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傳統手工藝的概念范文1
人的手上有29塊骨頭，由123條韌帶連接在一起，被35塊強勁的肌肉牽引，48條神經控制著這些肌肉，30多條動脈以及數量眾多的微小血管滋養著整個手掌，成為手的活動保障。人們的很多想法――特別是與手工藝有關的想法，就是通過雙手來實現的。
人類，正是用手工勞作的方式奠定了文明的物質基礎，從而創造了厚重的傳統和歷史悠久的文脈。在外界看來，傳統手工藝是一種落后的生產方式，長期以來，人們對傳統手工藝的發展一直表示擔憂。實際上，許多業內人士已經感受到了春天的暖意。振興傳統工藝，是黨的十八屆五中全會提出的任務，振興傳統工藝是構建中華民族傳承體系的重要組成部分。
什么是手工藝
其實，手工藝是民眾社會生活的產物，是對生活文化的一種需求?，F在的手工藝離生活太遙遠，必須采取措施拉近它與生活的距離。手工藝人應該堅持正宗、堅持本體。因為做手工藝是一件很快活的事情，能夠產生愉悅感。做手工藝的時候，手感也特別重要。只要經過訓練，人的手指可以感覺到0.0002毫米的振幅。如果沒有燈光，常年在紙庫工作的老工人可以不看標簽，憑手感就能準確無誤地取出125g的紙和128g的紙。
“工，巧飾也，象人有規榘也?！薄耙熘采破涫略还??！薄肮どw器物之名也?！睆淖钤绲摹墩f文解字》到近代著作，都有很多關于工的文獻解釋。用過機械的人都知道，再精密的器械，在制作過程中也會產生很多累計工差。如何去消除？這就要借助于手的感覺。所以在手工藝行業中，工，指的是工藝、精工。
藝，原指種子。它最早的甲骨文字是一個婦女跪在地上，雙手捧著一株麥穗，后來被引申為從事藝術的工作。其實，種地也是一門藝術，橫成行，豎成隴，是一種整齊劃一的美。但我們也有必要認識到：雜亂、無規則是另一種美，在城市建設中更是如此。
由此看來，傳統手工藝是一個綜合了多方面因素的詞匯。傳統手工藝：是指前工業時期，以手工勞動的方式對某種材料（或多種材料）施以某種手段（或多種手段），使之改變形態的過程和結果。任何一位從事手工藝的人，都會自覺或不自覺地感受到這樣的觀念存在。
傳統手工藝的三大知識
材料、工藝和形態，是手工藝知識的三個重要組成部分，它們構成了與手工藝有關的完整知識體系，這些知識體系又支撐著手工藝的永續發展。
在西方，材料學屬于工業體系，而在中國，材料學普遍存在于傳統文化中。比如伐木，每年的陰歷4月份是砍伐樹木的最佳時間，因為這時的樹木是沒有蟲子的。如果錯過了這個時間段，人們還可以在陰歷7月份砍伐，只需把木頭泡在水里，就很容易處理掉蟲子。所以20多年前，我們可以看到在河道里漂浮著大量的原木。
中國人對材料的講究，其實是以提高人的生活質量和生命質量為最終目的。在選擇材料時，尤其講究材料的物性。以我們最常接觸的家具為例，在傳統工藝中，家具都選擇暖性木材，但最近幾年有商家炒作金絲楠木，進行大肆推廣。其實這是一種寒性極強的木材，強度也不高，只是花紋比較漂亮，它還有一個珍貴的頭銜――皇家使用。其實這句話被誤解了，相對準確的應是“死了的皇帝使用”，活著的皇帝是不會用的。可現在金絲楠木都是活人在用，這就不合適、不符合中國傳統的。
時下植物染很流行，中國人尤其喜歡藍色。靛藍有保健作用，穿著天然的藍染服裝，靛藍分子能進入皮膚可以美容，而靛藍揮發的酸味還能驅除很多小蟲子。在過去，這些都是常識，可在我們這個時代，有了科學，卻把常識丟了，很是可惜。事實上，李時珍的《本草綱目》就是中國傳統手工藝最好的材料學著作。
工藝，就是處置材料的方式。工藝的實施主要通過手，如果手不夠用，我們便會借助各種各樣的工具，工具是人肢體功能的延伸。經過訓練，這些功能同樣可以成為身體的一部分，變成人的本能。只有當技術成為身體的一部分、成為本能后，才是工藝的最好狀態。在這樣的技術狀態下，用最好的材料、最好的工藝，才能做出最好的、可以傳世的東西。
宋玉在《登徒子好色賦》中說，“東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”。這其實與傳統手工藝的準則很相似，有尺度而沒有尺寸。其實這是一種很前衛的科學，因為它模糊了空間造型的邊界概念。
形態則是通過工藝去處理材料的結果，除了外部造型，還有內部結構和裝飾。所以現代傳統工藝美術似乎走入了一個歧途，只注重外部裝飾，把手工藝文化越做越小，用美術的評價體系去評價手工藝，工藝美術快要脫離工藝了，而我們的手工藝人更以做美術家為榮。其實工藝與美術是兩種不同的評價體系。手工藝最好的形態，首先是符合實用的，是和我們的生活方式密切相關的。但是在泛科學化的背景下，這些作品逐漸變成商業對象、研究對象和陳列對象了。手工藝一旦從人們的社會生活中剝離，一定是死路一條。
傳統不是落后
如今人人都在創新，創新其實有三種意思：1.更新仿制；2.局部改造；3.顛覆性發明創造。第三種與手工藝的關系不大，手工藝人其實是在繼承前人的基礎上一點一點改進，讓東西做得更好、讓傳統更完美，這才是創新。手工藝的規程中有很多范式，如果進行顛覆性創造，很可能遇到種種問題導致結果一塌糊涂。
手工藝中有很多優秀的傳統，比如海南黎錦，它的核心技藝是l染。這是一項古老但不先進的技術。黎族婦女先在紗線上做出花紋后再進行浸染和織造，即先染經線而不然緯線，最后染出來的花紋就有一種朦朧的美感。這些花紋的背后都是黎族人的歷史故事。
兩年前，有很多人在海南討論如何保護黎錦，可是160萬的黎族人幾乎不再穿那樣的衣服了，他們在外來文化的沖擊下，似乎已經開始遠離民族的傳統文化。所以，要保護傳統，首先要讓人們認識到傳統的好處。可很多人已經不知道傳統了，以為我們的傳統就是落后的、封建的，這是錯誤的。
