生存的條件，并不是一個決定因素。這不是說生存條件不重要，但是我們更關心的是商品在文化消費的實踐中是怎樣創制出了新的意義，從而充分認識這種實踐和生存條件之間的關系。
丹尼爾?米勒：文化消費是一種創制文化的實踐。丹尼爾?米勒在1987年的《物質文化與大眾消費》中提出了這個觀點。在這本書的《物的領域、意識形態與利益集團》第158～177頁中曾有過這樣的論述：“這再次確證了文化與社會之間錯綜復雜的關系……本文并非主張，某種相對一貫的現象，即所謂‘社會’受到了文化的扭曲或錯誤地表述；相反，我們可以不要這種優先主體假說，而直接討論文化形式這種確實存在的、矛盾而復雜的現象――各種社會關系就是在文化形式中、通過文化形式運作的。然而，要想使這種觀點不至于倒退到對社會、對主體進行客觀主義攻擊，那么，我們就只能再次強調，文化的積極屬性，就體現在它的對象化作用上。體現在它為社會發展提供的前景上……”
丹尼爾?米勒認為文化是一個動態的過程，在社會生產和消費創制文化的同時，社會關系也被文化形式所運作。他還指出，文化必須同時有生產和消費兩個方面。客體和主體缺一不可，否則就不是文化，文化就是兩者之間動態的交互關系，正是在這種相互建構的過程中，文化才被創制出來。正是在這種創制文化的過程中，我們也被文化所塑造。他認為，文化消費就是一種創制文化的過程，自我實現的潛能在于文化消費的實踐，自我異化創造了文化的世界，在文化消費中，主體透過自我異化，可以從一個重新挪用的過程，走向充分的對象化。而這時主體通過自我疏離的狀態來熟悉自我。雖然文化工業生產了“異化的”商品，但是消費實踐卻有“潛力去生產非異化‘不可讓渡’的文化”。所以米勒認為文化的創制也是文化消費的特性。同時他也認為，文化消費對于文化的創制是不可避免的，這就是文化的創造。此外，米勒也拒絕將文化消費的討論重點放到商品上，而將消費者的角色縮小到只是購買者而已。他認為，文化消費是一個翻譯的過程，是對異化環境所創造出來的產品和服務加以挪用和轉化的過程，此過程創造出來的商品，擁有不可勝數的多元性，相同的商品可以被不同的社會團體以無數的方式重新脈絡化。米勒在最后提出了一個比較不樂觀的結論，他認為在當今的條件下。消費很少發展出所謂的理想模式，從某些情況中可以明顯看出，這種理想模式是以其潛能為基礎的，但這卻并不是一般的實踐常態。但是，我們仍然可以得出：在文化研究領域引入文化消費是一種創制文化的實踐，這一理論對于我們研究文化消費學是很有必要的。
結語
現代文化范文2
商品包裝越來越重要，其根本原因還是消費者對其越來越看重，而消費者這種重視源于其精神追求的提升，也可以說是現代文化對人們的影響。而商品包裝要滿足消費者的這種需求，那么一定也會受到現代文化的影響。首先，包裝設計受到現代物質文化的影響。物質文化對商品包裝的影響主要是表層的，包含了設計要素的載體，物質文化對包裝設計的影響具有物質性、基礎性和易變性三個特征。其涉及到的過程包括商品包裝部門、設計產品過程、交換商品的場所和消費者使用過程。其次是組織制度文化對包裝設計的影響。這種影響在設計的中層階段，這種影響是文化內層的物化，具有較強的時代性和連續性。其影響的過程主要是設計要素各系統之間的聯系、如何規范設計行為、糾正設計的組織形式。通常而言，一個好的設計作品背后一定有一個完善的組織制度，現代化的包裝設計一般都是在一個系統中產生的，而這個系統的各部分如何組織，組合分工以及如何進行合作設計，這些行為都受到現代組織文化的影響。再次，人們觀念對包裝設計的影響。人們的觀念是一種文化心理狀態，它主要影響著設計的意識層，但是這是設計文化的核心，處于主導地位，是所有設計要素和各系統組成部分的依據和基礎。
隨著科學技術的不斷進步，生產力也不斷提高，而人類文明也將隨之前進，文化的進步導致人們觀念的改變，包括人們的生產生活觀念、價值觀念、思維觀念、道德觀念以及審美觀念等等，進而對涉及文化產生沖擊，這是現代文化對包裝設計最核心的影響。觀念文化對包裝設計的影響是最穩定的，這也是設計的靈魂，它的內因是人們的思想，這種影響決定了其他方面的影響，是包裝設計發展規律的決定者。最后，環保文化對包裝設計的影響。工業革命以后，人類進入工業文明時代，而工業社會需要大量的自然資源，而且工廠生產造成了極大的污染問題，人們逐漸意識到了環保和可持續發展對人類的重要性，人們環保意識的增強逐漸影響到了商品的包裝設計，設計人員的設計思想逐漸融入了環保因素，綠色設計逐漸成為主流方向。環保問題已經引起國際社會的強烈關注，保護生態環境成為各國的共識，只有那些綠色環保的包裝才能夠被消費者認可。尤其是食品包裝，更應該注意其綠色環保性。綠色設計是以環境和資源為核心考慮因素，其實現過程包括選用綠色環保的包裝材料和工藝，對設計進行造型美化。其中，綠色設計的一個關鍵問題就是材料的選擇，環保材料的選擇需要遵循以下幾個原則：一是材料輕量化、高性能、易分離；二是材料可以回收利用、可降解，最好選用可再生的材料；三是可食用，這一點要根據商品的屬性；四是選用回收紙漿制作的包裝紙，可以大大降低對環境污染；五是選用生態環保的原材料。這四方面的因素對包裝設計的影響是相互關聯的，是一個完整的系統，并不能分開來看。每一個設計作品都匯聚了這四個方面，他們相互結合、相互滲透。
