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飲食文化的美學范文1
一、流行音樂在師范學生中的地位與傳播
科技、文化的飛速進步與發展，讓流行音樂迅速傳播成為了一種必然，流行音樂借助網絡、媒體、影視、廣播等現代化傳播媒介，傳遞到校園的每一處角落。學生們借助這些媒體及時掌握了最新流行的動態。流行音樂的歌詞簡短，貼近生活，旋律優美，朗朗上口，讓學生們感到親切，容易記憶和傳播。流行音樂沒有古典聲樂唱法那種嚴格要求，也沒有中國傳統戲劇那樣難以掌握，它的娛樂性、通俗性給學生提供了更多的參與和選擇，滿足了學生各方面、各層次和各角度的精神文化需求。無論是歐美還是的優秀流行音樂作品，其中的勵志性、社會性等積極方面的內容，對學生們的思想與審美起了直接的作用。最重要的是流行音樂本身也具有極強的時代感。師范學生作為時代的先鋒，前衛的思想、對生活的熱情、蓬勃的朝氣，都讓他們熱衷于追求潮流、跟隨時代。而流行音樂也恰好迎合了當下學生的口味與審美需求。
二、流行音樂的審美與師范學生素質的關系
師范學生對美的感悟與追求是多元化的，當流行音樂從四面八方毫無修飾地展示在學生面前時，不同的音樂內容、不同的音樂旋律表達出不同的情境，對學生群體也是一種沖擊，有著不同思想層次、不同文化素養的學生，對同一個音樂作品的理解也不盡相同。差異決定審美的高低不同。很多師范學生感情細膩，他們會在流行音樂中去尋找自己的心靈空間，會使流行音樂有了美與生活的價值聯系。優秀音樂表達的情感是打破國界的，突破語言的障礙。學生們在校園學習與生活中，利用流行音樂的正面作用為學習生活添光加色、撫慰心靈、陶冶情操，通過音樂不斷提升個人審美能力，認識現實社會，提高文化素養。因此，要引導學生正確樹立對流行音樂的審美，擯棄那些虛無流行音樂帶來的負面影響，讓正面的、積極向上的流行音樂給學生們帶來理想、知識、健康的心理、行動的力量，從而樹立正確的人生觀、價值觀，提升自己的素質修養。
三、流行音樂與師范學生情感的建立
師范學生的情感已趨于完善，在社會現實與校園過渡之中，情感教育在師范校園中變得極為重要。要將流行音樂與情感美育成功融合，在教育的高度上分析流行音樂對人的情感影響，讓師范學生們能更好地理解流行音樂的美，從而得到情感的升華，形成正面的音樂思維，創造出美的境界。年輕的師范學生對音樂有著強烈的好奇心和熱情，他們堅信音樂中傳出來的情感是自己心中的感悟。要在師范學校開設流行音樂文化類課程，引導學生形成一個良好的音樂思維，能分析比較出消極音樂和積極的音樂，辨識欣賞流行音樂的能力，激發對流行音樂的熱情，帶著正確的審美觀，去其糟粕，取之精華，以真摯的情感體會生活，熱愛生活，理解生活。
飲食文化的美學范文2
The normal form of “appropriateness and harmoniousness”，
“two modes of Yin and Yang”， and the thinking pattern of “onetwo”:
the sources of the thinking culture of Chinese esthetics spirit
Abstract: Originated from the unique and profound national thinking culture， Chinese aesthetics takes “appropriateness and harmoniousness” as its consummate state and typical theoretical form. At first， the typical form of “appropriateness and harmoniousness” is basically constructed by aesthetic contradictory elements， such as two sides， two opposing extremes， two terminals， (namely， two） and so on， which just carries on the thinking mode of the concept of “things are produced with two” in Chinese tradition or the type of “two modes of Yin and Yang” described in Yi. Secondly， the thinking of “inseparable dual two” in Chinese tradition fundamentally differs from the modern western thinking of dualism with subject and object being separated. The essential distinction is that the thinking of “inseparable dual two” cannot be isolated from the cardinal principle of “one”， paying much attention to the correlation between “one” and “two”. The ultimate purpose of setting up “two” is to expound “one”. Thirdly， the “one” explicated from the “two” essentially possesses the meaning of “mid” (appropriateness）. The combination of “appropriateness” with the classical aesthetic idea of that “Beauty is harmony” formed the Chinese unique aesthetical normal form of “appropriateness harmoniousness”.
Key words: normal form of appropriateness & harmoniousness; thinking of “two modes of Yin and Yang”;“ onetwo” model; category of “mid”
