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當代藝術與本土文化范文1
[關鍵詞] 異質文化;本土文化;敦煌藝術
[中圖分類號]J026 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0064-03
一
“在中國歷史上大規模的異質文化輸入有兩次,一次是佛教的輸入,另一次是19世紀末西方文化的輸入”。①這兩次異質文化輸入所引發的藝術現象可能對中國當代藝術的發展以及深入挖掘敦煌藝術的豐富內涵都具有十分重要的意義。
作為第一次大規模異質文化輸入和本土文化相互碰撞的歷史見證,敦煌莫高窟現存的佛教藝術作品和藏經洞發現的大量文獻資料無疑是最好的研究對象。敦煌藝術自成體系,現存壁畫4.5萬余平方米,雕塑3000余身,歷經13個朝代,藝術軌跡長達10個世紀之久。敦煌藝術以佛教造像為核心,集建筑、雕塑、壁畫為一體,無論禪修還是拜佛都使人完全置身于一個佛國世界,如此成功的藝術形式,即使當代最富表現力的影視媒體也難達到這樣奪人心魄的藝術功效。敦煌藝術是曾經流行的的大眾藝術,無論是形式和內容,還是創作者和接受者,都區別于宋代以后興起的文人畫這種中國美術史上的主流藝術形態,它成功地融合了外來文化和中國本土文化,形成了獨具特色的藝術語言,可以說“敦煌藝術是我國中世紀的一部美術史”。②
發生在19世紀末的另外一次異質文化輸入,體現在中國藝術發展道路中,即對西洋繪畫的全面引進以及試圖對中國繪畫進行的全盤改造。改革開放以后,西方現代藝術思潮如洪水般涌入中國,一時形成了一股現代主義藝術運動的巨流,以歐洲為中心的的現代主義藝術流派和以美國為中心的當代藝術形式在展覽會上頻頻閃現。經過一段時間的盲目崇拜和觀念移植以后,人們對這一文化現象有了比較客觀的認識。西方現當代藝術是在西方的文化傳統和意識形態基礎上發展起來的,它反映了工業化時期的西方資本主義意識形態,從本質上說“任何一種西方現代主義的現成樣式都不可能直接搬到中國來反映中國的現實與文化”。③任何一種異質文化被移植以后,都存在著和中國既有文化碰撞、融合的過程。20世紀末的幾年里,追求西方現代藝術的熱潮開始逐漸消退,前衛藝術家開始從單純的對于藝術形式和語言的學習轉向了本土文化的回歸,出現了一批關注本土文化內涵、關注當代人生活現狀的藝術作品,可以說這一轉型是合理、理智的。
比較兩次異質文化的輸入,情形有異有同。敦煌藝術產生在雄厚的漢晉文化背景之下;當代藝術生存在全球化或西方文化的強勢話語之中,最為重要的是中國當代藝術處在大部分藝術形式以西方樣式為母語的尷尬處境。在全球化的當代藝術語境中,發展中國當代藝術,就不可避免地一方面要吸收中華民族傳統文化中的精髓,另一方面要借鑒國外當代藝術發展的合理趨向。國學大師季羨林說:“一個民族自己創造文化,這是文化的民族性。一個民族創造了文化,同時在發展過程中又必然接受別的民族的文化,要進行文化交流,這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾,但又統一,缺一不可。繼承傳統文化,就是保持文化的民族性;吸收外國文化,進行文化交流,就是保持文化的時代性?！?④文化的民族性和時代性同等重要,敦煌藝術既是文化交流的優秀成果,又是中華民族的優秀文化傳統,敦煌藝術在當代藝術語境中正是體現著這樣的雙重身份和雙重意義。
二
回顧敦煌藝術興衰的歷史軌跡,或許可以得到有關藝術語言生成與發展的某種啟示,以史為鑒,為當代藝術的發展提供某種思路。
“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個:中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個,這就是中國的敦煌和新疆地區”。⑤這種不同文化因子的結合,正是敦煌藝術的魅力所在,也是敦煌學能夠成為一門顯學的重要原因,但我們不能忽視的是這種結合的土壤正是具有古老的漢晉文化根基和特殊的五涼文化背景的河西地區本土文化。近年來,在嘉峪關、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁畫,以其生動的繪畫語言證實了魏晉南北朝時期河西地區的經濟和文化基礎。敦煌藝術理論家史葦湘先生成功地運用了藝術社會學的方法論闡述了敦煌藝術產生的社會歷史條件,形成了敦煌藝術本土文化論的基本觀點:“敦煌佛教藝術是東傳的佛教在一個具有成熟的封建文化的地方的特有產物,也是民族傳統文化受外來宗教刺激下出現的新形態?！雹?/p>
外來的佛教藝術在敦煌地區能夠落地生根,內容和形式都不得已發生了變異:其一,從天竺傳來的凹凸法(低染法)和西漢時期就已成熟的色暈法(高染法)在經歷了近百年的并存期之后,終于在隋代敦煌壁畫中融為一體,逐漸發展成熟為以色暈為主、明暗渲染的中國式立體感表現方式。⑦其二,希臘神話中帶有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飛天傳到敦煌后,以絲帶流暢的線條表現了云氣流動、展卷飛舞、漂浮升天的飛天形象的中國傳統繪畫藝術,使敦煌藝術成為飛動的藝術,超越了西方繪畫靜的形態,升華了“樂舞神韻”的中國傳統文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性別特征明顯,甚至是人像作品也在壁畫中頻頻出現。在中國,由于受到儒家思想和僧眾“取悅于眾目”目的的影響,菩薩形象從肩闊腰壯的男性逐漸變為性別特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,與強健威猛的羅漢形成了鮮明對比,最終符合了陰陽互補、剛柔相濟的儒家審美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象圖為例,其中繪制的摩尼寶珠、飛天、仙人、神禽、畏獸等,有關這些圖像具體是佛教的還是道教的,學術界至今還頗有爭議,有人稱之為“兩重性圖像志”或“圖像志兩重性”。⑧以上四點只是中西藝術語言互相借鑒和佛、儒、道三種文化相互融合的幾個典型特征,這種例證在敦煌藝術中不勝枚舉。
敦煌藝術衰敗的原因是多方面的,除明代海上絲綢之路興起和敦煌閉關以外,與本文主旨有關的原因有兩點:第一,中原文化資源的不斷匯入是敦煌藝術發展的“雙刃劍”,來自中原地區民間藝術高手成就了大量輝煌的藝術作品,中原文化的影響逐漸成為敦煌藝術的主導因素。隨著外來文化的影響逐漸減弱,敦煌藝術也因此開始失去了新的活力。特別是元代以后,中原繪畫的語言形態趨于標準化、程式化、規范化,乃至最終概念化、符號化,缺乏語言生成新的機制,審美意識鈍化,最終走向枯竭。第二,隨著造紙術的日益精良,繪畫媒介從傳統寺院廳堂壁畫轉向了在柔韌度和適水性極好的宣紙上進行筆墨游戲,繪畫的主流群體也由民間藝人逐步過渡到了文人士大夫階層。至此,中國兩大傳統藝術系統歷史性的完成了交替,以詩、書、畫三位一體的文人畫成為中國繪畫的主流藝術形態,而以壁畫、雕塑為主要形態的民間藝術語言受到了文人士大夫的鄙視,敦煌藝術也伴隨著絲綢之路在中國歷史上的沉寂而逐漸淡出主流藝術視野。
