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電影行業特征范文1
【關鍵詞】電影翻譯 眾包模式 使用策略
電影作為一種綜合藝術，不僅蘊含著濃厚的風土人情、、思想觀念、價值觀念等，而且也包含著獨特的語言表達方式?？缥幕Z境中的普通觀眾要想欣賞、接受電影作品中的相關內容，就必須依靠翻譯工作者的幫助來跨越語言的鴻溝。而在當前伴隨著除英語、法語、德語之外的小語種電影的快速發展，如何在提高翻譯作品的數量與質量的同時，又能夠大大節省公司的人力、物力、財力便成為諸多中小型影視公司思考的問題之一。新媒體環境下應運而生的“眾包模式”為當前電影翻譯活動的變革指明了方向。
一、“眾包模式”的基本內涵
眾所周知，在不同的行業，決定企業經營成敗的戰略環節不同；即使是在同一行業中，不同企業基于不同的戰略規劃與發展目標，也會對各種活動環節有所側重。伴隨著產業鏈細分化與專業化運作的不斷深化，越來越多的企業選擇自身具有比較優勢的關鍵環節進行深耕細作，將不具備競爭優勢的關鍵環節外包出去，從而實現對薄弱環節的優化，提高組織運營效率和運營質量。從某種程度上來說，外包的對象主要是專業化的企業、團隊、專家隊伍，而對于那些非標準化、勞動力型的業務內容就不屬于外包的范疇。
在此情況下，伴隨著各種新媒體的快速發展，以整合多樣化、個性化的智力資源以及數量難以估計的閑置資源為核心思想的“眾包模式”便應運而生。它要求企業將超出企業能力之外的非專業化的工作任務，以自由自愿的形式轉讓給非特定的而且通常是大型的大眾網絡的做法，從而很好地彌補了企業“外包模式”之外的資源空缺，實現專業化、對象化的“外包”與大眾化的“眾包”的有效結合，提高企業運營效率和運營質量。
二、電影翻譯“眾包模式”的可行性
電影翻譯作為影視制作、影視傳播過程中的一個重要環節，其實施“眾包模式”運作的可行性特征主要體現在以下幾個方面：
1、電影翻譯是影視公司的非核心業務
從業務內容的角度來說，當前影視公司的核心業務主要體現在影視投資、影視制作、影視宣傳以及影視版權的購買與傳播等等，由此形成其在整個產業鏈某一環節中的競爭甚至是壟斷優勢。而電影作品的翻譯活動僅僅是公司業務內容或者是產業鏈中的很小一部分，不僅無法形成公司的核心競爭優勢，而且也不能保證公司構建盈利模式，因此，將電影翻譯任務轉讓出去并不會影響公司的整體運作情況。
2、電影翻譯小眾化特征亟待大眾翻譯主體的參與
在以手機、互聯網為代表的新媒體環境下，信息傳播的全球化時代即將到來，不僅為跨區域、跨文化的影視傳播活動提供了更加豐富、更加高效的信息傳播渠道；而且也造就了人們個性化、多樣性的影視消費特征，使小語種電影越來越受到人們的歡迎和青睞。而小語種影片的來源渠道則極其豐富，由此也帶來了多樣化的翻譯要求。在此情況下，僅憑影視公司內部數量有限的翻譯人員是無法完成這項工作的，即使是打包給專業的翻譯公司也存在較大的難度，因此，電影翻譯小眾化特征亟待大眾翻譯主體的參與。這與“眾包模式”運營思想不謀而合。
3、電影翻譯實施“眾包模式”擁有良好的外部環境
首先，近年來，我國外出學習、外出交流的公眾數量大幅度增加，由此構建起數量龐大、個性特征鮮明而又具有良好外語基礎的潛在翻譯人才。其次，隨著我國經濟的快速發展，其它國家的公眾也開始進入我國，尋找合適的就業機會。這也為電影翻譯實施“眾包模式”奠定了人才基礎。第三，手機媒體、互聯網媒體的快速發展與普及，為影視公司與我國社會大眾甚至是世界其它國家公眾之間構建起一個良好的溝通與交流平臺，從而保障電影翻譯“眾包”業務的順利展開。
三、電影翻譯“眾包模式”的潛在問題
當前，我國電影翻譯實施“眾包模式”雖然擁有諸多可行性的外部條件，但面臨著一系列潛在的問題。只有對其有一個深入的研究和掌握，才能保障實施策略的科學性與有效性。具體來說，目前電影翻譯實施“眾包模式”的潛在問題主要體現在以下幾個方面：
首先是如何保障電影作品版權的問題，也即是將具體的電影作品通過網絡平臺發給網民進行翻譯的過程中，避免出現尚未公映而作品流出的現象。這是各個影視公司在實施“眾包模式”進行電影翻譯過程中考慮到的最多的一個問題。其次是尚未形成一套模式化、固定化的運作流程，包括溝通平臺的設置、翻譯主體的分類與篩選、影視作品的傳送、費用的支付等等。從某種程度上來說，電影翻譯的“眾包模式”僅僅處于試水階段，很多環節還在探索。第三，電影翻譯“眾包模式”的平臺十分散亂。目前，網絡媒體中尚未形成一個專業化的影視翻譯“眾包”平臺模型，由此導致各個影視公司在轉讓翻譯業務的過程中各自為政，從而產生一系列爭端和麻煩，不利于行業的健康發展。第四，行業收費標準不統一。大眾化的翻譯主體往往處于弱勢地位，缺乏議價能力，較低的翻譯報酬不僅大大弱化了大眾翻譯主體的積極性；而且也無法保障最終的翻譯質量。第五是電影翻譯實施“眾包模式”過程中缺乏有效的質量評估系統，不能很好地衡量翻譯作品的語言標準、思想內涵等等，從而不利于對大眾翻譯主體的監督，導致翻譯作品的質量參差不齊。
四、電影翻譯實施“眾包模式”的策略
電影翻譯的分眾化、個性化發展已成為整個行業的趨勢，如何針對當前電影翻譯應用“眾包模式”過程中所面臨的問題提出并實施一系列有效策略成為各個影視公司、媒體單位保障影視行業健康發展、滿足人們個性化影視消費需求首當其沖的問題。
1、影視公司應深化對“眾包模式”價值的認識
