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文學藝術的基本特征范文1
關鍵字：《藝術哲學》；丹納；三元素說；民族特征
中圖分類號：j05 文獻標識碼：a 文章編號：1005-5312（2012）33-0091-01
丹納（1828—1893），法國史學家兼文學評論家，實證主義的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學史》、《藝術哲學》等?！ 端囆g哲學》一書既是他的代表作，也集中反映了其藝術思想和哲學思想。丹納生活在19世紀的歐洲，那時的歐洲正處于一個極度驕傲和膨脹的時期。歐洲自文藝復興以來，隨著自然科學的巨大發展和資本主義的興起，歐洲人逐步從宗教思想禁錮的蒙昧狀態中蘇醒過來，這讓歐洲人對自然科學產生了強烈的認同感。
生活在那個時代的丹納深受達爾文進化論的影響。因此，丹納的治學方法是從事實出發，提出了自己的實證主義文藝理論。他在《藝術哲學》中提出了兩大理論：一、“種族、時代、環境”三元素說；二、藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調了三元素對文學藝術的決定性影響，后者則強調了藝術批評的客觀性。
具體而言，丹納在《藝術哲學》中強調了種族、環境、時代三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內部動力”，環境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。
我們從丹納的三元素說可以看到民族特性對藝術家和作家的人生態度、理想、性格、情感等方面的持久性的影響，也可以看到環境、社會意識、時代精神對文化藝術發展的決定性的作用。丹納的三元素說開一代風氣之先，為以后的實證主義藝術理論奠定了堅實的基礎。
在丹納看來，藝術的本質在于把一個對象的主要特征，表現得越占主導地位越好，越明顯越好。藝術家為此要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現的是具有主要特征的東西。藝術品的目的是要表現某個主要的或突出的特征，也就是某個重要的觀念，這要比實際事物表現得更清楚更完全。為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關系是有計劃地去改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，總體是與實物相符的。可見，正是把表現“對象的基本特征”當作藝術本質的觀念，導致丹納提出了衡量藝術作品價值的三個尺度。
“特征重要的程度”對于文學作品來說，即其價值取決于那個特征的穩固程度與接近本質的程度。最穩固、最接近本質的東西，則是種族的特征，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關重要的。
“特征有益的程度”則是指藝術所包含的道德教育作用。表現有益的特征的作品必然高于表現有害的特征的作品。
“效果集中的程度”是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現特征的程度。只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學作品來說，效果的集中主要表現在人物、情節、風格三者之間要保持平衡、和諧配置。
從藝術研究與批評的角度來說，丹納在《藝術哲學》中所闡發的兩大理論觀點，是從社會學角度探討藝術作品及其屬性，因而必然要探討有關社會因素對文藝創作和發展的影響。此種研究方法對于文學藝術來說，是一種注重從文學藝術外部進行研究的視角。
今天我們所謂的理解，是通過學習和認知，再通過內部的條理習慣，有規律地，合乎邏輯地從一個符號到達另一個符號。而藝術為滿足情緒上的調和，尋求一種相當的表現。