三
在中國當代藝術中,具有深厚文人畫審美情趣的繪畫語言面臨著被西方藝術語言同化的尷尬處境。然而無論怎樣的媒介或藝術表現形式,都無法改變藝術家自身攜帶的文化基因。在當前,對于中國當代藝術家來說,有效地平衡傳統文化與當代藝術的關系,進而從傳統文化的既有實踐活動中找到與當代藝術相一致的東西,乃是一個亟待解決的問題。⑨顯而易見,中國當代藝術不是中西兩種文化的簡單相加,移植外來文化和繼承傳統文化,對推動當代藝術發展具有同樣重要的意義,在吸收外來文化的同時,保持一定的差異性是構建中國當代藝術必須堅持的基本原則。在主流風格和總體傾向上堅持本民族的文化根基和內在精神,自主地發掘出新精神、新生命、新形態,這是中國當代藝術的主動選擇。
在當代藝術中堅持自己的文化精神、汲取傳統藝術的精華,首先要明確什么是傳統文化精神,否則談論傳統文化就是夸夸其談和虛無縹緲。⑩“敦煌藝術全面、集中的體現了中華民族的全息能性質”,“既是中華傳統藝術的典范,又是全球交往和全球化的產物”,“既是既往開來的典范,又是在全球化背景下化全球的先聲”。敦煌藝術以其系統性和作品的豐富性,及其自身體現出的藝術價值,成為了中國傳統藝術的典范。特別是敦煌藝術的大眾化、社會化性質,也是當代藝術的基本精神。
四
從目前的研究狀況來看,在考古學的基礎上基本建立了對敦煌藝術作品的歷史分期和圖像志考察,這些卓越的成就已經使我們可以廓清敦煌藝術的發展歷史,這就為敦煌藝術研究的深入奠定了的基礎。
展望敦煌藝術研究的前景,可以嘗試在以下幾個方面的創新與思考,具體體現為以下兩個“轉向”:
其一是理論轉向。在現代藝術理論研究的新成果和多學科交叉研究的綜合優勢下,在更為廣闊的理論視閾展開對敦煌藝術的研究,將會為當代藝術發展提供傳統文化的理論支持。一些學者已經敏銳地覺察到了這一問題,及時地提出:“敦煌學研究不能自我孤獨、自我設限、畫地為牢從而自我封閉、自我扼殺敦煌學的生命,而應當利用各專業不同學科及其方法來研究敦煌資料,用開放的眼光及平和的心態去研究與敦煌學相關的材料,以期達到深化敦煌學研究的目的。”
依據艾伯特•伯金森的藝術語言模式,語言輸出的外在結構模式及其心智演繹模式部分連接了藝術與語言的類似之處。敦煌藝術形式語言中的大量“詞匯”、“語法”現象有待人們不斷地深入研究,從而探究一種敦煌藝術獨特的“生成藝術語法的潛在可能”。
敦煌壁畫中大量出現的云氣、蓮花、頭光、身光、菩提樹,甚至是千佛、天宮伎樂、供養人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具體的形象。這種既具體又抽象的符號又是依據相關佛經的描述繪制的,具有非語言符號的基本特征。藝術家在從文字到圖像的符際翻譯中刪減了視覺語言難以表達的部分,大量采用了提喻式的表達形式,使符號的能指與所指、內涵與外延變得更為復雜。
視覺文化研究的興起為我們審視敦煌藝術提供了不同的方式。上個世紀末的一些學者建議,通過人類學建立一座通向視覺文化的橋梁,為藝術史的研究提供了一個新的起點。盡管這種嘗試還未成功,但它的學術前景卻是顯而易見的,這一理論創新必將為以視覺藝術為中心的敦煌藝術研究轉型開辟新的途徑。
其二是實踐轉向。敦煌藝術研究范圍應該不存在時間上的下限,它是活的藝術形態,會在歷史發展的長河中繼續繁衍生息,并不斷對當代藝術實踐產生重要影響。敦煌藝術具有多元文化交融的開放特征,是全人類的一筆文化遺產,在當代社會,它不能僅僅體現單一的文物性質,而要使其成為對后人不斷產生影響的活的藝術資源。在全球化的當代藝術語境中,研究敦煌藝術遺存的情形和18世紀德國新古典主義美學家溫克爾曼潛心研究古希臘藝術一樣,具有民族文化復興的重要意義。對敦煌藝術的繼承和發展在走過了局部性質的形式主義挪用之后,形成了對敦煌藝術更加整體、宏觀的藝術態度,期待出現一個敦煌藝術和當代藝術超時空對話的新時代。
在藝術觀念趨于多元化的今天,繼續深入研究敦煌藝術中隱藏的中華民族審美意象,仔細探尋存在于本土藝術資源中的文化基因,必將為重構中國文化精神、促進中國當代藝術發展提供可資借鑒的合理因素。就像現象學的開拓者愛德蒙•胡塞爾所說的那樣,我們必須“回到事物的本身”,不受理論的偏見和假設的妨礙,審視事物的本來面目。
[注釋]
①王玉芳:《20世紀中國比較美術的回顧與思考》,《美術觀察》,2005年第1期,第91頁。
②張道一:《敦煌贅語》,載自易存國《敦煌藝術美學》序言,上海人民出版社2005年版,第1頁。
③易英:《學院的黃昏》,湖南美術出版社2001年版,第335頁。
④季羨林:《東學西漸與“東化”》,《光明日報》,2004年12月23日。
⑤季羨林:《敦煌學、吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》,《紅旗》,1996年第3期。
⑥史葦湘:《敦煌歷史與莫高窟藝術研究》,甘肅教育出版社2002年版,第415頁。
⑦段文杰:《敦煌石窟藝術的特點》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6頁。
⑧賀世哲:《敦煌圖像研究•十六國北朝卷》,甘肅教育出版社2006年版,第296頁。
⑨魯虹:《為什么要重新洗牌》,湖南美術出版社2003年版,第53頁。
⑩梁漱溟:《東西文化及其哲學》,1999年版,第13頁。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學》,《西北師范大學學報》,2004年第6期,第26頁。
趙聲良:《常書鴻先生早年藝術思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72頁。
易存國:《敦煌藝術美學》,上海人民出版社2005年版,第8頁。
當代藝術與本土文化范文2
關鍵詞：:雕塑教學; 傳統; 全球化; 當代雕塑
本文并不是要尋根或是將當代雕塑歸納為命定的東方、西方兩派的概念和教條中去，而只是通過傳統雕塑中的造型語言來探討全球化后殖民語境下的中國當代雕塑發展的一種可能性，中國傳統美學與當代藝術形態如何轉化、嫁接、衍生的問題。
中國古代雕塑歷史悠久，藝術價值頗高，是中國傳統藝術中重要的一筆。中國古代雕塑卻歷來不受傳統文人和藝術家們的重視。正如梁思成先生在《中國雕塑史》中寫到的那樣：“我國言藝術者，每以書畫并提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主。故殷周銅器，其市價每以字之多寡而定；其有字者，價每數十倍于無字者，其形式之美丑，購者多忽略之。其金錢之價格，雖不足以作藝術評判之標準，然而一般人對金石之看法，固已可見矣。乾隆為清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；雖碑板收藏極博之人，若詢以碑之其他部分，鮮以能對。蓋歷來社會一般觀念，均以雕塑作為‘雕蟲小技’，士大夫不道也。然而藝術之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始于石器時代，藝術之最古者也。”