二、現代包裝設計的發展方向
現代商品包裝除了具備保護產品、便于運輸和帶動消費外，還有一項重要的功能就是防偽維權，目前我國的市場監督制度還沒有非常完善，制假售價屢禁不止，而品牌作為企業的只是產權經常受到破壞，因此保護品牌是每個企業必須考慮的，尤其是一些知名品牌，強化包裝設計的視覺效果和加強包裝印刷工業技術已成為打假維權行動中的一個有力的武器。商品包裝時選有具有特殊紋理或者物理性質的材料，或者特定的一種顏料，這樣都能起到初級的防造假功能，除此以外，在包裝設計時還可以采用比較先進的工藝，例如淺浮雕壓紋、全信息圖像和正品檢驗封印等等，這樣可以讓包裝具有特定效果，雖然增加了包裝成本，但是能起到很好的防造假功能，增加了制假售價人員復制的難度，使其知難而退。因此包裝設計的創新方法與融匯高新科技成果的印刷工業技術強強聯手，追求精辟獨到的原創性和獨特視覺效果是未來包裝設計業可持續發展的又一方向。除此以外，由于現在網購成為很多人的習慣，網購逐漸成為購物的一種方式，很火商品的報裝也正在受到這種網購文化的影響，在外包裝設計上通常會體現快速方便的內容。總體上來看，在現代文化的影響下，商品包裝設計會在以下幾個方面有所發展：首先是符合環保文化，實現可持續發展的環保材料和制備工藝，更重要的是綠色設計；其次是個性化包裝。個性化已經成為現代年輕人的代名詞，而在實際中個性化消費卻是逐漸成為主流，為消費者提供個性化的商品和服務成為切下一階段的發展方向，因此商品包裝設計個性化也就成為了必要需求；再次，適合電子商務環境下的銷售方式的商品包裝設計，上面已經說到這里不再累述；最后是安全防偽的包裝設計，這點上邊也說到了，這里不再重復。
三、結語
現代文化范文3
[摘 要]:文化建設是一個新穎的研究課題，過去這方面的研究比較少，但它作為一種文化現象，是值得認真研究的，這對文化素養提高、業務水平提升、社會地位界定、事業發展都有現實意義。本文對如何規范文化的行為方式，文化研究的意義，以及文化發展過程中應注意的問題、改革措施等進行了初步研討。
[關鍵詞]:文化建設 研究意義 文化素養
人作為一種社會群體的存在，其生活與職業的發展必然要受到社會文化的制約，社會文化模式作為外在的規約力量塑造了社會層次普遍接受的行為和人格規范，但這種外在的文化力對個人行為的役使無法脫離個人的內心世界而單獨起作用。為了探明文化對于外在觀念的內化與抵制的機理，必須將人類文化的存在特征從生態環境中分離出來加以研究。必須在對文化理想狀態預期的基礎上對于文化存在的問題進行清晰的界定。
一、文化的規范行為方式
文化作為蘊含在日常工作生活中的價值、態度、信仰、思維方式等精神因素，是解讀生活的意義和專業發展的深層內涵的表意象征系統。從文化角度分析人類日常的工作行為和觀念系統，可以看出人們在基本的價值取向和思想觀念等方面存在著一定的不合理狀態。
文化建設作為社會亞文化的一部分，體現了人類群體的生活方式即受到社會主流文化的規約，又具有人們特定生活方式所體現的文化要素。社會文化的要求更多地體現為外部的約束力，而人類文化的影響是一種內部的整合力，它以緘默的形態為人類群體的內在心理與外顯行為設定了空間。它包含有一些非正式的卻普遍有效的行為規范，包含一些未言明的約定俗成的思維運行規則，也包含一些群體成員普遍接受且共同遵守的價值觀念系統，受到社會文化精致化發展趨向的規約，所以，文化是規范人們外在行為和思想內涵的重要內容。
我們將文化劃分為四種主要類型：個人主義文化、派別主義文化、合作的文化和硬造的合作文化。在這四種文化中，“個人主義文化”和“派別主義文化”是一般最為常見的文化類型，人們在日常的工作中，為了維護自己建立在專業能力之上的自尊心，把自己的工作看作一個人相對封閉且自足的領域，習慣于靠個人的力量解決工作中的種種問題，而真正的合作文化是以人們之間開放、信任且相互支持的心態為基礎建立起來的，是對于人們的專業發展最為理想的一種文化。為了持久地保持自己在工作中某一方面的優勢地位，一般不愿意將自己摸索出來的成功的經驗平白地奉送給他人。隨著現代網絡技術的快速發展，這一特點越來越多地融合在一起，因為他們的工作特點、工作性質越來越一體化。人們都固守著自己的學術王國和心理空間，對于他人的工作奉行基本的不干涉主義，一來可以為同事留足面子，二來也不愿意為了他人的發展而勞心費神。