傳統手工藝的概念范文2
[關鍵詞]民族傳統手工藝；特點；危機；保護與發展
[作者簡介]吳娛，廣西民族大學科學技術與社會發展研究中心碩士研究生，廣西南寧530006
[中圖分類號]C95 [文獻標識碼]A [文章編號]1672－2728(2008)01－0170－03
民族民間傳統手工藝是中華民族優秀文化的重要組成部分，它們就像一面鏡子，折射出一個民族、一個地區的風土人情和生活百態。本文擬從民族傳統工藝的特點人手，對其面臨生存危機的原因進行分析，進而就保護和發展民族傳統手工藝提出相應的對策。
一、民族傳統手工藝的特點
1、就地取材。制作民族傳統手工藝首選的材料一般都是當地具有的自然資源。如廣西大化縣貢川生產的傳統紗紙就是利用當地的一種紗樹(也叫構樹)的樹皮作為原料進行制造的。涼山漆器的胎骨完全是就地取材，他們獵獲的動物的皮角，是皮胎、角胎的來源。廣闊的原始森林，是木胎、竹胎的富源。這些原材料都是取源于大自然，因此不會給人的生存環境造成任何的污染，體現了人與自然和諧共存的生態美。
2、固定的工藝流程。民族傳統手工藝經過長期的發展，代代相傳至今，其制作流程是較為固定的。藝人們認為，工藝制作流程的每一個步驟和順序都是神圣不可變動的，也是保證手藝不走樣并獲得成功的先決條件。如廣西欽州坭興陶的制作流程包括取士、碎土、制備坯料、成型、修坯、陰干、檢驗毛坯、裝飾、燒制、驗收產品、磨光等，每一步都是有講究的，順序也不能隨意變更。
3、單一的保護方式。民族傳統手工藝的保護方式是很單一的，大致說來有“傳內不傳外”的家傳式，還有口傳心授的師徒式，至于學得怎么樣就要看個人的領悟能力了。從事手工業制作的藝人要想達到一定的水平都是靠多年的習作，從中獲取豐富的經驗，他們一般不善于表達和描述制作工藝的流程，徒弟們一般都是邊看邊學，有樣學樣，久而自通。
4、較強的實用功能。民族傳統手工藝與人們的生活息息相關，是人們在生產勞動中的創作，因此具有較強的實用性，也正因為這一特性使很多民族傳統手工藝能夠保留至今。彝族漆器是彝族人們日常生活所必需的物品，具有實用與審美的雙重特性，許多漆器都有置底，這是為了放置穩當和便于移動，有的酒器附耳設柄，也是為了提攜方便，餐具的造型也是依據用途不一而各異的。
5、地域的差異性。同一工藝種類因地域的不同而在取材和操作流程上也會不同。這從一個側面反映了不同民族、不同地區生活方式和文化的差異。以云南傣族造紙工藝與白族造紙工藝為例，白族取材時不剝構樹外皮，蒸煮次數也多，還用紗松樹根為紙藥，而傣族在取材時剝棄了構樹外皮并且在蒸煮構樹皮時加人含堿性的灶灰。不同時代、不同地區的傳統工藝帶有不同的時代特色和地區特征，這樣的多樣性正是傳統工藝的魅力所在。
二、民族傳統手工藝面臨生存危機的原因
民族傳統手工藝日漸萎縮，面臨生存危機的原因是多方面的，大致歸納有以下幾個方面的原因：
1、現代工業化浪潮的沖擊。從歷史發展的角度上看，手工技術被大機器生產體系所代替是歷史發展的必然趨勢。自20世紀初，西方的外來商品大肆沖擊中國市場，打破了中國人沿襲了千年的自給自足的生活方式。隨著工業化大生產的發展，商場的貨價上擺滿了琳瑯滿目的商品，極大地豐富了人們的生活需求。當這些同樣能滿足人們需求卻更加方便、實用、物美、價廉的工業產品大量涌進民族地區的時候，傳統手工藝品原先所擁有的市場也就逐漸被擠占了。改革開放以后，現代化的進程加快，對傳統手工藝市場的沖擊呈加快之勢，導致傳統手工藝只能在尷尬中求生存。
2、人們生活方式、消費觀念的變化。一種工藝的保護需要一代又一代人的努力，而現在許多少數民族地區的年輕人都已不再穿戴民族服飾，對本民族的節日和傳統文化所知甚少，他們有的在外讀書、有的外出打工掙錢，而不愿意學習既花費時間收入又不佳的手工藝。蠟染是貴州山區許多少數民族千百年來賴以維持生計的一種必不可缺的傳統工藝，然而，現在很多當地的年輕人已不喜歡穿土制的染布衣，也不再做蠟染，作坊里的工匠都是上了年紀的老人。由于傳統手工藝的需求量大幅度減少，導致年輕人認為學習傳統手工藝的制作是沒有前途的，而需求量減少的源頭在于人們生活方式和消費觀念的變化。傳統手工藝所賴以生存的文化土壤因為人們思想觀念的變化而受到了極大的破壞。
3、原材料的短缺。有些民族傳統手工藝雖然一直保留至今，但由于原材料的短缺已不再是原來的真面目了，這也制約了傳統手工藝的發展。如廣西的壯錦。壯錦的特點之一是棉絲混織，而現在忻城、賓陽、靖西等幾個壯錦產地的桑蠶業幾近于無，絲的來源很困難，從外地購買又很貴，這就導致壯錦現在通常采用彩色晴綸等代替絲線織錦。這樣一來就會使壯錦走樣，也失去了原先的含義?，F在許多地區的少數民族服飾材料已由現代工業生產的化纖、人造絲等布料替代了原來手工自紡的傳統麻、棉布料和蠶絲。
4、管理機制的滯后。我國在計劃經濟年代開始形成的工業化生產方式和工業化管理模式已不適應手工藝行業的發展，違背了傳統手工藝的獨立創作、精益求精等特點，因而嚴重束縛了藝人創作的積極性，難以產生出精品。20世紀80年代傳統手工藝處于繁榮期，然而由于生產規模和加工隊伍過快，導致產量增加過快。進入90年代后由于市場經濟的沖擊和行業機制的轉軌等原因，傳統手工藝行業似乎難以適應市場的競爭，總體上走下坡路。同時濫、劣、廉產品充斥市場以及管理模式的陳舊，加速了傳統手工業生存空間的惡化。
從整體來說，我國傳統工藝品的生產和經營遠沒有實現市場化、產業化、規?；推放苹?。因缺乏規范管理，民族傳統工藝長期處于無序發展狀態，規模小，不成氣候。1956年成立的廣西賓陽民族織錦廠是全國民族用品定點廠，是中國織錦工藝科研生產基地之一，其生產的壯錦曾經供不應求，給廠里帶來了良好的經濟效益。但是近年來該廠面臨著嚴峻的生存危機，該廠大部分的機器是上世紀80年代購置的，早已超過20年的使用期限，由于近年來生產的壯錦等織錦工藝銷路不好，支出的費用遠遠超過了生產和效益的增長，無力更換新機器，廠里的經營管理模式也一直沒有改變，這一切導致了該廠生產的產品不能跟上時展的步伐“推陳出新”。