現代中國的雕塑教學似乎也與本土傳統雕塑沒有多大關系。中國現代雕塑類似中國油畫，是一個外來的藝術樣式，我國的雕塑教學傳統基本上都是源于法國和前蘇聯。但中國有過“畫論”卻從來沒有過“雕塑論”。有著悠久的歷史和傳統的中國民族雕塑到二十世紀初期，隨著西式雕塑進入中國并成為主流后就已經中斷了；它后來只是以師徒相授的傳統方式，在民間自生自滅。中國當代雕塑藝術批評有一個傾向是參照西方世界的評論標準和評論體系，就是套用西方的什么主義、什么流派以及他們的品評標準來評價中國的藝術家，來品評中國的雕塑作品，這樣不是長久之計。應堅持本民族的立場，西人自有西人面目，我們自有我們自己的面目，中華民族具有獨立的美學體系，也應該具有獨立的雕塑品評標準和體系。在新的全球化藍圖中構建中國當代雕塑，我們就必須具備解釋和描繪中國雕塑的話語權力。所以我們更應該了解中國雕塑史，并對其做出分析和運用：（1）中國傳統的雕塑精神和思維方式是什么樣的？（2）探究中國傳統雕塑的造型語言；（3）古代雕塑帶給我們的啟示以及在當代雕塑中的運用。
全球化在帶來經濟飛速發展的同時也向世界各國傳播西方的生活方式，如自由主義、世俗主義、個人主義以及資本消費主義的生活方式和西方文化的一些制度特征。但全球化并不是文化身份終結的開始，而是文化身份構建的一次機遇。全球化在文化上帶來的并非只是文化的趨同性，它和經濟上的全球化的不同在于，它在另一個方面也帶來了文化上的多元性，使得原先被壓抑在邊緣地帶的殖民地文化的身份變得日益模糊，于是有思想的人們迫切要尋找自己的價值和文化認同。后殖民主義理論思潮在80年代后期至90年代初期取代后現代主義理論思潮，一度雄踞西方文藝理論批評界。之后由于文化研究的崛起而迅速地被納入廣義的文化研究視野。進入全球化時代以來，由于賽義德和斯皮瓦克的著述被重新認識以及霍米·巴巴的異軍突起，后殖民理論和批評又得到了新的發展。后殖民主義理論思潮的再度興起與全球化/本土化、民族/文化身份等問題的討論密切相關。后殖民理論僅僅研究作為一種觀念的東方主義，他是基于對東方/西方區別之上的一種本體論和認識論的思維方式，也是一種西方統治、重新建構和支配東方的認知與話語的系統。在這套話語中，東方被置于西方文化的權力話語之下，被“他者”化了，成為被批判、被研究、被表述的對象。這種話語是外迫植入型的，我們所需要的是內源性的話語，要選擇和繼承來自中華文化傳統的話語。而在這種語境之下，我們更要仔細考慮關于本土文化現代化這一命題。
但是，這并不是說只是用傳統圖式打中國牌?！皩τ诋敶囆g的發展來說，從傳統的資源中去汲取養料肯定是有益的，也是必要的。關鍵是藝術家該怎樣以當代的視角去看待傳統，利用傳統資源。因為在我看來，不是藝術家的作品中具有傳統中國畫的圖式或符號，就證明它們立足傳統了。相反，我個人認為，這恰恰是一種‘偽傳統’，一種將傳統予以媚俗化的行為……傳統是“四位一體”的，它體現在物理形態的器物層面，體現在實踐與交往的身體層面，體現在倫理與規范的制度層面，體現在審美與氣質的精神層面。所以，回歸傳統，從傳統中汲取養料，藝術家應該真正去挖掘傳統背后積淀的內涵、精神，而不是只停留在視覺層面的對某一個時期、某一個類型的圖式和符號進行簡單的挪用，或做陌生化的圖像處理。在當代藝術回頭從傳統中尋求養料的時候，藝術家不僅需要有一定的文化修養，而且需要重視自身的創作方法論，不然就會將真正的傳統庸俗?！保ā逗喂饛夯貧w傳統？還是將傳統媚俗化？》“全球化”視野中的中國雕塑發展，既要繼承傳統，審視和重釋傳統，又要破除“西方中心論”從東西方各民族的雕塑文化中汲取人性健康的養料，既不失去和世界接軌的機會，又堅持民族文化身份認同，是后殖民時代的我們在“全球化”和本土化艱難悖反中的當務之急， 西方的雕塑評價標準不應是中國雕塑的終極評價標準。當代雕塑教學也應該重視傳統，解決傳統美學與當代藝術形態如何轉化、嫁接、衍生的問題。
當代藝術與本土文化范文3
“北京之聲”是佩斯北京為了更好地研究國內發生的藝術現象，專門成立的年度常設項目，以此進行回顧和思考，并為其提供一個國際化的展示平臺。第一屆“北京之聲：在一起或孤芳自賞”，以展覽為契機引出對中國當代藝術所存在的一些現象和問題的討論。第二屆“北京之聲：現實主義之后”，則集中關注抽象藝術在東西方藝術進程中的交互作用與不同理解。今年第三屆的“北京之聲”則單獨以張曉剛個展題，探討藝術家的創作和發展。
張曉剛，從未離開的再現
在醞釀了三年后，張曉剛繼2008年紐約佩斯個展“修正”，2009年佩斯北京個展“史記”之后，第三次在佩斯畫廊舉行個展。為了鄭重其事，佩斯北京將自2010年開展至今的年度項目“北京之聲”單獨指派給張曉剛的個展，聚焦其藝術發展軌跡、創作歷程及不斷變化的創作嘗試。
與張曉剛以往個展設定作品主題的方式相區別，此次個展并沒有特定的主題或構思，完全跟隨他自己繪畫的本能，在特別放松的情況下讓身體帶領他去創作，是一種純粹繪畫的狀態。遵循“純粹繪畫”的理念，畫廊的布展也棄用以往開放式的空間設計，而是重新規劃了一個走入式的封閉空間，將層高壓低，使觀者的視線盡量集中到畫面上，并在特定的空間中體會張曉剛創作的連貫性和作品之間的關系。
空間外部的四面白墻上則記錄了藝術家不同階段的創作思考，作為與本次展出作品的外在線索。展出的10件作品則均為藝術家2012年的新作及一些創作跨度到2012年的作品。本次創作張曉剛使用他最得心應手的油畫作為媒材，延續了他對逝去時代和集體記憶的理性陳述，及對人與社會關系的探討。綠墻、手電筒光線、燈泡、梅枝和松樹、擁有同一面孔的人物形象……這些新舊元素并存在畫面中勾勒出張曉剛的經典繪畫語言，在觸摸中國集體時代的記憶痕跡的同時也體會新時代的希望光芒。
一如既往，張曉剛的作品在體現創作嘗試的同時也有非常好的市場表現，此次個展銷售頻傳捷報。對多數人來說，張曉剛是當代藝術家，更是與岳敏君、方力鈞、王廣義齊名的“四大天王”。盡管張曉剛本人不愿意讓作品的市場表現成為超越繪畫本身的焦點，但仍然不能否認作品的市場表現為他帶來的國際關注和影響力。
張曉剛的繪畫倚靠個人經歷和記憶，并置重組來自歷史與現實、集體與私人回憶，以敘述性的畫面場景表達一個時代的“人”的經驗、故事與情感。1995年，張曉剛創作的《血緣：大家庭》系列正式亮相第46屆威尼斯雙年展。作品帶有鮮明的時代印記和情緒，包括一系列具象征意義的瘢痕、血線等成為了張曉剛最具標志性的繪畫語言。2003年起，隨著中國當代藝術走入國際市場的步伐，張曉剛的作品開始在國際市場中掀起波瀾并由此水漲船高。2008年后，中國當代藝術市場走低，但張曉剛的作品依然表現穩健。2011年香港蘇富比春拍尤倫斯收藏專場上，張曉剛作品《生生息息之愛》以7906萬港元刷新其拍賣個人紀錄，為信心缺乏的中國當代藝術市場注入一劑強心針。
