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電視藝術和電影藝術的區別范文1
關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過,筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中,考察技術和媒介演進,并在媒介形式基礎上的內同進行了考察,剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。
一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言,它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講,動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等,均可視為語言,其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言,既不是廣義語言,也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物,因此兼備兩者的特點。由此可見,影視語言是一種綜合語言。具體講,影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白,獨白,旁白)兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分,而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此,影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本,那么,影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇,無論是畫面語言還是人物語言,他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感,通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講,電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。
二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出:“從技術上說,大眾傳媒技術越來越靠攏,呈趨同現象。從制作上說,電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失,從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術。”
《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術,而自貝爾德發明電視以來,電視已愈發被世人認可為第八藝術,于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系,即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術,是以現代科技為手段,從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術,以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術,則是以電子技術為傳播手段,以聲畫造型為傳播方式,運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界,通過塑造鮮明的屏幕形象,達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到,兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中,可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日,法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,電影誕生了。1924年,英國人貝爾德發明了最原始的電視機,用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念,但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著,并行不悖,相得益彰。在時間產生的先后順序上,電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的,因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說,電影是影視藝術的低級階段,電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展,二者的關系也在發生變化。
從傳統意義上來說,電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕,高保真的音響,黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態?，F在借助于更高科技的3D技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小,音響效果不是那么出色,而且由于觀看環境的限制,觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景,大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步,電視機作為一種技術進步的產品,正在悄無聲息的發生著變化:屏幕越來越大,清晰度越來越高,屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化,電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國,像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作,是作為電視劇形式播放的,它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式,而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人,而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此,在現在技術發達的美國,電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影:影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣:“在影視媒體目前演進階段,我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術,而是看成制作、發行結合的實體,在美國和歐洲很多國家,很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上,所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系?！蔽覀兛梢砸约夹g為基礎,以媒介演進的歷史為核心,假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準,那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。
三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同
電視藝術和電影藝術的區別范文2
關鍵詞：藝術表現媒介 現實物體 藝術元素
愛因漢姆自信“新拉奧孔；藝術的組成部分和有聲電影”3是在堅持萊辛《拉奧孔》中奠定的工作思路上前進，但實質上愛因漢姆的工作思路與萊辛的工作思路卻大相徑庭。他們之間的根本區別在于：萊辛是在繪畫與詩歌兩種藝術之間――在兩種表現媒介不同的藝術之間――進行比較分析；愛因漢姆則是在一門藝術的藝術媒介與現實實際物體之間進行比較分析。這種根本區別就決定了兩人的結論的正誤。
萊辛在論述詩畫的區別時，提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，并從兩種藝術所依存的表現媒介的根本區別層面上，闡釋了這一著名論斷的合理性。
愛因漢姆所論及的“現實物體與電影元素”六大差別時，是把電影的藝術元素與現實物體加之比較分析的。并且，把電影作為藝術的唯一的全部條件，建立在這種藝術媒介與現實物體相比較而存在的缺點或弱點之上，即“技術上的缺點轉化為藝術上優點”。
應該看到：一門藝術成為一種有別于其它藝術的新質藝術，取決于該門藝術獲得了一種有別于其它藝術表現媒介的新質藝術媒介。作為一種科學的藝術理論，尤其是研究某類藝術特性的藝術理論，應該在這門藝術所依存的表現媒介與其它藝術所依存的藝術表現媒介的根本區別的層面上展開。作為藝術內容的來源：現實即在特定環境中的特定人物的特定行動，不是某類藝術而是所有藝術的唯一的反映對象。這種特定環境中的行動著的特定人物，或特定人物的行動展開的特定環境特征，都被各種藝術以其自身特定的表現媒介加以消溶和重新塑鑄。所以：愛因漢姆以現實物體(現實環境)與藝術元素進行比較．所得出的結論必然是錯誤的：他所總結的“現實物體與電影元素”的六大差別，并不構成電影藝術的特性。按照愛因漢姆的錯誤原則，我們把各門“藝術的元素”都來與現實物體進行比較，將會導致什么樣的結論呢?
舉繪畫藝術為例。很明顯，現實物體與繪畫元素相比較，它是“立體在平面上的投影”。也是“深度感的減弱”；考慮到繪畫的照明條件和中國畫的特性，那么也具備：“照明與沒有顏色”，“畫面的界限和物體的距離”――任何畫種都具備這種與現實物體的差距。在“連環畫――繪畫藝術的一種”，“時間和空間的連續并不存在?！蓖瑯樱L畫使得“視覺之外的其他感覺失去了作用。”這六大差別不僅僅是電影元素與現實物體之間的根本區別，至少也是繪畫藝術元素與現實物體之間的根本差別。
另外，因為“語言文字卻能兼有其他一切手段的全部領域：它能把世界上的事物描寫或靜止的或不斷變化的；它能無比輕易地從一個地方飛躍到另一個地方，從一個時刻飛躍另一個時刻：”那么，對文學藝術來說，“時間和空間的連續并不存在”這一特點，它也是具備的。文字的顏色一般是黑色的，尤其是鉛字，考慮到文學藝術的創作及接收過程中的照明條件，那么“照明與沒有顏色”這一特定，也存在于文學藝術元素與現實物體的比較之中。同樣，對于文學藝術來說：“視覺之外的其他感覺失去了作用”。
通過上述比較分析，至少可以說，“六大差別”不是電影藝術的“特性”而是“共性”，電影藝術與繪畫藝術，文學藝術的“共性”。假若把愛因漢姆這種思路推向其他藝術，其荒謬性會更清楚一些。對于音樂藝術。怎樣建立起與“現實物體”與音樂藝術元素相比較后的“差別或特點”?很明顯是無法建立的。既然無法建立，那么，音樂怎樣才能在“技術上的缺點”的基礎上獲得作為藝術的資格證明?!
對于戲劇和舞蹈藝術，其藝術元素本身就是“現實物體”――演員就是活生生的人．那種這種藝術中的元素與“現實物體”就不會有“六大差別，”那么，其技術上就沒有任何缺點，這時，戲劇、舞蹈作為藝術的資格證明又在哪里?!
