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學習玉石雕刻技術范文1
1976年沈德盛進入上海玉石雕刻廠工業中學學習，畢業后從一個學徒工起步，虛心向老師傅學習人物件的雕刻，刻苦鉆研技藝，練就了一手精湛的技藝。1990年，他在雕刻界嶄露頭角；2006年，被中國寶石協會評為第2屆全國玉石雕刻大師?！拔业?a href="http://www.www-68455.com/haowen/248643.html" target="_blank">技術是朱寧芳和蕭海春兩位老師傳授的，朱寧芳強調人物造型的張力和運動感。體現生命力，而蕭海春老師則提倡人物造型的內在力，寧靜、安詳體現雍容華貴，在靜態中反映思想。他們二人對我的影響很大，從他們那學到的造型設計和雕刻技術讓我終生受用?！?/p>
沈德盛早在1989年就開始從事水晶雕刻，之前也曾雕刻過翡翠、白玉。他認為每種材料都有其特殊的生命語言。翡翠的雕刻語言主要是根據顏色的分布來設計。要把最好的顏色表現出來。白玉的特性是溫潤、渾厚，不能做得太有棱角，要能夠把玩，最好帶些古意。因而白玉雕刻作品不適合太具有現代性，這會違背材料的特性。在中國，水晶的歷史很悠久，但是以飾品居多。真正出現水晶雕刻藝術品是在清朝，然而那時水晶的創作還只是采用了玉雕的方法，并沒有把材料本身的特質發揮出來。其實水晶這種材料很時尚，所雕刻出來的作品能具有趣味性和娛樂性。在國際上。水晶的歷史也很悠久、運用很普遍。大家耳熟能詳的丹麥安徒生童話中的“水晶鞋”，還有吉普賽人把水晶作為一種神秘的能量；在近代水晶運用比較普及的有法國、德國、意大利、奧地利、捷克、波蘭等國。
水晶材料具有時代感，表現手法多樣，具有豐富的光效應，是能夠反映自己心中所想的一種載體；而且水晶造型的塊面光澤更能展示雕刻藝術的視覺沖擊力，因而沈德盛決定獨辟蹊徑，在水晶材料上他大膽采用多種形式表達自己的感觀和創意，彌補水晶雕刻在國內的空白。然而先行者的道路注定是孤獨的，當他的同齡人甚至比他小一輩的玉雕藝人都靠從事雕刻白玉、翡翠賺了大錢，過上舒適的生活時，沈德盛依然固執的堅守著清貧，為他的水晶事業而奮斗著。2004年，沈德盛吸納幾名下崗失業人員辦起了“晶科狀元工藝禮品社”，他開始了自主創業，最開始只有簡陋的四間工作室，到后來上海的水晶一條街的出現都離不開沈德盛的辛勤勞動。他堅信水晶雕刻將是未來最有發展前途的藝術品之一，他說：“只不過我起步太早，很多人并沒有認識到這一點，我要通過我的努力。讓大家認識到水晶應有的價值?！?/p>
目前的現狀是十件水晶雕刻作品也賣不過一件白玉雕作品，但是在沈德盛看來。水晶雕刻已經從謀生的手段轉變為愛好，甚至是畢生的追求，永遠也不可能放棄。他始終認為，當代玉石雕刻正處于創新階段，新的收藏群體將是年輕的一代?，F在進入網絡化、信息化時代，世界各國文化思想交流快暢，東西方文化思想會相互交流溝通、融洽，民族的個性正在逐步淡化，共同性增強，新生代青年正不滿足于玉雕作品千年不變的老面孔，他們需要變、需要新的材質、新的作品出現。“多創作一些符合、提高他們情趣的作品就是我們所肩負的責任?！?/p>
“有時我把一塊水晶放在燈光下，坐在邊上，泡上茶，可以靜靜地看上一天，把水晶翻來覆去，觀察各個角度變化而帶來不同的各種影像，猶如小時候看萬花筒，美輪美奐。一塊上品水晶是三度空間，內含包裹體再是三度空間，燈光投射的變化影像又是三度空間，最后一度是水晶與人的心靈感應，我稱之為‘十度空間’。水晶的特性是光折射，從內到外透著神秘莫測的光彩，要充分利用這種特點，采用各種手法把它展現出來?！逼鋵崉撟髟O計的方法很多，可以用“老題材老做，老題材新做，新題材老做，新題材新做”等各種表現手法；最好的設計是“被動設計”，就是根據材質的特性來思考設計，展現本質魅力。例如獲得2009年中國玉器百花獎金獎的《獵豹》，就是新題材老做的代表，作品材質純凈，透明度高，獵豹神態逼真，體態壯碩，線條流暢不失剛毅之風，刻畫精細。又如作品《弦音》，利用金發晶的絲狀包體，巧妙構思設計為小提琴，趣味十足。這樣現代的題材也是創新的表現，值得玩味。
學習玉石雕刻技術范文2
原石是僵硬的，冰冷的，沒有生命的，但原石在藝術家眼里，尤其是玉雕大師眼里，卻是通透的，鮮活的。玉雕藝術家施稟謀從石頭中看出了生命，看到了自己，看到了中國文化的大智慧，于尺山寸水之間感受宇宙天地的廣闊，體會中國傳承千年的文化精髓。
施稟謀，福建晉江人，1950年出生，自幼酷愛繪畫藝術。在十九歲時進入了福建省晉江工藝美術社學習設計與創作，同時也開始學習貝雕與盆景雕塑。之后施稟謀創作出了具有時代感和濃厚現代生活氣息的作品。基于他的藝術成就，1996年2月聯合國教科文組織授予他“民間工藝藝術家”的稱號。2005年，更獲中國珠寶玉石首飾行業協會授予“中國玉石雕刻大師”的稱號。