可以說張曉剛是藝術市場的標桿也是中國藝術的領軍人物，隨著本次北京個展揭幕，昭示著張曉剛全球個展計劃的開始，佩斯畫廊將用巡展的形式再次將張曉剛推向世界的舞臺。北京個展將于2013年2月28日落幕，并由紐約佩斯接棒于同年4月開展，再由倫敦佩斯延續。
佩斯北京，美式畫廊的中國版本
美國佩斯畫廊（Pace Gallery）是當代藝術世界的領軍者，成立于20世紀60年代，主要致力于呈現20和21世紀的重要國際藝術家。畫廊以紐約為中心開展藝術展覽與活動，其影響力輻射歐美及亞洲地區，與倫敦白立方（White Cube）和高古軒（Gagosian Gallery）同躋世界頂級畫廊之列。佩斯北京則在北京奧運會期間建立落成，是佩斯畫廊在亞洲的唯一分支機構，也是首家落戶北京的曼哈頓畫廊。
如今，佩斯北京已然成為中國畫廊業界的風向標，并持續地向世界推廣學術與市場兼備的中國藝術家作品。在2010/2011年度《芭莎藝術》“中國畫廊十大影響力排行榜”評選中，佩斯北京打敗一眾知名畫廊雄踞榜首，是為國外畫廊與本土結合最成功案例之一。
佩斯畫廊的成功除了高質量的展覽，也得益于它的經營戰略。它沒有延續傳統畫廊的經營方式而是采用現代跨國公司的操作形式，使用一個中央決策體系，以共同政策制定畫廊全球戰略目標并實現藝術家、藏家信息資源共享及業務、責任分擔。同時，經營的范圍和規模也在不斷的擴大，從歐美現當代藝術到亞洲現當代藝術到部族原始藝術；從架上到雕塑到攝影到裝置。現今，佩斯已在全世界擁有7座空間，4座位于紐約，2座位于倫敦，1座位于北京。
同時，佩斯畫廊所自帶的一套系統完整的專業化內部運營和管理方式也為佩斯北京所沿用。由于中國畫廊起步比較晚，設置管理與成熟的國外機構相距甚遠。而佩斯的入駐將一流畫廊成熟的管理系統，包括宣傳、項目、收藏、展會、內部管理以及數據庫建立等帶入，結合本土情態，快速地建立與外界對話平臺，優化畫廊自身結構。除了運營方式之外，再聘請具有多年業內經驗和豐富圈內人脈的北京公社創始人冷林出任畫廊總裁，針對藝術家制定不同戰略，不單只是追求商業銷售，也關注學術走向、藝術家定位、展示平臺和價值挖掘，全方位推動藝術家發展。
佩斯北京更利用處在中國文化藝術的中心的地理優勢進行資源的發掘、整合，成功為佩斯畫廊收羅到一批商業與學術兼備的重要中國當代藝術家，包括海波、李松松、宋冬、尹秀珍、岳敏君、張洹、張曉剛等，并且名單正不斷擴展。并且相比白立方、高古軒等立足香港的西方畫廊的直接將西方大牌藝術家作品帶到空間展覽的推廣方式，佩斯北京則使用的是漸進式的手段，以中國藝術家為主，隔段穿插一些外國藝術家展覽，慢慢地培養受眾。
在發展過程中，佩斯北京也曾遭受輿論壓力，曾經“被倒閉”。在首展《遭遇》之后，由于內部裝修原因閉館長達半年之久。其間，由于2008年金融海嘯，許多畫廊紛紛退出或裁員，尤倫斯當代藝術中心也頻頻傳出“倒閉”傳聞，在這個敏感時期，佩斯北京的大門深鎖引發種種猜測?？梢?，佩斯北京已成為外界對藝術行業走向的指向標。之后，直至修葺完畢，張曉剛的個展開幕才消除了負面的猜測。甚至在香港藝術市場受到國際關注并成功吸引高古軒、白立方進駐的近幾年中，一度傳出佩斯畫廊要放棄北京轉戰香港市場。但佩斯北京始終堅守798藝術區，并持續的推出展覽、參加藝博會，成績斐然。
在越來越多資金進入藝術市場后，市場明顯趨向投機化，來自中國的新買家卻持續為市場注入活力。隨著歐美大牌畫廊的紛紛入住，蘇富比拍賣行也在上月以入股的形式持有內地的歌華文化發展集團80%的股份共同出資推出北京蘇富比拍賣公司進軍內地市場，并于27日以140萬的成交額落下首個拍賣會的第一槌。這充分證明內地的市場仍可大有作為，而佩斯北京則成了一級市場中無法取代中堅力量。
現在， 佩斯北京鋸齒形的包豪斯風格在798園區百余家畫廊、藝術機構中別樹一幟。這間占地近3000平方米的大型空間曾是60年代進行光學儀器制造生產的廠房，后經著名建筑師理查德·格魯克曼（Richard Gluckman）對空間進行改造，使佩斯北京空間成為現代性和懷舊感兼具的建筑作品典范。
一個畫廊的堅守
作為一個商業畫廊，盡管營銷和市場是無可回避的主旋律，但是佩斯北京仍致力建設一個兼具藝術推動功能的機構。正如佩斯北京總裁冷林所說的：“佩斯落戶到中國之后就有一種文化責任。”
不像798藝術區中大部分空間較頻繁地向外進行商業場地租賃，佩斯北京極少介入商業活動，基本以為其藝術家舉辦展覽為主。佩斯北京的展覽扎根中國文化，在敘述當下社會語境的同時也突顯藝術家個人的創作思考和藝術特質。
佩斯北京前段時間展出的是藝術家李松松的個展“一個人”，全場只展示一件作品。這件介于雕塑、繪畫和裝置之間的作品由91塊形狀奇特的鋁面板組成，許多看起來像打開的抽屜或參差的樓梯，整個作品有如一個時光隧道。在鋁面板上的凹凸之處都覆蓋了李松松具代表性的厚顏料，他摒棄了以往對政治和歷史圖像的拆解與重構，擺脫了對具體形象的描繪，而轉向觀念化和抽象形式所來帶的材質物理特性和結構純粹的形式感。
當代藝術與本土文化范文4
關鍵詞:漆畫 當代藝術 多元化 時代性 民族性
中圖分類號:J233.9 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0013-02
中國的漆畫是一個既古老又年輕的畫種,說他古老是因為它的歷史可以追溯到7000年前的新石器時代,在數千年的歷史長河中我國的漆藝術走過了曲折而又漫長的發展歷程,成為中國傳統文化的一個組成部分,跟水墨、陶瓷并稱為中國三大傳統藝術。說他年輕是因為直到20世紀80年代初才被國家正式定為一個獨立畫種,結束了藝術家、評論家、長期以來以傳統工藝美術的視角品評漆藝的歷史。從這之后到中國美協漆畫藝委會成立,再到2007年全國性的漆畫展,中國漆畫一直在摸索中不斷向前發展。今天的漆畫家們在努力學習傳統漆藝技法的基礎上,為追求漆畫最大的表現力與自由度,努力進行全方位的開拓,不僅題材內容有向多方向拓展的趨勢,而且藝術表現語言也呈現出多樣化,理論研究也取得了一定的進展。脫胎于傳統髹漆裝飾工藝的中國漆畫,在保持濃郁東方色彩的同時,已初步顯現出與當今人們審美情趣相適應的現代意味。但是,從目前國內漆畫的發展情況來看,將漆畫與同時期的油畫、國畫及其它藝術種類作橫向比較,就會發現漆畫作為當代美術中的一個獨立畫種,無論是在題材內容的寬泛度表現上,還是形式語言的多樣性表現上,無論是在作品表面的氣勢氛圍方面,還是在作品內在精神內涵方面,都與其它畫種有一定的差距。目前漆畫創作盡管有所興起,但我們難以否認它在整體美術大環境中還處于一個邊緣化的狀態,除了從事漆畫創作的群體相對較少外,還主要表現為創作觀念滯后于其它畫種,直接導致作品的題材內容缺少相應的時代感。抒情性與小品性的作品較多,而關注人的精神生存狀態和當下社會熱點問題的作品較少,這與漆畫作為一個獨立畫種的地位很不相稱。漆畫要有突破,就必須擺脫工藝性思想的束縛,在題材內容和表現語言方面引入當代藝術觀念,要結合時代精神和人們的當代審美趣味,才能使它不斷向前發展。