電影與電視劇，其技術過程有質的區別。對于電影，其攝制過程主要是光――化學過程；對于電視劇，則是一個光――電――磁過程同類藝術依賴于不同的技術過程，其“技術上的缺點肯定不同，在本質不同的技術缺點的基礎上，當然可以建立本質不同的藝術優點――難道電影與電視劇是本質不同的兩類藝術么?所以，從技術過程的本質區別來劃分藝術的根本標準是行不通的。
綜上所述：愛因漢姆分析電影作為藝術的條件的切入點：從現實物體與藝術元素之間差別的分析層面是錯誤的，在這種錯誤的層面上根本無法建立針對或適合電影藝術特性的理論，又無法建立起針對或適合一般藝術的一般性理論。
再檢驗愛因漢姆反對有聲電影的那個著名的三段論。
對于一個三段論或所有的形式邏輯問題，其結論的真理性無法在形式邏輯系統內部得到證明。其真理的彼岸性只能在實踐領域中而不是在思辯領域中得到證明。電影藝術實踐發展到今天，尤其是有聲電影的藝術實踐的歷史和現實證明：愛因漢姆反對有聲電影，從根本上反對聲音作為藝術元素在電影中的運用是極端錯誤的。所以，他的反對有聲電影的三段論中的大前提；“在每一個感覺領域中．都必須先在低級水平上形成一個排他的完成的結構――這種結構必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現藝術作品的整個主題”?！霸谶@個感覺現象的水平(低級水平)上，視覺現象和所見現象的藝術結合是不可能的”。這個大前提錯誤的，是主觀武斷。電影藝術實踐，舞蹈藝術。戲劇藝術都存在著多種藝術表現手段的藝術結合問題。
藝術理論的任務之一，就在于認真總結，解釋這些在實踐中已經取得合理性存在的多種藝術手段在理論上的必然性，而不應該站在偏激的立場上，人為地設置一種邏輯去反對這種已被實踐所證明是正確的各種藝術手段的結合。
縱觀愛因漢姆的名著《電影作為藝術》，其總體藝術觀、分析過程的切入點，及其結論都是錯誤的。作為一種在理論上走到極端的錯誤學說，在電影藝術理論史上是不太多見的。他這種純形式的藝術觀，是他一生都始終如一地堅持的，而且。他在一生的學術生涯中．在《電影作為藝術》完成以后．又以《藝術與視知覺》，《視覺思維》構成純形式藝術觀的三部曲，并把純形式藝術觀系統化，定量化．“心理力”化。他的這“三部曲”始終都深刻地影響著電影理論和藝術理論，同時．愛因漢姆的技術主義的研究途徑，又被美國的考威爾所繼承，并上升到“電影本體論”的高度．形成一家之所?！靶问街髁x”和“技術主義”地研究屬于意識形態領域中的藝術現象，在電影藝術領域中，從愛因漢姆起。開了一個不容忽視的先河。
電視藝術和電影藝術的區別范文3
【關鍵詞】融合時代；藝術融合；媒介融合；傳媒藝術；藝術教育
一、引言：藝術融合與媒介融合的“融合時代”
（一）這個時代不僅是媒介融合的，也是藝術融合的時代
在我國的高校學科體系中，“傳媒”類專業大致可以分為兩個領域：一個是“新聞傳播”，一個是“影視藝術”，這多少有些約定俗成；我們通常說的“傳媒教育”，也可以大致包含“新聞傳播教育+影視藝術教育”。當前，在“新聞傳播”和“影視藝術”這兩個領域的實踐中，都出現了顯著的“融合”之勢。
傳媒學科和專業，是人文社科中較為典型的與實踐結合緊密的領域。在任何教育中，固然我們都需要鼓勵純粹經典的學院教育；而具體到傳媒教育中，在鼓勵“全人教育”的同時，我們還迫切期待結合對實踐觀照和思考的傳授。因此，當前傳媒教育的調適和發展，不可能也不應該對當下實踐中的“融合之局”視而不見。
當前不僅是一個“媒介融合”時代，也是一個“藝術融合”時代。只是我們對“媒介融合”探討得或許較多，而對“藝術融合”進行梳理和總結得尚不足。
一方面，“媒介融合”已然成為我們隨口吐納的字眼，以媒介形態大兼容、大匯聚、大交揉為基本表征，媒介融合對人類的溝通手段、聯結機制、組織運行、生產方式、發展變遷，乃至整個人類的生活生存狀態等關鍵方面，都產生了深刻甚至將是持久的影響。
另一方面，“藝術融合”同樣不能忽視，如果說“媒介融合”關乎新聞傳播教育，那么“藝術融合”則直接關乎影視藝術教育。本文的主要論述切口也在于藝術融合和影視藝術教育拓展的問題。
（二）從藝術創作、傳播、接受全流程看（影視）藝術融合之勢
藝術融合較為顯著地出現，至少可以追溯到二戰之后的“新媒介”藝術中。二戰之后伴隨著科技發展，電視媒介的普遍性崛起帶來的視頻元素，為人類藝術提供了新的可能，藝術家們以此開啟了現代“新媒介”藝術的發掘之旅，視頻以及與之相聯的聲光電元素逐漸成為現代藝術的創新之維。①只不過，那時的藝術融合，尚帶有先鋒色彩，偏現代藝術實驗；而當前的藝術融合，則帶有相當大的普遍性。
本文以“影視藝術的新媒體化”為藝術融合的基本切口。當前藝術融合的實踐，特別是以“影視藝術新媒體化”為代表的融合實踐，已經完全滲透體現在了藝術創作、傳播、接受的全流程中：（1）從藝術創作來看，“創作元素”是大融合的；（2）從藝術傳播來看，“傳播方式”是大融合的；（3）從藝術接受來看，“接受感知”是大融合的。
第一，就藝術創作而言，藝術創作元素大兼容、大匯聚、大交揉。