目前，通過“眾包模式”的方式進行電影翻譯活動正處于試水階段，很多環節尚未完善，消解了“眾包模式”在電影翻譯過程中的實際價值，甚至還產生了一系列負面影響。從電影翻譯長遠發展的角度來說，各個影視公司應當深化對“眾包模式”實際價值的認識，比如能夠彌補專業外包業務方面的缺陷、降低公司影視翻譯方面的成本、提高影視作品的語言質量等等，由此堅定對此種運營方式的信心，從而加大人力、物力、財力方面的投入，不斷地探索和完善“眾包模式”的運營方式，推動此行業的健康發展，為影視行業未來全球化、個性化、分眾化的發展奠定基礎。從某種程度上來說，各個影視公司作為“眾包模式”的實施主體，其是否認可此種運營模式的價值以及采用什么樣的態度來對待此種運營模式，直接決定著電影翻譯環節中“眾包模式”的實施效率與實施質量。
2、依賴新媒體主動建構專業的電影翻譯“眾包”平臺
當前，快速發展與廣泛普及的網絡媒體和手機媒體為各個影視公司和普通大眾之間構建起一條最為便捷、高效的互動溝通平臺，是影視公司實施“眾包模式”的理想空間。一方面，各個影視公司能夠在第一時間將翻譯信息到網絡空間中，供龐大的網民群體進行瀏覽，從而在最短的時間內獲得應聘者的回應；另一方面，影視公司也可以在網絡空間中，依據網民的注冊信息，對其進行嚴密的審核和系統的歸類，由此保障整個“眾包”平臺信息的真實性與清楚性。最后，影視公司還可以直接在網絡平臺上實施“眾包”業務，并且通過支付寶、網銀等渠道，完成費用的支付活動，從而大大提高了電影翻譯“眾包模式”的實施效率。
3、建構起系統的規章制度和實施細則
無規矩不成方圓。各個影視公司除了要建構起專業化、系統化的“眾包模式”實施平臺之外，還要依據公司以往通過“眾包模式”進行電影翻譯活動的經驗，并且在征求不同翻譯主體意見的基礎上，建構起公平、系統的電影翻譯實施“眾包模式”的規章制度和實施細則，包括付費標準、業務流程、合同內容、獎懲措施等等，由此為保障電影翻譯整個業務流程的順利實施奠定堅實的制度基礎。這同樣是完成電影翻譯“眾包模式”的重要前提。
4、建構起寬廣的電影翻譯“眾包”對象
目前，我國影視公司通過“眾包模式”進行電影翻譯活動過程中，主要停留在對國內大眾資源的開發和應用。然而，這些翻譯主體不僅數量十分有限，而且個人水平也參差不齊，由此導致電影翻譯活動或者是找不到合適的翻譯對象，或者是翻譯出來的作品差強人意，因此，擴大電影翻譯的“眾包”對象成為提高行業發展的又一重要問題?；诖耍鱾€影視公司在立足于國內翻譯資源的基礎之上，應將自己的視野擴大至全球，能夠在影視輸出量較大的小語種國家建立起自己影視翻譯“眾包”網站的分支機構，來影視翻譯的相關信息，招攬專業化的翻譯人才，建構起穩定的合作關系等等，由此來彌補國內小語種影視翻譯人才的不足問題。
5、提高電影翻譯“眾包”活動的知名度
在當前行業中，以“眾包模式”為主體的電影翻譯活動屬于一個小眾化的行業。一方面人們對該行業了解的比較少，信息接觸量十分有限；另一方面，具備小語種基礎的翻譯主體十分分散，既有海歸的自由職業者、公司白領；同時也有一些高校教師和高學歷學生等等，分布在社會中的各個行業，因此，要想把這樣一批人召集起來，提高其對電影翻譯“眾包”平臺中信息的關注，并且接受相關的業務委托，就必須加強對其宣傳活動。因此，各個影視公司還應當通過網絡媒體、手機媒體進行網站信息、行業信息、業務信息的宣傳活動。
參考文獻
①劉成，《眾包模式虛擬人力資源在企業的運用》[J].《交通企業管理》，2013（10）
②林素芬，《眾包模式下的生產力解析》[J].《哈爾濱工業大學學報》，2013（4）
電影行業特征范文2
中國電影產業從早期的橫向聯合體逐漸走向縱向一體化，越來越多的影業集團將制片、制作、發行和院線整合的垂直產業化當成努力的目標。產業發展的新趨勢引起行業三個方面的變化：一是票房向TOP25集中，TOP25票房占年度票房的比重日漸提高，從2010年的不足40%增長到2015年的82%；二是電影檔期票房占全年票房比重提升至70%以上；三是縱向一體化院線票房收入呈現集中趨勢，院線top10票房占據年度票房比重已經穩定在65%以上的水平。
根據經濟學的一般原理，任何行業或組織在經歷完全市場化的競爭后，行業的壁壘將日漸形成，導致產業逐漸將走向集中，走向壟斷，甚至形成寡頭競爭格局。事實上，在規?；漠a業競爭環境中，完全競爭是不存在的。電影產業的發展也不能擺脫這一產業組織發展規律。法國經濟學家吉恩?泰勒爾（Jean Tirole）在其著作《產業組織理論》第一章中闡述道：產業發展到壟斷階段市場是扭曲的，壟斷力量將把價格提高到邊際成本以上，并且不會失去自己的顧客。電影行業不同于其他產業的特征是：規模報酬是遞增的，邊際收益是遞增的，而且同一影片可以在不同消費者之間重復消費，但每部影片本身并不具備重復生產的特征。而這個特征似乎決定了電影產業的集中將更有利于產業快速發展。盡管從政府的角度而言，反壟斷的措施以力求維持市場的高度競爭格局，但對于電影產業而言，反壟斷將導致行業的急劇萎縮，可能的原因是產業內產品――影片的生產不能進行標準化的復制，而是需要不斷地創造新的符合消費者偏好的新故事講述、新價值詮釋，來持久地將觀眾拉回影院以實現其投資的回報。
為了準確地將中國電影產業的行業集中度進行反映，將從行業的絕對集中指數、赫芬達爾――赫希曼指數、勒納指數進行研究和討論。通過絕對集中指數可以將行業集中的狀況進行真實的反映，而通過赫芬達爾――赫希曼指數，則可以將行業集中的靜態程度進行比較清晰的描述，而通過勒納指數則可以判斷壟斷的力量是否的確存在。
二、行業集中度指數的測算
為了體現出研究的代表性，進行樣本的選擇兼顧三個方面的因素：一是通過院線TOP10占年度票房比重分析產業來判斷行業市場勢力是存在的；二是通過行業TOP7分析整個行業的集中度；三是通過赫芬達爾――赫希曼指數分析票房受TOP25影片影響之深，大量的票房是由少量的影片產生的；四是勒納指數的分析，對行業集中度進行準確的估算。
1、院線的集中度――絕對集中度指數
（si是i院線占行業年度票房的比重）