以“惠文化?慧生活”為主題的第四屆北京惠民文化消費季中，舉行的“創意設計魅力―設計+珠寶”系列活動引爆京城主會場。成立于2003年的中國名牌翡翠物語，歷經多年發展，于2014年在深圳前海注冊成立翡翠物語文化創意有限公司，以全國20家直營店，數十家加盟店以及深圳、杭州、福州三家直營翡翠物語文化創意中心；2016年初開業的全國首家眾籌珠寶會所――深圳大中華翡翠物語文化創意中心以及剛剛開業的北京翡翠物語文化創意中心，全產業、專業化、集團化的布局，在全國盛綻華彩。作為主會場之一，9月22日盛大開業的北京翡翠物語文化創意中心誠邀中國玉石雕刻大師施稟謀親臨現場。收藏藝術愛好者與施稟謀大師面對面溝通，感受大師風采的同時欣賞到多幅玉畫精品以及多種類型的藝術展品?！皠撘庠O計魅力―設計+珠寶”系列活動由國土資源部珠寶玉石首飾管理中心、中國珠寶玉石首飾行業協會主辦，國家珠寶玉石質量監督檢驗中心技術支持，國土資源部珠寶玉石首飾管理中心宣傳推廣部策展，北京國際設計周有限公司承辦。
將東方最神秘的翡翠與最前沿的完美設計理念相結合，以至臻至美的品質、時尚獨特的設計、精湛的制造工藝以及完善的售后服務立足經典，詮釋非凡的品牌特質，旨在為廣大消費者提供更專業、更可靠、更完美、更時尚的東方翡翠精品。
學習玉石雕刻技術范文3
中國工藝美術學會會員
中國工藝美術師
蘇州工藝美術協會玉雕專業委員會常務理事
蘇州玉石文化行業協會常務理事
1976年生，中國工藝美術學會玉文化專業委員會常務理事、中國工藝美術師，蘇州玉石文化行業協會常務理事。1992年因父親開辦玉石雕刻廠，開始在家從事玉器雕刻工作，曾遍訪名師，向上海、蘇州和揚州等工藝名師求教。技藝漸進，擅長于人物、動物、仿古和花鳥等作品的雕刻工藝。1999年來到蘇州對蘇作玉雕空、飄、細作品贊嘆不已，立志創作出屬于自己特色的玉雕精品。2005年成立了自己的工作室――玉翰林(林光)玉雕工作室?，F為蘇州玉石文化行業協會的常務理事，蘇州工藝美術行業協會玉雕專業委員會成員單位這幾年林光在玉器作品中推陳出新，創作出不少令人驚嘆的作品。他的作品曾多次在國家級和省級玉雕展中獲得榮譽大獎。作品深受港澳臺客商的青睞。
和田玉是中國的國玉，是因其材質的精美和豐富的歷史人文內涵而決定的，且不論它長達七千年的歷史，而只從中國的皇家、哲人賦予它中華美德和中華精神來講，稱為國玉當之無愧。在過去的幾千年里，和田玉作為權利身份的標記；作為物質化的精神體現；作為規范國體的禮器；作為與祖先神靈溝通的法器；而成為尊貴、正統、權威的標志，一直被中國人所接受、所敬仰。所以說，和田玉是中華民族精神的物化體現，是當之無愧的國玉，是玉中之玉、玉中之王。
林光認為，純粹的一塊玉石是不具備地域文化的代表性的，中國的玉牌創作應沖破舊式樊籬，多些文化藝術修養，少些世俗與媚俗；多些審美趣味，少點與美學元素毫不沾邊的那些白字連篇的諧音符號。而制作與創作根本區別在于。前者是用手，而后者是用心、用生命、激情以及難以撲捉的靈光一閃。因此，前者是可以復制的，后者卻具有唯一性，可遇而不可求。對于一件玉雕作品，設計應該小中見大，而對于治玉的態度卻應該大中見小，要處理好每個細節，正所謂細微處見功夫。
在他看來，玉雕就是一種哲學，它不僅僅靠學習或工藝來掌握，而更需用思考才能表達你的情感。對一個玉雕藝術家而言，精神與靈魂的平衡是非常重要的。玉料和設計的關系很難說誰先誰后，有時可能先有玉料，而后設計玉雕方案；有時也可能是先有玉雕方案再去選擇玉石。通常都是因材施藝，即先有玉料，后行設計。選材要講究玉料的質量和大小，不能有大的裂紋和瑕疵。若是應具體設計而選材，更要選擇質地、顏色和特性，以便與設計的主題相和諧。
學習玉石雕刻技術范文4
有幸生長在荊楚大地的中國工藝美術大師袁嘉騏，憑著這得天獨厚的珍貴礦藏，盡情地抒發著自己的炙熱情感，實現著自己的藝術理想。
醫生堆里搶出的藝術家
就像他所生活的地方一樣，袁嘉騏所生長的環境與許多人相比也是得天獨厚。
在他的這個書香門第的世家里，父親是我國著名的醫學權威，自然希望從小就聰明靈敏的兒子能夠子從父業，長大成為中國新一代良醫。然而，對于父親來說很有著叛逆氣質的袁嘉騏卻從小就喜好美術，醉心于詩詞。雖性格內向，甚至還可以說有點木訥，但卻情感豐富，對一切美的事物有著超凡的領悟力和想象力。唉，真不是一個以睿智冷靜見長的醫生料，父親只好忍痛割愛，任其自然發展。
得到了父親認可的袁嘉騏就像脫籠的鳥兒一樣，暢游著祖國的名山大川，文化古跡，并做了潛心的研究、精微的臨摹。畫過油畫，研究過色彩，學習過中國畫，卻從來沒有經過專業的正規學習。即使如此，敦煌的菩薩，麥積山的供養人，云崗的佛頭……他的臨摹仍可與真跡相媲美。
隨著年齡的增長，經歷的豐富，他對藝術的興趣日益濃厚。1975年，湖北省工藝美術廠招工，他沒任何猶豫就去了。
深厚的藝術功底讓袁嘉騏很快就在工藝美術方面入了門、通了竅，僅僅過了兩年，他創作的綠松石雕《驕楊頌》就獲得了全國玉器五大類產品評比優質獎，在眾多的新人中脫穎而出。