自攝影術誕生以來，攝影藝術、電影藝術、電視藝術、數字新媒體藝術等之間的差別，往往不像傳統藝術中文學、建筑、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、戲劇等藝術形式的獨立性之大。如“影”與“視”“影視”與新媒體藝術之間常常呈現出混合狀態，作品中常常是圖、影、視、聽、網等元素的無縫、自然、毫無違和感的融合，我們對當下許多引發大眾參與、社會關注的傳媒藝術作品，越發無法精確界定其究竟是電影、電視，還是新媒體的什么藝術。同時，經過現代傳媒改造了的傳統藝術形式，也往往呈現出相似的融合之狀。②在創作元素融合的同時，多元的創作主體也在融合，如精英式和草根式的創作主體的融合。
第二，就藝術傳播而言，幾年前還是新鮮學術與實踐話語的“跨屏傳播”，如今已經成為老生常談的字眼，這從一個側面反映了藝術與傳播環境發展變化之快。
與傳統的電影作品在影院播放，電視作品在客廳觀看不同，當前影視藝術的新媒體化，使得影視藝術的傳播方式是融合的、無一定之規的，一個影視藝術作品可以在傳統的影院或客廳播放，但更多地融合進了臺式電腦屏、手提電腦屏、Pad屏、智能手機屏、樓宇影視屏、移動電視屏等多屏幕。具體選擇哪種傳播方式觀看完全由觀看者的需求而隨意“任性”決定，而且觀看還常常在這些屏幕之間轉換；無論是選擇還是轉換，對于觀看者來說便捷度都非常高。
由此，以藝術傳播為中間點，在其前端的藝術創作里，創作者在創作之初甚至就是以跨屏傳播的思維為導向的。在其后端的藝術接受里，接受者在影視藝術接受時很可能是“多任務化”的，同時攝取來自如智能電視屏、電腦屏、手機屏等幾方發來的影視藝術符號，進行影視藝術欣賞；或者一邊通過智能電視屏、電腦屏進行影視藝術欣賞，一邊在手機屏上進行影視藝術評論。諸如此類的可能已經十分普遍，樣態也不勝枚舉。
第三，就藝術接受而言，融合既體現為一種“感知的融合”，也體現在一種“欲望的融合”。
當下借助新媒體技術，藝術創作、傳播與接受這個藝術活動全流程下的各環節，開始變得邊界不清；藝術創作者、傳播者、接受者之間的身份與作用之異，也越來越小。況且，未來的藝術作品傳受，在虛擬現實（VR，VirtualReality）、增強現實（AR，AugmentedReality）、混合現實（MR，MixedReality）的技術與語境之下，更將越來越全方位的同時動用人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺乃至味覺，開展深層意念力的大整合、大融合。
同時，在新媒體時代的培養之下，藝術接受者的觀看欲望也在融合化，正如當前轉型時期中國社會的“撕裂”狀況一樣，我們在新媒體環境下的觀影，無論是個體還是總體上說，都常常會出現一種多元的瞬間融合，如消費和娛樂、刺激和情感、主流和邊緣、現代和后現代等的感情、需求、欲望融于一身。而且，一個人就是一種特殊的感情、需求、欲望，而它們最終于網絡中融合。
無論如何，從更加宏大的視野來看，融合時代是人類創新與進步的最新表征，也會代表著人類前進的齒輪永不停歇；它是一股永遠向前的力，裹挾著民族與國家、社會與文化的前行。如是的變化，是本文依托的時代背景，也是我們思考影視藝術教育拓展的基本動因。藝術實踐中出現了巨變，這種巨變以兼容與混合為標識，那么我們的藝術教育、影視藝術教育也不能止步不前，以固定的思維、布局和模式“包打天下”。
二、走向傳媒藝術：融合時代影視藝術教育發展的一次拓展
（一）藝術融合實踐下，需要培養學生面對藝術時的“融合”視野和思維
如前所述，影視藝術是與實踐關聯度較高的領域，如果說其學科發展至少分為研究（學術）和教育（學生）兩個維度的話，那么，影視藝術“研究”可以或者需要與藝術實踐適當保持距離，有時還需要保持較大的距離，以便冷靜觀察與思考；但影視藝術“教育”與實踐發展的潮流與趨勢距離過大，甚至無視實踐發展，這不僅不合時宜，更會帶來嚴重后果。
因此，既然藝術實踐、影視藝術實踐的融合發展之勢如此，我們在藝術教育、影視藝術教育中，就需要動態關注并調整自身發展，不斷適應，并最終不斷引領實踐的發展。影視藝術實踐的融合之局，需要我們在影視藝術教育中，也必然要增加“融合”的思維。
在戲劇與影視學中，既有的攝影專業、電影專業、廣播電視藝術專業、數字新媒體專業等專業教育，是基礎性的、極端重要的，對藝術教育的不斷發展作出了重要貢獻。
然而，在當前的實踐格局下，如果我們的影視藝術教育完全固守于“工業化式”的、條塊清晰的思維和模式中，學電影、電視、新媒體專業的學生完全固守于自己藝術形式的邊界之內，認為學電影就是純粹的做電影、學電視就是純粹的做電視、學數字新媒體的就是練好數字技術便萬事大吉，而彼此不交叉、不互視、不兼容，那么相關專業的畢業生就可能會在就業和再發展的過程中，因過于狹隘而變得適應度低，難以對當前融合藝術生態和思維有基本的準確駕馭能力、全面理解能力。
面對融合之局，基本的影視藝術教育拓展原則應當是：培養學生在知識、能力和思維鍛造上，既精于某一形式的影視新媒體藝術樣態，同時又能夠將圖、影、視、聽、網等藝術元素融合打通。某種程度上說，前者更多偏技能和知識，后者更多偏思維和視野。這對影視藝術教育者和學生來說，要求自然較之以往更高。