二、文化研究的意義
文化的存在對人們的專業發展具有重要的意義，它有利于人類教育和管理理念的轉變。
在當今知識經濟時代和網絡信息化時代，人們的知識儲備和思想觀念會顯得過于陳舊而亟待更新。在職教育和繼續教育是一項長期工作，為了人們職業的專業化程度的不斷提升，為了各方面素質的不斷發展，經常不斷的學習提高是必需的?，F在對于人們的從業要求和應具備的專業素養做出種種界定，對于應有的學術水準與生活方式展開研究討論，其思想可謂深邃，其觀點可謂先進。但是，如果缺乏對于自在的文化的存在狀態的關照，文化的傳統特質往往會從根本上抵制外來的影響因素。因此，人們的專業發展要取得實質性的進步，最為關鍵的第一步就是文化的重塑。
外部的觀念與制度如果缺乏對于主體的生活情景和意識形態的考察，忽視了價值觀和思維方式的轉變的有機融合，嫁接到主體精神之本上也未必能夠健康存活。要知道，行為的轉變并非是由他人的集體所定義和決定的，文化的革新和對于服務行為理性化的自覺追求才使行為轉變的深層次支撐因素。文化的研究有利于轉變那種“作戰”而不觸及內隱的行為規則與理念的教育觀，使教育和管理的落腳點直接切入到精神層面。
人們的服務行為的轉變，關系到事業的發展和可持續發展，而教育實踐的發展與改進，卻是以人們的思想理念與價值體系等精神性因素的轉變為契機。我們經常說觀念是行動的先導，無非就是強調精神性因素對行為模式的支配作用。人們的價值觀念、思維方式、態度傾向等精神性因素支配下的行為方式對于服務水平的成敗具有決定性的意義。即便以具體的物質刺激引誘和制度規約的強制方式改變的行為，其結果也往往是換湯不換藥的形式的文化掩蓋下的觀念的固著。如果不考慮文化的提升，先進的改革方案歷年充其量只能是表面的或部分地得到落實。具有穩定性的文化的存在總是試圖將服務創新扭曲成人們熟悉的行為方式，正是由于忽視了以特有的價值觀念、思維方式、行為習慣、知識技能等形態表現出來的文化的特征，才使得一定的改革的先進的理念落得被漠視甚至被扭曲的地位。這是不容忽視的問題，必須引起高度的重視。
三、發展人類文化應注意的問題
以往的發展研究大多是對人們職業的想當然式的發展方向的界定，或者從應具備的知識裝備及道德水準的角度界定人們的從業資格，或者從社會職責及教育功能的角度來闡釋人們的責任與義務，這種近似于“白描”的研究缺乏對于人們生活的實踐基礎的切實關照，而不是把人們看作是活生生的、獨特的個人及具有獨特價值觀和行為方式的群體，忽略了對賴以行動的文化精神背景的考察，使人類文化研究無法深入，研究成果不多。
受行為主義心理學及科學管理理論的影響，人的發展的研究過多地強調人的行為和觀念的可塑性，試圖通過機械的操練建立起意念及反射的連接來改變人的行為方式。于是，我們一提到人們的專業發展，最直接的反應就是通過培訓等方式向其灌輸先進的教育觀念，服務模式，并通過物質的刺激與制度的規約確保新觀念的踐行。這似乎是屢試不爽的教育管理模式，但恰恰是最缺乏實效的發展方式。我們需要時刻謹記的是，人并不是一只碩大的白鼠，也不是有待涂鴉的白板，作為一種特殊的動物，人類永遠生活在自己的思想和信仰的世界中，文化的建設必須關照人類在其生物基礎上建立的習尚和意義的框架，因為這些精神性的因素設定了人類行為的基本格調，并建立起對外部觀念的主體性的改造與加工機制。
現代文化范文4
關鍵詞：現代文化；引領；基層群眾文化
對于現代文化來說，它是一個國家在發展到一定程度中，人們對現今的生活方式、生活水平所形成的一種新型的思想理念，現代文化是現代經濟、政治、社會與生態建設為一體的。現代文化對于基層群眾文化有著很強的引領性，可以很好地提高文化館對基層群眾文化工作的水平。
一、現代文化的特點分析
現代文化有著很強的發展性，對于現代化文化來說，它需要人們以很強的開放與包容的態度去進行學習、對思維的融合，我們要以更加寬闊的視野去分析與看待現代文化，我們要以科學的發展觀念來看待現代文化。
統一性。不同類型的文化市場、文化產品、文化要素彼此協調，形成一個有機統一的整體，是構建現代文化市場體系的基礎條件。統一性表現為文化市場規則的一致性、文化市場的自由流動性、同一文化市場價格的均衡性、不同文化市場間的價格關聯性等。