美學作為一種理性形態、概念形態的審美意識，它的產生和發展終究離不開它所憑依的思維文化傳統?？梢哉f，有什么樣的思維文化，就必會有什么樣的美學理想。從這個角度說，“和諧”作為整個古典時代人類普遍崇奉的美學理想，放在不同民族的思維文化語境中，就可能會有不同的理論范式。所以我曾指出，古典美學在表達“和諧”之美的理想范式方面中國同西方就不太一樣，西方講和諧偏重“寓多于一”的“調和”之美，而中國講和諧則偏重“執兩用中”的“中和”之趣。［1］現在需要進一步追問的是，中國美學在審美理想上為什么會形成這一“中和”范式？它所依恃的思維文化根源是什么？這便是本文著重探究的問題。
一、“中和”范式與“耦兩”思維
所謂“中和”范式，簡單說就是指中國美學在解釋“美是和諧”這一本體規定時，著重強調審美事物、審美系統中相互矛盾、彼此對峙的兩個方面，或兩極、兩端……之間不偏不倚均衡持中的和解與統一。它把這種均衡持中的和解統一狀態視為審美、藝術的最高理想、原則、目標和境界。值得重視的是，這種美學本體論思維有一個關鍵點，那就是最終的均衡持中和解統一（即“一”）是以矛盾的兩面、兩極、兩端……（即“兩”）為基本架構的。所以，中國美學特別注重美的事物之間和藝術事象內部的對耦性結構關系，特別喜歡在兩兩相對的審美矛盾因素之間思考問題，特別擅長用素樸辯證的“二分”法來認識和解釋審美世界。換句話說，中國的美學與哲學一樣，其所凝視的核心問題既不是一元論，也不是多元論，而是二元論。不過這種二元論思維與西方近代主客二元的形而上學思維不是一回事。它是中國古代辯證思維的一種特有模式。我把它稱為“耦兩”思維，或以《周易》為范本的“陰陽兩儀”思維。這一辯證思維用兩兩相對的視角來觀察、解釋萬事萬物，用“物生有兩”的理念，用“陰陽兩儀”的范式，用“只是二”、“無一亦無三”的哲學來領會、說明此在世界。顯然，對中國美學研究來說，這是一個需要投以極大關注的重要問題。因為這一“物生有兩”的，或“只是二”、“無一亦無三”的哲學理念，正是中國美學以“中和”為尚的本體理論所難以超逸的思維文化背景。
簡言之，“中和”之美所對應的思維文化依據必是“耦兩”模式，或者說，“中和”范型（作為“一”）之所系者，唯“耦”唯“兩”也。
早在春秋時代，晉國史墨就提出了“物生有兩”的著名命題。原話是這樣說的：
物生有兩，有三，有五，有陪貳。故天有三辰，地有五行，體有左右，各有
妃耦。王有公，諸侯有卿，皆有貳也”。（《左傳》昭公三十二年）［2］
這里的“兩”，不是一個簡單的數詞，而是指事物相互矛盾的兩方面，或者是一種對耦兩立的矛盾關系。當然，這個“兩”也不是簡單的平分并列關系，而是由主輔兩方面所構成，即所謂“有陪貳”、“皆有貳”（“貳”有副、次要義）等。但這個“輔”的方面也并非可有可無、無足輕重，而是與“主”的方面對耦并立、缺之不可的，這從“貳”也有“匹敵，比并”的意思即可看出。所以“物生有兩”的命題初步提出了一種“凡物無獨有偶，一切莫非兩極”的“二元”論認識規則，亦可稱“耦兩”型或“陰陽兩儀”型思維模式，盡管晉國史墨提出的這一規則和模式在“一兩”觀念的演變中還相對簡單，但也是最基本的。
在推進“物生有兩”觀念方面，《易經》無疑是很典型的。但我們想把這個問題放在后面談。稍后孔子在“物生有兩”基礎上提出了“執兩用中”說?？鬃拥呢暙I在于將尚比較抽象的“耦兩”思維模型具體闡釋為“執兩用中”的思想方法，用來解決現實問題，他說：
舜其大知也與！舜好問而好察邇言，隱惡而揚善，執其兩端，用其中于民，
其斯為為舜乎！”（《中庸》第六章，重點號引者加）［2］這一“執兩用中”的命題，無疑是孔子“中庸”哲學的一大體現。這里首先值得注意的是其“執其兩端”的思想?？鬃永^承了“物生有兩”觀念，把“兩”具體化為“兩端”，以承認事物矛盾“兩端”為其中庸哲學的基礎和前提?！皟啥恕本褪鞘挛锵嗷ッ軐α⒌膬煞矫?；孔子認為觀察世界、處理問題就是抓住這兩方面，而不是抓住一方面而忽略另一方面；就是要“叩其兩端”（《論語·子罕》）［2］，而反對“攻乎異端”（《論語·為政》）［2］。承認并重視事物存在著兩兩相對的矛盾性，是孔子思想的重要特點。在此基礎上孔子強調事物矛盾雙方（“兩端”）的折中與和解，從而建立了儒家的中庸哲學與中和美學。這應當說是對“物生有兩”觀念的一種深化，也同時是一種功能化、實踐化、“方法”化。
老、莊其實更突出了“耦兩”思維?！独献印诽岢隽艘幌盗袃蓛上鄬Φ拿芨拍?，諸如：大小、高下、有無、難易、長短、前后、正反、正奇、美惡、巧拙、智愚、雄雌、強弱、剛柔、陰陽、盈虛、禍福……等等，這說明《老子》是承認“兩”（矛盾）的存在，并圍繞著“兩”（矛盾）來思考問題的，而它處置，闡釋這一系列兩兩相對的矛盾概念的方法則是：
“正言若反。”（第六十四章）［3］
“反者道之動”；“弱者道之用”。（第四十章）［3］
也就是說，在《老子》看來，一方面，任何事物都是兩兩相對的，是彼此相反互相對峙的，另一方面，事物的矛盾、差異、對立又是相對的，是處于不斷相互轉化中的。這樣，《老子》在“物生有兩”的思維中就貫徹了相當深度的辯證法思想。莊子沒有堅持老子的這一辯證法思想，而是將“物生有兩”引向了相對主義。他的出發點當然也是“兩”（矛盾），即圍繞著物與我、是與非、此與彼、生與死、天與人……等矛盾關系來思考，但其提出的“兩行”說卻是旨在“和之以是非，而休乎天鈞”（《莊子·齊物論》）［3］，也就是消解矛盾，泯除差別，使“兩”通同為“一”。這樣一來，《莊子》似乎遺棄了“物生有兩”觀念，但實際上仍沒脫離“耦兩”模式。無論是老子的辯證法，還是莊子的相對主義，都不外乎以“物生有兩”的觀念為思維基礎和邏輯前提?？梢哉f，沒有這一觀念，就不會有《老子》和《莊子》。
再看看“物生有兩”觀念在漢代以后的發展。
董仲舒非常注重事物間的兩極耦合之關系。他認為：
凡物必有合，合必有上，必有下；必有左，必有右；必有前，必有后；必有表，
必有里。有美必有惡，有順必有逆，有喜必有怒，有寒必有暑，有晝必有夜，此皆其合也?！锬獰o合?！保ǖ?50頁)［4］
這里的“合”，是耦兩、耦合之意。“物必有合”、“物莫無合”，也就是凡物沒有不成雙成對的，“耦兩”、“耦合”是世間萬物存在的普遍性狀，普遍形式。這可以說是“物生有兩”觀念的具體發展。