1978年，廠里看他是一個可造之材，就將他送到北京玉器廠，拜在中國玉雕大師王樹森、王德齡門下學習?；貋碇螅挚既肓撕泵佬g學院雕塑系專門學習雕塑和造型。
經驗的延續和專業的學習，讓袁嘉騏的雕琢技藝更加突飛猛進。他此時的作品。已不再滿足于單純的臨摹、學習，而是一種創作、一種傾訴。
這個時期的作品，如《極樂圖》、《國色天香》、《高山流水》等，雖還有些稚嫩，甚至有的地方還脫不了模仿的痕跡，但已然出神入化，傳統韻味十足，刀斧之間顯示出了扎實的藝術功底。
1979年，他創作的綠松石雕《降龍伏虎六臂佛》，被北京工藝進出口公司以2.5萬元高價收購，而他創作的綠松石雕《極樂圖》更是以180萬元的底價在香港拍賣。這在那個年代，絕對是個天價。
琢在石頭上的詩情畫意
書香門第的家庭和從小對文學藝術的喜愛，讓袁嘉騏從骨子里就擁有一種浪漫的情懷。自從開始了自己的獨立創作之后，他就琢磨著如何將中國畫的寫意和古典詩詞的優美融入傳統的琢玉技藝里，讓玉雕也詩情畫意。
開始的嘗試，他是先將詩詞配在松石玉雕的空余之處，如在《日月逍遙游》中提以“日映風光清，月收黛色冷”；《童子觀音圖》中提“凈瓶甘露年年盛，斜插楊柳歲歲青”等，“畫中有詩，詩中有畫”，便觀者在欣賞作品的同時，品味詩文，意趣倍增。
慢慢地，他開始逐漸突破傳統玉雕一般化的構圖，將中國畫的寫意風格大量地融入他的作品之中。
他創作的《千年福壽圖》、《悠悠望南山》、《山高水長》等作品，大有“咫尺有千里之勢”。作品構圖飽滿，大刀闊斧中見細琢精雕。人與自然交融，氣韻相通，神態超逸，意境深遠，給人以一種人神莫辨、天地渾圓、幸福神往的虛幻境地。
《水月觀音》、《明月清風》、《八仙圖》等作品的設計更是匠心獨運，突破一般玉雕面面俱到的章法，大面積的玉料不加雕琢，保留玉石美好的原始形態，加以局部天籟之雕工，“以神遇而不以力會，然后為得”，更顯示出自然神韻。正如中國畫論中有句名言；“妙在半工半意之間”，達到“超越形似，達到神似，以臻神游象外”的高度藝術境界。
嘔心之作《武當朝圣圖》
1987年，已經藝有所成的袁嘉騏調入了湖北工藝美術研究所，成為了一名專業研究人員。良好的外部環境，使袁嘉騏的藝術才能得到充分的施展和發揮，創作出了許多優秀的綠松石作品。
名玉需巧匠來開光，人因寶玉而成名。這個時候，袁嘉騏需要的就是碰見―千古罕見、稀世美玉的機遇。
1990年，研究所從以出產優質瓷松聞名的鄖縣云蓋山購得一塊巨型綠松石料。這塊石料重達53公斤、高45公分、寬33公分、厚25公分，是自古以來綠松石開采史上罕見的高藍、純正、勻凈大料，可謂當今世界最巨型寶石級綠松石。
從看見這塊大料的第一天起，袁嘉騏就處于極度的興奮與激動之中，似乎在突然間就找到了最佳感覺，進入了最佳的狀態。
作品創作的題材，是決定一件作品成敗的重要因素。一看到這塊料，袁嘉騏立即想到的就是這料產地附近的武當山。
綿亙八百里的武當山，是湖北著名的風景勝地。山上奇峰異突，云霧繚繞，仙山圣境，巍峨壯觀，從唐代起，就成為道教勝地。凡看過武俠小說的，對這個地方一定更為熟知。喜好中國傳統題材的袁嘉騏決定就以這仙道圣境為題材，在這巨型寶石上雕琢出眾仙朝圣的盛大場景。在創作過程中，袁嘉騏按玉料的自然紋理，采用兼工帶寫的手法，將朝圣人物刻畫得栩栩如生，惟妙惟肖。
作品的正陽面。他雕琢的是87位游山朝圣的仙道，雍容華貴中帶著仙風道骨，刀斧琢跡中透著。吳帶當風之神韻。背面則是武當月色，百鶴投林和悟道者夜歸。
金殿高聳，青松翠柏，亭臺樓廓，小橋流水，百鳥投林，前后呼應，意境深邃。整個作品氣勢磅礴，場面恢弘，于宏偉莊嚴中蘊涵著浩渺幽深的仙氣，使觀者大有超凡脫塵、云霧籠身之感。
罕見的大料，純正的色澤和絕妙的構思，與精湛的技術珠聯璧合，交相輝映，得到的自然是鬼斧神工，匠心獨運的藝術效果。
1994年，這件袁嘉騏和他的妻子皇甫映歷時4年，嘔心瀝血共同完成的綠松石雕《武當朝圣圖》榮獲中國國家級(國家七部委聯合評定)最高榮譽獎“真絕杯”，并被當成國寶收藏。
《武當朝圣圖》，既標志著袁嘉騏雕刻藝術已經走向全面成熟，也是他綠松石石雕的收關之作。從那以后，袁嘉騏將其全部精力投入到了玉石雕刻之中，人們也再沒能看到能超過它的作品問世。
在袁嘉騏的―件件綠松石作品中，你不難感受到他對中國傳統文化的深刻理解，對現代雕塑語匯的消融吸收，對民間題材的成功駕馭，對因材施藝法則的精妙運用，以及對現代審美情趣的注入。你不難領會到其作品所帶來的藝術張力，在一組組人物群雕和山川景色之中所展現出的詩一般的意境、浪漫的情懷、超常的想象力和堅實的專業功底。
學習玉石雕刻技術范文5
說起與錢建良老師的相識，并非源自玉石雕刻或工藝美術方面。筆者家母長年致力于慈善工藝事業，在白血病兒童的救助、戒毒和小動物保護方面投入了大量心血。幾年前與中華兒慈會合作，以公益拍賣的形式為家境貧寒的白血病兒童籌備慈善捐款。機緣巧合之下，錢老師通過網絡與家母取得聯系，并對慈善活動提供了大力支持。除捐錢捐物外，身在蘇州的錢老師還特意代表中華兒慈會前往當地患兒所在醫院探望，為身處窘境的患兒家庭帶去了溫暖的關懷和鼓勵。