在經濟全球化和文化多元化的當今社會,美術創作越來越凸顯出個人風格,正在呈現百花齊放的局面,當然漆畫也不是孤立存在的,所以我們一定要把漆畫的創作放在這個整體文化語境的大背景中來思考,放在國內外當代藝術的發展方向中來探索。評論家喜歡把西方1960年以來的藝術稱為西方當代藝術;1960年以來的西方無論是社會還是藝術都發生了急劇的變化,藝術在風格和觀念上都經歷了一連串讓人眼花繚亂的變化,從抽象表現主義、極少主義、波普藝術、一直到包括裝置、影像,行為等的觀念藝術。這一時期也被稱為西方的后現代主義,在后現代主義時期“藝術成了一個人人、事事都可以出入的地方,推敲形式的可以進去,商品可以進去,討論道德的可以進去,熱心政治的也可以進去,沉湎于自我心靈感受的當然也可以進去,總之現在你可以拿藝術來表現任何事……所以不僅多元成為后現代藝術的特點,折中和混雜也成為后現代藝術的特點?！敝袊趯嵭懈母镩_放以后,社會與文化都發生了歷史性的巨變,受西方現代主義的影響和沖擊,自20世紀90年代始,中國藝術領域出現了一批“新生代”畫家,他們的藝術視野更加開闊,繪畫風格更趨多樣化。中國的藝術從來都沒有像今天這樣開放、包容與多元?！熬托螒B史而言,進入當代藝術并不是模仿西方,而是藝術史的需要。同樣,當代藝術的發展需要中國的參與,以使人們看到當代藝術的全球性景觀。在中國引進西方藝術形態是必不可少的工作,否則我們就無法真正構成與西方平等對話的關系。當然,目前中國當代藝術還存在很多問題,主要表現為價值取向的混亂與社會責任感的缺失。中國藝術研究院研究員陳醉認為,中國近代以來在殖民,后殖民文化心理的影響和當今全球化背景與強勢文化的滲透與擠壓下,對外來強勢文化表現出屈從與羨慕,從而導致主流意識淡化,民族精神淡薄。出現了一些世俗化,庸俗化的帶有感官宣泄的作品,在尋求市場價值的強烈愿望的指使下,跟風、逐利、程式化和缺乏對大自然的熱情和大眾生活關切的作品大量涌現,抹掉了藝術的文化特性和人文價值?！霸谀忝媲俺霈F的,無非是一團亂糟糟的貧乏與雜亂:褻神的、調侃的無聊、偽神學的自我表白、后殖民意識的繁衍、話語權爭奪的鬧劇、道德理想主義空洞的宣言以及名目繁多的小集團意識等等”不管是什么形式的當代藝術,我們需要的是參與時代,表現時代的藝術;是用新語言新觀念來抒發當代人文情懷、正視當代問題,反映當下生活和人們的精神狀態的藝術,是結合中國畫的表現語言與西方現代藝術的表現手法,來描繪當代人的生存本質的藝術。漆畫作為當今美術的一員同樣也需要當代藝術觀念的啟發與指導。
每個時代都有屬于自己的具有時代特色的藝術樣式。當代藝術具有當今時代的風格,更具有凝聚這個時代文化特征的精神內涵。在這個多元并存的文化語境下,在油畫、國畫的創作理念和風格已經讓人目不暇接,甚至有時讓我們懷疑自己的眼睛的時候,不少漆畫家卻還在沉迷于材料的堆砌和技法的崇拜,從而陷入了“匠氣”的尷尬境地,當然好的材料和技法會使畫面出現意想不到的效果,但是脫離思想內容的材料和技法是空洞乏味的,所以積極拓展漆畫創作的題材內容與表現語言已經成為迫切需要解決的問題,讓漆畫的創作更加彰顯時代性與本土性、民族性的特色。
時代性是指當今時代的人們共同的審美理想和精神追求,身處今天的我們都深深的感受著這個時代變遷所帶來的日新月異的變化,都市化、網絡化、信息化、全球經濟一體化迅速改變著人們對事物的看法和認識標準。也在一定程度上催生了文化的多元性。當今社會關于都市的話題正越來越多的出現在大眾的話語中,新型的都市文化隨著人們消費欲望的膨脹而日益成為社會的焦點話題。我們的城市人口越來越多,樓房越來越高,城市面貌日新月異,中國目前正在進行的廣泛而深刻的都市化正在醞釀著思想意識、社會規范、倫理道德、和生活方式以及審美意識等方面的劇烈變革?！耙环N融合國際潮流和中國當代社會背景的都市視覺文化正在蓬勃興起,這可以稱之為“新都市主義”,對于那些站在當代藝術前沿的新銳藝術家們而言,中國目前正在進行中的城市化過程為藝術的創作提供了一個廣闊的平臺?！睂δ切╇S改革開放和城市化進程一起長大的青年藝術家而言,都市不僅是他們的生存背景,更是他們藝術實踐的舞臺。以都市為主題的當代藝術將展示年輕一代的藝術家對中國城市化各個層面的關照和思考,不斷發展著新都市主義的鮮活風景和時代潮流。
當今科學技術發展日新月異,計算機技術的迅速發展和廣泛應用已經滲入到各行各業,社會已經在我們不經意間進入了網絡化、信息化的時代。網絡化在改變著人們傳統的交流與溝通方式,也在悄悄的改變著人們對道德觀念的認識和評價標準。讓人眼花繚亂的媒體宣傳與商業廣告構成了所謂的流行文化,快節奏的生活讓人們有點力不從心,身處這樣的時代讓我們既興奮又茫然,因此人的精神生存狀態是復雜的、多變的。作為身在其中的當代藝術家要適應當今人們急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界,隨時代的發展而不斷創新,使作品的內容能鮮活地表述時代特色與時代精神。
談到當代藝術,就不能不提80后的一代年輕藝術家。他們有著與父輩們完全不同的成長經歷,80后出生的人,一步步地感受著改革開放帶來的時代變遷,他們擁有的文化積淀來自應試教育,來自父母的嬌慣和寵愛,來自電影、電視的時尚,來自網絡的虛擬。在這個文化雜交,多元共生的時代背景里,他們不知道什么叫做保守,有人頹廢,有人積極,有人惡搞,以各種不同的面孔出現。從他們身上可以看到后信息時代人們的忙碌、孤獨、寂寞、郁悶、失意,一種對自身存在的疑問、對生命、文化的困惑在這一代人身上浮現。同時他們也是和傳統藝術距離最遠而和當代藝術最近的觀眾和熱情的參與者,他們善于用視覺語言溝通和表達自己的個性。80后的新藝術家雖然在人們眼里可能還顯得稚嫩,但他們的新視角,他們的創作熱情,完整的知識結構,獨立的思考能力、以及他們的個性表現卻不容小視。他們并不僅僅是輕狂,至少年輕的他們正興致盎然地做著用藝術記載社會記憶,繁榮藝術市場的探索。并繼續探索著中國當代藝術的發展方向。
民族性是指不同的地域和民族與眾不同的文化傳統和藝術特色。我們強調民族性,可以使漆畫家們擺脫經濟全球化帶來的文化單一化的負面影響。突破當代藝術流行的某種單一化模式,保持和發揚本民族傳統中的優良基因,采用和吸收傳統藝術中獨特的表現手法,以多樣化的個性鮮明的藝術風格豐富當代藝術的畫廊。“這種兼容當代性與地域性的創新的作品,既具有時代精神的震撼力,又具有民族獨特的表現力,才能滿足當代人們多方面的審美需求,喚起人們普遍的情感共鳴。”