開放性?，F代文化市場體系不能是封閉的，而應是開放的，能夠符合生產社會化、國際化及發展現代市場經濟的需要。這一方面要求文化市場體系中各種市場對內對外開放，各種市場之間相互關聯、相互滲透：另一方面要求文化自身的發展與時俱進、兼收并蓄、不斷創新。為此，應構建開放、多元的文化市場發展模式，保持和增強文化市場的生機和活力；把文化創新與體制改革結合起來，不斷豐富和創新文化產品、文化服務。
競爭性。這主要表現為：參與競爭的市場主體眾多，參與競爭的產品、服務和要素豐富，參與競爭的中介、咨詢、服務等市場活動活躍等。為增強文化市場的競爭性，應支持文化市場多元化發展，打破部門、行業壁壘，加快文化企業兼并重組，扶持大企業盤活存量，鼓勵個人及中小企業參與文化產業創業；減少文化產業發展的相關準入限制，形成政府主導下的多元化投資格局；對文化市場以指導性監督為主，鼓勵生產者積極開發適銷對路的文化產品。
有序性。文化市場的有序性，主要指市場交易和競爭具有良好秩序，包括市場主體機會與權利的對等、價格公開透明、程序規范等。有序性體現為統一的文化市場規則、健全的文化市場信用制度、強有力的財產和知識產權保護、靈活多樣的文化產品流通方式和渠道以及良好的市場交易秩序。只有建立有序的文化市場體系，才能保證和維護文化市場主體的契約關系，保持文化市場交易活動的生機和活力；才能保證公平的文化市場競爭，實現文化資源的有效配置。培育有序的現代文化市場體系，市場監管必不可少。
二、加強現代文化引領基層群眾文化工作的措施
加強現代文化對于基層群眾文化工作的引領，可以更好地提升基層群眾文化工作的質量，以現代人的主導性生活方式來促進基層群眾文化工作的發展。因此，我們要想更好地加強現代文化對基層群眾文化工作的引領，就要從以下方面人手：
1.加強群眾文化工作的科學發展觀
在現代文化發展中，科學的發展觀是其基本前提，因此，在進行基層群眾文化工作中，我們要不斷地加強科學發展觀的融入。隨著我國經濟的不斷發展，人民群眾生活水平的不斷提高，對現代文化引領基礎群眾文化工作來說，其發展應該是共享性的發展，不斷增強各地區之間的聯系，從而使得基礎群眾文化得到更好良好地發展。
2.加強群眾文化工作現代文化與傳統文化的滲透
對于現代文化來說，它是傳統文化的臨界點、超越點，因此，在進行群眾文化工作的時候要加強現代文化與傳統文化的滲透，把現代文化與傳統文化進行有效地結合，從而使得人民群眾的人生價值或人生意義得到更好地延伸。
3.不斷加強基層群眾文化基礎設施的建設
對于基層群眾文化建設來說，更加完善的基礎設施其賴以生存、得以發展的有利條件。良好的硬件設施有利于增加基層群眾參與文化活動的積極性，可以感受到當地政府對于群眾文化活動的大力支持。通過完善文化設備，也有利于體現當地的社會文明狀態，提高整個社會的社會文明程度，從而更好地將現代文化引領基層群眾文化體現出來。文化活動設施建設要因地制宜，與當地的歷史、文化、風俗相得益彰。不僅僅要統一到當地的城市建設，更要精確的反映出當地的文化特點和文明程度。要從內而外，從上到下，逐一反映出對當地歷史特征的傳承，使群眾文化活動統一協調，別具一格，符合地方特色。
4.不斷加強群眾文化工作中志愿者的參與
以現代文化引領基層群眾文化建設，就要不斷加強志愿者在基層群眾文化建設中的參與。通過文化志愿者在基層群眾文化中的參與就可以更好地推進群眾文化中正能量的發揮，從而更好地提高全民思想文化素質。文化志愿者在群眾文化中所付出的愛心、做出的貢獻、所進行的工作以及所帶來的道德力量都更多地影響著人民大眾，這種影響的力量，是非常有效的，它可以更好地推進正能量的發揮。因此，文化志愿者在群眾文化中服務的就不僅僅是文化，還有更多的社會影響力。文化志愿者通過在群眾文化活動中，對廣大群眾潤物細無聲的影響，對廣大群眾產生的巨大的感染力，從而營造出一個更好的無私奉獻的氛圍。人們在這種氛圍的影響下，可以更好地融到道德建設環境中，同時，文化志愿者的行為可以使文化工作者在道德實踐中得到思考和完善，有助于不斷提高文化工作者自身的道德修養。
現代文化范文5
從地理位置來看，貴州又是典型的內陸省份，深受周邊文化影響。在貴州，黔北一帶明顯屬于巴蜀文化的范圍，黔東一帶頗受荊楚文化的影響，黔南及黔西南與兩粵文化多有共同之處，而黔西北和黔西南的某些地區又近乎滇文化。事實上，用“多元性”來概括貴州文化當然說得通，因為任何一種文化都有多元化的特征，只是貴州地域文化的多元性是比較有代表性的，它的“多元”，既是指文化來源的多源性，也是指“多來源”文化的共存。正因為存在著“多來源”文化的共存，各種文化的交流、融合過程固然有跡可循，但呈現更多的是多種文化的“共生共榮”。所謂“共生共榮”指的就是多樣的文化至今仍然活著，它們各自以其傳統為母本為根基，又吸收其他文化而向前發展，在“一體”中各顯個性。