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電視藝術論文范文1
經濟信息可大體分為企業形象、商品促銷、電視直銷、質量評論、功能介紹分析等諸多種類，經濟信息類節目在中國問世也是最近幾年的事，全國有部分城市電視臺紛紛開辟經濟節目。形式多種多樣，花樣層出不窮，但至今還處在一個不斷摸索，不斷前進的階段。
濟南電視臺自94年創辦收費性經濟信息專題節目至今已有5年的時間，也經歷了一個漫長的探索過程。如何辦好節目，增加創收，提高欄目收視率，使欄目常換常新，觀眾喜聞樂見，一直是我們這些工作者的美好愿望。如何能使商業欄目更加貼近觀眾，可視性更強，更好的為商家服務，我想要從方方面面利用電視媒體的特長，在視覺和聽覺上下功夫，以期達到最佳效果。
創意是電視節目的起點和構思體系的綜合產物。它是一剎那靈感的閃現，有了好的語言和優美的畫面，成功就有了保障。經濟節目每天播出新制作的節目，產品要推向市場，商家要招攬顧客，如何使節目抓住人心，要在宣傳主體的切入點上下功夫，以何種方式體現主體，以什么樣的角度宣傳主體，具體的詞語要精彩簡煉，畫面要突出主體，要以嶄新的視角，并配以靚麗清新的畫面，在較短的時間內，沖擊、震撼觀眾的心靈，在觀眾的腦海留下深刻的印象。
例：98年底《商業七色光》改版為《購物樂園》，在主任李一平的帶領下，大家集思廣義，改變欄目的形式，使欄目風格輕松活潑，不但從新制作了以欄目主持人為人物的新片頭，而且還自己作詞作曲制作了欄目的片頭曲，歌詞既符合《購物樂園》欄目的風格，又付予了節目新的含義。歌詞大義是：誰都喜歡美，
誰都喜歡甜，
誰都喜歡好東西，
誰都喜歡少花錢
………………，
愿你天天都喜歡，
購物樂園天天見！
歌詞通俗易懂，曲調很容易上口，很容易給觀眾留下深刻印象。節目串聯也一改往常的慣例，由兩位女主持人以閑談的形式將節目串聯起來，既輕松又隨意，在不經意間為后面播出的節目做了鋪墊，使觀眾能夠依照興趣有選擇性的收看不同節目。
一、經濟信息類節目實質性的真實往往只是部分的真實。除了關于企業、商品或服務的信息要絕對真實外，所傳達的其他信息可以是虛擬的。大部分的商品宣傳是借助一些有代表性的事件，有典型的環境、情景和人物，只要包含實質性合理的、可信的因素，都可用來增強信息傳達的效果。例如欄目中常有的保健類產品的節目，常常通過一個典型形象來演繹使用的方法和過程，并且對產品有較詳盡的功能講解和使用說明，使觀眾對產品有直觀的認識和了解。
二、經濟信息節目反復、重復的特性。新的產品需要向市場上推廣，已經為觀眾所熟悉的商品也需要持續的宣傳，單一品種的產品和系列產品以及知名品牌的產品在做系列節目的時候，在文字和畫面上要力求新穎，這往往需要編輯記者投入大量的精力去制作節目。在功能和特點上尋求新的切入點，畫面也要以新的視角給觀眾新的信息，只有這樣才能跟得上大密度的播出節奏。因為經濟信息節目的傳播是多次性的，它可以在某一個臺或多個臺滾動播出，形成稠密地“大轟炸”宣傳，也可以在某一個臺經年累月不斷的播出，以求給觀眾產生深刻的印象。
例：在以往的節目中，我們曾連續報道過海爾的電視機、洗衣機、洗碗機、冰柜、熱水器、空調等家電產品，以洗碗機為例，在體現其功能和使用上我就下了一翻功夫。如碗筷、盤子、杯子怎樣擺放才能節水、節電，如何在沖、洗烘干后不留污漬、水漬，明亮如新。對同樣一個洗碗機，怎樣擺放才能容納更多的餐具等。由于現在家庭洗碗機的擁有量比較少，站在觀眾的角度對適用于不同家庭的洗碗機的功能和型號進行分析才能抓住觀眾的心，請海爾的工作人員將不同材質及粘有各種油污的餐具放進洗碗機，進行示范，使整個過程一目了然，經過清洗的碗盤光潔如新，很有說服力。
三、經濟信息節目的具體化、語言環境的具體化、觀眾角色的具體化也是欄目的一個特性。多數的節目都是直接通過片中的主持人之口來介紹商品，人物對話也常常被安排在家庭、社會交場所等特定的環境中，事實證明，擔任傳達信息任務的主持人往往擁有更多的觀眾，比單純的以客觀的畫外音的形式介紹商品的節目更能夠引起觀眾的注意，這要求攝像在拍攝主持人出鏡的畫面時，盡可能使畫面更完美。如環境要好，光線要充足，如果背景顏色比較亮麗，但環境較零亂，則可采取遠拍人物，使背景虛化，突出人物。拍人物近景的時候，則要求人物化妝和穿著要精致一些。主持人也應更貼近節目的形式，更注重儀表形象。
四、節目的家庭化。由于電視是一種家庭化的傳播媒介，經濟欄目在創作的格調上應該與家庭的和諧、安寧、輕松的氛圍協調一致。畫面盡量選擇形象好的鏡頭，避免出現恐怖的、丑惡的、反面的、刺激性很強的鏡頭。電視屬于情感媒介，節目盡可能以情動人，寓廣告宣傳于藝術之中。就畫面而言，一般要清新、活潑、生動，形象要好，富有魅力。就音響效果而言，一般要根據節目形式與節奏，選擇輕松、愉快、優雅悅耳的音樂，語言一般要簡潔明快，含蓄風趣，并且言之有物，使觀眾看后有所學，有所悟，無論是視覺上還是聽覺上都是一種享受。
例：《購物樂園》獲獎作品《魚缸》。魚缸做為一種裝飾品是近年來才走進大眾家庭的，它以其獨特的魅力吸引了越來越多的愛好者。它既能裝飾家居，又能陶冶性情，花或多或少的錢都可以使自己的生活充滿情趣，為家庭增色不少。節目介紹了濟南市場上各種檔次的魚缸，對不同品種魚的觀賞、飼養以及如何成為養魚“發燒友”都作了詳細的敘述。畫面是鮮艷神奇的水底世界，話外音是養魚的基本知識和小竅門，配以舒緩動聽的音樂，整部片子如行云流水，節目雖然只有三分多鐘，但象一股甘冽的泉水流入了人們的心田，喻教于樂，使人看后有神清氣爽、心曠神怡之感。
五、節目制作要精美，通過綜合的視聽符號，突出傳播的特點。
1、觀眾要能通過電視畫面“看懂”節目，雖然可以運用諸如視聽的多種符號，但從本質上說，電視是一種視覺媒介，觀眾在收看電視時，是以“看”為主，以“聽”為輔的，因此，電視節目畫面居于主導的地位，而文字、配音居于輔助的地位。