中國現代漆畫的發展過程也具有顯著的時代特征和民族情結,在當下全球化和多元化的文化語境中,要求漆畫家們以更加開放和包容的姿態積極投身到漆畫創作當中,像皮道堅老師所說的那樣:重溫我們曾經有過的對傳統漆藝的豐富細膩感受,喚起我們淡忘了的文化記憶,不僅是中國當代漆藝傳承與創造的前提,從文化復興的意義上說,更不啻是中國當代藝術的一個新的生長點。
參考文獻:
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當代藝術與本土文化范文5
首屆巴塞爾藝術香港展（Art Basel Hong Kong）于5月23日盛大開幕，展覽已于25號圓滿閉幕。此次藝術盛典展出超過250間來自亞洲、歐洲、美洲及世界其他地區的頂級畫廊以及二千多名藝術家的作品。而其中超過百分之五十的參展畫廊則來自亞洲及亞太地區，橫跨土耳其、中東及印度次大陸至澳洲及新西蘭，盡情展現亞洲藝術風情。
四大展區，顯藝術
巴塞爾藝術香港展覽主要劃分為四大展區：畫廊薈萃、藝術探新、亞洲視野及藝聚空間。在這里將呈現從亞洲到歐洲，從歷史前沿到現代時尚，從藝術新秀到國際大師的各種作品，給我們帶來繽紛的視覺享受和激烈的藝術思維碰撞。
畫廊薈萃（Galleries）將會按畫廊過往展覽，選出180間來自亞洲及世界各地的頂尖現代及當代畫廊，呈獻20及21世紀的作品，包括油畫、繪畫、雕塑、裝置、版畫、相片、影像、視像及數碼藝術品。
藝術探新（Insights）將會展現各大畫廊為藝術展精心打造的策展項目。此展區集中展出來自亞洲及亞太地區畫廊的展品，并會呈現同區藝術家的作品，包括個展、獨特的現代當代藝術品及主題鮮明的聯展。
亞洲視野（Discoveries）是為各地新晉當代藝術家量身訂造的平臺。畫廊將會于展區展出一至兩位年青藝術家為藝術展創作的全新作品。
藝聚空間（Encounters）專為世界各地頂尖藝術家的大型雕塑及裝置藝術而設，于畫廊薈萃兩個展覽廳的優越位置展出藝術作品，為觀眾呈獻大規模藝術作品的觀賞體驗。
而此次參展畫廊將由新成立的香港巴塞爾藝術展遴選委員來選出，委員會成員由國際知名畫廊創辦人組成。相信，這將為繼續承接香港國際藝術展的佳績做出巨大的貢獻。憑借著巴塞爾藝術展四十年來的豐富經驗，及更為廣泛的環球網絡，展現一個煥然一新的藝術展，為觀眾提供豐富及獨特的藝術體驗。
巴塞爾落戶香港，為哪般？
巴塞爾藝術展是全球舉足輕重的藝術展，它由Trudl Bruckner、Balz Hilt及Ernst Beyeler于1970年創辦，追求頂級藝術享受，執著素質高藝術是它的核心思想。這也令該藝術展迅速成為國際間享負盛名的年度藝術盛會。2002年，巴塞爾藝術展成功邁阿密海灘展覽，隨即躍升為美洲首屈一指的藝術展。如今它是公認的當今世界上最高水平的藝術博覽會，被譽為“世界藝博會之冠”，并以其悠久歷史和巨大交易額而被視為是全球藝術市場的“晴雨表”。在過去于巴塞爾、邁阿密海灘的多次展覽，分別展出頂尖現代及當代藝術品。除了為世界各頂級畫廊專設的展臺以外，藝術展的其他展區及藝術活動亦聚焦最新的視覺藝術發展，為廣大觀眾呈現充滿奇思妙想、靈感馳騁且精彩紛呈的藝術世界。
今年巴塞爾藝術展不再滿足于在歐洲和美洲的發展，將其藝術的觸角伸向亞洲。巴塞爾藝術展多年來一直關注亞洲藝術市場的蓬勃發展，并希望借助本屆藝術展，成為東西藝術交匯的橋梁，讓亞洲各地新興的當代藝術市場與西方藝壇接軌。
1.地區特色，更加強調亞洲特色
以往香港國際藝術展的風格，被認為過于向國際藝術市場趨勢靠攏，而忽視了香港當地的文化根源。今年香港巴賽爾藝術展則有了很大的改變，除了大攤位設置展示藝術品，更側重年代較早的作品這兩點之外，也更加強調亞洲風格。
因此，此次參展藝廊中有47家參展藝廊來自包含土耳其與中東在內的亞洲和太平洋亞洲地區。亞洲藝廊的比例也從去年香港國際藝術展的百分之四十提升至百分之四十三，高出其他國際性藝術博覽會許多。這種具有“亞洲風格”的地區性特點藝術，將使香港巴塞爾與巴塞爾藝術展區別開來，“民族的即是世界的”，這樣的地區文化風格更有利于為其在眾多藝術展中脫穎而出。
2.國際化與本土化的結合
本土藝術如何上升到國際市場，國際化如何囊括更加廣闊的市場？讓國際化與本土化結合無疑是一個不錯的解決方案。今年巴塞爾藝術展登陸香港，為本土化的藝術品向國際接軌和擴張帶來了轉機。
3.中國藝術市場前景好，巴塞爾擴張亞洲成為可能
中國市場不會停止上升，盡管平常的市場仍會漲漲跌跌。在中國，很多新成立的私人博物館，他們對收藏藝術品的意愿都非常高，沒有理由這個市場會下跌。從藝術市場過去的250年來看，強勁的經濟都會帶來強勁的市場。盡管也有人說中國市場的泡沫，但是泡沫的氣球在增大，他中心的部分也在增強，譬如中國藏家的數量與五年前相比，有顯著的增多。
香港巴塞爾的深遠影響
巴塞爾藝術展有巨大的品牌影響力，首屆香港巴賽爾藝術展中亞洲藝廊的參展比例很高。
首先，大量的藏家會來到香港，除了專程觀看巴塞爾藝術展，他們還會注意到很多的畫廊和藝術家、藝術作品，包括北京和上海。
其次，大量的藏家、機構總監關注到亞洲的、中國的藝術品，用句中國的成語，就是水漲船高。對于收藏家而言，特別是新進入的收藏家，博覽會是最好的平臺，在這里，很多畫廊都會選擇不同的藝術家作為重點，他們也想努力增加自己在市場中的曝光機會。
再則，加強了東西方的藝術交流。不僅加強了東方藏家對西方藝術品的了解，也使西方更加了解東方的藝術品和價值取向。
亞洲藝術進軍國際展無限風情
巴塞爾香港的前身是 2007 年創立的香港藝博會，兩年前，巴塞爾藝術展獲得了香港藝博會的股份控制權，并于今年正式取代后者。知名國際藝術展香港首展的名頭不僅讓歐洲十大畫廊首次齊聚香港，還吸引了大量亞洲及東半球畫廊的參與。亞洲藝術成為此次香港巴塞爾藝術展的核心內容。
1.中國水墨畫作品獨領
雖然在兩層展廳中少見到中國水墨作品，但在三層的公共空間里秦風的當代水墨凌空而下，不能不說是個驚喜。
秦風是一個叛逆、特立獨行的藝術家，他的水墨作品驅除中國古典水墨畫中乏味的一面，著力振興傳統，這對當今世界，尤其是中國是非常有意義的。秦風先生1961年出生于中國新疆，80年代初在山東工藝美院研究壁畫，在那個時期，他是當時僅有的將國外風格引入中國當代藝術的兩位藝術家之一。
2.其他中國藝術家作品各顯風姿
莊輝的作品《11 Degree Incline（2008）》。這件大型的雕塑作品是對北京圓明園的歷史性符號的復制。這座建于清朝的皇家園林在1860年第二次期間被英法聯軍摧毀。這件作品將展現給我們歷史的再現，讓我們領會到中國古代建筑的宏偉氣勢。
王郁洋的懸掛式雕塑作品《Determine（2013）》，來自曼谷、香港及北京的當代唐人藝術中心，將駐北京站的他，通過三維建模軟件將一個匿名的通奸故成一系列的0和1的編碼，從而將故事轉化成了一個三維模型。
沒頂公司裝置雕塑作品《Play 201301 》，這件作品來自于北京空間畫廊，是沒頂公司的最新雕塑。它形似哥特式教堂的懸掛雕塑，由各種游戲中出現的道具為材料制作而成，并覆以織物、皮革、乳膠、金屬和鐵鏈。