這說明貴州地域文化是一種文化寬容的產物，各種文化都表現出生命的活力，也不排斥其他文化的生長，各顯其長，相得益彰，呈現出五彩繽紛的局面。“多元一體”在貴州這個特定環境中，以“多元”體現文化內涵的豐富多樣，以“一體”體現各種文化共處一地的和諧與協調。貴州文化從古至今始終保持著文化的共榮共生，給這里的各種文化提供了生存的條件和權利，提供了自由發展的空間，彼此獨立又相互依存(雖然也相互制約不能讓某一文化獲得長足發展而最終成為一統天下的文化權威)，所以各種文化現象都得以延續下來。在這里，傳播與傳承保持著相對的平衡，各種文化之間也維系著某種均勢。盡管漢文化逐漸成為主流，但持續的時間不過五六百年，強度也遠不如中原或江南地區。因此，相對傳統主流文化，貴州地域文化更帶有邊緣文化的特征;而作為由不同的行政區劃切割拼合而成的省份，幾種地域文化在貴州交匯，因其皆成弱化狀態，而且又繼續受到四周文化的影響，因而這些文化并未融為一體，仍帶有區域文化的特征，只不過范圍大小有所伸縮，在貴州境內有所交融而已。更有在其他區域已無跡可尋的“文化孤島”現象的遺存，許多在中原早已失傳的文化卻至今仍在這里保存完好，而且始終充滿生機，例如屯堡文化。
由此，我們說多元、多樣、多層次構成貴州地域文化的總體特征是不錯的了，而貴州地域文化與貴州現代文學的發生也由此說開去。關于地域文化與地域文學，一個最經典的表述是“越是民族的就越是世界的。”它表明，真正深刻開拓的地域特征中必能找到人性內在的相通處;地域文化、地域文學中體現出的主體性創造，必能續人類精神之火，成為世界精神財富的一部分。由是，我們擇取貴州地域文化不同層面的文化特征，追尋貴州現代文學發生期的縷縷回響。文化特征其一:山地文化“天下之山，萃于云貴;連亙萬里，際天無極。”
這是王陽明在《重修月潭寺公館記》中的一段話，用來形容貴州的地理特征和山勢磅礴最恰當不過了。貴州省境內山地和丘陵的面積占總面積的93%，平地只占7%，且出露的石灰巖面積占74%，是一個名副其實的“開門見山”的地方。張曉松在《山骨印記———貴州文化論》中提到:“在貴州，人類生存與發展所必需的一切物質資源、生產生活條件，都是由這個山地所提供的，這是貴州文化生成的根本和基礎，是貴州人賴以生存的物質依托，山與貴州實在是有著至關重要的生命聯系。”山地文化是貴州文化最具特色的部分，斯圖爾德指出:“相應的環境特征由文化決定。較簡單的文化比發達的文化更直接地受環境制約。”［2］12長時期處于落后生產方式狀態下的貴州人衣食住行都離不開山。他們出行、勞作得翻山越嶺，得靠打獵、刀耕火種獲取食物;住“干欄”式房屋或石頭屋;甚至死后也安葬在石棺中。自然環境的惡劣，導致生產力水平低下。低水平的物質生產又適應了簡單的文化形態，造成超穩定形態的文化結構和“內循環”的文化發展，由是，“貴州人的文化性格就表現出鮮明的二重性:一方面，惡劣的自然環境使貴州人任勞任怨、吃苦耐勞、耿直無華、個性倔強;另一方面，山高路險的封閉環境又使得貴州人不善算計、目光短淺、封閉狹隘、滿足現狀、不求進取、重土少遷，鄉土觀念極重。”［3］20綜上所述，山地文化的特質之一就是封閉性。對于這種封閉性也應一分為二來看待。因為封閉，就使得貴州文化背負傳統因襲的重負少得多，因此又孕育了貴州文化的開放性和兼容性，在與主流文化、周邊文化交流、碰撞中，雖未形成獨具特色的文化模式，但也造就了傳統文化、少數民族文化、外來文化“共生共榮”的局面。諸如:雖然典籍文化相對薄弱，但鄉風民俗文化底蘊深厚;雖然代表漢文化的主流文化逐漸落地生根，但少數民族文化豐富多彩;雖然在對待外來文化上采取深拒固閉的大有人在，但滿懷熱情主動接納外來文化的仁人志士最終“振臂一呼而改天換地”;更遑論封閉的環境也成就了王陽明的“龍場悟道”，他的“致良知”的心學理論正是從貴州走向世界的。
山地文化封閉與開放的二重性是互為消長的，隨著交通的發達、文化教育程度的提高，封閉的因素將逐漸減弱，而開放的特點將日益強化。當晚清以來席卷全國各地的變法維新、倡導自治的圖變之風吹進貴州這封閉已久的“山國”時，貴州人以高昂的開放姿態回應著主潮。早在以前，貴州一些開明人士就已創辦《黔報》、《貴州公報》、《西南日報》、《自治學社雜志》等地方性報刊。1907年“貴州自治學社”成立，該學社提出“以個人自治說為起點，以地方自治說為延長線，以國家自治說為最終面積”的學說主張。期間宣布獨立的“貴州軍政府”稱貴州乃西南之中心，同時也意識到“黔中向名山國，風氣之開，每落人后”這樣的地域特征。有感于此，發生期的貴州現代文學無論小說、詩歌、散文、戲劇，都以“開啟民智”為鮮明目標，雖然成就不大，但甫一發生，就呼應了時代主潮。