至宋明之際，這一觀念更見明確而精微。邵雍說：“元有二”（第26頁）［5］；張載說：“不有兩則無一”；“以是知天地變化，二端而已”（第33頁，34頁）［5］；王安石提出“道立于兩”的命題，指出“耦之中又有耦焉，而萬物之變遂至于無窮”（第52頁，53頁）［5］，這就把“耦兩”關系進一步推向了本體化層面。程顥則認為：“萬物莫不有對”；“天地萬物之理，無獨必有對，皆自然而然，非有安排也”（第72頁）［5］；程頤也說；“道無無對”；“無一亦無三……只是二也”（第80頁）［5］。這與王安石一樣，也是從本體論的角度闡述“物生有兩”觀念，但比王安石更進一步確認了“耦兩”關系的絕對性。朱熹進一步闡發二程說：“雖說無獨必有對，然獨中又自有對”，如“道”看似“獨”，但“道”實又與“器”相對，所以，“若不相對，覺說得天下事都尖斜了，沒個是處”（第116頁，115頁）［5］?！疤煜率露技庑绷恕?，也就是違反了兩兩相對的均衡持中原則，是沒有道理的，所以必定是“相對”、“有對”的。葉適對此的認識也極精辟，他說：“古之言道者必以兩”；“凡天下之可言者，皆兩也，非一也”（第167頁）［5］。這就突出了“兩”（矛盾對立）在事物結構中的本體性意義。李贄則從反對“一生二”的傳統觀念出發，斷言“然則天下萬物皆生于兩，不生于一，明矣”（第232頁）［5］。李贄的“皆生于兩”論，顯然帶有一定的反封建、反理學的傾向，但與傳統的“耦兩”思維也無疑是一脈相承的。
二、“中和”范式與“一兩”模型
中國傳統“耦兩”思維在結構上看似“二元”論，但實際上與西方近代的主客二元思維根本不同，其本質差異就在于“耦兩”思維不脫離“一”的基本原則和精神。也就是說，“耦兩”思維仍是在“一兩”模型中進行的，“一”與“兩”始終被置于一種整體性的關注之下，立“兩”最終是為了明“一”。
我們可以《易經》的“陰陽兩儀”觀念為范例說明這一點。先秦時期，真正從理性層面上推進和完善了“物生有兩”思維的是《周易》的“陰陽兩儀”觀念?！墩f文解字》（引《秘書》）說：“日月為易，象陰陽也”；《莊子》也說過：“《易》以道陰陽”（《天下篇》）［3］。這說明《周易》的義理體系是以陰、陽這一對矛盾范疇為基點建構起來的?！吨芤住芬躁?、陽關系闡發義理，也就是在兩兩相對的矛盾關系中解釋世界。我們把《周易》的這一解釋理論名之曰“陰陽兩儀”模式。
“陰陽兩儀”作為《易經》的一種思維模式，它所指涉的內涵包含兩個方面，一方面，世界萬物無不由兩兩相對的“陰”、“陽”這對矛盾所構成?！啊薄蔼?”這兩個基本符號，其涵義即為相互矛盾、兩兩對立的陰、陽關系。由這兩個基本符號的不同排列、重疊與組合，形成各種卦象，展開各種矛盾對立關系（范疇），如乾與坤、否與泰、損與益、健與順、剝與復，平與陂等等。這里所遵循的思維原則是，陰、陽兩種因素之間的關系是彼此矛盾的，相反相對的，而不僅僅是一般意義上的差異、差距、差別等。比如天和地是彼此矛盾的、相反相對的，它們合乎“陰陽兩儀”中“兩”的條件；而天和云、地與草等等之間卻不符合這一方面的條件，因為它們之間只有簡單的差異或差別，卻沒有截然分明的矛盾對立關系。指出這一點非常重要，因為只有具備這種矛盾對立關系的兩種因素，才是“陰陽兩儀”模式中“兩”的本質含義。對此，宋明之際的思想家給予特別的重視和強調。如周敦頤說：“一動一靜，互為其根；分陰分陽，兩儀立焉”（第3頁）［5］；邵雍說：“太極既分，兩儀立矣?！保ǖ?2頁）［5］；張載說：“天包載萬物于內，所感所性，乾坤、陰陽二端而已，……”（第40頁）［5］；朱熹說：“動而生陽，靜而生陰，分陰分陽，兩儀立焉”（第91頁）［5］；“分陰分陽，兩儀立焉，便是定位底，天地上下四方是也”（第112頁）［5］；“圣人看天下物皆成兩片也?！皇顷庩柖选保ǖ?18頁）［5］，等等。這表明注重“陰陽兩儀”模式中“兩”的基本構成意義，已成中國傳統思維的重要路數。
另一方面，“陰陽兩儀”也并不意味著陰、陽這兩種矛盾因素之間是一種相互排斥、尖銳對抗、勢不兩立的關系；相反，它們所表征的恰恰是矛盾雙方的互依并生，相成相濟，均衡融通，守中致和。一句話，它強調兩種矛盾對立因素（“兩”）之間要達到均衡持中（“一”）的最終勢態、結果、目標、境界。比如，從根本上說，《易經》之義理，貫徹始終的就只是一個“陰陽之和”。這個“陰陽之和”，就是講陰、陽之間不能悖反，不可隔離，而應相互交通，彼此構合，使之絪緼不測，渾融如一。表現在卦爻之象上，即陰、陽相遇（合）則通，陰、陽相隔（離）則閉。也就是說，凡陽爻之行，遇陰爻則通暢，而遇陽爻則受阻。易學大師尚秉和先生曾說這是“全《易》之精髓”。我們不妨以“泰”、“否”兩卦為例來進一步讀解一下這個“精髓”。我們知道，泰卦是“?瘙棯”，呈一種下乾為天，上坤為地之象?！吨芤准狻罚ǎ厶疲堇疃瘢┮魉唬骸袄馍仙?，以成天道；乾氣下降，以成地道。天地二氣若時不交，則為閉塞；今既相交，乃通泰?！边@里的“相交”，也就是天地（陰陽）二氣相互交接、融合之意。泰卦呈現的是乾坤（天地、陰陽）二氣相交相合之意象，所以為“泰”（通泰）。而否卦則相反，為“?瘙棲”，呈一種上乾為天，下坤為地之象。《集解》引宋衷曰：“天氣上升而不下降，地氣沈下而不上升，二氣特隔，故云‘否’也”。這里的“隔”即分隔、隔離，不相交合之意。乾坤（天地、陰陽）二氣不相交合，故萬物生養不得暢通，所以為“否”（否閉）。從對“泰”、“否”兩卦的讀解我們可以看出，《易》之精髓只一個“和”字，講究陰陽和合則通泰，陰陽隔離則否閉；也就是要求在事物矛盾雙方的關系中，反對分離和對立，強調中和與統一。換言之，“陰陽兩儀”模式的核心義理就是基于“兩”而歸于“一”?！吨芤住ふf卦》甚至指出，“故水火相逮，雷風不相悖，山澤通氣，然后能變化既成萬物也”，即認為水與火，雷與風，山與澤這些截然相對的事物之間也相連相通，不相悖逆，且惟有如此，才會有萬事萬物的變動不居，生生不息。所以《易·系辭下》說：“天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生”。顯然，“陰陽兩儀”模式本質上是一種生命模式，概括的是一種生命精神。這種生命模式、生命精神就是，陰陽和合則“生”，陰陽隔離則“息”。惟有由“兩”歸“一”，才體現“生”這一“天地之大德”。