2、文字與畫面的“對位”在節目的制作過程，有一條重要的原則，即“聲畫對位”。我們可以從兩個方面來理解這一原則，一方面是文字的含義必須與畫面所表達的含義一致，另一方面是文字和畫面根據創意的要求各自承擔自己的傳播職能。畫面表達信息不明確之處，就由文字來表達，畫面本身已經建立了正確的上下文關系，表達了明確的信息，就不要再把過多的文字塞進去，節目所傳達的寫作信息要和節目畫面相吻合，同時流動的畫面和變化的音響要保持同步關系，而不能脫離畫面和音響。文字的結構隨著畫面的發展而自然地呈現出來。同時，有了對畫面充分的想象，也更容易明了哪些信息可以通過畫面來傳達，哪些信息必須通過文字來傳達，哪能些畫面需要文字對畫面作必要的詮釋。這樣可以得到畫面與文字語言結合的最佳方法，使文字與畫面配合恰到好處。
3、語言文字易于理解是節目的基本要求。在風格上打破了各種文體間的界限，將各種有助于吸引觀眾，有助于使經濟信息得到更好的傳播，并收到理想效果的風格結合起來。論文的嚴謹、散文的隨意、詩歌的優美、新聞的紀實，都可以為節目所用，使整體風格呈現出豐富多彩的特性。
寫作時要嚴格遵守各種法規，特別是《廣告法》。同時要注意尊重和民族風俗習慣。
節目有多種表達方式，既可以以畫外間的形式表現，也可以以人物語言或者字幕的形式表現。因此，畫外音、人物語言、字幕的運用及其比例，也是我們需要重點考慮的內容。一些客觀評述性的語言，如果直接通過畫面中的人物之口說出，會顯示得生硬、呆板；一些屬于人物內心獨白的語言，如果在片中直接作為人物語言出現，也會令觀眾感覺極不自然；而一些重要的、觀眾一時不一定理解或者需要觀眾產生深刻印象的內容，則可以以字幕、畫外音或人物語言的形式同時出現。字幕是表現電視節目內容的一種常用的方式，尤其是某些以“無聲”的方式來創造特殊的傳播效果的節目，更是經常使用字幕這種方式。
六、商品和企業形象節目是傳遞信息，是說服性的。它將有關商品的信息傳遞給觀眾，使觀眾對商品產生認知。它通過對商品優勢的展示和對觀眾的承諾引發觀眾對商品的興趣，從而指導消費者消費，促使觀眾產生持續的購買行為，加強觀眾購買商品后的滿足感，并形成對品牌的一貫認知性。商品和企業形象宣傳是有目的、有計劃、有對象、有連續性廣泛傳遞信息的特點。節目要講究藝術性，目的是樹立企業形象，提高商品的知名度。
寫商品介紹時應注意：
1、突出此種商品的優點。例如功能和功能優勢，或功能更多，在某些方面功能更強，發明了同類商品不具備的新功能等。商品的材質和材質優勢，如使用了特別的材料，使用了天然的材料，使用了新型材料等等。商品的技術和技術優勢，產地和產地優勢。如原裝進口，名牌、名廠出品，來自著名產地等。歷史優勢，如生產歷史悠久，生產經驗豐富，生產工藝成熟等等。品牌和品牌優勢，如著名品牌、傳統品牌、外國品牌等內容。服務和服務優勢，如免費保修，免費安裝，24小時服務等等。價格和價格優勢，同等質量、重量，價格如何等。
例：孟氏中藥拔罐。孟憲忠所長突出“不用火，不用電，哪里疼拔哪里，會擰水管就會擰拔罐”，簡單易學，朗朗上口。罐體采用聚脂材料，不變形，不易裂碎，并繼承了傳統針灸拔火罐的原理，免費試用，免費保修，還贈送穴位掛圖和拔罐指南叢書。新發明的活血通絡液（純中藥制劑、外敷），配合使用效果更佳。
2、要根據商品在生命周期中所處的階段的不同，來分別進行寫作，市場導入期商品的宣傳側重傳達觀眾未知的新信息，讓觀眾在最短的時間內認識該產品，并產生好感和購買行為。市場成長期商品的宣傳側重對觀眾已知品牌信息的深化，并繼續提供新的信息，以加深觀眾的印象，促進商品市場占有率的提高。市場成熟期商品的宣傳側重商品信息的表達方式的不斷變化，以使觀眾對已經非常熟悉的信息能再次引起注意，從而起到不斷提醒觀眾購買商品的作用。
3、在寫作食品、酒類、化妝品、保健品的節目時，必須符合有關部門的法律法規。使用的內容要準確無誤，不要超越使用范圍，誤導觀眾消費。
例：某某保健食品、健康食品或補酒等，在采訪使用過的人服用效果時，說食用了或飲用了某種產品后，治好了多年不愈的疾病，比吃藥打針還管用，真是神了，效果最好。這種形式聽起來沒什么，但它違背了相應的法律法規，誤導了消費者，所以是不可行的。
4、以情動人，以悠久的歷史增添恒久的魅力。例如98年干紅葡萄酒正熱銷市場的時候，張裕干紅葡萄酒就以酒的生產歷史作為創意的契機，并配以酒文化，如何品酒、如何飲酒，吃什么菜配以什么酒，來詮釋干紅葡萄酒的妙處，同時在《市場特快》和《購物樂園》兩個欄目中集中地大密度地播了一段時間。酒作為一種最能夠寄托情感的商品，往往代表著喝酒人的某種情感和個性，因此，在品牌、產地、歷史、口味等基本的內容之外，將酒與觀眾的感受相聯系，營造一種或溫馨浪漫，或熱烈奔放或沉靜或莊重的氛圍。同樣，與之相聯系的酒的消費者的個性也常常在文字中得到充分的張揚。
我們在做企業形象宣傳時，目的是向觀眾傳達有關的企業信息，傳達企業良好的形象，經營理念，包括企業的技術形象、企業的精神形象、企業的社會形象等等。確立企業在同行業中的地位，顯示企業的實力和競爭優勢。通過良好的企業形象促進消費者對企業的商品和服務的認同。
例：貴和購物中心的宣傳方式。開業之初，我在做節目時就側重于它是由山東魯能集團投資，北京賽特集團經營管理的中高檔購物中心，所售商品都是名優名牌，并且保真，許多世界知名品牌在貴和設有專柜，是山東省高檔豪華商廈之代表。在以后的節目中，與貴和公關部配合拍了不少關于企業文化的片子，類似于貴和消夏交響音樂會、貴和商場內的美術、攝影展，時裝表演等活動。同時，也詳實地為觀眾介紹了F1層名貴大堂、F2層秀美天地、F3層英俊世界、F4層休閑樂園、F5層新生活之家，節目文字輕松活潑，畫面體現了商場的豪華、氣派，伴著動聽的音樂，節奏有張有弛，充分體現了貴和“薈萃中外名優精品，傳播現代消費文化”的經營宗旨和“精品與人品共存，贏心與贏利并重”的服務準則。
電視藝術論文范文2