5、自身發展緩慢。民族傳統手工藝面臨生存
危機也有自身的原因。在工業化大生產時代，許多行業都得到了較快的發展，而民族傳統手工藝卻發展緩慢。除了政府資金的投入不足，人才緊缺的原因外，還因為自身的“一成不變”。例如現在的壯錦，盡管圖案很多，但多以傳統圖案為主。這種缺乏創新、質地厚重、圖案單一的工藝品很難適應市場的要求。其實壯錦可以在保持本民族傳統特色的基礎上吸收其他民族織錦的長處，再融入現在的因素，設計出新的圖案。
三、保護與發展民族傳統工藝的建議措施
保護民族傳統手工藝的工作刻不容緩，許多專家也提出了自己的看法。廣西民族大學萬輔彬教授就如何保護、利用傳統工藝，提出了一些十分有見地的措施。這些措施可概括為“四化”，即活化、進化、數字化和符號化?；罨?，就是用多種形式將民族民間傳統工藝激活，諸如與旅游業協調發展、保護民俗及傳統工藝的傳人、通過傳統節日強化集體記憶、運用市場使傳統工藝得到保護與發展，賦予傳統工藝新的生命力；進化，就是積極促進傳統工藝進步，將保護與推陳出新結合起來；數字化，就是組織人員通過攝影、錄像等多種方式將民族民間傳統工藝品記錄下來，并陸續將其制作成光盤或編輯成圖書；符號化，就是將傳統工藝中凝聚了民族精神、民族傳統和豐富人文內涵的部分變成為一個民族或一個地域的文化符號，有利于其保護與發展。筆者認為，要更好地保護與發展優秀的民族傳統手工藝，還可參考以下幾點建議：
1、立法是保護之本。在全球經濟大浪潮中，民族傳統手工藝受到沖擊和擠壓是一種普遍現象，世界上許多國家不約而同地加大了保護民族傳統手工藝的力度。他山之石可以攻玉，這些國家的經驗是值得我們借鑒的。
日本是世界上公認的對民族傳統手工藝保護得最好的國家。從上世紀50年代開始，日本就由國家組織開展了一系列關于民族傳統文化的調查研究，例如“民俗資料緊急調查”、“民俗文化分布調查”、“民謠緊急調查”等。到了80年代，日本又再次由政府專項撥款進行無形文化財產記錄，頒布了保護民間傳統文化的法律法規。而對那些造詣頗深、身懷絕技的藝人和工匠，從1955年起，日本政府開始在全國不定期地選拔和認定，將那些大師級的藝人、工匠，經嚴格遴選確認后由國家保護起來，每年發給他們特別的扶助金，用以磨練技藝、培養傳人。日本政府的這些措施有力地保護了本民族的傳統文化，為民族傳統手工藝的發展提供了一個良好的生存空間，同時也增強了民族自信心。
再來看看韓國的做法，韓國自上世紀60年代開始就著力于傳統民族、民間文化的搜集和整理，并于1962年制定了《韓國文化財產保護法》?！俄n國文化財產保護法》根據價值大小把非物質文化遺產分為不同等級，國家確定具有重要價值的非物質文化遺產將給予100％的經費保障；省、市確定的非物質文化遺產國家給予50％經費保障，剩余的由所在地區籌集資助。韓國政府制定了金字塔式的文化保護人制度，最頂層被授予“保有者”的稱號，他們是全國具有傳統文化技能、民間文化藝能或者是掌握傳統工藝制作、加工的最杰出的文化遺產保護人。國家給予他們用于公演、展示會等各種活動以及用于研究、擴展技能、藝能的全部經費，同時政府還提供一定的生活補助以及一系列醫療保障制度，以保證他們衣食無憂。
這些國家的經驗告訴我們，只有將保護上升到立法的高度，給予能工巧匠者一定的生活保障，讓那些優秀的傳統工藝后繼有人，才能真正有效地保護我們的民族傳統手工藝。
2、生態博物館式的保護。生態博物館是在原來的地址、社會和文化條件中保存和介紹人類群體生存狀態的博物館。眾所周知，博物館是保護民族傳統手工藝的一個重要機構。而生態博物館突破了傳統博物館藏品和建筑的概念，注重文化的保護和發展，它不是將文化凍結，而是將保護范圍擴大到文化遺產留存的區域，引入社區居民參與管理。強調社區居民是文化的主人，因此，生態博物館也被稱為沒有圍墻的博物館。我國的第一個生態博物館是1996年正式開放的貴州六枝梭戛生態博物館。事實證明，生態博物館能較好地保護當地少數民族的傳統文化和生活習俗，促進人與自然的和諧共處。
保護民族傳統工藝不能僅僅停留在陳列和展示的靜態階段，而應結合其獨特的文化將其保護在原本的土壤中，讓它們活起來。廣西的靖西舊州是“繡球之鄉”，在那里有我國第一座壯族生態博物館，該生態博物館由展示中心和原狀保護兩部分組成。展示中心以圖、聲、像等現代科技手段和采集民間的實物展覽相結合，表現當地壯族的歷史淵源、民族服飾、生產工具、民俗節慶和傳統工藝等經濟、文化概貌。原狀保護則通過古遺址、古民居、古戲臺、古陵墓等物質文化遺產的修繕，展示壯族建筑的發展過程。同時。利用靖西舊州的旅游資源，吸引游客前來參觀旅游，不僅可以宣傳壯族的文化、帶來一定的商業利潤，還可以促進繡球自身的發展。
傳統手工藝的概念范文3
守，不是保守，固守；守，意味著長久地等待和堅持。守，是手藝人對傳統手工技藝精髓的堅守，是他們對傳統在內心所存的一條底線的遵守。
守住手藝的溫度
國家級非遺項目云錦代表性傳承人、中國工藝美術大師 金文
雖然“傳統工藝振興”“工匠精神”已經提出有一段時間了，但是在我看來，目前社會上的手工藝產品還是太少?，F在大眾都在追求品質生活，需要更多有溫度、有情感的手工藝品，因為它們會給我們的認知及感官帶來更多內在的感動。所以，我希望手工藝品能走進大眾的生活、得到更多的認可，這也正是我想通過云錦傳遞的一種理念。而未來我們要做的，一是還原傳統工藝，比如通過云錦技藝復制古代經典的云錦作品；二是讓作品更現代化、生活化，將云錦推向市場，讓手工藝活態地傳承。