文化特征其二:世俗文化貴州是個名副其實的“移民省”，不僅漢族主要是移民而來，就連少數民族也如此。漢族自漢、唐以來，就陸續由中原遷入貴州。大量入住，應該是在明、清以后。據史料記載，明清兩代貴州有兩次大的漢族移民，一次是調北征南(即調集大量軍隊平南)，明太祖朱元璋在派兵平定云南后，指令30萬大軍屯戍貴州以防后患;另一次是調北填南(即從內地將破產的流民和平民大批強迫遷移往貴州等地)，清代中葉朝廷征討播州藩司楊應龍后，引入大批漢人在“苗疆”屯田墾殖。［4］38這樣，漢族在其不斷向西南擴散的過程中，不但從鄰近的四川、湖廣移入，也從中原、江南或其他地區來到貴州。而少數民族包括氐羌民族自西而東、苗瑤民族自東而西、百越民族自南而北、元代又從云南遷來蒙古、回、白等民族，也是從四面八方進入貴州。這種移民大遷徙，最終導致傳統文化與民族文化的交流、碰撞、融合，從而基本奠定了貴州文化“多元會合型”的格局。#p#分頁標題#e#
由于上述移民絕大多數都是粗獷的軍人和底層小商販及農民，他們更傾向于商人階層文化的世俗性和農耕文化的精神追求，加之貴州本地文化以巫文化為主的強大根基，使得貴州的地域文化，無論精神信仰追求，還是物質文化追求，都顯現出鮮明的世俗性。就拿來說，也呈現出一種“多元共存”的特征。在貴州，信仰儒、佛、道、基督、伊斯蘭教以及原始宗教、民間宗教的民眾各自奉行自己的信仰，互不干涉。在建省前，貴州許多地方的民眾大多信奉原始宗教，佛教、道教和伊斯蘭教的信眾不多，影響也不大。但到了明清兩代，情況有了變化，佛教和道教因統治者的倡導開始興盛，但仍能與其他宗教并存，貴州境內隨處可見的“三教寺”就是“多元共存”的明證，例如鎮遠古城的青龍洞，不僅有儒家的紫陽書院，也有佛教的中山寺、青龍寺、觀音殿，還有道教的呂祖殿、萬壽宮、青龍洞、紫陽洞等。貴州的世俗文化根基雄厚，它的底層文化是巫文化，這使得傳入貴州的宗教不得不扭曲自己來適應較低層的文化習俗和文化傳統，不得不采取與當時當地人們的世俗文化相互契合，吸收并接納本土基礎文化的方式進行文化改造性傳播，從而產生了許多文化變異現象。例如，在佛教原先的文化母體中便出現了平民化、世俗化以及儒、道、佛、巫等多種宗教合流的文化新質，而佛教自身原有的某些特點卻模糊甚至淡化了。如此一來，各種文化各自的個性特色明顯減弱了，而新的一種互相依存、你中有我，我中有你的“共性”卻增強了，而這些共性都建立在貴州世俗文化的基礎上。
即便是世居其地的少數民族，也有著深厚的世俗文化根基。英國基督教傳教士伯格里注重苗族信徒的世俗生活，他在石門坎創辦學校、麻風病醫院、織布廠，建筑起教堂、足球場、游泳池，開設了“公益場”，修筑了公路，創造了老苗文，因此僅用了短短20年的時間，就使得一個幾千年來崇尚“巫鬼”的大花苗接受了來自西方的洋教。這種世俗性還表現在對待外來文化重物質而輕精神上，據史料記載，古夜郎國之所以愿意歸附漢王朝，很大程度上緣于物質的吸引力，為了得到漢朝錦帛、鐵器等先進的生活資料和生產技術才心甘情愿歸附的。到明清乃至民國也是如此，一方面財力上依附中央，“厚賜”則附，無賜則叛。這種世俗功利性折射在人的文化性格上就是重物質，輕精神，急功近利，目光短淺，但也對外界新鮮事物保持高度熱情，在追求物質享受的同時，表現出鮮活的生命力?！肚献R略》卷一《總敘》中談到黔南地區的民性時就指出“大率質野少文，纖嗇而重利”。期間，西南聯大的師生們在采風過程中一方面感受到了貴州人生活的極度貧困，另一方面也深切體會到了保留在這民間世俗文化上的淋漓的生命元氣。通過近代報紙我們可以看到，在報刊開拓的公共空間下，社會各階層雖然始終處在軍閥混戰的生活困境中，但老百姓的日常生活一切照舊。
學校照常開學，商店、藥店、書店、報館照常營業，他們關心戰時局勢，抨擊社會丑惡現象，也可以在“外國要聞”中看看“西洋鏡”，在充斥著沉重的稅賦、盜搶現象嚴重、物價飛漲的社會夾縫中活在當下，努力生存。文化特征其三:通道文化貴州作為一個存在、被發現緣于“通道地位”。就地理區位來說，貴州處于西南地區的腹心地帶，西與云南接壤，北與四川毗連，東與湖南為鄰，南與廣西隔河相望。巴蜀與兩廣的交通勢必要經過貴州，湖南通往云南也要從貴州經過。南來北往，東進西出都以貴州為喉襟，這就決定了它在西南地區戰略地位的重要性。因此，盡管秦始皇一統天下，但古夜郎的“自雄一隅”尚無人知曉。直到漢武帝統治時期，國力強盛，這才有了“開三邊”這樣向外擴張的舉措。因要剪滅南越王，需“浮船牂牁江”，夜郎被發現。為了打通巴蜀與夜郎的通道，唐蒙“發巴蜀卒治道”，史稱“南夷道”，從此打破了夜郎與中原隔絕的狀態。漢代在夜郎地區建立了牂牁郡，因夜郎地區既是巴蜀通往南越的橋梁，又是通往滇國、開辟南方絲綢之路的必經之地。其后的諸葛亮南征、魏晉六朝設牂牁、建寧、興古三郡、隋唐設經制州、南宋在貴州進行“川馬”和“廣馬”的交易，至元朝開通滇黔驛道，都顯示了貴州作為“通道”的重要性。