顯示，2009年到2015年7年間，院線TOP10生產的票房占全年的比重均在50%以上，2009年的比重甚至達到79%。這個振幅在±15%以內的收窄，說明了行業內的確存在比較強的市場勢力，影響了影片的排片和放映資源的分配。
2、行業TOP5的集中度分析顯示，2013-2015年期間，行業top5的經營收入占據行業呈上升的趨勢，top5的經營收入占年度票房比向50%靠近。數據顯示，2013年top5的收入只占全年票房的0.24，似乎顯示了行業的集中度在大幅降低，市場的競爭格局發生了變化。之所以出現這樣異常狀況，原因在于市場資源配置主體發生了變化：2013年之前，行業的集中度一直非常高，在2010年前達到90%以上，國企成為市場強勢的領導力量。2013年明顯是一個拐點，國有資本影響力下降，新的民營資本為代表的新市場力量逐漸成長，并開始主導市場的整體競爭局面。從2010年后的集中指數持續降低、而民營資本漸成市場的主角現實，說明了改革后的中國電影產業，在打破傳統壟斷方面取得了實質性的效果。不過，雖然傳統國有資本被迫退出市場主要競爭者行列，但產業內新的市場勢力似乎已經悄然顯現：在經歷2013年的高度競爭局面后，2014、2015年市場新的關鍵影響力量――民營資本很快接管原國營資本的地位，并引導電影產業呈井噴似的進步。
3、產業內的赫芬達爾――赫希曼指數分析
從電影產業的競爭現狀看，票房收入越來越向票房TOP25影片集中。
表七說明，電影產業的確有利集中的趨勢，特別在2012-2014的三年間，赫芬達爾――赫希曼指數達到0.7-0.8之間。出現這個現象的關鍵因素是國有影業公司對行業的壟斷造成的，中影、華夏等幾乎壟斷了電影產業的發行市場，特別是進口影片的發行權基本上被國企影業占據絕大部分市場。2015年出現行業的赫芬達爾――赫希曼指數斷崖式崩落，根本的原因在于影片，特別是進口影片的發行仍然被國有資本所把握。盡管國家放開了行業的準入限制，大量的新興影業公司誕生，國有影業公司的優勢不再，制片、發行、放映因為行業的資源重組使得業績呈現了分散化的狀況。這說明了產業整體仍然處于重構階段。
4、電影產業的勒納指數估計
根據勒納指數（Lerner index）公式：
顯然，勒納指數顯示了行業有比較高的集中度，也同時說明觀眾的需求對價格仍然是敏感的，電影觀眾的需求具有比較充分的價格彈性。
三、電影產業集中度影響因素分析
以上從靜態和動態進行了電影產業的集中度分析，可以得出如下結論：一是電影產業存在較高的行業集中度；二是無論是國有資本的存在，還是私人資本的進入，行業集中主體的替代說明了行業的資源整合，特別是橫向和縱向的整合速度是非常驚人的，也說明行業處于資本密集的快速擴張階段；三是電影產業仍然有更大的市場發展空間。
行業出現較高的集中度，主要的原因是：
1、近年來資本快速流入電影產業，使得產業呈井噴式的爆發
從2003年起，每年院線和銀幕數增幅一直保持在30%以上，最高則達到50%以上的增幅。從產業規模上看，2014年僅僅為685億元，2016年已經達到1400億元。而整個產業的投資，2014年為274億元，2016年已經增長到406億元，說明了投資帶來的行業邊際規模效應是遞增的；
2、行業的整合趨勢，不論是橫向還是縱向整合，都成為一個趨勢
巨額資金越來越流向行業的TOP10影業公司。2003年以來的15年間，TOP10無論是票房還是院線投資均占據行業總體規模的50%以上，特別是以萬達為首的縱向一體化戰略，以及以樂視、華誼兄弟為代表的橫向一體化發展，都折射一個事實，行業的整合不僅是一個趨勢，而且還是產業快速發展的有效方式。因為從每年的影片產量看，進7年來，每年的影片產量維持在550部以上，最高約650部，說明行業的整合，在保持產量不變的情況下，促進了影片質量的大幅提高；
3、人均可支配收入的提高，使得電影消費有了更大的有效需求
根據筆者《中國電影產業的檔期博弈研究》（《知識經濟》雜志社2017年2月刊）一文的統計表明，近10年來文化產品的消費激增，2012年全國年人均文化產品的消費不足1300元，到2015年已經達到2000元，4年間增長了40%，文化消費已成為中國消費增長最快的領域；而同期的恩格爾系數也逐年下降，2015年逼近30%的區間，按照經濟發展規律，恩格爾系數在發達經濟體中是低于24%的，這說明了影片的消費隨著經濟的增長依然有極大的上升空間。
4、新技術的應用也是行業快速發展一大動因
筆者在《中國電影產業的國際競爭力提升與全球化戰略路徑研究》（南京大學出版社《文化產業研究》第八輯）中分析，3D技術的引進將促進電影整體質量的提升。而從歷史票房數據看，3D電影占據每年總票房比例達到30%以上，2014年達到42%。這說明了新技術的使用對于消費拉動的巨大作用。但是3D電影的投資往往巨大，導致3D技術的使用往往來自行業巨頭的大投資和大制作。這就從側面印證了行業集中的必要性。
四、研究的結論
通過對電影產業集中度的研究，能夠得出以下結論：
1、在一個規模報酬遞增的行業里，市場的集中度更有利于行業本身的成長；
2、市場的監管應體現反寡頭而不是反壟斷；
電影行業特征范文3
[關鍵詞]微電影；媒介融合；新媒體技術；互聯網
隨著移動新媒體平臺技術的發展以及網絡視頻傳播技術及業務的不斷壯大，微博、微信、微小說、微經濟等微媒介、微文化可謂大行其道，我們的社會儼然跨入了“微時代”。就微電影而言，從其首次出現到廣為傳播不過短短的幾年時間，但卻成為當下赤手可熱的新名詞和關注的焦點。
一、微電影概念界定及其成長背景
（一）微電影概念的界定