堅守不等于保守
瀘州老窖國窖酒類銷售股份有限公司粵東片區總經理 王卓彬
傳統手工技藝不僅是地域民族文化的表征、情懷的載體，更是古代手工業的積淀，是寶貴的非物質文化遺產。國窖1573傳承了瀘州老窖酒的傳統釀制技藝，懷著對傳統的敬畏，至今已經傳承了23代，并被列入首批國家級非物質文化遺產名錄。這項技藝在我國酒類行業中享有“活文物”之稱，即使是科技發達的今天，也難以用現代技術替代，這就是我們一直堅持傳統釀制的原因。但這份堅守并不代表保守，因為古法釀制里有些細微的東西，只能通過人工技藝來實現，這些東西是他人無法探究和模仿的。我們對傳統技藝持之以恒地堅守，也是國窖人對品質精益求精的體現。
走近手藝人，走進手藝
四川美術學院手工藝術學院黨總支書記 鄭川
傳承文化不僅是傳統企業、手藝人的使命，也是我們藝術院校的基本責任。這種責任首先需從學科發展的角度考慮，需充分吸收傳統文化；其次，四川美術學院手工藝術學院作為西南地區唯一的手工藝術院校，通過傳承文化，給學生傳達“傳承是我們的使命和責任”這一觀點。我們要求學生實地走訪，扎根民族文化，做地域性的文化調查，去和手工藝人面對面地訪談、接觸，從他們的日常生活、手工技藝中學習。這是我們向眾多優秀傳統文化傳承學習的基礎。而且，我希望對傳統里有益的、重要的、根本性的東西進行充分吸收和掌握，使得我們的創意、創作更符合當代人的生活。
打破老觀念，注入新意識
北京工美集團宣傳部部長 張輝
我們老祖宗的手工制作水平曾經讓世界驚嘆，對工藝品精益求精的程度也不亞于德國、日本。如今很多傳統手工藝失傳，其中一個原因是大家所接受到的信息都是“從事傳統工藝創作很艱苦”，所以造成許多手工藝愛好者“望而卻步”；還有一點，發達國家對純手工的物品和手工藝人都是非常尊重的，而且純手工的東西一定比機械的要昂貴，這就需要社會進行正確的引導和觀念上的教育。希望未來中國從事手工藝的人有被尊重感，待遇水平也得到大幅提升，才能讓更多人參與到傳統工藝振興這股浪潮中來。
學院預重新確立手工文化理論體系
中國藝術研究院工藝美術研究所研究助理 陳聰
對于當前的手工藝來講，我們需要冷靜下來深入思考手工藝生產的轉型問題。我認為不論是傳統還是創新，都是在自然而然中產生的，不是生搬硬套的。目前，中國藝術研究院工藝美術研究所正在籌備啟動中國手工文化系統工程項目，系統化地梳理手工藝文化，重新確立手工文化的理論體系，為國家振興傳統工藝戰略提供理論依據。同時我們也會組織專家學者赴偏遠地區、邊疆民族地區、革命老區組織開展手工藝的保護和實踐指導，設立教學研究基地，從實踐到理論再到教育，全方位地為國家傳統手工藝的振興保駕護航。
沒有突破就沒有傳統的今天
一得閣有限公司董事長、每日傳播集團董事長 孟繁韶
對于傳統文化和手工藝的創新發展，我們始終存在一個誤區，就是大家提到傳統文化、手工藝、非物質文化遺產、老字號這樣的話題時，總是與“呆板”“死氣沉沉”“固步自封”這樣的形容詞掛鉤，孰不知這些傳統的東西從創建到發展至今，一直在不斷突破自我。例如百年品牌一得閣在上世紀90年代，由于機制、技術、人員等問題，企業的發展遇到了瓶頸，加上假冒偽劣產品的沖擊，使品牌受到極大損害。在這種情況下，一得閣突破傳統束縛，成立一得閣文化公司，恢復傳統的制墨技藝，堅守“大料、大工、大師、大器”的宗旨，逐漸贏得市場，“擦亮”了“一得閣”這塊金字招牌。
時尚設計讓傳統服裝年輕化
衡韻雅序運營總監 萬曉霞
突破傳統，使我們的設計更符合當代人的設計，這也正是衡韻雅序所追求的目標。從一開始，我們就以一種回歸和敬畏之心去對待每一件出品。衡韻雅序區別于傳統中國風，可以說是時尚中國風。我們把傳統服裝年輕化、時尚化，卻又不失韻味和文化。以我穿的這條裙子為例，衣領的對稱點綴是蘇繡，左肩是純手工繡出的傳統吉祥紋樣，袖口則是莨綢，用傳統的東方元素傳遞中國韻味；而設計上，則以現代時尚的款式、廓形來把握，讓服裝年輕化，并呈現出尊貴感。這些非遺傳統工藝讓服飾透露出古香古色的東方韻味，淡雅寧靜、婉轉悠長。
樂趣是創作的最大動力
廣東電視臺知名主持人、跨界藝術家、桃花湖文創硅谷總裁 馬志海
對于傳統手工藝，我是一個闖入者，一直提倡以“玩”的心態來做手工藝。中國文化強調吃苦，強調某種嚴肅性，但所謂藝術一定是“閑人”才玩得起的。閑才是創作的基礎，而樂趣是人的最大動力，內心苦的人難以做出美好的東西。所以我們要糾正這一概念，樂趣才是吸引年輕人的王道。以我所做的“拈花一笑?壺”為例，當初我接觸泥巴嘗試做第一把壺的時候，完全沒有任何基礎，其中的曲折可想而知?？晌揖褪且浴巴妗钡男膽B完成了第一把壺，并一直“玩”到現在。我希望通過我的實踐告訴大家：我能做出壺來，你、他照樣能做出來。
手工藝是一粒破殼而出的種子
觀瀾湖集團執行董事 李佳琦
我們所從事的事情也許不太一樣，我們打造了觀瀾湖藝工場，希望通過這種方式將傳統手工技藝帶給大眾，更希望以此為載體，播種工匠精神和文化自信的種子，讓每一個來到這里的朋友都能感悟到手作的意義。這顆種子雖小，但它蘊含的生命力是生生不息的。我認為“國匠榮耀?第二屆手工藝創新盛會”也是一顆剛剛破殼而出的種子，它讓300多位手工藝人、手工藝愛好者聚集在一起，為手工藝的傳承發聲，為手工藝的創新助力。讓我們相信這樣一句話：念念不忘，必有回響。
立，意味著在顛覆中重新發現，找回自我。不破不立，只有當破繭成蝶后才能看到另一個全新的自己，達到更高的境界。
手工制作讓匠心盛放
紫丁香品牌總設計師、浙江天合雨具設計有限公司總經理 賈勇