另外，香港的德薩畫廊將展出中國藝術家陳箴（1955-2000 ）長達8米寬的裝置作品《Le Rite Suspendue/Mouille 》（1991）。漢雅軒將展示中國藝術家管懷賓（1961）的雕塑作品《Lethargic Aesthetics 》（2012）。馬凌畫廊將展出法國藝術家Laurent Grasso（1972）的霓虹燈文字裝置作品 《Visibility is a Trap》（2012）。世界畫廊將呈現中國藝術家秦沖（1968）的作品《Losing》（2008）。作品占地70多平方米，是藝聚空間（Encounters）展區最大的裝置作品，由18個紙卷軸組成，每個6米高，用油煙繪成復雜的圖案。
3.亞洲其他國家藝術家“舉杯共飲”
除了中國的藝術家，還有亞洲其他藝術家。
柏林的Arndt畫廊將展出印度藝術家Jitish Kallat（1974）的作品《Circa》（2011）。這件由120個部份組成的精心創作仿真真正的竹棚，喚起人們對孟買的常變的印象。
當代藝術與本土文化范文6
[摘要]當今文化的發展必定是全球意識和民族意識的交互作用的結果，作為意識形態的藝術也不例外。如何確立自身的藝術面貌，彰顯地域藝術特點，這也是進行寧夏美術的現代性構建問題。本文結合寧夏文化的特點，通過對寧夏美術現狀的簡單分析，對該問題做了粗淺的闡述。
[關鍵詞]寧夏美術；寧夏文化；現代性建構
在全球化趨勢面前，文化在發展變化，藝術的內涵和外延也在嬗變、衍生、發展之中，以怎樣的文化身份、藝術面貌建立起自身面對世界的文化話語權，建立起立足于中國自身的藝術評價標準和體系等一系列問題，也是藝術的現代性問題。寧夏作為西部經濟文化較為落后的省區，寧夏美術如何面對現代性問題，以及如何在現代性這個老話題中重新面對寧夏豐富的文化資源問題，是每一位寧夏美術家以及關心寧夏美術的每一位藝術家最為關切的問題。
在20多年來改革開放的歷史大潮中，現代性一直是中國藝術家所無可回避的問題，對于寧夏藝術家更是一種挑戰。寧夏美術的現代性構建是寧夏文化現代化建設的重要構成部分和動力。當下，寧夏美術發展的中心任務仍是現代性的構建和培育。在新時期，推進寧夏美術現代化構建，需要通過新的整合與創造，努力實現寧夏美術從傳統到現代的轉型，構建起先進的本土文化。為此，分析現代性的要求，把握美術現代性原則，是推進寧夏美術建設的前提，也是寧夏經濟文化建設的需要。作為社會發展時代性特征的集中體現，現代性是現代化的精神寫照。從社會文化發展的角度看，美術現代性具有以下幾個方面的規定性：
第一，美術現代性以人文精神為指向。從人類社會存在的現實性出發，對于人類的精神進行探索和關注，是人文精神的基本內涵。美術現代性是現代化語境下的美術所體現的人類精神問題，體現的是人類的精神價值的現代性轉型。因此，對于人類精神世界的關注，努力探索構建人類精神家園，是美術現代性的努力方向。
第二，美術現代性以世俗社會為基礎。在理性的支配下，在人類越來越強大的征服與改造自然能力的基礎上，人類的文化生活在逐步豐富，人們的精神世界也發生了重大轉型。這個時候，人們不再是簡單地對于自我之外所謂“神的力量”的崇拜，而是對于自身力量的確信?！笆浪谆辈粌H成為人類社會生活的重要主題，也是人們社會文化的重要主題。因此，它也構成了美術現代性的重要標志。
第三，美術現代性以創新發展為動力。英國學者吉登斯認為，現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，不同程度地在世界范圍內產生影響。以工業革命為起點的現代性，是現代大工業生產和商品經濟的拓展過程，也是以創新發展為基本動力，推進經濟社會發展的過程。從經濟與文化之間的辯證關系看，一定的經濟決定了文化發展的方向與程度，一定的文化集中體現了一定經濟發展的要求與水平。人類社會發展過程也是人的本質性力量的顯示過程，日新月異的科技創新推動了社會生產發展，從而推
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本文為寧夏大學科學研究基金資助，科學基金一般項目“歷史反觀，借古開今――20世紀中國美術對寧夏當代啟示研究”的階段性成果之一，項目編號NDSK09-42。
動了文化發展，創新發展是文化現代性的動力，也是美術現代性的內在動力。
寧夏地處祖國的偏遠地區，經濟文化較為滯后，實現寧夏美術的現代性結構，筆者認為，除了分析美術現代性的本質性要求，把握美術發展的趨勢外，還必須結合寧夏自身的特點，抓住以下幾個關鍵環節：
第一，堅持社會主義核心價值體系，把握我國文化建設現代性的方向。關注人的精神存在，探索人類精神價值與意義，是現代性的基本特征。社會主義核心價值體系是對人性的弘揚與肯定，對“以人為本”的保證。然而，藝術現代性的追求并不因為它標識“當代”而具有天然的當代性，比如那種丑陋怪異、趣味庸俗及解構政治和國家形象，傷害民族自尊的圖式化表現，以及血腥、暴力的渲染，都只是一種主觀概念的膚淺演繹，不僅與當代性沒有關聯，而且也與個性表達和藝術創新的實驗性探求無緣。盡管當代藝術的構成材料和呈現方式多樣化，但其仍然需要源于其本體表現的內涵深刻性。所以，寧夏美術現代性的追求，應當堅定不移地堅持社會主義核心價值體系不動搖，緊緊把握中國當代社會發展進程的脈搏，關心當代人的生存狀態和精神訴求；緊緊把握文化藝術自身的發展趨向和人們審美趣味的發展變化，以獨創性的表達和獨特的藝術語言形式以及深刻的思想觀念揭示、順應時代和人民的要求，正確表達對時代前進的關注和對這個時代中人的命運的關切，才能突出“以人為本”。用作品的豐厚蘊涵、直指心靈的震撼力和藝術魅力贏得觀眾，不斷以作品觀念和形式的創新，為當代中國藝術的發展增添亮色。
第二，回應全球化挑戰，彰顯地方民族特色。全球化是一種由經濟全球化過程所決定、以文化傳播技術為媒介、以不同文化在全球層面上的大規模交流與互動為內涵的世界文化的發展過程。面對全球化浪潮，人類社會廣為認可的觀念、意識會明顯增強，而各民族、國家世代延續的一些習慣和風俗會在一種全新的、更寬廣的眼光與視角下受到審視，各民族的文化特色才能彰顯出來并得到認同。這種前所未有的文化大交流是互動型的，最有可能的結果只能是，各種文化有可能在與外來文化的碰撞和交流中得以汲取新的養分而得到豐富和發展。而文化沖突必然會激發民族精神，民族精神就會極大地促使人們對于本民族文化的認同，以增強民族內在凝聚力，自覺地捍衛其個性，以確認民族生命之根。對于寧夏美術的現代性構建，我們需表現一種姿態，暢開胸懷，海納百川，重視學術，重視人才，見賢思齊，鼓勵探索。一方面要引進來，歡迎各種學術交流活動在寧夏舉行，各種學術觀點在寧夏平等對話和各家各派在寧夏同時展示，并且承辦和舉辦各級各類畫展。另一方面要走出去，寧夏本土藝術家應走出寧夏、走出西部，以期讓更多人體驗西部、認識寧夏。比如在當代藝術界，西南無疑是一個重鎮。從傷痕美術、鄉土寫實主義到新卡通，西南當代藝術始終走在全國前列。近年來，“從西南出發”展、“四川畫派”展、“西南力量”展等先后舉行，正是這種藝術互動使得地方性風格和本土化特色反而為藝術家更為自覺和強化。近年來，寧夏美術家協會不斷舉辦各種展覽，同時，與其他各省、市之間的交流展也逐漸增多。這些展覽在彰顯寧夏力量的同時，也折射出寧夏藝術家在構建寧夏現代的藝術形態中參與的熱情與擔當的勇氣。