一方面，創作優秀的藝術作品需要兩個必要條件：首先，自發的活躍的情緒、個性。一有感觸就能無所顧忌地發泄出來。其次，周圍要有近似的、理解的精神在不斷地支持，使心中那些尚且模糊的念頭得以醞釀、滋養 、成型、 繁殖和壯大。也就是為自己的藝術創作創造良好的情緒和氣氛。另一方面，民族的天賦是永恒的。它來自血肉，來自頭腦，來自空氣與土壤，來自思想感情的構成與活力。這是真正活躍的力量，不斷更新，無孔不入，絕不會因為一時贊賞另一種高級的文化而踐踏自身和損害自己。畫種還保持著原來的純潔。所以，個人創造必須與社會生活緊密相連，藝
家們的創作能力是與民族的活力成比例的。
文學藝術的基本特征范文2
【關鍵詞】情感性；隱喻；反襯表現法
情感性是文學藝術的基本特征之一，任何文學作品都包含著作家的主觀情感。文學的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術魅力。文學作品采用語言作為媒介，在表現人物的內心情感時，形成一種具有審美特征的抒情話語形式。抒情性話語突出可感性，具有很強的表現力，而且通常是在隱喻、象征的基礎上得以實現的，以至于我們不得不說，形象的必然是隱喻的，而情感的必然也是隱喻的。
文學藝術的情感性與隱喻的內在關系可以通過以下兩個角度的分析進行說明。
一、隱喻所具有的抒情功能
西方隱喻學界對隱喻的本質考察中，除了替換論、比較論、互動論外，還有情感論一派觀點。情感論認為，隱喻不是感受、認知外部客觀世界的有效途徑和方法。人們之所以熱衷于使用隱喻是看中了隱喻的情感沖擊力，換言之，隱喻的功能不是感受、體驗、把握和理解外部世界，不是以一種語言單位替換另一種語言單位，而是激蕩情感，或者說隱喻是煽情的工具。情感論進而認為，在隱喻中，情感與意義此消彼長，情感的存在以意義的喪失為前提，意義的獲取也必須以犧牲情感為代價。認知意義與情感意義是不可得兼的“魚”與“熊掌”，獲取認知意義就必須放棄情感意義，獲取情感意義就必須放棄認知意義。比爾茲利曾對情感論隱喻觀作了很好的概括說明：“根據情感論，只有當一個詞具有明確的所指物時，這個詞才有意義。例如，刀的鋒利可以通過各種方式加以驗證，因此‘鋒利的刀’這樣的短語是有意義的。我們還可以假定‘鋒利’具有負面的情感內含，它來自我們對鋒利事物的體驗?，F在，當我們談論‘鋒利的刺刀’或‘鋒利的錐子’時，其情感內含是并不強烈的，因為這些短語是有意義的。但是當我們談論‘鋒利的北風’、‘鋒利的商人’或‘鋒利的舌頭’時，對鋒利的驗證就是不可能的了，因此盡管短語中的單個詞語是有意義的，但合在一起就沒有意義。此時，‘鋒利’這個形容詞所具有的情感含義釋放了出來，并得以強化?！盵1]（p25-26）
情感論將隱喻的認知功能與抒情功能對立起來的觀點顯然是不能成立的。其一，隱喻是人類心智的胚胎，在長期的發展過程中，它逐漸滲透到人類心智的方方面面，從而使隱喻具有了多重的功能，它既具有認知功能，又具有抒情功能，既具有修辭功能，又具有社會功能等。只看到隱喻的抒情功能而忽視隱喻的其它功能，對隱喻在人類文化建構過程中作用的認識未免過于狹隘、片面了。其二，語言以及一切符號的意義具有多面性，既可以是某種理性的認知意義，也可以是某種情感態度，既可以是感性的實體對象，也可以是抽象的非實體對象。總之，符號指涉的一切對象，都是符號的意義。將符號的情感意蘊排斥在意義大門之外，暴露了對符號意義的極其偏狹的理解。其三，在隱喻中，情感意義與認知意義的表達可以有不同的側重，但并非水火不相容的，而是統一共存的。
隱喻學中的情感論的總體觀點雖然有待重新認識，但它對隱喻的抒情功能的高度肯定則是有見地的。隱喻的功能不僅僅是抒情，但抒情的確是藝術隱喻的最重要的功能之一。因此，藝術的情感性常常借助隱喻性的表現方式表現就不足為怪了。
二、藝術情感的表現離不開隱喻
隱喻具有抒情功能只說明了藝術抒情與隱喻聯姻的可能性，不僅如此，藝術的抒情性與隱喻之間還存在一種必然的關系。