除此之外，相當重要的一點是，我們還可以培養一部分學生，如未來可能從事藝術管理、藝術策劃、藝術統籌等工作的學生，從本科教育一開始就以“融合”的思維“打底色”，讓他們自覺地認為：藝術樣態、影視藝術樣態的“融合”是天然的潮流與趨勢；在這種思維下，圖、影、視、網等都是可供使用的來源、手段、渠道，只是根據不同的藝術目標進行不同的組合和結合而已，這些形式和元素之間有區別但無隔閡。這些學生在單一的藝術樣態的創作水準和技藝上未必高超，但卻更擅長以整體的、聯系的、綜合的、兼容的宏闊視野面對、使用、自由重構那些原本就是融合著的藝術元素、形式和樣態。
正如當下火熱的微信公眾號的編排一樣，傳統圖文思維強的人可能更多習慣運用文字+圖片的方式呈現內容，影視視覺思維強的人可能更多習慣使用短視頻的方式呈現內容，而藝術融合思維強的人可能從一開始就習慣于“文+圖+短視頻+圖表情+顏文字+GIF動圖+語音+音樂+……”的混合方式和“舒緩+卡頓+跳切+閃回+快進”的混合節奏呈現內容。
同時，我們還需要看到傳媒和藝術的融合，注重并思考如何從當代的傳媒視角看待藝術，又如何從當下的藝術視角看待傳媒。不知我們作如下對舉是否合適：某種程度上說，傳媒事關信息傳播，是在生活世界為人之生存提供支持，腳踏堅實的大地；藝術事關精神品級，是在彼岸世界為人之提升提供引領，面朝遼遠的天空。傳媒和藝術，在相互粘黏的狀態下，保持著一種長久的互動需求與互動能力。二者的完整，是否本身就是一種人類世界的完整方式？由“傳媒+藝術”而促發和帶來的人文景觀，是否也就有一種隱秘而強大的人類人文涵蓋力？
當然，這種融合思維鍛煉也不可避免地需要與時代氣質緊密結合，我們在教育中也需要注意對此多有肯定，加以利用，趨利避害。從某種意義上說，年輕人的文化最終將是主流文化，新一代的生命和活力終將替代前一代而繼續走下去，雖然在這種替代的過程中青年人的非主流文化會經過一定的主流化規約過程。
（二）傳媒藝術研究和教育的提出：融合時代影視藝術教育的融合式拓展
綜上，我們迫切需要一種能整體地、聯系地考察上述諸多藝術形式的研究和教育，以便順應當前藝術教育、影視藝術教育的潮流與趨勢。當然，這不是對之前影視藝術教育既有專業和學科的替代，而是一種拓展增容。畢竟，藝術實踐兼容與混合了，藝術研究和教育也不能各藝術形式互不相通、孤立不往來。
這種新的研究和教育，需要綜合、整體、聯系地思考融合了圖、影、視、網、新技術新元素的藝術。由此，我們提出了傳媒藝術研究和教育。
傳媒藝術指自攝影術誕生以來，借助工業革命之后的科技進步、大眾傳媒發展和現代社會環境變化，在藝術創作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術形式與族群。
傳媒藝術主要包括攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術等藝術形式，同時也包括一些經現代傳媒和傳媒技術改造了的傳統藝術形式。③
“傳媒藝術”的命題之所以能夠出現，很大程度上是因為當下這個“藝術融合”時代對我們的提示。這個時代里，我們忽然發現，藝術元素和形式的大融合，讓我們對圖片藝術、電影藝術、電視藝術、新媒體藝術之間的區分越來越難以把握；新的藝術生態，似乎需要一個超越單一藝術形式的上一級概念來概括。我們也忽然發現，單純的傳統藝術理論、解釋范式和教育教學，越來越難以完全解釋藝術元素和形式融合之后的新的藝術生態。我們似乎需要一種動態發展過的藝術理論和教育抓手，以拓展藝術學、藝術教育的外延。
當然，對傳媒藝術的厘定，是一個嚴密的過程，是在藝術史和傳媒史的交叉界定中確定的。之所以將攝影作為傳媒藝術家族的起點，也是和本雅明視攝影為藝術的“機械復制時代”起點的判斷是一致的。傳統藝術家族的藝術形式基本是手工復制的，而傳媒藝術家族的藝術形式則劃時代地進入到機械、電子、數字復制。傳媒藝術在外部與傳統藝術有諸多鮮明區別，在內部又共享邏輯一致的科技性、媒介性、大眾參與性，將人類藝術分為“傳統藝術”和“傳媒藝術”兩大族群，不失為一種新的觀察人類藝術世界的視角和方式。具體厘定，另有專文討論。④
傳媒藝術主要包括攝影、電影、廣播電視、（數字）新媒體藝術，以及一些經現代傳媒和傳媒科技改造了的各類藝術形式。傳媒藝術學的研究對象是這些傳媒藝術活動，傳媒藝術學是關于傳媒藝術的本質、特性與規律，起源與發展等一系列問題、原理與規律的學問；也是從藝術出發，并以傳媒視角對藝術進行考察與總結的學問。傳媒藝術學偏屬一般藝術學、基礎藝術學、藝術體系學的范疇。傳媒藝術研究對象的確立，需要從藝術史、藝術理論、藝術批評的交織中把握，也可以從前文對傳媒藝術與傳統藝術、現代藝術、視覺藝術、傳播藝術、藝術傳播的辨析中參見。
與傳媒藝術學這個藝術學理論之下的二級學科相近的二級學科或方向主要有：藝術史論、藝術批評、藝術管理、藝術產業、圖像學、攝影學、音樂學、廣播電視藝術學、電影學、數字媒體藝術、新聞學、傳播學、文化學、社會學等。雖然傳媒藝術學與這些學科方向彼此之間關系緊密，在理論基礎、研究領域、研究方法等方面存在著不同程度的接近與相似，但是在研究格局、研究視野、研究方向、研究重點等方面，本領域有相對獨特的屬性。