由于工作原因，筆者經常在蘇州以及周邊地區出差，因而受母親之托，在一次出差的過程中前往錢老師位于光福鎮的工作室拜訪。鑒于筆者本身的工作性質，與錢老師自然聊得甚是投緣。隨著交往的逐漸深入，筆者發現除了玉雕之外，心地善良的錢老師夫婦更在捐資助學、扶危幫困的慈善失業中身先士卒，力所能及地貢獻著自己的力量，著實令人感動和欽佩。
或許正是因為這種悲天憫人又謙遜平和的心境，錢建良老師的玉雕作品總能給人一種平靜、清雅的感覺。擁有多年從業經驗的手藝人，技術方面自然已是爐火純青，而在作品的設計和細節的刻畫層面更是體現出了蘇作玉雕“空、飄、靈”之精髓，深受同行的贊譽和收藏家的追捧。
妙手天工?琴瑟和鳴
錢建良老師的祖籍為江蘇省無錫市，先祖們大約在清代中期遷居蘇州，并選擇了素有“湖光山色，洞天福地”之美譽的光福鎮定居。康熙三十五年江蘇巡撫宋犖在此地一處景致極美之處賞梅，后題“香雪海”三字鐫于崖壁，從此香雪海名揚海內。據記載，乾隆帝六下江南，每次都要到此賞梅，更留有一座御筆詩碑贊頌此處的景觀。
如此湖光山色不僅自古就得到世人贊美，更孕育了祖祖輩輩的光福手藝人。如果說蘇州市內的相王弄是蘇州當代玉雕的集散中心，那么光福鎮的玉雕、木雕、核雕等民間工藝更是歷史悠久，在長達幾個世紀的時間里相輔相成。不僅向全國各地輸出了大量工藝、藝術作品，還輸送了諸多專業人才。
在傳統手工業如此發達，環境氛圍極其濃烈的光福鎮生長，錢建良老師于九十年代初就開始了自己的學藝之路。當時剛剛初中畢業的他由于種種原因放棄了學業，投師一位玉雕工匠門下做起了學徒。當地有句俗話：“再窮餓不死手藝人”。原本僅僅只是抱著“以此謀生”的心態開始學習玉雕技術，并沒有考慮過所謂的“長遠規劃”。沒想時光飛逝，從九二年初至今二十多個年頭過去，錢老師在玉雕的路上越走越遠，再也沒有停下來過。
有道是“師傅領進門，修行在個人”。與絕大多數傳統手工藝的傳承模式一樣，玉雕技術的學徒生涯總是邊練邊干的。期間除了師傅的悉心教導外，自己的努力和鉆研顯得更為重要。
兩年多的時間轉瞬即逝，經過夜以繼日地勤學苦練，錢老師終于掌握了基本制玉技術。此后他便開始四處走訪其他制玉名家和工作室，進一步虛心求教，鉆研技術，與同行進行了大量交流?？赡苁歉袆佑谒恼嬲\，亦或許是同為手藝人的惺惺相惜，年輕時的錢老師得到了很多老藝人的指導和點撥，甚至將一些密不外傳地訣竅傳授給他，使他從中探索到了更多從未碰觸過的技術亮點和藝術審美。那段經歷讓他受益匪淺，甚至可謂終身受用，自此更加完善了他的制玉手法，技藝也更加趨于成熟。
“當時對每一件上手的作品都是絞盡腦汁，費盡心思，通宵達旦地琢磨。經常為一件作品的設計和制作忘乎時間，將身心完全沉浸在挑戰技術的興奮和藝術創作的激情中，享受著創作的樂趣和成功的喜悅?！卞X老師如此回憶著當時的感受。
在那段為玉雕技藝如癡如醉的青春歲月中，錢建良老師得以結識了身在廣福玉雕廠學藝的陸彩英，也就是如今的錢夫人。自從相識之后，他們共同在制玉的各個層面共同探討、鉆研、嘗試，一同進步。最終二人結為夫妻，并在婚后共同開辦了良緣玉雕工作室。
說起錢夫人陸彩英，除了鄰里嚴重的賢妻良母，相夫教子的賢內助形象之外，年輕之時更在玉雕技術和藝術創作方面擁有不亞于夫君的實力，真正可謂深藏不露。學習繪畫藝術出身的她天資聰慧，加上系統、專業地學習經歷，原本就具有一般匠人所不具備的藝術功底。她的繪畫作品以人物見長，形象刻畫惟妙惟肖，線條和層次的運用也極具功力。此后在玉雕廠的學習經歷使得她對玉石這一特殊材質的理解更加全面，讓她能夠在玉雕創作的領域更加得心應手。
婚后的他們夫妻二人不僅生活方面琴瑟和諧，在共同的事業上更是鸞鳳和鳴。以錢老師精湛、細膩的琢玉手法，配以夫人精巧、大氣的藝術設計，不光起到錦上添花的作用，更可以說是如虎添翼。如今二人的配合已經達到心領神會的默契，分工也甚為分明。一旦錢老師構想出新的作品思路和創意，夫人便會在和他探討之后領會其中深意，提出自己的建議，并最終將精美的圖樣畫在玉料上，以備接下來的雕琢制作。
“我們這樣不僅可以各施所長，還可以為我節省更多的時間去創作和思考，構思更多、更好的作品。有些好妻子是在背后默默支持丈夫的，而彩英則是那種在前線與我并肩作戰的好妻子。”錢老師認為妻子在自己玉雕事業的發展上著實功不可沒。
如今，光福鎮作為蘇州制玉的集散中心之一，僅工藝街上不同類型和規模，大大小小的玉雕工坊、工作室、店面等就已經鱗次櫛比，目不暇接，從業人員數以千計。錢建良老師夫妻經營的工作室從生產規模上可算是最大的之一，憑借作品的品質和聲望，店里的生意也總是應接不暇。