微電影，又稱微影，即微型電影。它是指專門運用各種新媒體平臺進行播放、適合在移動或短時休閑狀態下觀看、具有完整策劃和系統制作體系支持并具有完整故事情節的“微（超短）時（30～300）秒放映”“微（超短）周期制作（一般1～7天或數周）” 和 “微 （超?。?規模投資（幾千～ 數千/萬元每部）”的視頻 （“類” 電影）短片， 內容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。[1]
上述是摘自百度百科中有關微電影概念的描述，也是目前被廣泛引用最多的，但定義的出處及源頭已無從考證。由于微電影是近幾年才被廣大受眾以及業內人士所關注和熱議的焦點，因此在概念的界定上目前還沒有一個公開且較為統一和完整成型的定義。如陸川所言，“微電影就是由早期的影視短片演變而來，只不過微博誕生后，短片也趕時髦換上了‘微電影’的新名稱”[2]。時至今日，微電影相關概念還有些含糊不清，在學界和業界仍存在較大爭議，只能說微電影還處在概念含義（定義）的體系形成和進一步明確化的進程中。
（二）微電影的成長背景
與缺乏明確的概念類似的，微電影的雛形或者說微電影起源于何時，就目前來講也難以界定。孟志軍在《微電影的傳播學解析》一文中談道：“微電影的原型最早可以追溯到1995年，美國廣告人斯科特?扎卡林說服Fattal Collins 公司按照當時熱播的電視劇《飛躍情?！返墓适?，制作連續劇 《地點》 投放于各大網站播放，創造了日點擊量1萬人次的紀錄，這應該是歷史上最早‘微電影’雛形。 ”[3]
對于國內來講，2005年由著名網絡制作人胡戈通過截取電影《無極》中的片段，進行惡搞的網絡短片《一個饅頭引發的血案》， 短短20分鐘的片長以及兩天內40萬下載量，該片可謂一夜之間紅遍大江南北，被網民普遍認為是中國微電影的源頭或雛形。
而真正將微電影推到風頭浪尖上或是被關注的高峰點，應該是2010 年由凱迪拉克投資定制，由香港影視明星吳彥祖主演的《一觸即發》在全國上線、火爆放映。看到微電影所帶來的巨大商業利益，眾多廣告商家、影視制作機構、各大主流視頻網站在2011年紛紛強勢介入、集體爆發，并將2011年稱為中國的“微電影元年”。
二、微電影與傳統媒介的融合之路
隨著微電影產業化的不斷推進和壯大，傳統媒介在看到自身危機感的同時也悄悄向新媒體特別是微電影產業鏈靠攏，并適時拋出愿意與其友好合作、相互融合的橄欖枝。一些原本高高在上的各大院線、原本有著根深蒂固、家喻戶曉的電視媒體、原本不愁“錢路”的廣告媒介都不甘寂寞，在挖掘自身優勢的同時尋求著突破及融合之路。微電影要凝聚受眾注意力，就不能僅僅依賴某一種單一傳播模式、單一傳播平臺，而要采取全方位、立體化、多平臺，以求得“傳播合力”，達至最佳傳播效果，下面從三個方面來探討關于微電影與傳統媒體的融合。
（一）微電影與電視媒介“順應潮流”式融合
為了擴展微電影的播出平臺，打破互聯網單一渠道，微電影與傳統電視媒體的融合或者說相互合作，從早期的悄悄嘗試到現在的漸漸成型，這方面有很多的成功案例。如安徽網絡電視臺在2010年開播時就和優酷、酷6網簽署了戰略合作協議，將在內容建設、品牌推廣、版權運營、廣告營銷方面展開全面合作等。
為了能更好地與電視媒體進行融合，很多微電影創作團隊采用高清技術進行拍攝和后期處理。幾乎所有的主流視頻網站也都為微電影的播出提供了高清模式，應該說是順應了這一趨勢。包括央視在內的各地方臺也在著手開展這方面的工作。相繼就有多家電視媒體嘗試著進行關于微電影方面的播出及欄目制作。如中央電視臺制作了2012年網絡春晚微電影宣傳片；山西電視臺2012年9月12日晚播放了首部微電影；泉州電視臺第四頻道，播出了泉州微電影《等待》等。
微電影與傳統電視媒體正在尋求著“你中有我，我中有你”的融合之路。隨著微電影的不斷發展，這種融合對廣大受眾來講是喜得樂見的，可以在家里與親朋好友共享微電影這一新生事物，或許會有他們的草根作品，在被互聯網網民們認可的同時，在電視中播放，那將會是一個令人開心而愉悅的事情。
（二）微電影與院線平臺“擴展共贏”式融合
對于院線來講，主要是播放傳統商業影片的平臺，但是他們似乎嗅到了微電影帶來的無限商機，也紛紛嘗試在影院中播放微電影。2012年7月由原國家廣電總局下發的《關于進一步加強網絡劇、微電影等網絡視聽節目管理的通知》，鼓勵制作優秀的網絡劇、微電影等網絡視聽節目。分析認為，這將給國內微電影行業帶來新的發展機遇，壯大微電影制作團隊。
2012年7月，作為國內最大的微電影出品方，芭樂傳媒影院推出芭樂院線，嘗試視頻行業新的盈利模式，為微電影制作團隊提供在線播放平臺。此外，由《江南晚報》、江南晚報網、無錫電視臺和無錫和平電影院共同打造的中國首部院線網絡，同步播放微電影；還有福州微電影聯盟首次在院線公映微電影，等等。微電影與院線平臺正在展開一種“擴展共贏”式的項目融合，對于院線來講是擴展其挖掘資金的利好項目，而對于微電影來講，則是走出單一網絡平臺，創建立體傳播渠道的共贏之舉。
（三）微電影與廣告媒介“舍我其誰”之完美融合
其實在眾多的媒介融合當中，微電影與廣告媒介的融合是最為完美的，微電影的主要播出平臺是互聯網以及移動終端，而這些平臺都是免費提供播出影片的，但是微電影的創作及制作是需要成本的，特別是產業化后的微電影，尤其是那些由明星出演、名導拍攝的具有專業化水準的微電影，更是需要大量資金投入的。那些資金如何收回，或者能否有所盈余，勢必要找到一個資金回籠渠道和后續運營發展，而廣告商或商業品牌機構的介入，正好解決了這個問題。
這其中的案例可以說不勝枚舉：早在2001年，寶馬北美公司集結八位世界一流的導演，推出八部有鮮明個人風格和創新性的電影短片；2011年，凱迪拉克出品的《一觸即發》《66號公路》等；雪佛蘭贊助的《老男孩》；蘋果的Find Me等，眾多知名品牌紛紛進軍微電影市場，他們真真切切地感受到了微電影廣告所帶來的無比巨大的商機和威力，究其原因有以下幾個方面。