色彩是電影藝術等視覺藝術抓住眼球、吸引注意力的有力武器。色彩對受眾有著心理暗示作用，引導觀眾進入鏡頭畫面，進入電影的主題思想。色調的對比運用有詮釋電影畫面的功能，顏色本身的對比讓電影畫面產生變化，而顏色在畫面中的面積大小不同，但顏色面積的數量是相同的，就造成畫面在形式感上的統一。而在內容上，不同色彩帶有不同的情感，讓觀眾能在良好的電影氛圍中陶醉。在好萊塢科幻大片《環太平洋》中，片段一：機器人指揮官曾經解救遭受怪獸襲擊的女隊員，天空是冷黃色調，城市則是冷藍色調，兩種色調產生對比。但都是偏灰的調子，兩種色調又統一突顯死寂中隱藏的危機。再加上小女孩驚恐、哭泣、緊閉雙目抱頭蹲下尖叫的表情，增添了緊張危險的氣氛。偏冷的黃藍色調產生的微妙對比，拉開了近處高樓與遠處霧氣的距離，讓觀眾感受到慘遭怪獸襲擊后的城市殘垣，場面非常震撼。當小女孩被救起時，太陽金色的光芒十分耀眼，代表著勝利和活下去的希望。整個片段從冷灰色調轉化成金色的暖色調，色調上的巨大改變，讓觀眾體會到影片主人公由恐懼到歡喜的情緒變化。這些都成功地運用了色彩的心理效應，成功地烘托了電影人物形象和故事氛圍，有助于營造科幻般的震撼效果。片段二：夜晚中寂靜的黑色被星點般的城市燈光點綴著；海水的深藍色與機器人、怪物發出的藍光交相輝映，突出了窒息的戰斗氛圍。城市燈光照射到機器人背部，勾勒出角色整體形象，加上機器人自身發出的光茫表現出機器人正面，體現機器人巨大堅硬的身軀，給觀眾留下激烈戰斗中的機器人身影，觀眾在潛意識中認識到只有這些龐大的機器人才能驅逐怪物拯救人類。色彩的合理運用，能夠凸顯電影主題思想與觀眾生活體驗中的共通點，引起觀眾對電影主題的情景聯想和情感共鳴，提升電影的藝術魅力。
二造型設計塑造典型經典影視角色形象
中國早期電影以宣揚社會主義，革命英雄為主題的正片為主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物，不畏生死，只為人民和祖國的利益而生。而那些陰險的小人物卻是“矮小銼”，讓人憎恨，丑陋得有點過頭，又讓人忍俊不禁。而隨著電影藝術不斷發展以及電影類型的不斷分化，角色形象越來越豐富，出現了很多經典的人物造型，讓人印象深刻。人物造型特別依賴于其服裝的設計以及道具等物品設計，這就要求這些設計符合電影所要表達的中心思想和故事情節。各種設計元素在其中綜合運用，能使電影觀賞性大大增加，還使塑造的人物形象讓人過目不忘。例如，《摩登時代》、《致青春》這兩部中國電影?！赌Φ菚r代》的男主角光頭，穿著隨意，有個性，而在魔術師的身份下帶著假長發，穿著蹩腳的燕尾服，表情夸張，眼影圈濃黑。小女孩則顯得可愛、古靈精怪。反面人物老板賊眉鼠眼，目中無人，而且心狠手辣，一副社會大哥的模樣。《致青春》的主角是20世紀90年代的大學生，著裝樸素，都貼近中國當時的社會背景和生活環境，讓青年觀眾產生情感上的共鳴。雖然這部電影受到一定的質疑，但俘獲了廣大年輕觀眾的心，其中人物造型符合觀眾的生活經歷。在造型上，值得一提的亮點是：女主角得到自己夢寐以求的愛情時，晶瑩剔透的水晶鞋穿在了腳上，和童話《灰姑娘》里的情景一樣，夢幻般的氣息吸引著女性觀眾，增添了電影的趣味性和生動性。
三鏡頭畫面中優秀的構圖形成良好的視覺體驗
俗話說，在電影鏡頭的任何事物都經過導演精心準備和安排。在鏡頭畫面中，單個鏡頭的設計，要從作品主題、風格、表達等方面設計與完善，增強感染力、側重鏡頭畫面本身的表達內容。這與平面設計中畫面構圖的作用是同樣的，引導觀眾領悟導演所要傳達的主題思想。而在長鏡頭中的物體是不斷變化的，構圖也會產生相應的變化。這就要求導演在拍攝之前就要構思好在長鏡頭中將要出現的事物，應該按照何種布局來組織畫面，給觀眾良好的視覺體驗。電影《環太平洋》中，指揮官從機器人中出來，整個銀幕對著他矯健的身軀，然后鏡頭分別給指揮官和小女孩臉部特寫，給人劫后余生的真實感覺。在《摩登時代》的最后部分，男主角被關入水缸，性命堪虞。在水缸和圍觀人群中用一塊黑布隔開，增加了男主角水中逃生的危險和影片的戲劇性。多個短鏡頭在水缸、男主角、黑布和人群之間快速轉換，在視覺和心理上帶給觀眾緊張刺激的感官體驗。短鏡頭的運用配合劇情發展，強烈地刺激了觀眾的腦細胞，緊張的節奏感極強。綜上所述，電影畫面中事物的種類、大小、顏色、形狀、位置，甚至事物之間的鏡頭轉換都體現出導演是否能熟練運用視覺元素，巧妙為電影故事鋪路。
四文字設計在電影藝術中的信息傳達和美學功能
文字在電影中是不可或缺的，它充當著語言信息載體，文字與圖形的組合影響著語言信息的傳遞，文字的外在形式成為了點線面構成的抽象視覺符號。在電影《變形金剛》中，片頭字體作筆畫變異的處理，金屬質感般堅硬，直線造型為主，加上字體變形的動態特效，以及機械聲音的襯托，體現了影視字體與平面中字體的與眾不同。在平面設計中，字體有很多設計方法，要靈活運用，使文字動態化，以更好地傳達信息，提高影視作品的藝術水平?！吨袊匣锶恕菲^中用墨綠色的黑板做背景，文字有多排上下組合形式的中英文字體，呈畫面劇中排列。由于文字長短不一，具有一定的節奏感。最后一排文字最長，增強了畫面的穩定感。片頭設計中還出現一連串不同寫法的“我”字，不用顏色，手寫體，打印體，在短促間轉換，形成一段動畫，最后打出“我們XX社”幾個字，將自己公司的品牌形象推廣給觀眾，成功地為自己做了推銷廣告。將電影海報設計中文字圖形化，使其具有深刻的內涵。設計師將文字與圖形進行重新組合以達到完美的效果，從而打破文字與圖形相互分離的局面，看上去具有文字內涵。如影片《冰河世紀2》的整張海報，由簡單的字母和數字構成，色彩帶有冰川特有的藍，并在空間上做了三維效果，使整個畫面構圖清晰明確，加上帶有裂痕的冰川材質與文字結合，底部設計成融化的效果，點綴動畫主角夸張的形態，表達了高度的幽默感，文字與圖形互相融合具有很強的視覺沖擊力。字體設計方法在電影中應根據影視設計所要表達的主題思想和實際情況來選擇：字體本身形狀的變形、夸張和結構的改造；字體外在視覺效果，如火焰、水花、發光以及質感等。這樣可以提高電影整體的藝術和文學水平。