以上兩個方面，體現了“陰陽兩儀”模式所包涵的“一”、“兩”關系構成了該模式的基本義理內涵。 顯然，《易經》所貫穿的“陰陽兩儀”模式就是“一兩”思維的典型產物?！兑讉鳌吩疲骸耙魂幰魂栔^道”；“陰陽不測之謂神”（《系辭上傳》第五章）［2］，可以說是對“陰陽兩儀”模式的概要解說?！耙魂幰魂栔^道”講的是“一”（“道”）化為“二”，“陰陽不測之謂神”則講的是“二”合于“一”（“神”）。《易傳》還說：“《易》有太極，是生兩儀?！保ā断缔o上傳》第十一章）［2］“兩儀”即為“兩”，“太極”則為“一”。這句話包含著“兩”生于“一”的宇宙發生論觀念。到宋明理學那里，“道”與“陰陽”、“太極”與“兩儀”之間所體現的這種“一”、“兩”關系更得到進一步闡發。程頤講：“離了陰陽更無道，所以陰陽者是道也?！保ǖ?1頁）［5］朱熹說：“蓋五行之變，至于不可窮，然無適而非陰陽之道?！保ǖ?2頁）［5］“其所以一陰而一陽者，是乃道體之所為也。”（第101頁）［5］這實際上是在說，世界萬物千差萬別，然皆不出“物生有兩”、“皆各有耦”、“無一亦無三”之理；同時陰、陽作為“兩”、“耦”又是“道”這個本體“一”的所“為”所“用”，其究竟歸于“道”這個“一”?！耙粌伞敝g實為“體用不二”。陸九淵則將“陰陽兩儀”中的“一”、“兩”關系視為“道”、“器”一如的關系。他從《易傳》“一陰一陽之謂道”一句出發，指出那種把“太極”和“陰陽”分開來的說法是“昧于道器之分”。他說：“一陰一陽即是形而上者，必不至錯認太極別為一物?！保ǖ?26頁）［5］這里將“陰陽”視為本體“道”（或“太極”）的最直接、最原初、最普遍的存在性狀和生成形式，實際上就是用“體用不二”來解釋“一兩”關系了。
所以，宋明理學在對普遍一般的“一兩”模型的解釋上，既秉承“物生有兩”的“耦兩”思維（如前所述），更注重從“體用不二”的理論維度來表述“一”、“兩”關系。換言之，宋明之際固然大大發展了“耦兩”或“二端”思維，但并沒有離開“一”的原則。相反，“一”與“兩”始終被置于一種整體的關注之下，而且立“兩”最終是為了明“一”。邵雍說：“太極一也，不動；生二，二則神也?！保ǖ?6頁）［5］這是傳統的“一生二”觀念的新表述，是在縱的生成論層面上談“一兩”關系。朱熹講的是“獨中又自有對”，也就是“一中又自有對”，再明確一點，就是“一便對二”（第116頁）［5］。沒有孤獨無對的“一”，任何“一”都源于“二”、見于“二”。葉適所講的“道原于一而成于兩”（第167頁）［5］，基本也是生成論意義的表述；而王守仁所謂“雖知本末之當為一物，而亦不得不分為兩物也”（第210頁）［5］，則是對“一兩”模型既是生成論也是本體論的闡發。
正是圍繞著“一兩”模型來思想，中國美學在審美本體論上建構了“中和”范式。
三、“中和”范式與“中”范疇
無論是“物生有兩”還是“陰陽兩儀”，其在思維形式中雖都體現著“二元”架構，都以“兩”為立論基礎和邏輯前提，但其最終的理論旨歸和價值取向還是“一”。然而“一兩”模型中的這個“一”，不是“一多”思維中“寓多于一”的“整一”，而是將矛盾雙方導向均衡折衷狀態的“中”。也就是說，“一兩”模型中的“一”，即“中”也。
“中”作為中國思想文化中的一個最高范疇，它在孔子那里指的是一最高道德，即所謂“中庸之謂德也，其至矣乎！”（《論語·雍也》）［2］在《中庸》那里指的是一本體概念，即所謂“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！保ǖ谝徽拢?］而在《易經》中，“中”則是一理想境界。根據劉大鈞先生的研究，《易傳》里談“中”的地方很多，特別是《彖》、《象》講“中”處尤多，僅對“中”的稱謂，如“中正”、“得中”“中道”、“中行”等就有29種，其中分布在《彖》共36卦之中，分布在《象》共38卦、43爻之中；而且這些稱“中”的卦爻都是吉卦、吉爻?！兑讉鳌防镞@種崇“中”思想又本于何處呢？劉大鈞指出“實為繼承《周易》古經而來”。（第29-31頁）［6］
“中”在《易經》中不僅是“吉”，而且更是“美”，它尤具審美的象征意味。換言之，《易經》所追求的理想境界，核心即一個美學意義的“中”字。我們知道，《周易》六十四卦，每卦分六爻，六爻分處的六級等次，稱“爻位”。其中，初、二、三爻組成下卦，四、五、上爻組成上卦。我們可以看到，在下卦中，二爻居中位；在上卦中，五爻居中位。這兩個中位均象征事物守持中道，行為不偏。凡陽爻居中位，象征“剛中”之德，陰爻居中位，象征“柔中”之德。若陰爻處二位，陽爻處五位，則是既“中”且“正”，稱為“中正”，在《易》爻中尤具美善的象征。但若將“中”爻和“正”爻作比較，“中”又優于“正”?！墩壑小分赋觯骸俺套釉?，正未必中，中則無不正也?！?(轉引《周易譯注》第43頁)［7］這說明《易經》是以“中”為核心范疇的。如果說“正”更偏于“善”的話，那么“中”則更偏重于“美”。
這種以“中”為理想境界的觀念，在般若佛學“有無一觀”的所謂“中道”思想及其“物我俱一”、“妙存環中”（東晉僧肇語）的理論中發展著，而在宋明哲學那里尤得到推重和弘揚，而不論其為唯物派還是唯心派。周敦頤一句“中而已矣”，成為宋明之際哲學的中心話題。周子解釋“中”說：“惟中也者，和也，中節也，天下之達道也，圣人之事也?！保ǖ?頁）［5］“中”既是本體范疇，也是人格境界。這與《中庸》的說法如出一轍。程顥則以“中”為人之本，他說：“中之理至矣，獨陰不生，獨陽不生，偏則為禽獸，為夷狄，中則為人。中則不偏，常則不易。惟中不足以盡之，故曰‘中庸’”（第73頁）［5］。這一“中則為人”的觀念建立在陰陽兩兼的基礎上，也極有思想力度。前述朱熹所講“獨中又自有對”，“若不相對，覺說得天下事都尖斜了”，體現的其實也正是“中”的理想。因為所謂“尖斜了”，也就是喪失了“對”，悖離了“中”。陸九淵則反對朱熹將“太極”又說成“無極”，認為：“蓋極者，中也，言無極則是猶言無中也，是奚可哉？”（第124頁）［5］陸氏之說也是將“中”視為本體概念。重要的是，他指出“極”就是“中”，而這個“極”，亦即前述“一兩”思維中的“一”。所以“一”也就是“中”。王守仁同樣強調“不可各執一邊”；矛盾雙方“若各執一邊，眼前便有失人，便于道體各有未盡”。他主張要做“相取為用”的“中人”（即“守中之人”），因為“中人上下皆可引入于道”。（第205頁）［5］由上可見，凡此諸說，無不突出、標舉、推崇一下“中”字?！爸小?，成了中國傳統思想中一個具有絕對的本體意義和普遍的道德價值的范疇，而且尤是一個最理想最典范的審美范疇。
中國哲學、美學之所以更多地講“中”，蓋因“中”在義理層面上與“一兩”模型或“陰陽兩儀”范式直接關聯?！爸小睂嶋H上就是“兩”所本原、所歸合的“一”（“道”、“?！?、“極”等）。程頤說：“陰陽之度，日月、寒暑、晝夜之變，莫不有常，此道之所以為中庸。”（第79頁）［5］葉適說：“道原于一而成于兩?！粍t中庸者，所以濟物之兩而明道之一者也?！保ǖ?67-168頁）［5］……這些表述，非常明確地指出了“中”（或中庸）與“一兩”模型或“陰陽兩儀”范式的內在邏輯關系，尤其明確點出了“中”、“一”互見的道理。