第三，推進美術服務體系建設，充分發揮美術機構職能作用。在美術建設過程中，積極推進美術服務體系建設，大力完善先進美術理論，研究服務體系、美術精品創作服務體系、美術知識傳授服務體系、美術傳播服務體系，是促進寧夏美術大眾化，實現美術世俗化的基礎。美協寧夏分會是寧夏美術創作的主要組織和服務機構，美協應加強寧夏美術理論人才的引進和培養。美術理論對于美術創作的反饋和指導作用是美術創作前進的保證。長期以來，缺乏美術理論研究人才始終是寧夏美術發展的短板，寧夏畫家的創作缺乏美術理論的反饋、評價和指導，完全陷入一種封閉的自娛式的游戲當中，這就使得寧夏美術創作缺乏整體的風貌，也就是整體的地域性和獨特的文化性表征，在全國美術領域因缺乏文化性表征而不被美術界認知，這也是寧夏美術落后的原因之一。美協寧夏分會應完善美術精品創作服務體系，在政策上應傾斜和鼓勵寧夏精品創作，使精品創作在寧夏美術創作中起龍頭作用。寧夏美協還應協調寧夏各大美術院校重視美術人才的培養并積極組織美術作品展覽和展覽機構、設施、機制的建設和完善。此外，美協寧夏分會應著力打造地方畫派，對寧夏未成熟起來的畫派或處于萌芽狀態的畫派應加強引導，處理好發掘、保護與創新關系，促使畫派的形成與茁壯成長。最后，美協寧夏分會應在實際工作中形成以大型活動帶動人才培養、以專項活動推進青年不斷成熟、鼓勵美術家深入研究創作規律，提倡在創作中解決實際問題，最終形成可持續的人才培養機制和精品推出機制。
第四，大力弘揚改革與創新精神，是寧夏美術建設現代性的關鍵。美術價值在于創新。創新除了能給人帶來全新的感官刺激外，其藝術內涵要與觀賞者的心靈溝通，達到震撼人心的效果。美術的創新如果離開了這個根本，也就不存在什么價值了，美術正是在不斷創新中向前發展的。然而，創新問題并不是單憑藝術家的主觀臆造可以獲得的，美術創新是十分嚴肅的學術問題，寧夏美術創新應重視兩個方面的問題：其一是創新方法，其二是以正確的藝術見解表現其藝術內涵的深度。解決創新方法問題最重要的是要建立起新的藝術體系，使其更加完善，這是美術建立新的藝術表現形式與新的技法表現的最基本條件，離開了這個條件，以其主觀臆想而產生的某種技法與風格都難以成立。只有在符合美術發展的藝術體系與藝術思維的指導下，才能產生出全新的美術表現形式與表現技法。所以，寧夏美術創新應把技法創新和藝術內涵結合起來。對于美術創新精神，正如西安美術學院院長楊曉陽教授所說的：“首先需要弘揚一種精神，沖破封閉，努力進取，敢做前人所不敢做，敢為前人所不敢為?！?/p>
第五，打造一支具有代表性的藝術家隊伍，打造地方畫派。某種地域特征藝術的彰顯是該地區藝術家共同努力的結果，寧夏美術的現代性構建就需要打造一支強勁的藝術家隊伍，筆者認為，一是抓緊寧夏書畫院的隊伍建設。專業隊伍是書畫院的主體，專業創作是畫院工作的龍頭。隊伍建設和綜合素質的高低，直接關系到書畫院的學術形象和社會形象。要想充分發揮書畫院的作用，關鍵在于要有一支高素質的隊伍，有一批有影響的專職畫家，為創作出精品書畫打下基礎。二是加大對書畫家的培訓力度。每年不定期舉辦一些講座，制定出相應的培訓、考評制度，形成良好的學術氛圍。引導書畫家學習古典詩詞、古典文學、書法、篆刻、哲學、美術史學以及其他文藝種類的知識等，拓寬、增強書畫家的知識和文化底蘊，培養造就寧夏書畫名家。三是加大對書畫名家的宣傳力度。積極向社會推介、宣傳寧夏德藝雙馨的書畫名家，動員、幫助他們辦個展，出畫集。四是組織中青年通過參加大型展覽活動，鼓勵青年美術家積極創作、參與，并給予專業指導和適當照顧。提升參與意識和創作熱情。
從地域文化研究的角度看，每個地區的美術都有其賴以發展的獨特性，包括自然資源和文化資源，都有地方傳統的獨特亮點，因而，培養和打造地方或區域畫派有利于傳承地方民族文化和挖掘地域文化資源，有利于豐富中華民族文化。
第六，發揮寧夏獨特的文化資源優勢。寧夏地處中原文化與草原文化的過渡地帶，又是河套文化與絲路文化的交融區，古老深遠的黃河文化、特色鮮明的伊斯蘭文化、獨一無二的西夏文化、頗具特色的移民文化和濃郁粗獷的邊塞文化共聚在這塊神奇的土地上，展示著一種粗獷、強悍與動態的生命特征和宏觀的蒼涼與渾然，彰顯出一種寧夏所特有的文化底蘊和文化品質，這些都成為藝術家取之不盡、用之不竭的創作資源，也是寧夏美術及其個性風格的根基所在。正是寧夏豐富多姿的藝術傳統和粗獷雄渾的美學品格，滋養了曾杏緋、張少山、胡正偉、沈德志、王敬平等一大批藝術名家。也正是他們對寧夏山川、風情、人文精神與藝術傳統的執著、堅守和繼承，喚醒了我們挖掘、整理、研究、傳播地域文化、本土文化、民族文化、傳統文化的意識。自中央實施西部大開發戰略以來，不僅促進了寧夏本土藝術家對自身資源的進一步挖掘和再造，更重要的是吸引了更多全國，乃至全世界藝術家的觀照，為本土文化走出西部創造了有利的條件和驅力。
第七，寧夏美術的現代性構建不僅需要本土藝術家的繪畫實踐，同時還需要學術研究的支撐。恰恰是西部大開發，有力地促進了西部美術的學術研究和藝術教育的發展。自中央實施西部大開發戰略以來，國家社會科學基金藝術學項目不僅非常重視西部藝術的研究，而且專設西部項目占總項目數的10%左右。西部其他省區積極申報獲批了多個美術類課題，如 “民間美術資源的調查研究”、 “藝術研究”、“藏族民間美術研究”、“藏族當代美術的發展創新”、 “壯族藝術的人類學研究”、“西部人文資源的保護、開發和利用”、“中國新疆伊斯蘭教建筑裝飾藝術”、“內蒙古民間美術研究”、“貴州民間美術傳承與發展”、“中國西部民間美術經典”等課題和研究成果，無疑極大地提升了相關省、區的美術研究水平，促進了藝術研究向廣度和深度發展，作為西部省、區之一的寧夏應向西部其他省、區學習，重視美術理論的學術研究，從理論上提升和拓展本區藝術的視野。既要關注寧夏的美術歷史，也要考察寧夏當下美術創作問題，既要對寧夏某一傳統美術門類進行研究，也要從宏觀角度審視寧夏美術的發展。同時，根據寧夏缺少專業美術理論研究人員的實際情況，一方面廣開門路，面向社會請有關專家“評頭論足”； 一方面內部“挖潛”，調動美術工作者開展理論研討的積極性。通過分析，找出差距，通過各種渠道提高畫家創作群體的全方位素質，只有這樣，才能培養和造就更多的高素質美術創作人才，形成一批大師級畫家群體。
寧夏美術的現代性構建，不僅是創造新的本土文化，更重要的是對于歷史遺產的保護、繼承和發揚。西部大開發仍將持續，寧夏將吹響號角，延伸藝術文脈，高揚時代精神。
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