五象征圖形在電影藝術中的信息傳達和美學功能
平面設計中對象征圖形的運用很常見，象征圖形又被稱作輔助圖形，主要是用來輔助識別。通過象征物的聯想，使得受眾獲得抽象意義。作為一種輔助與補充的設計要素，象征圖形能以其豐富多樣靈活運用的造型符號，使不同角色的不同內涵趨于完整，易于識別，強化電影畫面的視覺沖擊力，增加電影藝術的審美情趣。象征圖形采用圓形、方形、直線、三角等幾何形作為視覺元素，可根據電影場景設計的需要，進行多樣的組合排列，產生富于情趣的構成形態，給人不同的視覺感受。在影視作品《變形金剛》中，機器人的標志設計，像機器人的臉，讓人看到這個標志就能聯想到那些可以任意變形的高智慧機器人。還有《蜘蛛俠》主角衣服上的蜘蛛圖形，《蝙蝠俠》主角身上的蝙蝠的簡易圖形，《超人》主角胸前帶有字母“S”，與鉆石輪廓相似的圖形。象征圖形對角色的闡釋發揮了很大作用，讓觀眾對角色過目不忘。象征圖形能夠更加清晰地傳遞信息，幫助導演將電影主題思想完好地傳達給觀眾。象征圖形在運用上受到地理和人文因素的影響，體現著不同地理環境和民族文化的差異性。這要求在電影運用中要弄清楚受眾的文化背景，不能違背觀眾當地的民族風俗習慣。不同民族不同國度的人們，信仰也有著差異性。只有在尊重他們的前提下，合理設計才能得到當地觀眾的認可和歡迎。
六在其他方面的運用
平面設計與動畫電影：兩者都要對視覺元素進行有機地控制和調動，達到視覺感知，來以此引發受眾心理的認同，最終實現人與人之間的信息傳遞。20世紀加拿大著名動畫大師諾曼•麥克拉倫在他早期的創作中就大膽嘗試運用平面抽象元素進行運動與節奏的研究，他1965年導演的動畫片《Mosaic》中，是由一個亮點按照對角線的運動方式開始動起來的，這些亮點向外擴展到一定大小后再縮小，數量隨著時間的變化成倍增長，就好像夜空中閃耀的星星一樣，隨著背景的顏色變化而富有律動感，之中有構成的手法。這部動畫片給予觀眾簡潔、明快的平面視覺語感，使我們感受到不一樣的動畫風格。包裝設計風格在電影中的運用還表現在植入或鑲嵌在電影中的廣告。另外，產品的外包裝設計在電影中起到至關緊要的作用。設計好產品外包裝成為了設計師考慮的問題：怎樣才能讓產品在短瞬即逝中吸引觀眾的眼球，這對設計師提出了具體的要求。例如，在《變形金剛3》中“，舒化牛奶”出現在電影角色的手中，其外包裝設計得很顯眼，和周圍的環境相比較為突出，起到了很好的廣而告之的作用。這說明，平面設計在電影廣告中的運用非常重要。
七結語
電視藝術論文范文3
摘要：我國的科研工作者在數字電視廣播標準的研究方面作了大蚤的工作，提出了多套方案，筆者其中以上海交通大學提出的高級數字電視廣播ADTB系統傳愉方案和清華大學電子工程系提出的地面數字多嫌體/電視廣播傳愉系統((DMB-T)較為成熟，在實際的地面數字電視廣播系統中都有所試用，本文時此進行了研究。
一、上海交通大學的AD丁B一數字電視地面傳輸方案
ADTB一T是一種“單載波”方案，其采用偏置正交幅度調制(OffsetQuadrateAm-plitudeModulationOQAM)采用4位或16位及32位OQAM變調方式，并在其中融入了獨特的平均化技術，使用8MHz帶寬，擁有SMbit/s.lOMbitls,20Mbit/s三種傳輸模式。ADTB方案的工作過程大致為：各種數據碼流進入數據緩沖器，經過擾碼、外編碼(RS編碼)、交織、內編碼后，經過同步信號插入、導頻插入、OQAM調制后形成基帶信號，再經上變頻為射頻信號。圖1為ADT’B-T方案流程框圖。
其主要的技術組成和特點包括：有效的數據結構：滿足靈活的綜合數字業務和抗干擾要求，雙導頻輔助同步技術：穩健的上下導頻輔助同步系統，載波恢復和時鐘恢復更穩健、可靠。采用級聯的交織內外碼信道編解碼技術。由于采用單載波調制技術，信號的峰均比低，載噪比門限低，.有利于頻譜規劃，做到更好的信號覆蓋，對抗相位噪聲的能力強，跟蹤快速變化信道的能力強。強大的對抗信道衰落的均衡技術：多經和前、后向回波。更多高效的接收處理技術：普通高頻頭復雜的數字信號處理。大容量移動接收：移動條件下最高速率可達12Mbps。
二、清華大學。MB一下數字電視地面傳輸方案
清華大學DMB一T數字電視地面傳輸方案，采用了PN序列填充的時域同步正交頻分復用(TDS一OFDM)多載波調制技術，有機地將信號在時域和頻域的傳輸結合起來，控制信號以便進行同步、育旨。在頻域傳送有效載荷，在時域通過擴頻技術傳送信道估計，實現快速碼字捕獲和穩健的同步跟蹤性能。
在技術上，針對插人強功率同步導頻的傳統OFDM調制方式，在傳輸系統的有效性、可靠性都受損失的缺陷，發明了基于PN序列擴頻技術的高保護同步傳輸技術和巧妙利用OFDM保護間隔的填充技術，同時提高了傳輸系統的頻譜利用效率和抗噪聲干擾性能。針對地面數字電視廣播現有傳輸標準的信道估計迭代過程較長的不足，發明了新的TDS-OFDM信道估計技術(利用PN序列在接收端進行信道估計)，提高了系統移動接收性能。應用一種新的糾錯編解碼(FEC)(由格狀碼、卷積交織碼和R一S分組碼構成的級聯碼)技術，有效地改善了采用多載波OFDM技術系統誤碼門限差的現實，DMB-T還采用了不同于已有數字電視技術標準的與自然時間同步的分層復幀結構，來支持單頻網。單頻網不但能夠更好的支持移動數字電視服務，而且能夠解決由單個發射機無法覆蓋的盲區問題。
三、兩種方案性能及特點分析
土海交通大學的ADTB一T數字電視地面傳輸方案是一種“單載波”方案，清華大學的DMB一T數字電視地面傳輸方案為多載波方式。本節從單載波與多載波角度對兩種方案性能及特點進行分析。