“中”作為“一”，確切地說，作為由“兩”所依所濟的“一”，在中國美學的話語體系中，則與“美是和諧”這一人類普遍的古典美學理念結合起來，形成了“中和”這一特有的中國美學本體論范式。這一“中和”范式在具體的審美和藝術觀念中是這樣表述的，即所謂“相樂”、“皆得”、“兼備”、“交融”、“互應”、“相生”、“兩忘”、“俱一”……等等。顯然，這樣的表述是真正中國化、民族化的，同西方講究“雜多導致統一”（畢達哥拉斯學派）的“調和”之美，講究“原來零散的因素結合成為一體”（亞里士多德）的“整一”之美可謂迥然異趣。在這些中國特色的美學話語里，我們看到更多的不是（像西方那樣）對以部分與整體（“一多”）關系為核心的整一性、有機性、結構性的強調，而是對體現在兩兩相對的矛盾統一（“一兩”）關系中的對偶性、均衡性、折衷性的推崇。它們集中體現了“合兩致一”的傳統思維路數，貫穿了“中”這一華夏美學本體理念和最高理想，落實了“執兩用中”的中國古典主義“中和”美范式。
參考文獻
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飲食文化的美學范文3
別具特色的飲食文化是發展草原旅游經濟，迅速脫貧致富的有利因素。蒙古民族由于傳統的生產方式，在內蒙古高原特殊的自然環境和周圍其他民族的影響下，形成了有別于其他地區的，具有內蒙古特色的飲食文化。為傳承草原文明，真正展示草原文化精髓，我們有必要向草原文化更深層次挖掘，有必要開發蒙古族傳統飲食文化產品。
一、蒙古民族飲食文化及其特點
俗話說：“民以食為天”，蒙古族也不例外，但是要說到蒙古族飲食就會聯想到“大口吃肉，大碗喝酒”就大錯特錯了。蒙古族的食品構成，與游牧經濟有著十分密切的聯系?！跋氖忱覞{酸乳，冬食牛羊肉”。這基本上概括了蒙古族飲食文化的特色?！笆称淙?、飲其酪、衣其皮”是古代中原人對游牧生活的蒙古人的概括。在蒙古高原特定的自然環境里，長期從事狩獵和游牧經濟的過程中，蒙古民族用自己的智慧與技能創造了豐富的獨特的食品和飲品，從而形成獨特的飲食文化。蒙古民族的傳統食品根據不同的材料來源被分為：白食、紅食、紫食、青食；蒙古民族的傳統飲品分為：茶、奶、湯、酒四個大類。蒙古民族的飲食文化是人類飲食文化的“活化石”，也是中國飲食文化的重要而特殊的組成部分和世界飲食文化的瑰寶。古老的民族文化，給蒙古族飲食以豐厚的文化底蘊，所以，蒙古族文化是蒙古族飲食持續發展的文化基礎。
蒙古飲食文化是一個系統工程，它包括飲食、餐具、食俗、禮儀、環境、服裝、歌舞、工藝品、專用語言等眾多內容，是蒙古族文化的集中展示，是蒙古族傳統文化百科全書。蒙餐是綠色食品，蒙餐是營養食品，蒙餐是保健食品。蒙餐是內蒙古餐飲業的優勢和突破口，最能體現我區民族特點及地區特點的飲食，也應該是我區最高檔次的招待飲食。
蒙餐的發展是蒙古族飲食文化傳統的延續，是繼承與創新的結合體。蒙古族飲食文化傳統中的強調生理健康與精神健康的統一，物質享受與精神享受的共融，凸現人性的美與善以及人們享受生活美的意蘊與意味，對當今我區及全國飲食文化的發展有著重要意義。
二、飲食文化在草原旅游中的重要性及應用
蒙古民族獨特的飲食文化隨著草原文化的蓬勃興起而大放異彩。1978年起步的內蒙古旅游業，從一開始就將內蒙古的地域文化、草原文化、民族文化融入到內蒙古的旅游業當中，經過多年的扶持和培育，一步步地發展壯大，逐漸成為人們公認的高附加值產業。
旅游業是個消耗產業，它的直接投入未必就能夠馬上體現在回報上，往往是經過旅游者對當地的切身感受和當地政府部門對旅游事業的重視和開發，經過時間的考證，經過媒介的宣傳，經過口碑的傳贊，逐漸得到回報。這種回報，是一種良性的閉合曲線回報，旅游產業拉動人氣的增長，拉動其他產業經濟增長的同時，其他產業在旅游產業的帶動下，也會補給旅游產業，從而完成閉合供應鏈。
目前，內蒙古各地以蒙餐為主的餐飲文化場所逐漸增多，市場是由需求造就的，蒙餐在滿足市場需求的過程中，配合草原旅游的發展，在滿足游客的口味需求上不斷創新，挖掘新的蒙餐菜品，在推動內蒙古草原旅游事業的發展中，蒙古族飲食起到了重要的補充作用。為把家鄉建設成民族文化大區，為傳承草原文明，真正展示草原文化精髓，我們有必要向草原文化更深層次挖掘，有必要開發蒙古族傳統飲食文化產品。
三、開發利用蒙古族傳統飲食文化的構想
現代蒙古族飲食適應時空概念的變化，在繼承傳統蒙古族飲食的基礎上，與時俱進，有了較大發展與變化，所以，蒙古族飲食亟待提升理念，注重餐品制作的同時，強化禮儀形式。
（一）、開發蒙古族傳統飲食文化的建議
1、蒙古族飲食文化需要政府的支持
蒙古族飲食文化需要政府的支持行業協會的規范，專家學者的指導以及眾多民族餐飲企業的參與。政府要在科學發展觀指導下，研究精神文化，開發物質文化，在開發中從資金投入、資源挖掘、人才培養、科學規劃、保護開發等方面需要擔當主導者、組織者、引導者的職責，積極實踐，促使旅游產業走向成熟，持續健康發展。
2、加大宣傳力度，提高文化韻味
中國飲食文化總體呈現出以下美學特征：色澤美、香味美、滋味美、造型美、器皿美、環境美等。隨著居民消費水平的提高，雙休日的實行和假日的延長，居民外出旅游就餐的機會增多，消費增加，食的消費在旅游六大要素中所占的比例越來越高，飲食文化旅游資源的開發已越來越顯示出重要性。內蒙古必須要加強飲食文化的開發、整理、革新，這看發展草原旅游乃至整個內蒙古旅游業的重要環節。
3、把民族飲食文化與草原旅游優化組合
開發飲食文化旅游資源時，首先應該挑選那些最有代表性的、最具有聲望的資源，然后加以優化組合，對于菜肴的合理搭配、文化內涵的聯系做出評價，結合旅游者的心理因素、旅游目的地的旅游活動的開展，適時有目標性的推廣，以舉辦佳肴品嘗游、藥膳保健游、民族風味美食節等多種方式開發多種特色飲食文化旅游活動。以其達到蒙古民族飲食文化與草原旅游的完美結合。
4、挖掘和開發古今民族飲食文化旅游資源
飲食文化的美學范文4
隨著陜西的國際影響力日趨提升，來陜的外國游客及商務人士數量也在逐年上漲。如果游客在旅游的過程中，除了能夠品嘗到陜西美味的面食，還能體會到其中的面食文化，對游客而言這無疑是一種享受。面食是陜西飲食文化的重要組成部分，是陜西飲食中的一大特色。同時，隨著社會的進步，面食不再是人們的飽腹充饑之物，已經成為陜西飲食文化中不可缺少的部分，它承載著陜西飲食文化的積淀與創新。陜西面食種類繁多，數不勝數，據統計，陜西在西周、秦、漢、唐的歷史上有記載的面食就達幾十種，可見面食在陜西飲食文化中的重要性。