傳統并不代表永恒不變，最初的傳統也是因為那個年代的匠人用自己的傳承、思考、突破而形成的。所有的傳承沒有傳承者的創新，會距離人類和科技發展越來越遠，從而失去存在價值。就像雨傘，從華蓋至斗笠，到油紙傘，再到今天的現代雨傘，這些都建立在傳承的基礎上。作為紫丁香品牌的孕育者，我們對傳統技藝了然于胸，進而思考改良，最終形成紫丁香特有的傘文化。我們的很多工藝保留了手工制作，就是為了讓客戶與消費者認知到手工的韻味與價值。同時，我們投入了大量資金在紫丁香的匠人文化、品牌經營及血統傳承中?，F代社會飛速的生活節奏使匠人生存空間越來越小，因此我們花了很多精力，努力向大眾介紹匠人文化和我們的手工匠人，擴大他們的活動空間，甚至讓他們走向大眾。同時，我們也計劃聯合全球的傘業匠人一起維護雨傘傳統工藝的法則和標準，讓這個世界能有為人們帶來力量、信心、愛的優質手工傘，而不是現在流水線上重復機械式操作而得來的產品。
現代科技無法取代手工藝的溫度和情感
重慶工藝美術協會會長、重慶山神漆器創始人 蔡澤榮
其實振興傳統工藝這個思路早在10年前就開始提出，傳統工藝是中國傳統文化的載體，創新是這場浪潮中繞不過的話題。創新并不僅僅只是指工藝方面，輔助工具也是很重要的一環。山神漆器的制作，從底胎、裝飾、打磨到拋光，每一道流程都由數十種以上工序組成，每完成一道工序，漆器都要在25℃左右的環境里陰干7天。這是一個漫長的等待過程，而現在我們借助現代科技可以在保證質量的前提下，縮短制作周期，提升工作效率。比如山神漆器從生產之初，會在漆器的表面注明商標，過去沒有設備，只能用筆寫，現在激光技術的出現極大地提高了工效，而且不影響產品的品質。如果量大，我們也會采用數控車床，把形狀規格標準化。但這并不違背手工藝的初心，因為山神漆器的材料是純天然的，漆器的研發和制作主要還是靠手工精雕細琢。借用現代化的生產設備只是手段，并不會因此扼殺手工的溫度和情感。
以手作傳播傳統文化
壹秋堂創始人 綦濤
10年前，為了把夏布帶給大眾，我們創立了壹秋堂。壹秋堂以夏布為載體，在保留原汁原味的傳統工藝基礎上，與現代時尚生活相結合，除了開發日常服飾外，還有夏布藝術品、夏布家居飾品、家居工藝品等高品質的夏布產品。此外，壹秋堂還設置體驗空間，讓大眾通過做手工來體驗我們的傳統工藝，從而將文化傳播出去。目前，我們正著手創建一個閉環的生態鏈，從原材料的生產、改造、保護，到創意設計、文化旅游，再到出口，全部納入這個生態鏈。未來我們會進一步完善這個生態鏈，讓夏布真正走進人們的生活。
讓產品融入生活與主流市場
上海匠藝文化傳播有限公司創始人 薄向偉
作為一個對紅木情有獨鐘的品牌，我們希望把紅木帶給大眾，讓更多人了解紅木文化。談到紅木，可能大多數人想到的是工藝品或文房四寶，而匠藝卻希望用紅木創作出貼近生活的小件器物，因為我們堅信木的生命可以通過器物得以傳承。至今，我們做了，也參加過不少設計展，雖然有時候連我們自己也難以定義我們的產品是設計品還是手工藝品，但有一點我們始終不會動搖：把a品融入當下的生活和主流的市場。我們的目標就是要讓更多喜歡紅木的人有機會擁有一件屬于自己的紅木產品，切身感受紅木的魅力。
振興需與大眾鏈接
《中華手工》總編輯、手藝網&手藝工場CEO 白昆鵬
作為媒體人，有些人認為我們講的比做的多，但現在我們正在做一些事情，希望大家改變對我們的這一看法。2015年，《中華手工》和觀瀾湖集團共同打造了手藝網和手藝工場，把一群喜歡手藝的人聚在一起。手藝網是一個線上的平臺，手藝工場是一個線下的平臺?，F在，我們把它做起來了，而且成長得非常好。所以，接下來我們準備將這樣的平臺帶到貴州，希望把手藝工場線下的空間復制到更多的景區，替代園區門口同質化的旅游商品，并將手工藝體驗空間開設到商業空間里面，讓城市的人能夠體驗手工藝，可以自己動手做一件真正意義上的手工作品。未來，我們希望向全國拓展空間，和大眾建立更多文化和商業上的連接，希望我們分享的不僅僅是情懷與商業，更多的是對這個行業的思考和探索。
合，是結合，融合。當所有的傳統技藝融會貫通后，才能在傳統與現代、經典與時尚、藝術與生活之間自由轉換，才能將它們有機結合，內化為自己的東西。
創作新時代作品需適應當代審美
中國?匠人谷創始人、河北云鄉居文化發展集團有限公司董事長 路景濤
中國的傳統工藝非常多，但大多散落在民間。我希望把這群人聚集起來，所以我們先建立了一個互聯網平臺，聚集了1 000多位手藝人，而且保持常態聯系。而匠人谷就是將這個虛擬平臺“物化”的一種形式。匠人谷是一個以匠人為核心的文化創意產業特色小鎮，我們希望這里能夠聚集更多手藝人，并給他們提供一個相互學習的平臺，同時邀請專家學者、院校老師、行業先鋒代表等給這些民間藝人“補課”，讓他們適應當代的審美，了解當下的市場需求和變化，促進他們創作出更多新的作品。
振興是對傳統文化審美的再發掘，也是實用與工藝的再結合
廣譽遠中藥股份有限公司副總裁 何世光
傳統手工藝能夠流傳下來，是因為它符合誕生時期的審美與實用性。所以，我所理解的“振興”，是對傳統文化審美的再發掘。廣譽遠是一家傳承了400多年的國藥企業，一代又一代的老藥工，成就了三項非物質文化遺產產品。不管企業怎么發展，朝代怎么變更，古法炮制是廣譽遠一直在堅持的事。但是我們同樣注重實用與工藝的再結合，例如我們小時候吃的大蜜丸，這是最傳統的藥丸形態。小孩子難以下咽，媽媽就把大蜜丸搓成一小塊一小塊的，分幾次吃。一切的創新都是基于需求?，F代人越來越講究，廣譽遠開發了水蜜丸、口服液、膠囊等新的中藥劑型，方便攜帶和服用。
振興傳統工藝需賦予其藝術性、實用性和流通性
玖申文化創意（上海）有限公司執行總監 高歡歡
我認為，振興的最好方式，就是在藝術性之外，賦予其實用性和流通性，通過市場經濟的方式，讓大眾主動與手工藝產生關系。而引導這些變革的因素，來自體制、工藝、審美……所有的變革都存在它的必然性，我們能夠做的，就是在這個必然中去尋找它的出路，在傳襲的同時順應這個時代的變化，對于舊的東西取其精華，去其糟粕。例如搪瓷，從鋼板搪瓷、工業搪瓷，到后來的日用搪瓷，它就是順應時代變化的一種材料。而玖申，就是將搪瓷與設計、藝術相融合，使其具備日用功能的同時，也兼具藝術觀賞性。