1.微電影廣告摒棄了傳統電視廣告的生硬灌輸和功能羅列，取而代之的是軟性植入和吸引眼球的故事情節，使受眾容易接受并期待觀看，并且會在觀看中得到精神的享受和娛樂的消遣。
2.品牌效應的精準定位，年輕人和中年人更加鐘情于個性的品牌需求，而這部分群體正是互聯網和移動終端的忠實使用者和推廣者，他們每天會花費大部分時間在網上沖浪和瀏覽，經意或不經意間關注著鐘愛的品牌及其產品。
3.微電影廣告植入的是品牌理念和品牌意識而非單一的某款商品的樣式或外在特征，而這種理念和意識一旦在受眾中得到認可和接受，其效益會是根深蒂固和無法忘懷的。
廣告媒介的參與，為微電影提供運作資金的同時，更為微電影的后續發展輸送著源源不斷的“血液源脈”和無形推手，因此微電影與廣告媒介的融合可謂“舍我其誰”之完美融合。
三、微電影未來發展展望
（一）微電影的背后是文化的記錄
拍攝微電影的起步是文化基礎，要有一種對文化的強烈感受。微電影可以迅速與國際接軌。和所有的文化藝術不同的是，微電影需要的是心靈的真正感受。第四代導演黃健中，在出席首屆微電影大賽時說過“微電影所有的藝術，文學是基礎，文學是人學，對人的認識越深刻，你拍的東西就越好。文學的基礎加上對社會真實的感受，通過微電影可以實現文化強國”。
非專業非職業的人拍攝微電影的好處在于無條條框框的限制，少了很多保守的東西。但是微電影要想從稚嫩走向茁壯，必須要腳踏實地的感受體悟生活。用微電影來記錄正在起步的瞬間，記錄歷史。
（二）原創力是微電影的未來和生命力
國內為數不多的華語女導演，曾經拍攝過《觀音山》的年輕導演李玉，她在談到微電影創作的時候說過一句話：“原創力是微電影的未來和生命力！”現在網絡上的微電影的數量可謂浩如煙海，其作品如果要想突出重圍得到關注和認可，原創力是不可或缺的，也是微電影的生存之道。
（三）融合是微電影的特征，創意是靈魂
創辦江蘇電視臺著名綜藝節目《非常周末》，任策劃、編劇的楊駿，在一次采訪中談到，他說“我的身份似乎很符合微電影的特征，既是傳媒人，又是電影人。我始終認為，微電影是個動態發展的符號， 它與“ 媒體創意” 是緊緊聯系在一起的。如果說融合是微電影的特征，那么創意是它的靈魂”。
微電影要得到更廣闊的發展，就需要擺脫單一的傳播模式，采取全方位、立體化、多平臺的融合傳播，以求獲得“傳播合力”，實現最佳傳播效果。
（四）微電影須向產業化發展邁進
南京大學（金陵學院）傳媒學院院長楊溟，談到微電影的發展時說道：“產業化運作，是推動微電影良性發展的必經之路，也是推良品、塑精品的無形推力”。隨著微電影的不斷發展，眾多傳媒機構、廣告運營商、品牌推廣公司紛紛進駐微電影行業，對于原本只是一個“小眾市場”的微電影行業，要想擺脫各種無序的惡意的競爭，求得壯大和發展，就需要向產業化步伐邁進。
四、結語
綜上所述，微電影是視頻播放技術及移動通信終端不斷發展的新生事物，同時也是信息互聯化、時間“碎片化”下受眾的必然需求。雖然其出現的時間不長，概念也比較模糊，正處于自身發展和不斷完善之中，但這并沒有影響受眾對其的喜愛和創作熱情。微電影是否能夠得到更廣闊的發展，一個較為關鍵的問題就是要力爭擺脫單一的互聯網平臺傳播模式，與傳統媒體進行全方位、立體化、多平臺的融合傳播和產業化運作，借助這種 “傳播合力”，在實現最佳的傳播效果的同時，達到共贏、共發展的目的。
[參考文獻]
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電影行業特征范文4
[關鍵詞]電影 異語 修辭 類型 功能
利用非普通話語詞(包括外語語詞、兄弟民族語和漢語方言、行業語的語詞)來提高語言表達效果的修辭方式，就是異語。在電影中。編劇或導演經常安排一些異語來增加作品的情趣。如《不見不散》中李清和劉元再次相遇時，劉元說：“我現在賣墓地了。你要是打算把這把骨頭埋在洛杉磯找我。哥我現在是玫瑰崗墓地的agent?！边B貫的普通話表述中夾用一個“agent”，從而使語言靈活多樣，生動詼諧。
一、電影中異語的主要類型
電影中的異語包括外語語詞、兄弟民族語和漢語方言、行業語的語詞。兄弟民族語在我國是指漢族以外的其他少數民族的語言。在一些涉及少數民族題材的電影中。適當使用一些兄弟民族語，如蒙古語、藏語、苗語等，可以更真實地再現現實生活，表現出鮮明的民族情調。在使用普通話表達的過程中，靈活地使用行業語表達，其實就是一種行業語的“泛化”現象，我們也可以寬泛地把這種現象看作是“異語”。如郭德剛扮演的劫匪說：“呵。你他娘的還會盲發嘞。老子最恨這暗箱操作的人?！?《落葉歸根》“暗箱操作”最初是攝影行業的術語，后來經過泛化，突破原有的使用范圍，用到日常生活中，從而產生了趣味橫生的表達效果。
但是。電影中的異語使用得最多的還是外語語詞和方言。如。一位老板的秘書：“高手啊，隱藏得夠深的，裁縫?！毙⊥担骸笆欠b設計。”秘書：“明說吧，How much?”小偷：“十萬美金?！薄动偪竦氖^》“How much”形象地表現出人物裝腔作勢、喜好顯擺的態勢。再如，“送你送到小村外，有句話兒她要交代。雖然已經是百花開，路邊的野花你不要采?！?《落葉歸根》)一段質樸、俏皮的方言小曲營造出了濃郁的地方情調。
二、電影中異語的主要功能
電影中的異語其實是一種突破語言常規的表達，常給人“陌生化”的感覺。能給受眾帶來新奇有趣的感覺。也能增添作品的民族色彩或地方色彩。概括起來，電影中的異語主要有以下功能：
(一)創造個性語言 使用異語是電影中比較普遍的現象。異語創造的個性化語言有助于對人物形象的塑造。它可以讓受眾更具體、鮮明地了解人物的身份、性格、文化等方面的特征。例如好萊塢影片中有時候為了表現人物的個性特征也會使用法語、西班牙語等。我國題材的電影中。日本軍官或士兵也經常使用一些日語。例如《舉起手來》中的日本軍官。電影中的有些角色會一些外語，但并不精通。所以就出現了這樣讓人啼笑皆非的話語：“我也I love you您?！薄洞笸蟆?/p>