單載波方式的頻譜效率高，相應的減少了鄰頻干擾，有利于進行頻譜規劃。單載波方式信號峰均比相對較低，產生的非線性失真小，在同等的覆蓋范圍情況下，可以使用較小功率的數字電視發射機實現。單載波方式的接收靈敏度高，接收門限低，易解決弱信號的接收問題。單載波方式實現單頻網相對簡單，無需外部時鐘信息。單載波在支持移動接收方面技術研制較晚，相應的發射機及接收機成本高。
電視藝術論文范文4
摘要：廣播電視信號傳輸和播出手段主要有微波、衛星、光纜3種，本文簡述了的廣播電視移動接收的制式及技術。
科學技術的飛速發展給各行各業帶來了挑戰和機遇，隨著廣播事業的不斷發展和進步，移動接收成為發展方向之一。廣播電視雖然有很長的歷史，但移動接收的進展卻不盡人意。即使是調頻廣播，在汽車高速行駛中的接收也往往遇到困難。電視的移動接收問題要比廣播的移動接收困難得多，所以至今還沒有得到解決，所以廣播電視的移動接收引起廣電界的重視。
一、移動電視
移動電視是數字電視地面廣播的重要應用。數字電視地面廣播在應用需求上要求實現移動和便攜接收的功能，使整個技術系統的要求最高。它具備無線數字系統所共有的優點，較之衛星接收，有實現容易、價格低廉的特點；較之有線接收不易受城市施工建設、自然災害戰爭等因素造成的斷網影響。移動和便攜的獨特優勢使該系統能滿足現代信息社會“信息到人”的要求，也就是無論何人何時在何地均能任意獲取他想得到的信息。
二、移動接收制式
眾所周知，地面數字電視廣播系統目前有多種制式，除了國外正在使用的幾種標準外，還有我國自己提出的若干種制式。這些制式總體上可以分為單載波方式和多載波方式兩類，美國用的ATSC是單載波的，歐洲的DVB-T是多載波的。國外主要有三種數字電視地面廣播標準：歐洲的DVB-T(DigitalVideoBroadcasting-Terrestrial)、美國的ATSC(AdvancedTelevisionSystemsCommittee)和日本的ISDB-T(IntegratedServicesDigitalBroadcastingTerrestrial)(綜合業務數字廣播)。
ATSC采用的是單載波調制方式(VSB)，抗多徑干擾和抗多譜勒效應能力差，難以建立單頻網和進行移動接收。ISDB-T雖然支持單頻網和移動接收的應用要求，但是該技術應用較少。從世界各地對數字電視地面廣播標準的采用情況來看，DVB-T標準較ATSC和ISDB-T更具優勢。DVB-T是歐洲DVB系列標準中較新的一個標準(此外還有有線數字電視標準DVB-C，以及衛星數字電視標準DVB-S)，也是最復雜的DVB傳輸系統。此標準是1998年2月批準通過的。DVB-T標準的核心是MPEG-2數字視音頻壓縮編碼，采用編碼正交頻分復用COFDM(CodedOrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing)調制方式，適用于大范圍多發射機的8k載波方式。為高清晰度電視(HDTV)信號傳輸提供大于20Mbps的凈荷碼率，支持簡單天線室內固定接收。為標準清晰度電視(SDTV)信號傳輸提供大于5Mbps的凈荷碼率，并能在車速移動條件下支持移動接收。具有單頻組網能力。目前采用DVB-T標準的國家和地區有德國、西班牙、挪威等歐洲國家及澳大利亞、新加坡等其它國家。其中新加坡和德國等國將移動接收和手持設備作為主要方向。歐洲的DVB-T標準最初是為便攜和固定接收而設計，它采用的是COFDM（編碼正交頻分復用）多載波調制方式，其調制參數（如星座圖、編碼率、保護間隔等）可調，可提供120種常規模式和1200種分級模式。隨后，針對DVB-T(DigitalvideobroadcastingTerrestrial)在移動接收中的不足，人們提出了一種DVB-H的制式專門用于移動接收，而原有的數字音頻廣播（DAB）也發展到播出多媒體。
DVB-H(Digitalvideobroadcastinghandheld)，通過地面數字廣播網絡向便攜/手持終端提供多媒體業務所制定的傳輸標準。該標準是歐洲的數字電視標準DVB-T的擴展應用。和DVB-T相比，DVB-H終端具有功耗更低、移動接收和抗干擾性更強的特點，因此該標準適用于移動電話、手持計算機等小型便攜設備通過地面數字電視廣播網絡接收信號。也可以說DVB-H標準依托DVB-T傳輸系統，通過增加一定的附加功能和改進技術使手機等手持便攜設備能夠在固定和移動狀態下穩定地接收廣播電視信號。DVB-H采用時分數字多媒體廣播帶寬、以脈沖方式發送各頻道的數據。一般情況下，除接收所需頻道的數據外，調諧器電路在其它時間均處于關閉狀態，因此可有效減少耗電。DVB-H的基本商業要求是用電池供電的小的屏幕移動終端。它應該能夠在手提式的，移動的和室內的環境中，使用單一天線接收多媒體業務。目前看來，數字移動電視非數字電視地面廣播莫屬。我國地面數字電視傳輸標準于2006年8月18日頒布(GB20600-2006)，并自2007年8月1日起正式實施(國標地面數字電視標準簡稱為DTMB-DigitalTerrestrialMultimediaBroadcasting。較早時也稱為DMBTH)。DMB-TH采用了PN序列填充的時域同步正交頻分復用(TDS-OFDM)多載波調制技術，這種獨特的先進技術有機地將信號在時域和頻域的傳輸結合起來，在頻域傳送有效載荷，在時域通過擴頻技術傳送控制信號以便進行同步、信道估計，實現快速碼字捕獲和穩健的同步跟蹤性能。DMB-TH具有自主知識產權，能較好地支持移動接收，高清數字電視廣播，單頻組網。
三、小結
廣播電視的移動接收作為當前的技術熱點，盡管它的市場前景和受眾分析還有待進一步的研究，但它的技術還在發展中。它還有著信號衰落、多普勒效應、覆蓋網的建設，接收機（特別是便攜機）的耗電，接收天線的安裝等問題，所以要說哪一種制式最適合移動接收還為時尚早，因為每種制式都會根據市場的需要及時改進其技術，從而改善其移動接收的性能。
參考文獻：
[1]都研美，劉峰.淺談數字電視地面廣播技術[J].廣西輕工業，2007(05).