與時尚、生活結合，傳統文化才能走得更遠
孔雀窩創始人 楊麗燕
孔雀窩的誕生緣于2003年的舞臺劇《云南映像》巡演。為了達到最佳宣傳效果，我決定親自為姐姐楊麗萍設計表演服裝。一直以來，孔雀窩主打手工刺繡，一部分是從鄉下搜集的老繡片，一部分是參照老繡片進行的“老款新繡”，它們聚集了中華民族民間服飾文化精粹，傳達一種東方的婉約之美。同時，我們也在傳承中進行創新。以前孔雀窩設計的服裝只能在舞臺上穿，但現在，我們與現代時尚結合，服飾更偏向生活化。比如旗袍，我們不做那種傳統開叉的旗袍，只在主體上加一點刺繡，在生活中也能穿。如果把傳統手工藝看成一艘帆船，手工技藝是帆，日常生活便是船體，只有將它們結合，傳統文化才能走得更遠。
市場經驗可加速手工藝品走向大眾
蕊工坊創始人 謝曉蕊
孔雀窩是做服飾的，而我們是從做箱包開始的，從這點上說，我應該有許多共同點，但我們又是不一樣的。蕊工坊以貴州侗寨的侗族文化為發源地，依靠最初的手藝人資源和文化氛圍，充分地還原和完美地詮釋侗族文化；其次，我們的產品呈現形式都是經過現代設計師以時尚的眼光設計、剪裁、制作而成，把精美的侗布運用在產品中，呈現出來的獨特感非常受歡迎。而且我本身做企業，相對來說更具備銷售渠道和管理方面的優勢，因此我將帶有侗布元素的作品通過營銷模式輸入市場。我希望這門小眾又神秘的手藝得以延續，并且把侗布帶到更多人生活中，讓大眾見識到中國傳統工藝的光彩。
傳統工藝需突出民族元素和時尚元素
傳統手工藝的概念范文4
關鍵詞：20世紀早期；藝術與手工藝運動；羅斯金；中國；傳播；影響
中圖分類號：J50 文獻標識碼：A
英國藝術與手工藝運動（the Arts & Crafts Movement）是指19世紀下半葉至20世紀20年代，在約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）藝術思想影響下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡導發展起來的一場旨在反對工業化大生產、復興中世紀哥特式手工藝等現代設計和社會改革運動。在羅斯金和莫里斯等藝術設計思想影響下，以克萊恩（Walter Crane，1845—1915）等人為首于1887年在倫敦成立了“藝術與手工藝展覽協會”（Arts & Crafts Exhibition Society），并從1888年起先后在英國舉辦了多次工藝品展覽活動。之后，該協會名聲逐漸被藝術設計界熟知和認可，其他地區的藝術家、設計師也效仿該協會而成立了類似的組織。從此，藝術與手工藝運動逐漸流行開來，對包括中國在內的世界現代設計產生了重要影響。
一、藝術與手工藝運動在中國傳播的文獻考述
20世紀早期，英國藝術與手工藝運動先后通過不少中國藝術家、設計師和文化藝術學者的著作、譯著和文章等方式直接介紹到了中國。較早介紹的是李叔同，之后至1949年之前的30多年間，昔塵、黃懺華、魯迅和陳之佛等人也直接或間接地介紹了羅斯金、莫里斯和英國藝術與手工藝運動的思想等。此選代表性的例子列表如下：
除上表中列舉的文獻與介紹的基本內容外，尚有劉海粟、林文錚、張道藩、徐朗西、趙世銘譯、林風眠等人在著作、譯文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐爾前派。特別是劉思訓譯的《羅斯金的藝術論》②直接介紹了拉斯金的思想與藝術觀念等，這對英國藝術與手工藝運動在中國的傳播與影響，起到了補充作用。
二、藝術與手工藝運動對中國現代設計的影響③
傳統手工藝的概念范文5
[關鍵詞]產業升級 四川邛崍 瓷胎竹編
[中圖分類號]J0 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）06-0045-02
一、中國制造所面臨的產業升級格局中的困境與機遇
中國加入WTO至今，到2015年底國門將全面打開，進口關稅減免為零。在即將全方位面臨歷經西方商業社會百年錘煉的成熟產業鏈上的產品與服務的沖擊到來之前的最后關頭，我們的中國制造，還能有哪些可以提升品牌形象與力量的方法？此問題甚大，也已有諸多學人進行了各個層面的探討，下文將以四川邛崍瓷胎竹編這一個小切片入手來分析一部分中國傳統手工制造業未來的發展模式與思路。
首先我們需要了解這張圖，此為臺灣ACER的施振榮所提出的產業鏈位置與利潤空間關系的U形圖，這個概念由于類似一個微笑的嘴型而被命名為微笑曲線。目前中國制造大部分都處于微笑U形曲線的中間位置，即利潤率較低，只能通過擴張產業規模來提升利潤空間，到達微笑曲線的兩側高利潤區。但現在的情況是由于成本增長不可逆轉，所以產業升級轉型就必須往曲線的兩邊發展。毫無疑問的是，我們應當朝著產業鏈的上游進發，沒有懸念的是上游的高附加值的產業通常為資本與技術密集型，而我們的傳統手工業，除了資本的密集之外，人才、技術的密集效用也不可小覷。
二、邛崍瓷胎竹編
四川省邛崍平樂鎮盛產慈竹，當地亦為本地區瓷胎竹編最大的原料產地，保留了當地特色的國家級非物質文化遺產項目“傳統瓷胎竹編工藝”。竹編這種工藝起源很早，對于此工藝起源時間的討論，現有的學者大多認同的觀點是，由于竹子是早期人類輔助器皿編制的主要材料，竹編物件的發明，還順帶出了偉大的陶器，那時的人們意料之外地發現涂有黏土的器皿在被火焚燒過后會變硬且不漏水，可以在較長時間之內盛放液體，于是便效法使用竹藤鑄出造型，內外涂上泥土，從而也便燒出了原始陶器。此一方法也被普遍認為是后來的“瓷胎竹編”制作工藝的淵源之一。但筆者認為還存在另一種可能性，即利用竹編這種較為廉價且具有濃厚地方特色的材質來保護易碎與不易獲取的景德鎮白瓷，才得以以此作為貢品上貢。