貴州單獨作為一個行政區劃的意義出現，是在明朝永樂十一年(公元1413年)建立貴州布政司(成為明代十三個布政司之一)開始的。貴州作為省級行政區劃在全國也還是比較早的，不但早于東北和西北，就連湖南、湖北當時也還未從湖廣布政司分出來。其后的清代十八行省有貴州，民國二十八省有貴州。之所以在多山、貧瘠的貴州建省，明代史學家郭子章在《黔記》中將原因一語道破:“蓋貴州乃古羅施鬼國，地皆蠻夷，山多箐廣，流水涵渟，土無貨殖，通計民屯僅十四萬石，為天下第一貧瘠之處，官藏戍歲給仰于湖廣、四川二省，蓋本非都會之地。……我朝因云南而從此借一線之路，以通往來。”貴州是中原通向西南邊陲的要道，歷代封建王朝要擴大疆土鞏固邊陲就必須打開貴州這個通道。從戰略角度講，無論“攻”與“守”，貴州的戰略地位都非常重要。明代地理歷史學家顧祖禹在《讀史方輿紀要•貴州方輿紀要序》中寫道:“常考貴州之地，雖偏隅逼窄，然驛道所經。自平溪、清浪而西，回環于西北凡千六百余里，貴陽猶人之胸腹也，東西諸府猶人之兩臂然。守偏橋、銅鼓，以當沅、靖之沖，則沅、靖未敢爭也;踞普安、烏撒，以臨滇、粵之郊，則滇、粵不能難也;扼平越、永寧，以扼川蜀之師，則川蜀未敢爭也，所謂以守則固也。命一軍出沾益，以壓云南之口，而以一軍東指辰、沅，聲言下湖南而卷甲以趨湖北，武陵、襄陽不知其所守;膺擊荊南，垂頭襄陽，而天下之腰膂已為吾所制矣!一軍北出思、黔，下重慶，敵疑我之有意成都，而不疑我之飄馳葭明也;問途沔北，顧盼長安，而天下之禁吭且為我所益矣，所謂以攻則強矣!如是而曰貴州蕞爾之地也，其然乎哉?”明朝統治者通過派重兵駐扎、沿驛道設立衛所、建立都指揮使司直至建立布政使司，牢牢控制了貴州這個戰略要地，以平播和奢安兩大事件震動西南。
通道地位使貴州改變了過去閉塞的局面，中央王朝開始加強對貴州的統治，中原各地的文化開始源源不斷輸入貴州，給貴州文化帶來新的質素。農業、手工業、商業、礦業、建筑、交通等都獲得長足發展，教育也獲得新的生機，全省各地在和期間，紛紛廢除科舉制度、興辦新式學堂，以新知識和新思想開啟民智。光緒末年，貴州還辦起了具有相當規模的近代工業青溪鐵廠和文通書局，在古老的驛道上也出現了民間運輸與郵寄。有了印刷技術和造紙技術的支持，貴州在20世紀初追趕上了國內第一波辦報熱潮，也為貴州現代文學的發生提供了無以替代的新媒介，開拓了現代文學的生存空間。當然，仍然要看到通道文化的“二元性”，一方面改變著閉塞的局面，另一方面也使民眾遭受著因通道便利帶來的“鴉片煙禍”等人為災禍。在中國近代史上貴州是鴉片煙禍的重災區之一，有學者認為當時的軍閥和官吏是造成煙禍的元兇。貴州軍閥不僅通過強制人們種植鴉片、販賣鴉片獲取巨額軍餉，而且軍隊中的士兵也普遍吸食鴉片煙。底層民眾吸食鴉片更是常常將整個家庭拖入崩潰的邊緣，貴州籍作家蹇先艾、壽生等在他們的鄉土小說中對鴉片煙禍都有生動的文學描述。文化特征其四:邊緣文化當代評論家陳思和說過這樣的話，傳統有大小之分。“大傳統是上層社會知識分子的精英文化，它的背景是國家權利在意識形態方面的控制能力，所以常常憑借權力以呈現自己(在中國傳統社會里，包括欽定史書經籍、八股科舉制度、綱常倫理教育等)，并通過學校教育和正規出版機構來傳播。而小傳統是指民間(特別是農村)流行的通俗文化傳統，它的活動背景往往是國家權力不能完全控制或者控制力相對薄弱的邊緣地帶，就文化形態而言，它有意回避了政治意識形態的思維定勢，用民間的眼光來看待事實，更多的注意表達下層社會，尤其是農村宗族社會形態下的生活面貌。”［5］這里所說的大傳統和小傳統，也就是正統文化與邊緣文化。上世紀初，相對于傳統文化而言，貴州文化無疑屬邊緣文化。貴州的邊緣文化具有雙重邊緣性的特點。相對于中心地區，無論是地理位置還是文化環境來說，都常常是邊緣的邊緣。由于地處偏僻、山高路險，中央政權往往鞭長莫及，通常會采取羈縻政策或“以夷制夷”的土司制度來實現統治。#p#分頁標題#e#
現代文化范文6
關鍵詞 《西游記》 《幻想西游記》 戲仿
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