電視藝術論文范文5
色彩是電影藝術等視覺藝術抓住眼球、吸引注意力的有力武器。色彩對受眾有著心理暗示作用,引導觀眾進入鏡頭畫面,進入電影的主題思想。色調的對比運用有詮釋電影畫面的功能,顏色本身的對比讓電影畫面產生變化,而顏色在畫面中的面積大小不同,但顏色面積的數量是相同的,就造成畫面在形式感上的統一。而在內容上,不同色彩帶有不同的情感,讓觀眾能在良好的電影氛圍中陶醉。在好萊塢科幻大片《環太平洋》中,片段一:機器人指揮官曾經解救遭受怪獸襲擊的女隊員,天空是冷黃色調,城市則是冷藍色調,兩種色調產生對比。但都是偏灰的調子,兩種色調又統一突顯死寂中隱藏的危機。再加上小女孩驚恐、哭泣、緊閉雙目抱頭蹲下尖叫的表情,增添了緊張危險的氣氛。偏冷的黃藍色調產生的微妙對比,拉開了近處高樓與遠處霧氣的距離,讓觀眾感受到慘遭怪獸襲擊后的城市殘垣,場面非常震撼。當小女孩被救起時,太陽金色的光芒十分耀眼,代表著勝利和活下去的希望。整個片段從冷灰色調轉化成金色的暖色調,色調上的巨大改變,讓觀眾體會到影片主人公由恐懼到歡喜的情緒變化。這些都成功地運用了色彩的心理效應,成功地烘托了電影人物形象和故事氛圍,有助于營造科幻般的震撼效果。片段二:夜晚中寂靜的黑色被星點般的城市燈光點綴著;海水的深藍色與機器人、怪物發出的藍光交相輝映,突出了窒息的戰斗氛圍。城市燈光照射到機器人背部,勾勒出角色整體形象,加上機器人自身發出的光茫表現出機器人正面,體現機器人巨大堅硬的身軀,給觀眾留下激烈戰斗中的機器人身影,觀眾在潛意識中認識到只有這些龐大的機器人才能驅逐怪物拯救人類。色彩的合理運用,能夠凸顯電影主題思想與觀眾生活體驗中的共通點,引起觀眾對電影主題的情景聯想和情感共鳴,提升電影的藝術魅力。
二造型設計塑造典型經典影視角色形象
中國早期電影以宣揚社會主義,革命英雄為主題的正片為主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物,不畏生死,只為人民和祖國的利益而生。而那些陰險的小人物卻是“矮小銼”,讓人憎恨,丑陋得有點過頭,又讓人忍俊不禁。而隨著電影藝術不斷發展以及電影類型的不斷分化,角色形象越來越豐富,出現了很多經典的人物造型,讓人印象深刻。人物造型特別依賴于其服裝的設計以及道具等物品設計,這就要求這些設計符合電影所要表達的中心思想和故事情節。各種設計元素在其中綜合運用,能使電影觀賞性大大增加,還使塑造的人物形象讓人過目不忘。例如,《摩登時代》、《致青春》這兩部中國電影?！赌Φ菚r代》的男主角光頭,穿著隨意,有個性,而在魔術師的身份下帶著假長發,穿著蹩腳的燕尾服,表情夸張,眼影圈濃黑。小女孩則顯得可愛、古靈精怪。反面人物老板賊眉鼠眼,目中無人,而且心狠手辣,一副社會大哥的模樣?！吨虑啻骸返闹鹘鞘?0世紀90年代的大學生,著裝樸素,都貼近中國當時的社會背景和生活環境,讓青年觀眾產生情感上的共鳴。雖然這部電影受到一定的質疑,但俘獲了廣大年輕觀眾的心,其中人物造型符合觀眾的生活經歷。在造型上,值得一提的亮點是:女主角得到自己夢寐以求的愛情時,晶瑩剔透的水晶鞋穿在了腳上,和童話《灰姑娘》里的情景一樣,夢幻般的氣息吸引著女性觀眾,增添了電影的趣味性和生動性。
三鏡頭畫面中優秀的構圖形成良好的視覺體驗
俗話說,在電影鏡頭的任何事物都經過導演精心準備和安排。在鏡頭畫面中,單個鏡頭的設計,要從作品主題、風格、表達等方面設計與完善,增強感染力、側重鏡頭畫面本身的表達內容。這與平面設計中畫面構圖的作用是同樣的,引導觀眾領悟導演所要傳達的主題思想。而在長鏡頭中的物體是不斷變化的,構圖也會產生相應的變化。這就要求導演在拍攝之前就要構思好在長鏡頭中將要出現的事物,應該按照何種布局來組織畫面,給觀眾良好的視覺體驗。電影《環太平洋》中,指揮官從機器人中出來,整個銀幕對著他矯健的身軀,然后鏡頭分別給指揮官和小女孩臉部特寫,給人劫后余生的真實感覺。在《摩登時代》的最后部分,男主角被關入水缸,性命堪虞。在水缸和圍觀人群中用一塊黑布隔開,增加了男主角水中逃生的危險和影片的戲劇性。多個短鏡頭在水缸、男主角、黑布和人群之間快速轉換,在視覺和心理上帶給觀眾緊張刺激的感官體驗。短鏡頭的運用配合劇情發展,強烈地刺激了觀眾的腦細胞,緊張的節奏感極強。綜上所述,電影畫面中事物的種類、大小、顏色、形狀、位置,甚至事物之間的鏡頭轉換都體現出導演是否能熟練運用視覺元素,巧妙為電影故事鋪路。
四文字設計在電影藝術中的信息傳達和美學功能
文字在電影中是不可或缺的,它充當著語言信息載體,文字與圖形的組合影響著語言信息的傳遞,文字的外在形式成為了點線面構成的抽象視覺符號。在電影《變形金剛》中,片頭字體作筆畫變異的處理,金屬質感般堅硬,直線造型為主,加上字體變形的動態特效,以及機械聲音的襯托,體現了影視字體與平面中字體的與眾不同。在平面設計中,字體有很多設計方法,要靈活運用,使文字動態化,以更好地傳達信息,提高影視作品的藝術水平。《中國合伙人》片頭中用墨綠色的黑板做背景,文字有多排上下組合形式的中英文字體,呈畫面劇中排列。由于文字長短不一,具有一定的節奏感。最后一排文字最長,增強了畫面的穩定感。片頭設計中還出現一連串不同寫法的“我”字,不用顏色,手寫體,打印體,在短促間轉換,形成一段動畫,最后打出“我們XX社”幾個字,將自己公司的品牌形象推廣給觀眾,成功地為自己做了推銷廣告。將電影海報設計中文字圖形化,使其具有深刻的內涵。設計師將文字與圖形進行重新組合以達到完美的效果,從而打破文字與圖形相互分離的局面,看上去具有文字內涵。如影片《冰河世紀2》的整張海報,由簡單的字母和數字構成,色彩帶有冰川特有的藍,并在空間上做了三維效果,使整個畫面構圖清晰明確,加上帶有裂痕的冰川材質與文字結合,底部設計成融化的效果,點綴動畫主角夸張的形態,表達了高度的幽默感,文字與圖形互相融合具有很強的視覺沖擊力。字體設計方法在電影中應根據影視設計所要表達的主題思想和實際情況來選擇:字體本身形狀的變形、夸張和結構的改造;字體外在視覺效果,如火焰、水花、發光以及質感等。這樣可以提高電影整體的藝術和文學水平。
五象征圖形在電影藝術中的信息傳達和美學功能