由于蜀地天然的自然環境適合竹林生長，取材便利，當地得以發展出傳統的竹編技藝。而瓷胎竹編工藝則興起較晚，目前基本認定大致在清代中期，當地手工藝人將景德鎮白瓷與竹編相結合。當時生產出來的產品主要作為貢品。但由于近年來全球現代化機器工業生產的沖擊，這一行業歷經各種波折，此間技藝近乎絕傳。在價廉物美的大工業生產商品面前，手工業產品逐漸因生產效率低下、工藝質量無提高以及成本高昂和后繼無人傳承等諸多原因而敗下陣來，尤其是設計與工藝都無甚進展。但近年來受益于國人對傳統文化以及工藝的重視，引發了對地方特色文化的審美回歸，部分匠人重新拾起、恢復了生產。
目前市場上已有了高端瓷胎竹編品牌“上下”。創始人的宗旨是“手工藝術源自人們對生活的發現以及對美的不懈的追求，彼此相同的是以人類共同的視覺表現語言來傳達，不需要語言與文字的反復與贅述”。這一品牌創立者蔣瓊耳立志打造本土奢侈品牌來為中國制造擺脫掉幾十年來因生產廉價產品而形成的產品自卑情結。她在接受英國《金融時報》記者采訪時談及：“在我們的歷史上，歷代王朝都有最為精湛的奢侈品以及奢侈文化。但頗為遺憾的是，自近展以來，這種生產傳統、文化以及市場被破壞了?！笔Y瓊耳表示，我們這代人務必要搶在傳承了上千年文化積淀與歷史的手工藝滅絕之前，與中國當下最富有創造性的新歷史重新進行對接，改變思維卻又并不意味完全意義上的拋棄傳統。比如過去的創作者曾用竹絲編制大象。但是這種沒有及時更新的時尚與審美觀念卻并不能贏得年輕一代人的歡心。這也正是體現了創作者的現代審美觀念視野的融入，未來的中國設計如何在國際上立足？更加需要繼續憑借其文化的再生力量征服世界，如果沒有文化的影響力，我們仍然不可稱自己擺脫了不發達狀態。
三、瓷胎竹編未來的發展方向
傳統手工藝的概念范文6
關鍵詞：英國；手工藝運動；工業革命
中圖分類號：K561.43 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）15-0108-02
19到20世紀的歐洲世界，被美學領域掀起的“文藝復興”所蔓延。這里所謂的“文藝復興”成分很復雜，大方面講，有主流的西方現代主義運動潮，以19世紀末、20世紀初的英國作為觀察點，這種運動浪潮也可以細化到最先從不列顛“發難”的手工藝運動（the Arts and Crafts Movement），提倡“為藝術而藝術”的唯美主義運動則是它發展到20世紀初期的產物。
藝術與工藝美術運動簡稱手工藝運動，最先掀起于19世紀后半葉的英國，最初主要是設計行業的一場革命，針對由工業革命大生產而引發的房屋建筑、室內裝潢，以及手工藝制作等設計水準下降所帶來問題的思考。1851年水晶宮萬國博覽會的成功開幕，標志著手工藝運動正式拉開序幕。社會道德和工業革命之間的斷裂，令英國無數手工藝者痛心疾首，所以一場帶有浪漫主義色彩的改革便借此以藝術與手工藝運動來拯救由大機器生產間接造成的人情淡薄、思想僵化、設計靈感缺失等社會問題，旨在恢復傳統手工藝的精湛技藝設計，尤其是在中世紀浪漫的民俗裝飾風格的繼承方面。從1880-1920年之間，這場設計大革命像半個世紀前的工業革命一樣，從英國向世界各地播撒開來。
手工藝運動在英國的發展大致經歷了三個階段，第一階段是運動發展的初期，主要發生在思想領域，代表人物如普金、科爾和羅斯金；第二階段是運動理論與實踐緊密結合的時期，也是運動發展的階段，由莫里斯為代表的第二代領軍團隊用大膽、簡潔和巧妙的設計征服了維多利亞后期的社會時尚浪頭；第三階段以阿什比、沃塞為代表，是手工藝運動擴散到世界各地的階段。手工藝運動與工業革命關系的發展也經歷了一個時序的發展，即從最初的理論排斥，到后來的接受，再到最后的工藝與工業生產的結合。
以歷史發展的動態來看，手工藝運動是西方美學發展歷史上重要的一座橋梁，是溝通前后時代的藝術風格和品位、撥正由于社會經濟發展而造成文化藝術與生活斷裂的關鍵一環。工業革命雖重要，倘若想要聯系社會普通的家庭生活來談工業革命的影響，那么手工藝運動則是不得不提到的一個重要環節。手工藝運動與工業革命錯綜復雜的關系，讓19世紀末20世紀初英國社會的審美發生了翻天覆地的變化。
多數手工藝運動的參與者認為，工業革命后期的擴大化使人們將自我與創造力割裂，手工藝運動是工業革命時代下的一場反抗大機器生產的運動。大家相信，雖然機器生產促進了產品的生產也滿足了市場對工業品批量生產的迫切需要，但工藝設計卻相對落后了很多，這最終會導致人們審美能力的下降。早期手工藝運動興起于對傳統文化的復興，是一場反對工業革命的變革。沃爾特·格洛佩斯認為那個時代應該通過限制大批量的生產，從而避免人類為機器所奴役，使手工藝者不至于由于大量失業而陷入無政府的狀態，讓他們保持正常的生活心態[1]82。對羅杰·弗萊來說，手工藝運動是種信仰，他堅信是機器生產摧殘了個人自我表達的通道，從而使藝術創作和欣賞受到阻礙[2]51，羅杰還指出“手工藝人嫻熟的手法為機器生產而取代”[3]152。戈登·馬斯登及其他許多學者也認為，雖然工業革命客觀推動了經濟和技術的發展和進步，但它卻也在很大程度上傷害了人們的信仰[4]。就連手工藝運動的主要理論家和領導者約翰·羅斯金將注意力放在重新思考工業革命時代人性的問題上，他也希望能夠將人類社會帶回到中世紀時代。手工藝運動在盛行的19世紀末，是反技術先鋒的一場維護傳統的變革。