各個民族都生活在一定的地域中，運用他們的生活語言更易于塑造出典型化、個性化的人物形象，更易于增強電影的真實性。比如：“雷劈死你八次也中不了一次”、“你就曉得工作”、“莫吵莫吵”、“關鍵時刻，你可不要拉稀擺待嗷”等。(《瘋狂的石頭》)大量生動形象的俗語、方言詞非常貼近社會特定地域內小人物的生活，有助于劇中人物形象的個性化展現。
(二)營造特殊情調 得體地使用異語，可以營造出特殊的地域情調或異域情調來。方言是共同語的地域變體，有著濃厚的地域文化烙印。電影中適當地使用方言，既能貼近百姓生活，又能營造出濃厚的生活情調，讓觀眾覺得親切自然。如，“除了尿不出來總想尿，還有啥子癥狀?我給你檢查一下子。”(《瘋狂的石頭》)一系列四川方言散發出濃郁的、原汁原味的鄉土氣息，流露出輕松質樸的情調。
外語詞匯則有助于營造異域氛圍?！都追揭曳健分械臅昀习逡缪莅皖D將軍風光一天。既然是當巴頓將軍，當然要用英語表達。所以在姚遠開著吉普車去書店接他時，書店老板裝腔作勢、略帶蠻橫地說：“給我go啊，got”姚遠故作嚴肅、稍帶夸張地說：“Yes Sir!”風趣的對白也巧妙地再現出一種異域情調。
有時，電影中的人物故意使用中介語(在學習外語的過程中，掌握的不太規范的外語)，例如。劉元在影片《不見不散》中模仿老外，怪聲怪氣地說：“我叫霍華德，歡迎你到我們美國來。你們中國的菜很好吃?！标庩柟謿獾谋磉_給觀眾帶來忍俊不禁的效果。
電影行業特征范文5
[關鍵詞]靈暈；美術；電影；藝術
瓦爾特?本雅明認為“要想真正走進藝術，最為客觀的工具就是利用機械的工具?！睓C械工具可以直接反映出藝術本身，這是靈感所無法比擬的。在1900年至1950年之間，繪畫藝術的崇高價值受到了動搖，這主要是由于機械裝置隨時代的發展，例如相機、攝影機的功能不斷獲得提高。電影行業利用自身的優勢，依靠先進的機械裝置可以對生活中的事物進行復制，同時利用特技不斷地美化效果，這些具有時代氣息的藝術喚醒了大眾對于電影藝術的追崇，這就進一步動搖了繪畫藝術在電影中的地位。但隨著社會的不斷進步，“各種新興的事物不斷增加，使得電影也漸漸喪失了主導地位，成為新興產品與文化的附屬品”[1]。時代的發展進一步使得繪畫“靈暈”大眾化，各種各樣的高雅繪畫作品也不再只是在博物館可以看到，它被廣泛地用于諸如裝飾品和游戲的畫面等普通場合。這種藝術的大眾化直接導致一個現象：高雅的繪畫藝術成為蕓蕓眾生的觀賞物，只是在需要時給人們帶來樂趣。人們不會再因為一幅畫的獨特而欽佩作品創作的主人?？梢钥闯觯诋斀竦碾娪皹I藝術已經越來越成為附屬物。因此，我們可以得出這樣的結論：伴隨著機械產品的不斷進步，圖像符號化、虛擬化和游戲化已成為不可阻擋的趨勢，繪畫藝術也變得越來越大眾化。
一、美術電影的流行加固靈暈防線
藝術作品有一個致命的劣勢――機械可復制性，這就加速了繪畫藝術的大眾化。目前，大眾文化催化下的人們眼界已經趨于平庸，諸如畢加索的高雅繪畫與卓別林電影的有趣已沒有多少實際意義。人們更多地會選擇在娛樂的同時欣賞這些作品，他們不會根據自身的實際欣賞能力進行深層次的挖掘，而是囫圇吞棗式地接受。這種現象就催生了一種危險現象：繪畫作品的等級概念越來越模糊，繪畫界的大師也逐漸與時代脫離，失去了對時代藝術的領導地位。在電影行業剛剛興起的時期，一些藝術家能將藝術的“靈暈”在電影中得以傳承與發揚，也許正是當時電影的導演都是藝術家出身，他們心中有對“藝術靈暈的敬畏”[1]。在當時，這就使得藝術之靈暈在電影中還尚且存在，電影藝術也沒有一味地迎合大眾的口味機械地復制藝術作品，藝術家還保持著對于當時藝術的領導權。
超現實主義的杰出代表――薩爾瓦多?達利，在兩部超現實影視《一條安達魯狗》《黃金時代》中擔任編劇和美術師，并且在《一條安達魯狗》中還扮演一角色。在這兩部作品中，他根據電影背景的需要進行創作，隨性發揮。他的創作可以說是即興自由主義興起的里程碑，同時也是傳統藝術作品向風格瓦解的轉折點。
二戰之后，一個新的電影創作流派獲得了飛速的發展，它就是美術電影。該題材電影的顯著特征就是反映事物的客觀實際，以紀錄片的形式展現。在美術電影中最有影響力的為阿蘭?雷乃。他的作品最吸引人的特征就是具有展覽價值。在拍攝美術影視《梵高》時，他就以試探性的性質來了解大眾的心理，嘗試性地進行藝術創作。他利用梵高的不同作品的集合來代替目前影視作品中的現實事物，這就使得作品的展覽價值很高?；诖藙撟魉枷氲钠渌髌愤€很多，例如《保羅?高更》《雕像也在死亡》《格爾尼卜》，等等。此外，還有其他藝術家所創作的作品也具有重要的價值，如克魯佐拍攝的《畢加索的秘密》。這部作品反映了藝術大師畢加索的創作過程，展示了創作的詳細細節，利用一些簡單的藝術線條勾勒出細節。在影視作品完成之后，所有的作品都被銷毀，這就保證了作品的永恒價值。同時，這部作品受到了法國的影視理論家的推崇與高度贊揚，將該作品視為藝術界的珍品。
盡管電影需要通過機械復制來展現繪畫藝術的真實性，但是它仍然存在很高的價值，也受到某些人群的追捧。然而，先鋒電影與美術電影流行一段時間后就黯然失色了，但是由于本身具有思想價值，在幾十年后依然對不少的導演存在影響，很多的導演依然想將這種藝術的靈暈運用到影視作品中。
二、畫家傳記沖擊市場，靈暈“馳騁江湖”