第一，與藝術史論、藝術批評、藝術管理、藝術產業等學科方向相比，傳媒藝術學注意了媒介與文化研究視角對于藝術學理論研究的注入，既致力于建構傳媒藝術史、傳媒藝術本體理論等基礎理論體系，也注重開展傳媒藝術實踐與創新、傳媒藝術產業等具有較強應用性的理論研究，還探索開展傳媒藝術與文化的宏觀戰略性、決策性研究，從而豐富藝術學理論的學科體系。
第二，與廣播電視藝術學、電影學、數字媒體藝術等已有的相關二級學科相比，傳媒藝術學更注重從藝術與媒介屬性、藝術與媒介融合等方面拓展與超越單一藝術形式和單一媒介形態的研究格局，建構綜合研究的視野；也致力于從傳媒藝術基礎理論層面、提升傳媒藝術文化軟實力的戰略層面開展傳媒藝術重大理論命題的研究。
第三，與其他門類的相近學科相比，如傳播學、經濟學、社會學等學科，傳媒藝術學立足于藝術本體，不拘泥于具體的傳播流程，也不囿于微觀的傳媒與文化生產實踐，而是更注重在理論層面研究傳媒藝術所形成的物質、制度、精神構成，在更宏觀的層面為指導傳媒藝術生產與傳播的實踐發展，提供系統化、規律性的理論指導。⑤
當然，傳媒藝術教育的構建，作為一個新興領域，在未來必然會遇到不少不足和困難需要補足和克服。例如，來自單體傳媒藝術形式的研究者、教育者，如電影、廣播電視、新媒體研究者，需要補足對其他藝術形式以及傳媒問題的體驗與理解，這要求研究者、教師下數倍于門類藝術研究的功夫；同時需要增強宏觀、綜合、聯系地考察傳媒藝術族群的能力。例如，來自文藝學、美學的研究者、教育者，需要補足對藝術學的理解。例如，來自其他學科的研究者、教育者，需要補足藝術學的知識基礎、邏輯體系、表述方式、實踐體驗，也需要補足美學功底與藝術哲學研究，否則傳媒藝術研究和教學只能是一些外圍思考，而無法觸及到藝術與美的內核。
電視藝術和電影藝術的區別范文4
[關鍵詞] 《藝術家》 電影藝術技術革新
引言
第84屆奧斯卡《藝術家》一舉拿下最佳影片、最佳導演、最佳男主角等五項重獎成為當之無愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式的電影為何能夠在世界首屈一指的電影盛事上獲得如此殊榮？除了影片本身的魅力外，它把電影自誕生之初便被屢次提及的話題再度搬上桌面：電影的藝術性何在？《藝術家》從默片演員喬治·瓦倫丁的視角切入，呈現了那場把電影看作視覺藝術、蒙太奇藝術的默片電影者的“藝術末世”。那么如今在這個電影被技術裹挾的時代，當《泰坦尼克號》3D化、《新龍門客?！分嘏臅r，電影趨于過分依附技術而失去其原有獨立的藝術追求，《藝術家》這部影片猶如一劑強心針，它講究的光影設計，演員高超的表現力及恰到好處的蒙太奇鏡頭剪輯等，讓我們重新看到了電影藝術本有的純粹魅力。因此，《藝術家》的大受青睞，是在情理之中。
一、《藝術家》的內核審視
沒有《阿凡達》炫目的3D技術所營造的視聽奇觀，《藝術家》做到的是完整而細膩地還原默片美學。每個鏡頭都精心打磨，精確還原，于此同時，又巧妙結合了“無聲”與“有聲”，把那個時代保守派電影藝術家們的經歷與心路歷程表現得恰到好處，淋漓盡致。
1、《藝術家》的視聽“美學”
《藝術家》講述了一位默片男星的隕落和一位有聲影片女星的新興。以愛情故事為根基，描繪了一場電影藝術的革命性轉變。整部影片借鑒了大量20年代好萊塢經典影片橋段，同時還原了默片時代常見的電影藝術手法。
（1）鏡頭美學
在默片時代，由于沒有配音和色彩，影片為表現深層含義主要靠布光與場面調度。在影片起始，喬治春光得意的時候，他的面光大多平鋪，沒有陰影。例如在他所演電影的謝幕會上，高亮的追光燈使他面部十分明朗，整個人顯得精神煥發。而到了影片后半部，則多為倫勃朗光，側光甚至逆光。比如在喬治賣西服時，光源是側逆光，而在他自己在家放映以往的電影，站起身與自己影子對話時，是來自放映機的全逆光。通過光的運用變化，表現出喬治由盛轉衰的人生經歷。而女主角佩皮則完全相反，她從普通人到明星的轉變，光也從自然光轉為柔光或高光。就如同在上世紀20年代好萊塢電影中，為了把女星呈現得美麗無瑕，往往會使用柔光鏡，在女演員的臉頰、頭發上暈染一層毛茸茸的白邊，不僅使女演員看上去非常光鮮，并擁有超凡脫俗的高貴氣質。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。
在場面調度上，代表處是影片0:35’ 10’’時，和老板談崩的喬治與被男人的簇擁的佩皮一下一上在樓梯相遇。一個是被時代所拋棄的舊日明星，一個是剛簽公司的“新鮮肉體”，喬治仰頭和佩皮說話，兩人的位置和拍攝角度凸顯出他們不同的人生命運。最后一個樓梯全景的交代，佩皮登上臺階，她的電影之路剛剛展開，而喬治順梯而下，預示著沒落與遺棄。
（2）表演美學
默片時代的電影依靠純視覺來感知，因此要求默片演員有極強的表現力和感染力。在問及導演哈扎納維希烏斯“您希望演員在默片里做出什么樣的表演”時，哈扎納維希烏斯說：“約翰·古德曼、讓·杜雅爾丹以及貝熱尼斯·貝喬，他們的表情很豐富，在他們說話時你可以輕松地了解他們內心?！盵1]當然除導演提及的表情外，肢體語言也是默片重要的達意環節，這也就是為什么很多默片演員如卓別林都是雜耍、舞蹈高手。另外還有就是動物助手，如喬治的寵物狗就為影片的喜劇感增色不少。
（3）剪輯美學