根據本雅明1936年的著作《機械復制時代的藝術作品》，可以看出，西方文化發展到現在，已經將工業革命的許多成功融入，并形成了一種新的文化，這就是工業文明。它取代了舊的文化成為歷史的必然選擇，即以韻味為標志的傳統藝術，正在被以機械復制為特征的非韻味藝術所取代[5]95。同屬一個時代的人物，本雅明對手工藝與機器生產之間關系的理解，非常獨到：一切藝術都是可復制的，但當代機械復印卻和傳統的復制完全不同：1)“技術復制比手工復制更獨立于原作”；2）技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法到達的地方”[6]6。本雅明輕松解釋了手工藝運動發展瓶頸的根本原因，這是對傳統的一種批判性繼承的過程，復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫出來。像本雅明這樣一分為二地看待手工藝與工業之間的斷裂與銜接，手工藝運動后期的一批藝術家也悟出了其中微妙的關系，如C.F.A沃塞以非傳統的設計將手工藝與工業革命巧妙地聯系在一起；又如藝術工藝展覽協會，對工業革命的看法融入了更多社會發展的平衡因素，該協會也曾與工廠聯合，將出色的設計以流水線的形式生產出來，供大眾消費、審美之用。設計領域和工廠生產達到何種程度的銜接，就意味著手工藝運動對工業革命態度的轉變有多大。
手工藝與機器工業之間的關系，并不是“是”與“非”一個字就能辨別清楚的。拋開工業生產的影響，單看手工藝這份藝術領域，正如奧爾特加對先鋒派藝術的剖析，以及“非人化”藝術的概念的提出，可以看出，手工藝運動自實踐本身就存在“非人化”現象，這主要是針對藝術與現實的脫離而言，運動通過設計革命間接表達了對現實的批判立場。英國手工藝運動始終帶有烏托邦的情愫，就像后人評價它的主要領導莫里斯是一位烏托邦主義的社會主義者一樣，這場運動雖然波及范圍大，卻仍未解決工人面臨的實質性困難；與批量生產的產品相比，藝術與手工藝運動的產品確實明顯具有較高的品質，但是手工制作過程意味著高額的成本，這對工人階級的家用來說是無法負擔的。也就是說，在工人階級的家里根部找不到藝術與手工藝運動的產品，相反，它們只能成為貴族和社會精英家中彰顯別致的藝術品。
無論是莫里斯設計的壁紙、地毯等室內裝潢，還是沃塞設計的精美家居，手工藝運動中成形的各種藝術設計本能夠提升大眾的精神品質，它們本應該是為大眾服務的，卻賦予著大眾根本承擔不起的昂貴手工藝在里面。這就是奧爾特加所謂的先鋒藝術與大眾的距離的一種表現，雖然形式有差，結果卻說明一切。
不過，我們也應清楚英國19世紀后半葉的手工藝之所以最初排斥工業革命，是因為個體心靈在物質文化的巨大壓力下，只有通過遠離物化的世界才能獲得生機。這或許可以解釋手工藝運動倡導者，如莫里斯、羅斯金或是柯爾等人所追求的一種藝術平衡感。他們更為看重中世紀哥特式的復古風格，認為在當代社會道德缺失、金錢糜爛的時代，中世紀的民俗風格更為吸引人，也更能安撫在當代社會由于受抑而掀起的一種先鋒藝術風格的潮流。19世紀中后期的英格蘭是矛盾的，盡管科學與技術至上（乃至世界稱霸），但大多數人（這里多指工人，及操控機器的工人和手工藝者）卻生活在史無前例的貧困狀態之中。
手工藝運動與同時代興起的反現代主義也開始交互發展，產生之初便徹底反對工業生產方式，即反對全新的機械生產，并且滋生出一種對中世紀行會體系的盲目崇拜[7]?？梢哉f，手工藝運動是現代主義的實踐形式。手工藝運動的口號是拒絕現代工業的工廠模式，以簡潔明暢為設計的主要風格，這與浮夸自大、過度裝飾的維多利亞主流家具風格相比，顯得十分現代。這也是運動一經英國興起，就能迅速傳遍世界各地的主要原因。
手工藝運動是時代的產物，是極富浪漫主義氣息的一場對傳統文化的救贖，是工業革命后期發展不平衡而出現的結果，它對工業革命態度的時序性變化是有歷史必然性的，手工藝運動既是保守的，也是具有先進性的。吉莉安·奈洛爾在她的著作《手工藝運動》一書中強調：“人類經過努力推動了工業革命的發展，工業化的發展體現著手工藝運動的進程。”所以，手工藝運動并非是場反工業革命的運動，相反，它正是工業革命擴大到社會文化方面的影響。
無論是奧爾特加的“非人化”藝術，還是本雅明的“機械復制”，這些概念終究可以用來解釋工業文明與傳統手工藝生產的沖突。英國19世紀末到20世紀初的手工藝運動，從最初反技術先鋒的態度，到后來將藝術設計和工業生產巧妙結合起來為社會服務的轉變，我們都可以看成是一種傳統“韻味”與機械復制的融合共生。
參考文獻：
[1]Walter Gropius. The Scope of Total Architecture[M]. East Midland Allied Press, 1956.
[2]S. K. Tillyard. The Impact of Modernism 1900- 1920: Early Modernism and the Arts and Crafts Movement in Edwardian England[M]. London: Routledge, 1988.
[3]Roger Fry. Art and Commerce[M]. London: Hogarth Press, 1926.
[4]Gordon Marsden. Victorian Values: Personalities And Perspectives in Nineteenth-Century Society[M]. London: Logman, 1990. Holbrook Jackson and William Morris, On Art and Socialism, London: Logman, 1947.
[5]自周憲.20世紀西方美學[M].北京：高等教育出版社，2004.