平面設計中對象征圖形的運用很常見,象征圖形又被稱作輔助圖形,主要是用來輔助識別。通過象征物的聯想,使得受眾獲得抽象意義。作為一種輔助與補充的設計要素,象征圖形能以其豐富多樣靈活運用的造型符號,使不同角色的不同內涵趨于完整,易于識別,強化電影畫面的視覺沖擊力,增加電影藝術的審美情趣。象征圖形采用圓形、方形、直線、三角等幾何形作為視覺元素,可根據電影場景設計的需要,進行多樣的組合排列,產生富于情趣的構成形態,給人不同的視覺感受。在影視作品《變形金剛》中,機器人的標志設計,像機器人的臉,讓人看到這個標志就能聯
想到那些可以任意變形的高智慧機器人。還有《蜘蛛俠》主角衣服上的蜘蛛圖形,《蝙蝠俠》主角身上的蝙蝠的簡易圖形,《超人》主角胸前帶有字母“S”,與鉆石輪廓相似的圖形。象征圖形對角色的闡釋發揮了很大作用,讓觀眾對角色過目不忘。象征圖形能夠更加清晰地傳遞信息,幫助導演將電影主題思想完好地傳達給觀眾。象征圖形在運用上受到地理和人文因素的影響,體現著不同地理環境和民族文化的差異性。這要求在電影運用中要弄清楚受眾的文化背景,不能違背觀眾當地的民族風俗習慣。不同民族不同國度的人們,信仰也有著差異性。只有在尊重他們的前提下,合理設計才能得到當地觀眾的認可和歡迎。 六在其他方面的運用
平面設計與動畫電影:兩者都要對視覺元素進行有機地控制和調動,達到視覺感知,來以此引發受眾心理的認同,最終實現人與人之間的信息傳遞。20世紀加拿大著名動畫大師諾曼?麥克拉倫在他早期的創作中就大膽嘗試運用平面抽象元素進行運動與節奏的研究,他1965年導演的動畫片《Mosaic》中,是由一個亮點按照對角線的運動方式開始動起來的,這些亮點向外擴展到一定大小后再縮小,數量隨著時間的變化成倍增長,就好像夜空中閃耀的星星一樣,隨著背景的顏色變化而富有律動感,之中有構成的手法。這部動畫片給予觀眾簡潔、明快的平面視覺語感,使我們感受到不一樣的動畫風格。包裝設計風格在電影中的運用還表現在植入或鑲嵌在電影中的廣告。另外,產品的外包裝設計在電影中起到至關緊要的作用。設計好產品外包裝成為了設計師考慮的問題:怎樣才能讓產品在短瞬即逝中吸引觀眾的眼球,這對設計師提出了具體的要求。例如,在《變形金剛3》中“,舒化牛奶”出現在電影角色的手中,其外包裝設計得很顯眼,和周圍的環境相比較為突出,起到了很好的廣而告之的作用。這說明,平面設計在電影廣告中的運用非常重要。
電視藝術論文范文6
論文摘要：立足于藝術復制的手段、文化工業的新興、大眾傳媒的興盛等現象，運用異化理論，試圖分析逐漸異化了的當代藝術的危機，借此來觀照藝術與技術之間二元消長的關系。
加拿大著名傳播學者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內的延伸。今天，經過了一個世紀的電力技術(electrictechnology)發展之后，我們的中樞神經系統又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸一樣。”
在當代社會，數字化正在從技術和意識層面不斷的異化著身處其間的我們，它們在不斷提高我們生活水平的同時，也進一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開始迷惑，越來越高端的數字化工程以及與之相關的電腦、網絡的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導致了“人為物役”的局面。
1藝術對象世界的異化
在馬克思看來，異化就是指主體在一定的發展階段，由于自己的活動而產生出自己的對立面，而這個對立面又變成外在的異己的力量，并轉過來反對主體本身。“勞動對工人來說是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質的東西;因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動不是自愿的勞動，而是被迫的強制勞動……外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動……動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西。
一批新代表人物直接從馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中接受了異化理論。他們認為，馬克思的異化理論在20世紀非但沒有過時，反而具有更重要的價值和意義，這是因為，在發達工業文明條件下，科學技術的高速發展和人對自然的征服并沒有像人們所預期的那樣，導致人從異己力量中解放出來和人的自由與全面發展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創造物都在特定條件下成為統治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態和文化模式。
在后現代主義大師波德里亞的思想中反復在強調一點，即由生產主宰的現代性時期已經終結，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會所構成的后現代時期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費中心論的社會，消費品成了記號，人們對物品的消費不再是真實需求，消費品成了符號的能指系統，商品作為符號，不再具有真實的所指，能指系統空前活躍。這一情況反映在社會生活中，就使我們仿佛生活在一個擬象的時代，擬象不再是對一個領域、或者指涉性存在、本質的模擬，他以模擬來產生真實。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實的任何對照，將真實吸收到自身之中”。
在我們以往的觀念中，藝術是藝術家呈現給我們的源于真實卻又高于真實的東西，是藝術家特殊的主觀思維的展示，在過去，藝術家在自己的潛在創作意識中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統的藝術創作中，從公元前4世紀一前6世紀這段時間開始，柏拉圖和他的學生亞里士多德建立的藝術摹仿自然的理論學說，影響以及制約了差不多二十多世紀的西方文藝的發展道路，直至公元19世紀末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術家總是希望借助我們熟悉的現實作為摹本，通過創造一系列的藝術形象，以期在藝術的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”?？墒乾F在，大量技術手段的涌人，取代了藝術創作中作家主體意識的注人，藝術及藝術家本身的神圣性或精英性也因為大量技術手段的涌人而被顛覆。