在經營層面，錢建良老師也頗具心得，和夫人一起把工作室管理得井井有條。淡薄名利的他們從來都是“友”字當先，寬厚待人，把感情看得極重。雖然江南水鄉的口音依然混雜在他流利的普通話中，不過凡是和他熟識的朋友都覺得他“不像南方人”，明顯帶有北方漢子的豪邁之情。甚至不開玩笑地說，只要是遇到聊得來的客戶，還沒等對方提出，他自己都會主動降價打折。為此經常是在銷售的時候不賠不賺，除了玉料成本和工人的工時費用外，自己分文不賺，打個平手。
對于這點，他自己倒是頗為不以為然，認為朋友比什么都重要，只要自己不賠錢就行了。反而倒是圈子內的熟人都覺得他頗具一股“俠義之氣”，就好像武俠小說里那些武藝超群，快意江湖的俠客一般。鎮子上甚至有人戲稱他們為神“雕”俠侶，令人羨慕之余也對他們的作品以及為人深表認可。
正是因為他們夫妻二人廣結善緣，所以也算是鎮子上生意最火的店家之一。即便是在最近兩年藝術品市場行情增長緩慢的“寒冬”歲月里，他們的客人也是絡繹不絕。除了慕名而來的新客戶外，委托加工和購買成品的回頭客占了很大一部分比例，并經常介紹自己的親朋好友同來淘寶。
錢建良老師的玉雕作品器型大多來自傳統的文玩清供以及各類藝術造型，從山子、器皿、爐瓶等大件器物，到墜飾、把件、牌子等小件作品，有立體圓雕也有淺浮雕的平面作品。這些作品的紋飾和主題通常都來源于生活中息息相關的景物，花鳥魚蟲、人物山水不一而足。
學習玉石雕刻技術范文6
——亞里士多德
殷商時期中葉，殷人在前人青銅鑄造技術的基礎上，創造出了令后世嘆為觀止的青銅文化；同時，亦是在前人創造的符號、文字、繪畫等文化基礎上，經過總結、發展后又創造出一個彪炳千秋的文化——甲骨文，開創了中國以文字載史的先河。
甲骨文作為華夏民族初期完善的文字系統(從字的結構看，傳統的所謂“六書”構字法則已經具備了)，因其承載了大量的殷商社會的生活、文化、宗教等歷史信息和漢字起源的諸多秘密，面世之初就受到史學界和考古學界的高度重視；同時，其契刻流傳的載體——有字的甲骨（甲骨文）已被譽為中國的國寶，被世界各國的博物館和研究機構大量收藏和研究。
甲骨文發現百余年來，在眾多專家、學者的研究下，已蔚然發展成為一門新的學科，且已呈顯學之勢。但是，由于沒有發現如何契刻甲骨文的記載，因此，有關甲骨文契刻時的狀態，困擾了甲骨學界數十年之久。學者們仁者見仁、智者見智，莫衷一是。
直至1972年，郭沫若先生通過對甲骨文的大量研究后，在其《古代文字之辨證的發展》一文中，對甲骨文的契刻狀態作了如下論斷：
“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當堅硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的。這樣便使幾十年的懷疑渙然冰釋了?！?/p>
《古代文字之辨證的發展》一文，首先發表在《考古》1972年第3期，繼而轉載在《考古學報》1972年地1期。同年9月，人民出版社在重新改編郭老著作《奴隸制時代》時，經郭老校閱和訂正，刪去原書中八篇論文后，又增加了八篇有關中國古代社會性質和分期問題的論文；其中就有《古代文字之辨證的發展》一文，足見郭老對此文的重視。
“(郭沫若)直到年近八旬的時候，還對甲骨文字的起源、用途、事類、格式、規律等方面進行全面總結，并從象牙工藝的工序，悟到古代整治甲骨和刻寫文字時要用某種酸性溶液浸泡?！保ā督▏詠砑坠俏难芯俊罚?/p>
郭老在年近八旬的時候，因聯想到象牙工藝的工序，悟到的“此論”一經發表，便被甲骨學界奉為圭臬——并被作為郭老對甲骨文研究的又一貢獻，廣為載傳。
余生也晚，故無緣同郭沫若先生等前輩大師學習、研究甲骨文，但一直私淑郭沫若先生——探索、求實的學術精神，對甲骨文厚愛有加。所以，當多年前在《 考古 》雜志上讀到郭沫若先生“此論”時，瞬間在腦海中產生了一絲疑問，但一閃而過；今重溫郭老著作《奴隸制時代》再讀到此章節時，當年的疑問不禁又浮出腦海，遂放下其他工作，潛心于斯，經過大量的參考、研究、求證后，今將觀點著述于此，希望能起到拋磚引玉的作用，并請前賢師長不吝賜教。
首先，我們姑且不論殷商時期能否制造、生產酸性溶液（在盤庚徙殷，至紂滅亡的273年的甲骨文歷史中，如果真如郭老所論，那么是不能用“偶然發現”來解釋酸性溶液的產生的），并且應用于對于殷商統治者來說是非常神圣的占卜儀式中。而是遵照郭老：“甲骨在契刻和其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點——來驗證考古發掘的甲骨文，是否如郭老所論。
現在我們把甲骨文本身提供給我們的諸多信息分列如下：
A 占卜用的材料
1、龜腹甲、龜背甲
2、牛頭骨、牛肩胛骨、牛肋骨、牛距骨
3、鹿頭骨、鹿肩胛骨
4、羊肩胛骨
5、人頭骨等
B 卜辭的體例
殷人占卜有一定的程序。其刻寫的卜辭也有一套固定不變的格式或體例。即某某日，某個史官或王貞問，要做某事，是吉？是不吉？某月。
如果日后應驗了還要把應驗情況補刻上去。 所以一條完整的卜辭，常由敘辭（前辭）、命辭、占辭、驗辭組成。