小眾影視作品由于本身所具有的局限性，很大程度上限制了其推廣，這就直接導致作品的收益不足。由于電影行業也具有很強的商業性質，盈利是電影發展的根基，沒有了利益，電影的制作商就會限制這種電影的產生。其實，如果拋開商業的利益，我們可以發現這種作品具有獨特的精神需求，對于藝術創作也有很深的意義，某種程度上這些作品是電影創作的不竭動力。隨著文化市場的不斷發展，欣賞藝術和利用藝術使得電影更加豐富多彩，這也是市場發展的需要，只有順應了時代潮流才能促進自身的發展，由此一種傳記式的電影應運而生。這種電影的選材極為廣泛，生活中大大小小的瑣事都被涵蓋在內。雖然說這種電影的格式比較單調，但是這種題材的價值觀迎合了大眾的需求，具有鮮明的時代特征，電影的畫面采用多種特效處理，具有典型的時代特征，各種美妙的畫面與玄幻的特效讓觀眾如癡如醉。因此，從事這種傳記電影創作的大師都在不同的程度上受到追捧，在積累豐富的人氣的同時又獲得了較高的經濟收益，由于這并不是純粹的機械復制，也使得藝術的靈暈依然部分存在。
（一）藝術再現和擬真
所謂的藝術的真實性，簡單說就是從虛構環節中提煉真實，深入到了現實的本質。實際上，藝術是來源于生活，卻高于生活，單純的事實羅列并不等于藝術。所以，即使是最新的電影，也可以發現“有很多的事物與情節在現實中并不存在”[2]，這是導演自己創作的。電影《卜拉瓦喬》獲得巨大的成功，在很大的程度上決定于其導演的藝術思想，該作品是其導演經過長時間的構思、反復推敲所創作的有關意大利藝術大師――卜拉瓦喬藝術生活的作品。在這部作品中有獨特的特征：第一，在繪畫宗教的題材上有了大膽的嘗試，利用嶄新的模式以及手法來替代傳統的以神話為主要題材的現實。同時，利用先進的光影技術進一步加工了電影中的諸多畫面，獲得了人們的認可。第二，這位充滿傳奇色彩的藝術大師的個人經歷。他的人生充滿了傳奇色彩，其經歷也是常人無法達到的。這些都為這部作品蒙上了神秘的面紗。并且在1986年柏林國際電影節，該片榮獲銀熊獎并成為英國最賣座的藝術電影。英國的電影界與賈曼同樣出名的還有梅布瑞，在1998年他導演了一部《情迷畫色》也獲得成功，該作品就依靠男主角的視野觀察一個家庭的起起伏伏，與《卜拉瓦喬》具有異曲同工之妙。關于這種類型的影視作品有很多，其中杰出的也比比皆是，著名的還有《波爾多的欲望天堂》《愛德華?蒙克》，等等。
（二）電影繪畫的演繹和虛構
我們將畫家傳記的電影劃分到藝術的界限內。如果用傳統的審美觀來觀察這種藝術，重視藝術傳承的文化就顯得力不從心，這也是不可取的做法。當前，衡量一個藝術作品的主要指標就是所獲得的評價、盈利狀況和市場占有率。為了獲得較高的收益，在創作時就會更多考慮商業價值，能否帶來實際的效果。所以，電影創作在無形中就會迎合大眾的口味與需求，電影在今天也越來越成為大眾的娛樂消遣工具。虛構和演繹的手段在某種程度上影響著電影的質量，但在營銷過程中的收益才是評價電影的客觀標準。為了獲得更多的收益，有些紀實的電影為了迎合大眾也變得不那么客觀了，出現了主觀的篡改現象，采取了很多技術處理的手段，甚至出現了捏造事實的現象。
（三）游戲和娛樂之于影視繪畫的影響
娛樂不管是以何種方式來表現都具有一定的道理，沒有統一的標準。席勒曾說過：“只有當人是完全意義上人的時候，他才游戲，也只有當人游戲的時候，他才是完全的人”，這句話深刻地揭示了人與藝術的關系。所以，作為主體的人會主動地尋找生活的樂趣。電影作為其享受的附屬品也顯得合情合理。這種合理性也常常被納入到這種“娛樂性敘事結構”[3]中，吸引了一批觀眾。只要掌握了相應的電影藝術的創作手段以及觀眾的心理，就可以輕而易舉地坐收成果，獲得良好的成績。利用這種手段獲得成功的例子有很多，比如，約翰?體斯頓拍攝的《紅磨坊》，這部作品主要是講述法國的一位殘疾畫家和兩位女人的故事，在這部作品匯總很多的細節都真實反映了畫家的內心世界。同時，電影中很多的背景都來源于作家本身的藝術創作，這些因素也就共同地為人們提供特定的娛樂追求。
三、“靈暈”消解：繪畫藝術替代為影視符號和密碼
1970年以來，西方的經濟獲得了飛速的發展，人民的生活水平有了顯著的提高，這直接催生著一種新的消費觀念的產生，人們開始更多地關注內心的生活，關注精神享受?！哆_?芬奇密碼》成為實現這主張的代表電影，這部作品使得繪畫變得更加抽象神奇，它表達出來的不僅僅是藝術的價值，而是更高層次的觀賞性，它吸引著人們不斷去追尋和探索，給人一種奇幻的感受?！蹲詈蟮耐聿汀分v述13個男人的經典故事，在這部影視作品中有很多的特技，利用這些特技，給觀眾“展現諸多多彩而神奇的畫面，這些都是吸引觀眾眼球的情節”。2007年，法國驚悚懸疑片《眼睛里的秘密》以18世紀的名作《小丑吉爾》為解密的模本，揭示出個幾百年來懸疑的咒語。其實，我們熟知的油畫作品是最好的充滿神秘色彩的作品，很容易就給觀眾造成一種錯覺。這些作品依靠特技給觀眾重現多彩的畫卷，同時充滿玄幻的情節也為自己積累了財富與人氣，市場的占有率極高。
目前，對于廣大的觀眾來說，一部電影作品中他們關注的是情節，是故事的豐富性以及趣味性。人們不會再把目光聚焦于這部影視作品的作者以及這些畫作的創作者是誰，這些都是沒有任何的意義的。很多的藝術作品在電影中只是一個附屬品，很多都是作為一個簡單的情節一帶而過。例如有的作品只是個游戲代碼。出現在《縱橫四?！分械摹逗樟种汀?、《盜走達?芬奇》中的《抱鼴鼠的女子》、《偷天換日》中倫勃朗的巨作以及《天羅地網》中莫奈的印象派作品，它僅僅起到增加故事情節的戲劇性，獲得更多的市場占有率。因為加入了眾多的元素，這就使得這部偷盜片具有十分突出的優點，從眾多的影視作品中可以輕易脫穎而出。
繪畫藝術在電影中地位的變化是時展的必然結果，雖然在這一過程中越來越多的藝術作品失去了靈暈，[4]但是卻滿足了部分觀眾的心理需求。我們還是期待繪畫藝術與電影的融合，而不是簡單的機械復制，我們期待在高雅的藝術與大眾藝術之間找到平衡點，在獲得經濟效益的同時保證藝術的價值與思想性。