為了還原傳統默片的藝術精髓，導演運用了前蘇聯理論家愛森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪輯法，其中有些蒙太奇因略顯刻意而在如今影片中鮮有可見。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 時，由如日中天的佩皮鉆石高跟鞋切換到喬治破爛的皮鞋，折射出兩人生活狀態已然迥異。還有電影1:20’26’’時導演采用雜耍蒙太奇來表現喬治在得知他拍賣會上的物品全部被佩皮買下后，恐懼、憤怒的心境。影片中他瘋狂掀開一張張白布，期間穿插剪輯了雕塑猴子的特寫，它們或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了喬治不愿接受這一切的慌亂與痛苦。再有1:26’14’’時的積累式蒙太奇把很多說話著、大笑著的嘴剪輯到一起，形成強烈的視覺沖擊，把氣氛渲染到極致，促使喬治無法接受“有聲”而自殺。其實，像雜耍蒙太奇、累積蒙太奇，因為它過于形式化而被當今電影摒棄，但卻為這部影片最大化突出視覺藝術表現力而推波助瀾。
除還原傳統蒙太奇剪輯手法外，導演還采用默片時代慣用的“淡入淡出式”轉場，同時影片拍攝使用每秒22格，1:33:1的小銀幕寬高比，在技術層面上使《藝術家》達到幾乎完美地仿真復古。
（4）“聲音”美學
《藝術家》最出彩的地方，莫過于它把無聲與有聲巧妙結合。例如在影片0:29’04’’喬治看了有聲電影后，自己回到房間，發現所有的物品都能發出聲響——玻璃杯的聲音、馬路車流聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應，宛若轟鳴的噪音，喬治慌亂地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上發出爆炸般的巨響。這種突如其來的音效介入，打破了觀眾已經形成的默片觀影狀態，強大的聽覺沖擊，把一個習慣于靜默的“啞巴”演員對聲音的恐懼淋漓盡致地表現出來，而觀眾亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，喬治終于說出了“樂意效勞”（With pleasure）這句話，這是全片中他發出的第一個聲音，影片也以有聲電影的方式結束了，暗示著默片時代便以這些“藝術家”的妥協結束。哈扎納維希烏斯在默片中插入聲效，起到的效果非比尋常，使《藝術家》主題表現力得到升華。
2、《藝術家》的主題分析
在影片的籌劃階段，導演哈扎納維希烏斯曾想把本片命名為《美人痣》，取自于喬治在佩皮臉上所點的一顆痣。但是制片郎曼卻把片名改為《藝術家》。片名的更改對本部影片的主題起到畫龍點睛的作用，使它從反映默片演員的個人遭遇升華為在那個時代下整個電影領域對“電影藝術”定義的革命。眾所周知，沒有錄影機和放映機的發明便沒有電影，它是所有藝術門類中受科技影響最深遠的。因此當錄音設備出現，聲音進入電影成為組成部分的時候，曾一度造成了電影技術、藝術、商業上的混亂。因攝影技術和錄音技術都處于發展初期，隔音玻璃屋限制了攝影機的移動自由，攝影機的噪音又影響了同期錄音。剪輯的蒙太奇結構也會因聲音而受破壞。正如前文所述默片時代的種種藝術探索都將因聲音的出現付之東流，造成電影美學上的倒退。而觀眾會因為聲音的出現而減少對畫面和演員的關注。因此，以卓別林、金·維多、雷內·克萊爾、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一群無聲藝術大師們公開表示排斥有聲片。1928年，愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三位蒙太奇大師聯合發表《有聲電影聲明》，在《有聲電影聲明》中，盡管他們承認聲音“會給電影帶來強大的新的表現手段，會有助于闡明和解決復雜的問題，而這在過去只依靠視覺形象的無聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問題”，但是同時他們又痛心于因有聲片的出現會對蒙太奇這種電影深度內涵表達方式造成巨大威脅，電影只能“被語言控制去講故事”。與此同時，有聲電影的沖擊不僅涉及到藝術理論界，它更嚴重地威脅到默片演員的生計。因有聲片更注重演員的聲音表現力，大量默片演員難以勝任而被淘汰。以戲謔語言和夸張舞蹈為表現主體的百老匯戲劇業乘虛而入，大批演員流入電影市場，把戲劇美學也帶入電影，造成了對白泛濫及百分百音樂歌舞片的出現。正如《藝術家》中所表現的，最后喬治和佩皮一同跳起到了百老匯常見的踢踏舞，場景的布置就如舞臺，而拍攝手法也是一鏡到底，電影失去了重構現實及剪輯的張力，默片最終向有聲片進行了徹底妥協。
二、電影藝術特性
通過對電影《藝術家》的分析，問題已經呼之欲出：被技術裹挾的電影是否為藝術？有聲、彩色、3D時代下，電影的藝術性又如何體現？
1、電影是否為藝術