面食翻譯作為旅游翻譯的一種，其目的就是為了吸引游客以及傳播當地文化，讓外國人輕松的了解陜西的面食文化。近年來，翻譯界對陜西面食的翻譯和發展也逐漸升溫，為陜西面食的翻譯研究提供了更多的視角和研究方法。但需要指出的是在這些相關的研究中，但是對陜西面食名稱的翻譯沒有形成統一的規范。本論文從陜西面食翻譯的研究現狀出發，以陜西省商務廳、旅游局官網公布的一些面食翻譯及陜西一些著名酒店和飯店的面食翻譯為語料，探討陜西面食翻譯中存在的問題，提出翻譯的基本要求，并就如何應對存在的問題提出有效的翻譯方法。
一、飲食文化
1.中國飲食文化。飲食文化是人類社會文化發展過程中，人類關于食物需求、生產和消費等方面的文化現象，既包括人與自然的關系，也包括食物與分類社會的關系。廣義的飲食文化是指人類社會整體文化的一部分，包括飲食科學技術、飲食藝術和狹義的飲食文化。中國的飲食文化淵源流長，歷史悠久，獨具特色。自古以來，我們的先人就把飲食列入文化藝術的范疇，不僅滿足于單純的生理之欲，更要求色、香、味、形、器，甚至環境、禮儀、風俗等等全方位的審美、協調，同時還與詩詞歌賦。琴棋書畫、音樂舞蹈、戲劇曲藝緊密結合，構成了一個深具東方特色的飲食文化氛圍，在中華文化中占有重要的地位。中國飲食文化是中國人民的偉大創造，中國飲食文化之所以異常發達，極富獨創性，正是因為其發生機制內部條件的完善與多層次。中國飲食文化作為形態的一個基本生長點，與哲學、歷史、宗教、倫理、美學、文學、禮儀和文化的傳播等有密切的關聯性。
2.陜西面食文化。一個地方飲食習慣的形成，是一個漫長的過程，它和當地的物產緊密相連，陜西面食便是如此。陜西面食文化積淀深厚與陜西關中主產小麥有關。陜西渭河流域是我國的小麥原產區之一，早在文獻記載的周人始祖后穗教民稼檣的助耕農業時期，這里先民種植的農作物中就有小麥。
面食在中國擁有非常悠久的歷史，從飲食文化來說，遠古時候的中國是北方的“粟文化”與南方的“稻米文化”雙雄并立的局面。但是自從先秦時期小麥傳入中國之后，這種來自西亞的糧食作物就逐漸滲透中國北方的農業區；漢朝之后，小麥的規模已經足以取代傳統的“粟”，而“粟文化”也就演變成“小麥文化”。
陜西的“面食”文化，從可已考證算起至少有2000多年的歷史。陜西面食文化的起始時間，大約在春秋戰國時期。因為制作面食，必須先把小麥加工成精細的面粉。我國在西周以前，加工糧食的工具主要用的是杵臼、棒和碓等，這類工具只能對谷物脫殼或加工成碎粒，很難磨制成精細的面粉。史料記載，春秋時期魯國的能工巧匠魯班發明了攻城用的云梯和多種木作工具，還創造了磨制面粉的石磨，1965年我省考古工作者在渭北的秦都櫟陽遺址出土了戰國時期的石磨，從而證實陜西關中地區最遲在戰國后期已經有了用面粉制作的面食類食品了。陜西的飲食文化就如同陜西的歷史一樣博大精深，時至今日陜西的面食已有幾十余種。
三、陜西面食名稱翻譯研究現狀
2007年，陜西省商務廳聯合華商報曾正式向社會公布陜西50種名小吃的英文名稱，其中就有陜西的面食。并建議陜西省內的飯館，酒店等服務機構推廣使用這種面食的翻譯名稱。但是此次也僅包含部分陜西面食，并且未被廣泛接受?，F在陜西各旅游雜志、報紙和文化推廣網絡上所使用的陜西面食翻譯名稱五花八門，均不一致。同時各類譯本缺乏統一管理，使同一種面食出現了不同種類的翻譯，導致了面食翻譯混亂，造成了對陜西面食的誤解。
2013年9月西藏民族學院宗麗娟發表了《從目的論角度小議陜西小吃民稱的翻譯》，2014年10月曹綺雯、展衛華在《讀書文摘》上發表了《西安特色小吃的英譯》；同年11月西安理工大學人文與外國語學院的李慶明、王艷在期刊上發表了題為《跨文化背景下陜西小吃的名稱翻譯》；2015年7月西安工業大學的尚亞寧、睦春迎等人在西安市社會科學基金項目中的階段性成果中發表了《陜西特色小吃的英譯對策》，還有其他人發表的《西安特色小吃的英譯》等，這些文章中都提到了一些面食名稱的翻譯。但是，以上研究都是從陜西小吃的翻譯這個角度進行研究，面食的翻譯只是其中的一小部分，并沒有將陜西面食翻譯單獨作為研究對象。
通過在中國知網上輸入關鍵詞“面食名稱的翻譯”，搜索到的相關論文都是關于山西面食的翻譯，沒有關于陜西面食名稱的翻譯。面食是陜西飲食中的一種重要食物，作為一種陜西飲食文化，不僅是旅游文化中的重要部分，而且相對于受外來文化影響巨大的菜式來說，更能體現陜西的生活風貌，也更能讓外國游客真實清楚的認識陜西面食的魅力和文化。但是目前對于陜西面食的翻譯研究還不夠充分，不利于陜西面食文化的對外傳播。
盡管陜西面食的翻譯無論在質上還是量上都有著顯著的提高，但需要指出的是在這些相關的研究中，對陜西面食名稱的翻譯沒有形成統一的規范。有的只重視陜西面食的文化內涵，力求中國文化特色的保留，造成了外國游客對陜西面食的理解困難。有的只重視面食材料的翻譯而忽略了其中的文化特征，使翻譯僵硬毫無優美可言。此外，通過調研陜西一些大型涉外的餐飲企業和網站后，發現面食的各種翻譯問題不勝枚舉，這些翻譯沒能通過地道貼切的英文吸引外國游客的品嘗和消費，這在一定程度上影響了陜西面食文化的對外影響力，譯法上還有待于進一步的探討和修正。
四、陜西面食名稱的翻譯策略
陜西是中華民族和中華文明的重要發祥地，是絲綢之路的起點。如今的陜西是著名的文化教育大省和旅游大省，在全國占據著舉足輕重的地位。面食作為陜西飲食文化的一大特色，對其英譯名稱進行研究具有深遠的理論意義和實踐意義。筆者將針對陜西面食名稱翻譯中存在的問題，探索面食翻譯的方法。
1.音譯+解釋。陜西面品種繁多，數不勝數，雖說都是面，但是陜西面食把每一種面都做的與眾不同，都賦予了深厚的文化。例如：Biangbiang面是陜西關色傳統風味面食，是傳統的陜西褲帶面。因為制作過程中有biang、biang的聲音而得名，特指關中麥子磨成的面粉，通常手工拉成長寬厚的面條。由上等面粉精制而成，用醬油、醋、味精、花椒等佐料調入面湯，撈入面條，淋上燒熱的植物油即成。biangbiang面在大多數情況下直接被翻譯為Biangbiang Noddle， 這種譯法直接保留了它特有的文化，但是沒有突出該面食長寬的特點，讓不了解該文化背景的游客，并不清楚這到底是一種什么樣的面，故筆者認為可以使用音譯+解釋的方法，將其翻譯為：Biangbiang Noddle（long-wide noddle），這樣既保留了它的文化特色也讓游客明白了它的特點。