略舉例如下：（請看敘辭與驗辭之間的時間間隔）
1、敘占命驗
[敘辭] 戊子卜， ，[命辭] 貞帝及今四月令雨，貞帝弗其及今四月令雨。[占辭]王 曰:“丁雨，不辛。[驗辭]旬丁酉允雨 。 （《乙》3039）
2、敘命驗
[敘辭] 甲申卜 ，，[命辭] 貞帚 (婦) 好冥（娩），不
其 （嘉）？[驗辭] 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，
佳女。（《乙》7731）
3、命占驗
[命辭]貞其有疾？[占辭]王占曰：其有疾，丙庚不吉。[驗辭]旬又七日庚申喪黽。（《乙》4130）
（為電腦中所無之字，但考慮到對本文論點無大礙，故未拼寫）
C 同版甲骨文中存在的不同現象
1、同人同日卜
2、同人異日卜
3、異人同日卜
4、異人異日卜
5、與卜日不同時間的驗辭
略舉例如下：
癸卯王卜，貞……甲辰陽甲。
癸丑王卜，貞……吉。
癸亥王卜，貞……甲子祖甲。
癸酉王卜，貞……吉。
癸未王卜，貞……甲申工典其幼。
癸巳王卜，貞……甲午翌上甲。
癸卯王卜，貞……吉。（《合集》35756）
此七條異日貞卜辭在同一版中；
癸丑卜，，貞，王，旬亡尤。在九月，甲寅翌上甲。
癸亥卜，，貞，王，旬亡尤。在十月。
癸酉卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲戌翌日大甲。
癸未卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲申翌日小甲。（《合集》35402）
此四條異日、異人貞卜辭在同一版中；
甲申卜 ，， 貞帚 (婦) 好冥（娩），不其 （嘉）？ 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，佳女。（《乙》7731（同上）
此條卜辭的驗辭時間與貞卜時間不在同時日[包括郭老較早發現的甲骨文“百又七旬又九日”（《通》788）的驗辭在內，這種貞、驗不同日的卜辭，在甲骨文中不勝枚舉]。
經過綜合分析以上的信息，結合郭老的論點，我們得出以下三個問題：
一、甲骨經酸性溶液泡制、軟化的過程是在鉆、鑿、灼、占卜過程前，還是在鉆、鑿、灼占卜過程后——契刻文字前？須知甲骨經酸泡制、軟化的過程發生在占卜前與發生在占卜后——契刻文字前，雖然在契刻的文字效果上理應相同，但在甲骨上出現的“兆象”效果則必不相同。因為占卜中最關鍵的程序——灼，會因占卜甲骨的干濕、軟硬程度出現天壤之別。也就是說，通過人為的浸泡、軟化后，該占卜用的甲骨還能否體驗上天的意思。這一點至關重要，貞人是如何解釋的呢？
二、面對每日必卜、每事必卜的殷人來說，對大量需求的龜甲與獸骨是統一泡制、還是分別泡制？殷人如何測試酸性溶液的濃度，以保證其泡制的甲骨正好軟化宜刻，而又不被腐蝕得無法使用的最佳狀態呢？如果是統一泡制，必然會因其材質的硬度和密度不同而出現下例狀況：即在同一時間內有的甲骨軟化的正好堪用、有的甲骨已軟化過度不堪用、有的甲骨則尚未軟化到堪用；如果分別泡制，又怎知何時、何人貞卜？又各需要多少龜甲、獸骨？這種情理之中的問題，貞人是如何掌控的（難道貞人還有未卜先知的能力）？
三、甲骨文中存在大量的同版內不同時間占卜的前辭或驗辭，試問在這段間隔時間內已契刻文字的該甲骨處于何種狀態——是繼續入酸泡制、還是晾置干燥？如果是繼續泡制、軟化，則該甲骨完全可能被腐蝕的不堪續用。即使勉強可用，則前后契刻的卜辭必會因甲骨的繼續軟化而出現不同狀態；如果處于干燥狀態，則與前面軟化后契刻的文字狀況還是不能統一（不含刻手不同的因素）。也就是說該甲骨無論處于何種狀況，都會在以后的契刻中留下與前次契刻狀況不同的跡象，而這個跡象恰恰是中外甲骨文學者在百余年的時間中尚未發現的，為什么？
勿庸諱言，如果我們不否認——所有的甲骨文都是在一切占卜過程結束后照抄它稿契刻的檔案記錄，那么上述所有的問題，都是郭老的論點所無法解答的。
下面再看由有關甲骨卜辭與文獻提供的其他信息，以及專家、學者對其的研究：
《禮記·表記》：“殷人遵神，率民以事神，先鬼而后禮。”
《周禮·春官·龜人》：“上春釁（簡化字，后同）龜，祭祀先卜?！?/p>
武丁時五種記事刻辭均有“某示若干”，不少學者認為此乃祭祀龜甲牛骨之事，謂殷人既得甲骨之后，必先經過一種祭典而后啟用，即《周禮·春官·龜人》“上春釁龜，祭祀先卜”之意。
董作賓認為生龜之處理，先經過 、釁、祓，然后殺龜，并引《新獲卜辭寫本》381號“龜三?！币晦o證明殷人確有龜之祭（，與前同）。
祭祀究竟在殺龜之前，還是在初步整修以后？還可以研究。但為求其靈驗起見，在占卜之前先行祭祀，這大概是不成問題的(《中國甲骨學史》)。
由專家、學者對文獻及卜辭的研究，我們得知：遵神的殷人為了求其靈驗——讓占卜的“兆象”充分體現天意，連龜甲牛骨在占卜前都要祭祀。那么，殷人又怎么能（或敢）產生用酸泡制軟化甲骨的思想和行動呢？