若要討論電影是否為藝術，首先需要界定的是“什么是藝術”。柏拉圖說：“藝術即模仿”。亞里士多德說：“藝術即認識”。大衛·休謨說“藝術即品味的對象”。北京電影學院教授王志敏在《現代電影美學體系》一書中提及：“藝術可以界定為人類歷史認定的、專門化的媒介手段” [2]。此定義中的核心點是“歷史認定”、“專門化”的“媒介手段”。首先毫無疑問，電影是一種“媒介”，它最初的功能是“記錄”。把三維的世界保存下來，在空間和時間兩個層面上進行傳遞，成為人們交流的媒介手段之一。但隨著電影制作、放映技術的不斷進步，“歷史”穩定性和“專門”性并不適用于電影。其他傳統藝術樣式，如繪畫、雕塑、舞蹈即使創作工具不同，古往今來呈現出的藝術作品是大體不變的，但電影作品則經歷了從無聲到有聲、黑白到彩色、2D到4D、銀幕到電視種種變化，使人們很難從歷史和專門化的角度對其進行界定。那么電影是否還能歸位于“藝術”范疇？
在半個世紀前，愛因漢姆就電影的藝術地位提出了六個基本條件：“立體在平面上的投影；深度感的減弱；照明與沒有顏色；畫面的界限和拍攝的距離；時間和空間的延續性并不存在，視覺外的其他感覺失去作用?！?[3]顯然，愛因漢姆是以默片為界定依據。常言道：“藝術源于生活高于生活”。在愛因漢姆看來，正因為電影在轉化物質現實（或稱作戲劇化提煉）時，電影特有的藝術韻味和藝術精神被折射出來。愛森斯坦認為蒙太奇是對這種藝術精神的最重要承載者，“蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創作過程之中” [4]通過觀眾的二次創作，使電影出現超脫于生活的韻味。當有聲片出現后，聲音在一定程度上影響了蒙太奇的達意效果，而在很長一段時間不被學者接受。電影有聲了，便不再是藝術了么？答案是否定的。電影理論家克拉考爾的“物質現實的復原”理論以及麥茨的電影符號學證實了電影藝術更加核心的“特殊”屬性。克拉考爾認為：“電影是在對于現實的照相記錄本性的延展中來凸顯藝術精神和抽象意味。” [5]麥茨則提出了電影的“空的空間”本體特征，它與文學的意會特征有相似性，即“都體現了概括和傳達人類抽象情感力量的藝術氣質” [6]，這兩位學者的理論更加深入和開放，并不局限于某種電影類型，把電影概括為是一種 “幻象式（或想象式）”的藝術，這才是電影藝術本體屬性所在。
2、幾大電影發展時期藝術特性比較
上文引用克拉考爾及麥茨的理論證實了電影是一種營造“幻象”的藝術。而從無聲片、有聲片、黑白片、彩色片、3D片、到電視電影，不斷更新的是“造夢”的手法及呈現方式。下圖就幾種電影類型進行對比分析：
如圖所示，前六種電影藝術手法是從黑白默片誕生之初就被廣泛采用并被視為主要的電影達意手段，特別是在默片電影中承載藝術內核和思想深度的地位尤為突出。然而，自聲音、色彩、3D特效進入電影后，藝術手法又有了新拓展。比如張藝謀的《英雄》中色彩在表達心理、結構情節上起到重要作用與效果。聲音的運用使電影更加還原現實，并把畫外的空間也帶入電影，著重烘托氣氛和展現人物內心狀態。近幾年3D技術沖擊電影市場，再加上IMAX雙拳出擊，營造出令人驚嘆的視聽奇觀，它從觀影效果上改變了電影的“二維”屬性，使電影的“幻象式”造夢發揮到極致。相比之下，電視電影在電影為“幻象式”藝術的界定下，出現了偏離。因此，從嚴格意義上講，電視電影并非純粹的電影，它只是一個制作模式或放映模式，歸根到底，其電視性的特點更為突出。
三、當代電影藝術困境及展望
1、藝術困境
隨著技術的不斷革新，電影的藝術手法也在跟進拓展。但不容忽視的是，隨著技術手段的日新月異，許多電影人忽視了最傳統的電影藝術手法，當今電影界出現了兩大藝術困境：1、大批粗制濫造影片接踵問世。特別是近幾年小成本喜劇電影最為明顯，不講究的景別、機位、光影、調度、蒙太奇等手法使電影藝術性大打折扣，甚至電影和電視劇、情景劇沒有太大區別。2、過度依靠技術，掩蓋創新危機。《泰坦尼克號3D》、《東邪西毒終極版》、《新龍門客棧修復版》等影片在內容沒有任何更改下重拍，折射出的是電影創新越來越捉襟見肘。通過“炒舊飯”的方式，再次賺取票房。這種方式或許前幾次能有效果，但很快觀眾就不會再買賬，畢竟電影藝術不能剝離內容而單純靠技術維持。
2、小結及展望
本文通過對《藝術家》的全面分析，回顧了電影誕生之初核心的藝術表現手法，探討了電影藝術的特殊性并延伸了電影藝術表現方式。無論技術怎樣革新，電影將一直秉承著“幻象式”這一本體屬性，進行不斷的藝術探索及創新。然而，隨著技術進步，電影創作也面臨著嚴峻的考驗。本屆奧斯卡把最佳影片大獎頒給《藝術家》是對技術為主導的時代一次最好的反擊。未來的電影，應該逐漸把技術放歸于次要，重新審視電影藝術的傳統手法，把電影做精做細，這才是維系電影這門特殊藝術長久生命力的根本所在。
注釋
[1]張翰. 這一次，好萊塢向自己致敬[J]. 電影世界, 2012,3: 63.
[2]王志敏. 現代電影美學體系[M]. 北京: 北京大學出版社, 2006: 76.
[3]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 135.
[4]愛森斯坦. 論蒙太奇[M]//自李恒基, 楊遠嬰. 外國電影理論文選. 上海文藝出版社. 1995: 99.
[5]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 136.
[6]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 137.