臊子面是陜西的傳統面食，面條細長，厚薄均勻，臊子鮮香，紅油浮面，湯味酸辣，筋韌爽口，老幼皆宜。陜西省臊子面歷史悠久，尤以寶雞市岐山縣的岐山臊子面最為正宗。2007年陜西省商務廳聯合華商報曾正式向社會公布陜西50種名小吃的英文名稱中將岐山臊子面翻譯為：Qishan Noddles with Ground Pork，這種翻譯方法雖然突出了地域特征，說明了食材中的“臊子”有豬肉，避免了有些游客的宗教禁忌，但是并沒有突出“紅油浮面，湯味酸辣”的特點，所以筆者認為可以采用音譯+解釋的方法，將其譯為：Qishan Noddles （hot and sour noddle with ground pork）.這樣既突出了地域，也說明了“臊子”的食材和面的口感。
2.直譯法。陜西面食的命名除了以其隱喻的文化背景命名之外，還有很多是直接以原材料命名的。例如刀削雜醬面，菠菜涼面，麻醬拌面等。在2007年陜西省商務廳公布的小吃翻譯中其中就有這些面食的翻譯?！暗断麟s醬面”翻譯為“Knife-peeled Noodles with Meat Sauce”，“麻醬拌面”翻譯為“Noddles with Sesames Sauce”，“菠菜涼面”翻譯為“Cold Noodles with Spinach”，這樣翻譯能夠讓游客很直觀的了解到面食的原材料，便于做出選擇。但是商務廳在此次公布的小吃名單的翻譯中也有“西府漿水面”，將其直譯為“Western Style pickled vegetable Noodles ”，很顯然這樣的翻譯方法是不準確的?！拔鞲痹陉兾魇侵戈P中以西，尤指寶雞。如果將其直譯為“western”不僅丟失了內涵的面食文化，還會讓人誤以為這種面食是從西方國家引進的，所以筆者認為可以將“西府”直譯為“Xifu”或者是“Baoji”，所以筆者認為可以將“西府漿水面”直譯為“Xifu/Baoji Noddles with Pickled Vegetable”， 這種譯法既反映了地域特征和原材料，也避免了不必要的文化沖突。
3.意譯法。陜西有一種面食小吃叫做“葫蘆頭泡饃”，葫蘆頭就是豬大腸與小腸連接處的肥腸，因做熟后狀像葫蘆頭，葫蘆頭泡饃就是將肥腸與掰碎的饃加其他輔料、調料用肉湯泡制成。有的翻譯直接將其翻譯為“Hulu Tou”，這種翻譯方法沒有將原材料反映出來。眾所周知西方國家是不吃動物的內臟的，這樣的翻譯方法很可能會引起不必要的麻煩。所以筆者認為可以采用意譯法，根據原材料來進行翻譯。在英語里“chitterlings”就是指可食用的豬腸，“Hulu Tou（chitterlings in broth）”，這種譯法不僅可以保留它的特色，還能讓西方國家的游客清楚所包含的食材，避免飲食上的尷尬。
五、結語
陜西的面食文化博大精深，面食名稱翻譯的目的一方面是弘揚陜西面食文化，另一方面還要給游客提供簡潔準確的信息，避免引起文化沖突。所以在翻譯的過程中譯者除了要準確的反映陜西面食名稱還要注意中西方飲食文化觀念的差異。政府及各界也要重視陜西面食名稱的翻譯，不斷的改進不足之處，形成統一的規范，以達到傳播陜西面食文化的目的。
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飲食文化的美學范文5
一、中西方飲食文化的差異及其對菜名的影響
中西方在自然環境、地理條件、文化傳統等方面的差異導致了飲食文化的不同，中國人經常說“民以食為天”?！八幯a不如食補”將吃與養生聯系起來，還致力于中藥材應用于食物中，可見飲食文化在中國傳統文化和日常生活中的重要。而相比之下，西方國家的人們只是覺得吃飯就是對一個機器注入燃料以保證其正常運行，是保持身體健康結實，足以抵御病菌攻擊的一種方式而已。
在食材的選擇上，中國烹飪食材的范圍要比英美國家廣泛得多，各種植物及飛禽走獸都可能成為餐桌上的美味。至于肉類，中國人除吃肉外，還會吃很多內臟等下水，像干煸肥腸、火爆腰花等均是國人眼中的美食，而英美國家的人則會敬而遠之。
在烹飪方法上，首先是原料的粗加工，中餐十分講究，有整體、塊、片、條、段、泥、絲、丁、等；西餐原料的處理則較為簡單，一般有整體、塊、片、丁、泥等幾種形狀。其次是火候，中式烹調較講究火候。最常用的有煮、燉、燒、煎、炒、爆、烤、蒸等。西餐烹調時間較短，火溫適中。最后是調味，中餐的復合型味多，要求原料入味。而西餐則強調原料原味及調料的獨立使用。
中國人還注重烹飪后的色、香、味俱全。相比之下，英美人側重食物的營養，講究一天要攝取多少熱量、維生素、蛋白質等。在菜肴的命名上，除了部分菜肴以原料命名外，中國人講究文雅、含蓄和吉利，追求意境、注重表情聯想功能，還有一部分菜肴是以創始人、景物、典故和傳聞來命名的，例如東坡肘子、開門紅、佛跳墻等。而西方的菜名，比較直接，就是以原料和烹飪方法或地名構成的，如KFC，pizza等。因此作為一名譯者必須對中西方的飲食文化有所了解，清楚中西方飲食文化的差異，明白外國人所關注的是菜肴的原材料和做法，靈活的選用恰當的翻譯方法。使外國人在享受美食的同時，也對中國文化有所了解。
二、功能翻譯理論對菜單翻譯的啟示
在翻譯過程中，文本類型是影響譯者選擇恰當方法的首要因素，因此在翻譯菜單之前，首先要確認其文本類型，據功能理論翻譯家Reiss概括的三種文本類型的特點：
信息型文本：所陳述事實包括信息、知識、觀點等。其內容或話題是交際的焦點。
表情性文本：“創作性作品”作者或發送者地位顯著，傳遞信息的形式特別，語言具有美學特點。
操作性文本：目的是感染讀者或接受者并使其采取行動。其焦點是呼吁和感染。（Reiss，1977/1989，p.108-109）
其中“信息型文本”的主要目的是提供信息。而菜單主要是為顧客提供了一系列可供選擇的菜名及其原料和烹飪方法等方面的信息，所以從文本類型方面來說屬于典型的信息類文本。
功能主義翻譯理論從譯者的目的性和譯文的實用性入手，德國著名翻譯家Vermeer提出“任何形式的翻譯行為都有一個目標和目的。”“譯文由其目的決定的?！保≧iess&Vermeer，1984，p.119）而中餐菜單的翻譯的目的就是為了讓廣大海外顧客在中餐館時，能夠看懂菜單上的信息，了解菜的主要原料、烹飪方式及味道進而選擇他們喜歡的中餐，而這只是菜單翻譯的最直接目的，再者是他們在品嘗中國美食的同時也對中國飲食文化有所了解，若這兩個目的都達到。英譯菜單的功能便發揮得淋漓盡致了。
三、中餐菜單的翻譯方法
“總的說來，中式菜的命名主要表現為寫實和寫意兩種?！保ㄖ鞎郧伲?008，p.65-68）寫實的中餐名展現的是菜肴所用的原料，涉及的刀工和烹調方法，有時兼容菜肴的口味。寫意的菜名的翻譯，應采取意譯以及音譯和加注釋等方法，既要兼顧菜名直接明了的特點，又要盡量傳達出菜名的文化含義。
寫實性菜名，可以用直譯的方法，主要原料是中心詞、關鍵詞，制作工藝或方法可用過去分詞表示，主要特色用形容詞表示，配料或佐料用帶with或in的介詞短語表示。