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電影行業特征范文6
關鍵詞：電影；節展；定位；作用
一、國際與國內電影節展現狀
國際第一個電影節誕生于1932年8月6日。電影節展做為影視事業與影視文化鏈條上的一環，是為了推動電影藝術，提高電影藝術水準而產生的一項活動。也是為了獎勵有價值的、有創造性的優秀影片，促進電影工作者之間的交往和合作，并為發展電影貿易提供方便而產生的一項活動。從第一個國際電影節——威尼斯國際電影節誕生至今，已經有八十多年的歷史。目前世界上的電影節共有700個左右，就其性質而言，可分為3種類型：綜合型、專業型、地域型。國際電影節展按照內容設置可以分為4種類型：A類：競賽型非專門類電影節。電影節以競賽為主，但沒有具體的主題。包括威尼斯國際電影節，戛納國際電影節、柏林國際電影節等。B類：競賽型專門類電影節。電影節以競賽為主，有具體的主題。比較知名的有韓國釜山國際電影節，意大利都靈國際電影節，西班牙錫切斯電影節，瑞典斯德哥爾摩電影節。C類：非競賽型電影節。不以競賽為主，以電影展映為主。最有名的是多倫多國際電影節，還有奧地利維也納國際電影節。D類：紀錄片與短片電影節。包括德國奧伯豪森國際短片電影節，俄羅斯圣彼得堡國際電影節和西班牙畢爾巴鄂國際紀錄片和短片電影節等。我國（包括臺灣地區在內）有近20個電影節展，數量居亞洲第一。在全球范圍內僅次于美國、法國、意大利、西班牙，位居第5。其中比較有影響的是：中國金雞百花電影節、中國珠海電影節、中國長春電影節、北京大學生電影節、中國國際兒童電影節、上海國際電影節、香港國際電影節、中國（廣州）國際紀錄片大會。新近崛起的幾個影節展包括：FRIST青年電影節、重慶青年影展、杭州亞洲青年電影節、天津青年影展等。其別要說的是青年電影節展，作為區域型電影節展在全國各地乃至世界各地林林總總，難以數計。雖絕大多數都無緣國際電影節展的層次，但卻在電影產業、電影文化、電影經濟發展方面都發揮著不可小覷的作用，值得特別書寫一筆?；仡欕娪肮澱沟臍v史，根據轉型的關鍵時期大致可以分為三個主要階段。第一個階段是1932年威尼斯電影節到1968年的戛納電影節，這是電影節展組織形式的奠基與發展階段。第二階段以獨立組織電影節展為特征，電影節展既是電影藝術的保護者也是電影工業的推動者，到上世紀80年代結束。第三階段也就是現在進行階段，電影節展正在被徹底專業化和產業化。統攬國內各類電影節展并與國際電影節展、優質電影節展進行比較尋找差距，不難看出其中的優勢、差距與問題。優勢在于新立項目眾多容易成長出有影響力的品牌、巨大市場潛力遇到文化經濟大繁榮發展的新時代、政府可以在其中發揮很大的影響與助推作用。差距則體現在國際影響力和經濟產業發展方面。問題主要在于定位偏差和商業開發不足。中國電影節展名目眾多，卻少數幾個具有些許存在感，其他則大多讓受眾沒有印象、沒有感覺。有人說中國電影節展的虛與實都沒有達到理想境界。從實的方面說，評獎缺乏權威難以服眾。從虛的方面說，儀式感崇高性弱于娛樂性明星秀。
二、電影節展項目對于城市發展的作用
電影節展的作用涉及范圍非常寬泛，從意識形態到商業領域，從行業發展到國家意志，均有所體現。之所以專門對電影節展項目在城市發展中的作用進行表述是因為所有作用幾乎都不可回避城市在電影節展項目中的重要載體作用。扎根受眾、深耕文化，體現城市文化溫度。以上海國際電影節為例，政府從指導變主導，把電影節辦成一個公共文化服務的平臺，追求的是大眾滿意是品牌內核是中華文化在世界范圍內、亞洲范圍內取得更多的話語權來服務。一個電影節展是否受到好評，其中重要指標之一就是受眾滿意。好的電影節展一定會對觀眾的品味有所培育和提升。好的電影節展一定可以要傳播主流、多元的文化價值觀。好的電影節展一定以電影為本、以人為本、以受眾為本，令人溫暖。傳承經典、呵護創新，提升城市文化高度。通過辦節展可以很好的推動電影遺產的保護與優質文化與精神的傳承。多地的電影節展都有主題或藝術家回顧展、經典影片修復展等版塊。通過辦節展可以聚集適合助推產業發展的元素。在布局中完成對未來電影的擔當，努力呵護電影新人，鼓勵創意創新，保護電影良性發展態勢。“誰關心人，誰關心未來，誰就有發展?！崩?，忻鈺坤和文牧野是從FIRST影展走出來，前者已經有兩部電影長片大規模公映，而后者則是總票房超過30億元的《我不是藥神》導演。張猛是從上海國際電影節中走出來的，作品《鋼的琴》曾斬獲國際大獎。搭建平臺、廣泛吸引，刺激城市經濟發展。電影節展源于一戰之后的歐洲，其療愈精神和刺激經濟方面的作用是毋庸置疑的。今時今日，電影節展經濟的作用在我國日益得到認可和重視。世界各地的電影節展的資金通常有三個來源：一是國家政府的資助，二是所在地地方政府的稅收減免、返還或其他補貼，三是自身運營收入，包括票房、廣告、交易等。之所以電影節展層出不窮，一年一度，也都源于電影節展對區域經濟增長有著比較明顯的拉動作用。如，餐飲、住宿、旅游、購物等。加強交流、形成媒介，找準城市未來定位。阿爾都塞的意識形態國家機器理論將文化作為一種重要的意識形態機器，而影視產品就屬于國家意識形態國家機器的重要組成部分。從這個意義上說，對影視作品和影視產業的控制和推廣也意味著國家權力與意志的體現。再者，文化定位是城市營銷策略的核心，是一個城市的“立城之本”。一個好的電影節展應該是城市文化版圖的一部分，是為參與者創造近距離了解城市文化的契機，是老百姓喜聞樂見、欣然向往的一種生活方式，是城市形象整體展示的文化載體與社交名片。它調節著不同的文化需求，張顯著區域文化魅力。西寧因為FIRST影展而備受矚目，世界多個電影節增設“中國電影展映單元”則主要源于上海國際電影節的不懈交流。所以，它是一個平臺，更是用文化的方式參與和推動城市發展走向的一種媒介。