綜上所述，我們認為：郭老“因聯想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨在契刻文字和其它削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點——無論是在道理上、還是在殷人占卜的宗教思想或情結上都是值得商榷的。
甲骨在契刻前，經過酸性溶液的泡制軟化也好——沒有經酸泡制軟化也好，都是我們根據對甲骨文研究后做出的見仁見智的推測。由于我們無法還原殷商社會的生活、文化、技術背景，所以只能求助它證。
考古學是門嚴謹的科學。那么，如何驗證某個見仁見智的論點正確與否，或更接近歷史的本來面目呢？筆者認為，這種檢驗必須勇于跳出甲骨文研究的窠臼，這樣才不至于陷在不識廬山真面目、只緣身在此山中——即當局者迷的狀態。通過對大量的史前時期骨器、玉器的參考、研究，我們把研究目光集中在公元前3000年前的新石器時代晚期——華夏文明肇始的時代。
在遙遠的舊石器時代，由于生產力的低下，大自然中俯拾皆是的石頭與人類獵食動物后的部分骨骼，曾做為人類早期制作工具的基礎性材料，伴隨著先人走過了漫長的進化歷程。舊石器時代晚期，隨著人類思想的發展和生產力的提高，人類的藝術活動產生了——勞動加思想創造了藝術。古人在勞動的同時創作了大量的史前藝術作品，甚至直接在勞動工具上創作了豐富多彩的藝術形象。傳統思想認為：史前藝術可根據其創作載體分類歸納為“可移動藝術”（Mobiliary Art）或稱“器物藝術”（Home or Chattel Art）和“巖洞藝術”（Lare Art）兩大類（“可移動藝術”或“器物藝術”是指能攜帶的雕刻作品和裝飾品）?？脊刨Y料表明，我國“器物藝術”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器時代中晚期。在這個時期，我國境內的南北兩地幾乎同時產生兩支都以玉器為主要文化內涵的史前文化。毋庸置疑，在那個以石攻玉的時代是不可能制造生產出酸性溶液的，即使可能產生過——因自然發酵而成酸性的溶液，先人們亦不可能產生將其應用在骨器、玉器制作過程中的思想，這一點是不言而喻的。然而，就是在這個時期的諸多不同的文化遺址中，考古學家發掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遺物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以紅山文化和良渚文化為主要代表。
在紅山文化、良渚文化的遺址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前藝術品。特別是紅山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的陰線雕刻技法與殷商時期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在這兩支史前文化遺址中出土的玉器、骨器上，其特殊符號（不與花紋混淆的、刻劃位置特殊的）、圖案——雕刻得細若發絲的不勝枚舉。從這些細若發絲甚或比發絲還細的刻痕中，可以充分觀察到5000年前古人的雕刻跡象，與紅山文化、良渚文化遺址中發現的大量細石器工具相互印證，使我們可以更加科學的研究其工藝特征[科學常識告訴我們，我國玉文化中常用的玉料硬度分別為：軟玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；瑪瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造巖礦物的硬度在摩氏7左右；岫巖玉的硬度變化大一些在摩氏2——6之間，通常在摩氏4左右；獨山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作為骨雕材質的骨骼成分百分之七十左右為鈣、磷等礦物質，主要是鈣的磷酸鹽，包括結晶的羥基酸灰石和無定形的磷酸鈣，其余成分為有機質，主要是膠原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造巖礦物制作的細石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全勝任的]。