電視藝術和電影藝術的區別范文5
首先，電影藝術所表現的真實并不是客觀的真實，而是經過創作主體加工后的藝術的真實。這一點是在幾乎所有的藝術形式中都存在的。但由于電影藝術可以更加真實地還原客觀實在，因此，如何削弱這種客觀真實感便成了歷代電影工作者所探索的一個重要方面。從喬治·阿爾培特·斯密斯發現了電影的“分鏡頭”原則，到卡梅隆通過3D技術創造了一個足以與現實世界相抗衡的“潘多拉星球”，從電影蒙太奇技術到如今高度真實的3D技術，歷代電影藝術家從電影語言本身到拍攝技術的創新等多個方面進行嘗試，力圖創造一個足以區別于客觀現實的電影藝術的現實。其次，是主觀真實的塑造。由于電影藝術的表現主體多是客觀拍攝對象，而拍攝對象所具有的客觀真實性在電影藝術發展早期，是不易被視為賦予了主觀性的藝術真實的。因此，電影語言，即蒙太奇的運用，在發現之初，便成為了電影工作者研究的重點。到了20世紀50年代，隨著有聲電影和彩的出現，蒙太奇語言日趨完善，由“隱喻蒙太奇”和“雜耍蒙太奇”為代表的表現蒙太奇被觀眾所熟悉，電影審美欣賞能力的提高，電影工作的重心隨之轉移到了創作主題的主觀想象上。這也決定了電影在此之后，走向了不同的兩個側重方向，技術性的強調和故事性的強調。技術性的強調便是強調對拍攝對象的處理，也就是強調觀眾感官上的感受。這一概念的引申與發展經過了模型特技、機械特技、計算機特技等幾個階段，直至《阿凡達》的出現，為電影創作提出了新的思路。同時，隨著電視、家庭影院、便攜式DVD等越來越多的觀影手段的出現，使得原本強調敘事性的電影在影院中發展到了瓶頸，影院電影因此而日漸衰落。隨著“后阿凡達”時代的到來，新的觀影體驗也使得影院電影重獲生機。
二、《阿凡達》的藝術現實的塑造
電影《阿凡達》在講述了一個經典好萊塢式的故事的同時，將我們帶到了一個美輪美奐的異星世界，3D技術的運用將“潘多拉星球”這個卡梅隆想象中的世界，幾近真實地呈現給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識才逐漸回到現實中?？仿〖八膱F隊成功地塑造了一個有別于客觀現實的藝術現實，使觀眾可以在三個小時的影片中，脫離現實，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項科技產物，在人們已經認識到它的藝術性之后，仍不能脫離對于科學技術的依賴。新的科學技術總是能對電影藝術的創新產生影響?！栋⒎策_》的成功也是電影技術經過了100多年的發展才得以實現的。無論是電腦成像技術的應用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應用，《阿發達》的創作都是在這些已有技術的基礎上的改良與發展。但《阿凡達》創作團隊本身技術上的創新，才是開啟電影“后《阿凡達》”時代的關鍵。為了能夠在《阿凡達》中產生全新的3D視覺效果，卡梅隆以及他的公司花費大量資金用于研發新的數字虛擬拍攝系統，其中包括“面部表演捕捉還原系統（Facial Performance Replace－ment）、現實攝影系統（Reality Camera System）、The Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協同虛擬攝影機、面部捕捉頭戴設備（Facial Capture HeadRig）、臺詞自動采集還原系統（Automated DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術的使用，保證了《阿凡達》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達60％的數字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個奇異世界足以得到更加逼真的表現。除了電影技術本身的因素外，“潘多拉”這個虛擬的世界中，傾注了大量的創作者的主觀想象?？仿≡?997年拍攝《泰坦尼克號》之前，就已經有了對于《阿凡達》的構想。但是由于當時的技術條件無法完美地實現卡梅隆對于潘多拉星球構建的設想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設計，從自然風光到人物形象，從文化傳統到“納威星語”，卡梅隆為《阿凡達》建構了一個完整的架空世界。雖然這種架空的現實世界的概念并非首創，但當其與最高水平的數字影像制作技術相結合時，展現給觀眾的便是前所未有的強烈震撼。以《阿凡達》為代表的“異世界”類電影的一個共同宗旨便是借助電影手段，創造一個藝術的現實。由于數字技術的應用，使得電影工作者構筑出的這樣一個虛擬世界變得更加逼真。這種對區別于客觀現實的“真實”的追求，是所有藝術的審美要求，更是電影藝術審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術的“木乃伊”情結，即“復制外形以保存生命”，［2］（P190）認為“繪畫在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學范疇———表現精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫的原物確實存在”的真實性來將一種并非客觀現實的藝術現實強加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說道：“攝影術使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物的純畫作?！保?］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開了現實摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來，沿著創造更虛假的真實這條道路，運用更新的科技手段，發揮創作主體更強的想象力來實現這一目的。而《阿凡達》的出現，正是在這樣一條探索之路上樹立了一個新的里程碑。
三、電影藝術虛擬現實的自我確證的實現
電視藝術和電影藝術的區別范文6
關鍵詞：接受美學 電影藝術 “在地性” “全球化”
中圖分類號：J91 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）08-0372-02
接受美學興起于二十世紀六七十年代，由德國學者姚斯提出，致力于對文學作品對話和理解的反復斟酌，該理論含有三個重要概念，即文學的歷史性、期待視野以及文學演變。姚斯提出的接受美學主要著眼于文學作品的研究，并將文學作品置于一定的歷史環境中剖析其歷時性和共時性，本文則將姚斯關于文本的接受美學原理研究運用于電影藝術的分析當中，借助姚斯對于文學作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術進行相關探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術在地性傳播和全球化接受的意義。
一、在地性接受
接受者在我國電影藝術的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。
1.道具使用的在地性
電影藝術作為視覺表現超強的綜合藝術，其視覺沖擊力的體現對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節日中常用的一種喜慶代表，區別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預示著女性年華璀璨一時終敵不過環境腐蝕的悲慘命運。
在地性道具的使用必然離不開在地文化的內蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內蘊。
2.色彩運用的在地性
電影藝術中，能夠呈現出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現出濃厚的東方意蘊。
張藝謀的電影之所以被國內很多專業人士認可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現前，就已經對紅色有一定的審美預設，潛意識里已經將紅色與東方聯系在一起，因此在觀影時出現紅色就不會超出預期的審美，并且在各種動態鏡頭的結合下，會對該影片產生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。
3.音樂旋律的在地性
在電影藝術中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。
電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。
二、全球化接受
在我國電影藝術的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認可多少，關乎本民族電影藝術在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達是地位懸殊，即門不當戶不對，這一句話就簡單概括出當時中國封建的思想環境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發展，關于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國電影創作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結局給出了解中國文化的相應判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復始下去。
3.商業運作的全球化
最后，全球化的商業運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環節。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。
總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時代，播者為王的思想已然不能滿足當下文藝發展的市場選擇傾向，我國電影藝術的從業者們應努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當下，找到真正符合市場價值和藝術價值的切合點，擁抱在地性接受的同時努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內外，并同時賦予我國電影藝術清新明亮的藝術韻味。
參考文獻
[1]尼爾?波茲曼.娛樂至死[M].廣西：廣西師范大學出版社，1986.
[2]叔本華.《作為意志和表象的世界》，北京：商務印書館，2004 年出版.