“復制”成為當代環境下藝術異化的開端，這既是一個數量的概念，又是一個手段的名稱。正如本雅明在他的《機械復制時代的藝術作品》中描述的那樣，在“機械復制時代”中，雖然時空對藝術品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現代時期的機器是“復制的機器而不是生產的機器”，它對于我們的美學再現能力，提出了完全不同的要求，過程的美學體現往往傾向于更為舒適地滑回到內容的主題再現中—回到關于復制過程的敘述中去。
隨著技術手段的提高，現代社會已經越來越被一種“比真實還要真實”的“擬象”充斥?！罢鎸嵅粌H成了可以被復制的東西，而且總是已經被復制出來的東西:“超真實”，于是我們生活的性質發生了變化，整個世界都趨近于一種超真實?！罢鎸嵅辉偈且恍┈F成之物，而是人為的生產出來的真實，它不是變得不真實或荒誕，而是變得比真實更真實了”，就好比“廣告或時尚電視劇宣傳的理想服飾;計算機書冊中提供的理想計算機技術等等。在這些例子中，模型成了真實的決定因素，超真實與日常生活之間的界限被夷平了……類象開始構造現實”。
此時藝術所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實性而變成了“超真實”。
2藝術創作的異化
高端的技術手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術的對象世界，而且還使現在的藝術創作異化為一種生產，并催生出一種叫“文化工業”的現象。
人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數量?；蛟S可以說，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業”只有在電子時代才名至實歸。在某些歷史時期，文化生產是日?，F實的一個“他者”—文化生產意味了指向日常現實之外的另一個維度。雷蒙德?威廉斯就認為，19世紀某一個時期的“文化”或者“藝術”曾經扮演市場以及工業文明的對立面;文化或者藝術被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時代，文化生產終于匯人了工業生產的邏輯，遵循工業生產與消費之間的循環軌跡，成為日常性社會生產的一個有機部分。如同工業生產一樣，文化生產終于和商品、利潤互相認同了。事實上，恰恰是商品和利潤維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時代不斷擴大的符號制作規模。
這正如阿多諾所描述的，技術因素的介人，加劇了文化的，辦業化，創作已不再是個人的自主的行為，而是依賴幾上業技術、市場導向的大批量生產。這種“文化工業”以文化生產為標志，以市民大眾為消費對象，以現代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導致的必然結果是一方面，文化工業以藝術為名義，兜售的其實是可以獲取利潤的文化商品，在以往屬于意識形態領域的藝術及其生產、接受的過程都收歸物質生產領域，藝術家的創作是為了賺取金錢，而傳統大眾的閑暇時間也變為另一種被剝削的勞動;另一方面，文化工業具有濃厚而隱蔽的資產階級意識形態，在人們忘乎所以地享受文化時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。它是一種使控制變得更密不透風，使統治秩序變得更堅固的“社會水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化的生產是為了交換、實現價值，這與藝術的自主性原則截然相反。藝術家們憂慮于這一轉變，卻也不自覺地被裹挾其中。
“如今已貶值的深層心理學所規定的內在生命，它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機器，甚至在感情上也與文化工業所提供的模式別無二致，人類最內在的反應也已經被徹底僵化，任何特殊個性都完全成了抽象的概念:個性只不過是表現為閃亮的皓齒，清爽的身味和情緒，這就是文化工業的徹底勝利?！?/p>
當文化產品進人日常的消費領域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中源源而來的符號制作業己全面地鑲嵌于社會的所有方面?？梢哉f，電子傳播媒介的社會組織意義正在逐漸顯露。在這個意義上，波德里亞激進地認為，現今的符號制作規模已經足以讓歷史發生另一次斷裂:以工業生產為組織核心的社會開始向符號社會回歸。
3文化閱讀的異化
麥克盧漢說，“媒介即是訊息”，一種文化必然包括這種文化的傳播方式，甚至為傳播方式所塑造。技術革命帶來的大眾傳播的全面繁榮，電子時代催生的“文化工業”造成了“與自由時代不同，工業化的文化可以像民族文化一樣，對資本主義制度發泄不滿，但不能從根本上威脅資本主義制度，這就是工業化文化的全部實質?！庇捎凇罢麄€世界都得通過文化工業這個過濾器”，所以社會中的每個人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的，貌似主動卻是被動的，“每一個自發地收聽公共廣播節目的公眾，都會受到麥克風、以及各式各樣的電臺設備中傳播出來的有才干的人、競賽者和選的專業人員的控制和受他們的影響”“文化工業使精神生產的所有部門，都以同樣的方式影響人們傍晚從工廠出來，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想。大眾失去了自己的判斷力，人們越來越多地借助媒介來了解外界，媒介營造的“仿真環境”成為一種實質意義上的新的異化力量，“媒介真實”代替了“社會真實”，生存在“媒介環境”中的當代人，變得遠離“真實”生活，失去批判精神與超越維度。媒介及其產品制約著人的主體性的發展，支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產品漸漸迷惑了現代人的“雙眼”，他們習慣于輕軟的“表層娛樂”，而不再追間“深層意義”。