又據考古發現，在河南省賈湖的裴李崗文化（據碳14測定，其絕對年代在公元前6000年左右）遺址中，出土的龜甲上發現了十數個具有原始文字性質的契刻符號，其中個別符號與后世的殷商甲骨文有相似之處。由此可知：我們的先人在8000年前，就已經能夠在堅硬的龜甲上契刻符號或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器時代中晚期，先人們在完善契刻工具的同時完全掌握了在玉石上雕刻精細圖案的工藝技術（這從紅山文化、良渚文化千余年的發展、延續歷程中出土的不同時期的玉器上面，可以清楚的看出其工藝技術的發展、傳承），那么要在龜甲、獸骨上刻出細致精巧的圖案、符號（廣義的文字），雖不至于說易如反掌，也應當是綽綽有余的吧！這一點在紅山文化、良渚文化遺址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的證實。
史實面前，任何設想或辯解都是枉然的！
通過對以上考古發掘資料的研究分析，完全可以證明：早在5000年前的新石器時代中晚期（其實在我國境內的舊石器時代晚期至新石器時代初期的眾多文化遺址中，就已經有雕刻藝術品發現了；歐洲一些國家出土的史前骨雕、石雕藝術品的歷史，遠的可達到30000年之久），我們的先人就已經能夠在甲骨、玉石上熟練地契刻“文字”符號或其他的藝術形象了，而這個時代比契刻甲骨文的殷商時代早了何止2000年啊！因此，面對經過3000余年埋藏，依然清晰可見的甲骨文，筆者更傾向于：殷商時期的甲骨在契刻前是沒有經過酸性溶液的泡制，軟化的。
“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當堅硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的。”（《古代文字之辨證的發展》）
上述的問題和結論告訴我們，顯然郭老認為：只有在軟化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那樣精巧的文字”。但是，常識告訴我們：只有在細膩、凝結、堅實的材質上，才能雕刻出精微細致的圖案。而在軟化、疏松的材質上，要想雕刻的精微細致則是很難的——俗話說：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。這從保存到現在的——古代非金屬雕刻藝術品（無論是精美的微型雕刻藝術品，還是大型的雕刻藝術品），都是由象牙、骨頭、紫檀木、黃花梨木等堅硬、細膩的材質制作的事實中，一樣可以得到佐證。
大量的事實和問題表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是無須經過酸性溶液的泡制，使之軟化的 。
郭沫若先生做為老一輩甲骨文研究專家，從一九二九年開始研究甲骨文，直到他逝世，經歷了甲骨學史上整整五十個春秋。五十年里，郭老本著大膽創新、勇于修正自我的治學思想和堅持實事求是的科學態度（用先生自己的話說就是：“差不多常常是昨日之我與今日之我作斗爭”），在甲骨文的釋解考證、分期斷代、編纂流傳中做出了巨大的貢獻。特別是建國以后，先生在主持編纂《甲骨文合集》的工作中培養了大量的甲骨文研究人才。雖然郭老“因聯想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點似有所誤，但這絲毫無損于郭老的崇高威望和學術成就。因為同他在中國歷史及甲骨文研究上的恢弘業績相比，這個結論的失誤，如滄海一粟；因為我們是被郭老及那一代大師托在他們的肩上學習、研究甲骨文的，而且隨著科學的發展、進步，我們的觀察手段、研究方法比老一輩學者更加優越、更加科學，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的發現和成果，才是對老一輩師長的最好紀念。
圖1、良渚文化象牙雕飛鳥匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形飾 4、紅山文化C字龍 5、紅山文化玉人面 6、紅山文化骨體嵌細石器刀柄 7紅山文化骨體嵌細石器刀柄局部刻痕
參考文獻
《殷墟卜辭綜述》陳夢家著，中國社會科學院考古研究所編輯 1956年
《殷墟文字乙編》董作賓編著 科學出版社1948年
《甲骨文合集》 郭沫若任主編，胡厚宣任總編輯，中國社會科學院研究所編纂
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《甲骨學小詞典》 孟世凱編著 上海辭書出版社 1991年
《建國以來甲骨文研究》 王宇信著 中國社會科學出版社1981年
《中國甲骨學史》 吳浩坤、潘 悠著 上海人民出版社 1987年
《中華遠古史》 王玉哲著 上海人民出版社 2004年
《舞陽賈湖》 河南省文物考古研究所 科學出版社 1999年
《考 古》雜志 1972年3期
《良渚古玉》 浙江省文物局 浙江人民美術出版社 1996年
《良渚文化與良渚古國》 周 膺 吳 晶著 浙江大學出版社 2004年
《中國寶石和玉石》 欒秉傲著 新疆人民出版社 1994年
《中國古代美術史》 李 浴著 遼寧美術出版社 2000年
《中國原始社會史》 宋兆林 黎家芳 杜耀西著 文物出版社 1983年