戲仿（parody）一詞源于希臘語，最早是戲劇的一支，也是后現代主義中非常重要的概念之一。不同學者對于戲仿有著不同的定義。《牛津英語詞典》中將戲仿解釋為“模仿，使之變得比原來更荒謬”，著名理論家琳達?哈琴（linda hutcheon）認為戲仿是對于原作品再編輯、再構成等跨語境下的綜合模仿中所體現出來的文本與文本之間的影響關系。戲仿作品在與原文本相似的形式結構下表達了不同的主題，對原文本進行反轉或顛覆性的再創作。在現代社會中，戲仿扮演著越來越重要的角色，它以更加多元化的面孔出現。它可以脫離原有的價值觀并向其挑戰；它可以通過想象力對社會現象進行諷刺；它也可以只是一次對于新創作的嘗試；它甚至可以是單純為了娛樂大眾而進行的搞笑。
古典小說對于現代作家來說是非常重要的素材。古典小說中這些熟悉的故事情節不僅可以給讀者帶來親切感，吸引讀者的注意力，而且，讀者在閱讀過程中區別戲仿所產生的與原小說的不同之處也給讀者帶來了閱讀的。作為中國古典四大名著之一的《西游記》自然不會例外。
《西游記》自傳入韓國之后，一直備受韓國各個階層的喜愛，不僅對韓國的古典文學有著極為深遠的影響，直到今天，也仍然影響著韓國的現代文化。對于韓國社會來說，《西游記》已經不單純是一本古典小說，它更是與時代相結合，在不停的變形中體現出了每個時代的文化和變化。動漫可以認為是《西游記》與時代相結合的最佳體現。由于動漫這一形式給作者提供了無限的空間來發揮其想象力和創造力，在這里不存在任何限制，可以通過反轉、顛覆等手段進行再創作，所以成為了戲仿最佳的體現空間。韓國動漫中《幻想西游記》（）可是說是對于《西游記》進行戲仿的代表作。
《幻想西游記》是由韓國著名漫畫家許英萬的作品《Mr.孫》改編而成的動畫片，1990年由kbs電視臺開始播放，共有5季。它在故事主線上仍然延續了《西游記》原著，講述了唐僧師徒四人一路斬妖除魔去往西天的故事，但是除了主線和人物不變以外，背景和情節上加入了大量的現代元素，和原著已經完全不同。這種帶有時代感的戲仿的模式使得《幻想西游記》在韓國自播出以來就受到青少年的熱烈歡迎，很多年輕人是通過這部動畫片才開始對《西游記》產生興趣并開始去了解《西游記》的。
作為一個成功的戲仿的案例，《幻想西游記》在拼貼這一技法上是非常成功的。拼貼（pastiche）是戲仿的方法之一，是“一種關于觀念或意識的自由流動的、由碎片構成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類的對應換屆。它否認整體性、條理性和對稱性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜?！雹?/p>
在《幻想西游記》中，孫悟空不再是英姿颯爽的美猴王，而是變成了一個身材矮小，大大咧咧，活潑可愛的小猴子，頭上的金箍變成了頭盔，身上的虎皮裙變成了帶有（下轉第30頁）（上接第27頁）超人S標志的緊身衣。盡管是一只猴子，但是非常討厭被別人叫做“猴子”，在片中大家對他的稱呼更多的則是非常有現代感的“Mr.孫”。動畫片中雖然延續了原著里孫悟空活潑樂觀的形象，但是孫悟空大鬧天宮的反抗精神和英雄主義被弱化了，取而代之的是更多的兒童性、娛樂性的色彩。唐僧在《西游記》原著中是一個善良仁慈、相貌白凈的和尚，手無縛雞之力，性格懦弱，經常不能夠明辨是非。而在《幻想西游記》中，唐僧變成了一個中年長者，不再騎著白龍馬，而是開著一輛越野車，善于躲避妖怪的攻擊，以世界和平為己任。由于生性熱愛和平，在少林寺中學習武術的時候，故意只學習防守而不學習攻擊。豬八戒雖然仍然是一個大腹便便的豬頭人身的形象，但是服飾與原著中有很大不同，不僅戴著墨鏡，還有輛摩托車，手上的九齒釘耙也變成了威力強大的火箭炮。豬八戒對孫悟空說話時特有的口氣“”也成為了播出期間最火的流行語，受到了韓國青少年的追捧和模仿。
沙悟凈的形象變化是最大的一個。原著中對于沙悟凈的描述是“一頭紅焰發蓬松，兩只圓睛亮似燈，不黑不青藍靛臉，如雷如鼓老龍聲，身披一領鵝黃氅，腰束對攢露白藤，頂下骷髏懸九個，手持寶杖甚崢嶸”。這個原本帶有些恐怖色彩的形象在《幻想西游記》中被完全顛覆了。沙悟凈變成了一個穿著紫色斗篷，喜歡吃炸醬面，拿著小榔頭作為武器的可愛的小妖精，他的身體可以像橡膠一樣拉長，在第四季中手里的武器還變成了一瓶殺蟲劑大小的噴霧器。這是一個有點聽覺障礙的沙僧，因為經常聽不清別人說的話而鬧出很多笑話。這樣一個滑稽的，帶有搞笑色彩的人物形象在韓語中不僅成為了沒有耳性一類人的代名詞，也成為了韓國搞笑喜劇界的經典題材，沙僧的一系列荒謬的笑話不僅成為了當時熱門的流行語，直到播出二十余年后的今天，韓國娛樂節目當中還經常能夠見到以此為素材的笑話。
另外，《幻想西游記》中妖怪的形象也有所改變，希臘神話中的美杜莎，西方民間故事中的巫婆等等都曾出現在師徒四人去往西天的路上。