例如：醋溜土豆絲-Stir-Fried Shredded Potatoes with Vine-gar
鐵板牛柳-Veal Slices Braised on Iron Plate
寫意性的菜名不能體現其原料、烹飪方法等內容，在翻譯時要意譯以譯出其內容為主。如有需要可以做適當的注解。寫意陛的菜名要以意譯為主。舍棄原文的比喻形象，意譯出原義，也就可以讓外國有人充分明白菜單的內容。
例如：紅燒獅子頭braised meet balls in brown sause
霸王別姬broiled chicken cutlets with turtle（陳小尉，2006.p.209-226）
隨著中西方之間經濟文化交流的不斷加深，有些音譯的中餐菜名已經為越來越多的外國人所接受，音譯既可以保留其原有的中國文化特色和風味特色，又便于外國賓客理解。這種翻譯方式也在一定程度上有利于中國飲食文化的傳播。
例如：豆腐（Toufu）
炒飯（Chow fan）
而以歷史典故命名的菜名可以用音譯或直譯，保留濃重的文化特色，再譯出其原料，烹飪方法或補充說明其內在含義。
例如：佛跳墻Fo tian qiang——the Buddha jumped the wallfor luring by its smell（assorted meat and vegetables cooked in em-bers）（劉暄傳，2004，p.75-78）
以表達吉祥如意的詞匯來命名的，采用意譯為主。后加注釋
例如：全家福-Assorted Meat and Vegetables（The dish meansa happy family reunion if translated literally）
以一些美好的事物或情景命名的，翻譯這類菜名時要直譯保留中文菜名中美好形象和韻味。還要使外國朋友知道這些菜的原料和做法，需加注釋。
例如：“白雪映紅梅”（蒸蝦蟹肉餅，面上點綴著蟹卵）可譯為Red plums reflected white snow （smamed patties of crabment andminced shrimp with crabroe on top）。
以藥膳命名的菜名。自古以來，人們就知道把中藥與飲食巧妙的結合起來，制成藥膳，這是中國飲食文化的特色之一。翻譯時，不僅要譯出菜肴的原料和烹飪方式。還應該簡明地翻譯出其主要藥理。以體現藥膳獨特的風味和功效。但大部分的藥材沒有相應的英文名。翻譯中一般用herbs。加上其療效及滋補作用的注釋
飲食文化的美學范文6
關鍵詞：烹飪；中式面點
中圖分類號：G712 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）03-030-01
烹飪工藝美術屬于特殊的藝術門類，它是通過烹飪原料。烹飪手段和專業手工技巧進行菜點設計制作的實用美術，是集文學、繪畫、工藝、心理學、色彩學、營養衛生學和烹飪技術等多種學科知識為一體的綜合性學科。烹飪美術的主要任務是服務于菜點，在菜點在具備食用性的基礎上更加具備裝飾性及可觀賞性。烹飪是文化、是藝術，從人類的誕生起，就與美緊密的聯系在一起。烹飪美伴隨著人類的勞動實踐而產生，又伴隨著人類文明的進步而發展。
人類對美的概念的起源，與飲食和烹飪有著密不可分的聯系，特別在中國，甲骨文中“美”字的產生就是從人們的飲食中發展而來?！懊馈弊钟伞把颉焙汀按蟆眱蓚€字組合而成，同時又認為“羊大為美”，又大又肥的羊，味道鮮美，能滿足人們的飲食需要，因此它是美的是善的。再比如“鮮”（魚羊和鮮）、“羹”（羔羊做湯鮮美無比）來看，赫然表明古人對美的事物的解釋一切基于“飲食”。
隨著時代不斷的進步和發展，人類文明的不斷進步，人們對飲食的要求越來越高。由遠古時代，能食到鮮美的羊肉，發展到河姆渡文化“豬紋黑陶長圓形體”的器皿，再到春秋戰國孔子提出“割不正不食”，嚴格要求切肉必須方方正正，到先秦的“雕卵”，漢魏的“雕酥油”，唐宋的雕刻瓜果和雕蜜餞，明清的瓜雕和瓜燈，到如今飲食文化的理念也由之前的“色、香、味、型”提升到了“色、香、味、型、氣、質、意、養”的最新高度。由此可以看出烹飪美學在餐飲中的重要性，烹飪美學伴隨并見證了中國飲食文化的高速發展與進步。
說到中國餐飲不得不提的就是中式面點，中式面點已經成為現今人們生活中不可缺少的部分，早餐、午餐、晚餐、形形的大小宴席上都不可或缺的就是中式面點，中式面點的食用性是很廣泛的，然而烹飪美術對面點造型的幫助可以大大的提高點心的裝飾性，從而使得面點更貼近于生活，能夠更好的豐富人們的飲食觀賞性。如幼兒園的孩子，小孩子對于飲食的裝飾性要求是很高的，除了味道偏甜能夠激起孩子的食欲以外，造型美觀也是幫助孩子順利進食一個非常重要的手段。比如花卷，如果能夠把花卷做成多種多樣的可愛的形狀，如花朵，小動物，小植物，一定比常規的圓形花卷或長形花卷更能夠得到孩子們的喜愛。因此很多家長也會很費心的學習花樣面食的制作，然而花樣面食與烹飪美術有著密不可分的關系，不僅要懂得美術，還要將美學應用于烹飪面點中，把簡單的圖案，形狀通過面這個媒介制作出來。因此，如何把烹飪美術與面點造型巧妙的結合，成為現在一個重要的技術。面點種類很多，如果從面團角度上分，大致可分為：水調面團、發酵面團、礬堿面團、油酥面團等。我們先拿水調面團中的花色蒸餃舉例，花色蒸餃種類也很多，如一品蒸餃、冠頂蒸餃、四喜蒸餃、白菜蒸餃等。由于白菜諧音為“百財”，因此也頗受百姓們的喜愛。我們就選白菜蒸餃為例，詳細闡述烹飪美術在面點造型制作中的重要性。
白菜蒸餃是中國傳統的蒸餃品種之一，具有很高的實用性及裝飾性。制作起來不僅要有很強的面點專業基本功還要有美學的應用方可完成這個品種。白菜蒸餃成熟后猶如徐徐如生的白菜，能夠清晰的看到白菜的葉子、脈絡，形象生動可愛。因此在制作白菜蒸餃前，要先對白菜有一定得認識和了解，要了解白菜的特點，做到熟悉白菜造型，了解白菜結構，分析白菜特點，總結并歸納白菜蒸餃需要用到的白菜特征。制作白菜蒸餃的時候尤其是葉子和脈絡最為重要，也最能體現白菜蒸餃的整體美觀度，因此制作時手法要注意調整，推褶皺的時候是體現白菜葉子脈絡走向，要注意美觀大方，不能做到與真實的白菜葉子脈絡一模一樣也要做到神似，方可體現出白菜蒸餃的美觀。如果在制作過程中忽略了美感及仿真的過程，僅僅是因為制作而制作，那最后做出的作品在觀賞性變要大打折扣了，白菜蒸餃若沒有了裝飾性和美觀度，也就失去了白菜蒸餃的意義，由此可見，烹飪美術在面點造型中起著非常重要的作用。