藝術情感是內在抽象的，情感的表現必須付諸一定的直觀形式，即憑借一定的符號媒介。不同藝術形式正是依據不同的符號媒介而存在的：音樂的符號媒介是聲音的長短、高低及其節奏、旋律，舞蹈的符號媒介是表情和形體動作，繪畫的符號媒介是色彩、線條，文學的符號媒介是語言、文字。不同藝術形式雖然具有不同的符號媒介，但其作用卻是共同的，即給抽象的情感賦予一種可以訴諸感覺器官從而可以看、可以聽、可以觸摸、可以感受的直觀形式。
藝術情感并不是隨便付諸什么直觀形式就能得到表現。對特定藝術情感的表現，需要借助特定的符號媒介，即特定符號媒介的選擇、構成要符合藝術表現的形式法則。而藝術的形式法則之一就是要求藝術的符號表現形式與其表現的情感內容之間具有內在的關系，這個內在關系就是相似或相關性的聯系，即象征、隱喻的關系。例如在舞蹈中，強烈的情感需要通過夸張的表情、力度很大的形體動作加以表現，平靜、柔和的情感需要緩慢、輕盈的形體動作加以表現；在音樂中，歡快熱烈的情感需要快速的節奏、明朗的旋律加以表現，悲痛欲絕的情感需要婉轉、高音域或音程跳躍性很大的旋律加以表現；在繪畫中，色彩、光線的明暗、濃淡，線條的繁密、疏朗，畫面的凝重、清新等總是分別與情感的熱烈與低沉、莊重與恬適、強烈與平和等相對應；在文學作品中，直接的符號表現形式是語言，而實際上的符號表意單位則是由語言構成的意象，因此，由語言符號構成的意象與被表現的情感之間同樣需要具有隱喻或象征的關系，例如，楊柳依依狀惜別之情，雨雪霏霏狀心緒的紛亂、凄涼，暮靄沉沉狀心地迷惘，一江春水狀憂愁深長……所以，在藝術作品中，情感的表現必然是直觀的，而直觀形式與情感的關系必然是隱喻的。
在藝術表現中還有反襯表現法，即符號表現形式的直觀特征與情感之間似乎非相似性的隱喻關系，而是對反的關系，如以樂寫悲或以悲寫樂、以動寫靜或以靜寫動等。老子就倡導“大音希聲、大象無形”（《老子》第四十一章）的藝術標準，后來蘇軾發揮道：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”（蘇軾《送參寥師》）講的就是這個道理，這個道理就叫藝術表現的辯證法。表面看，在以悲寫樂、以樂寫悲、以動寫靜、以靜寫動中，藝術表現形式與情感內容之間是對反關系而非相似性的隱喻關系，然而從深層意義看，之所以能以樂寫悲或以悲寫樂、以動寫靜或以靜寫動，根本原因仍在于二者之間存在一種更深層次上的相似性。也就是說，藝術形式相對情感內容的對反特征不過是對人們在生活中情感的一種特殊表現形式摹仿的結果。因為生活中人在悲痛欲絕時往往會狂笑不止，在異常高興時往往會痛哭流淚，在平靜的面部表情背后往往隱藏著劇烈的心理活動。在藝術表現中，當表達這些異常強烈的情感時，藝術家往往借助以上生活體驗，用特定的方式模擬人們在生活中強烈情感的這種特殊表現方式。白居易《琵琶行》描寫琵琶女的高超演奏技藝和巨大的藝術感染力時，用的正是這種手法：“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲?！薄皷|船西舫悄無聲，唯見江心秋月白?！彼?，藝術表現形式相對于被表現情感內容的對反性特征，是對生活中人們特殊情感的對反性表現形式的模仿，或者說，這種具有對反性特征的藝術表現形式歸根結底是對生活中人們特殊情感的對反性表現形式的隱喻或象征。
中國古典悲劇理論在悲劇情感結構和悲劇情節布局上十分重視“苦樂相錯，悲喜相乘”的反襯藝術表現方法。元代陳剛中就主張“抑圣為狂，寓哭于笑”。祁彪佳的《遠山堂劇品》評“簪花髻”時說：“人謂于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中見哭泣耳。曲白指東扯西，點點是英雄之淚。曲至此，妙入神矣！” “于歌笑中見哭泣”，這正是那種“透過眼淚的微笑”，在貌似喜樂歡笑之下透出掩飾不住的悲哀。正如《桃花扇》中老禮贊所說：“演得快意，演得傷心。無端笑哈哈，不覺淚紛紛”。笑總是無端的，勉強的，而淚卻是不覺的，情不自禁，發自內心的。需要以強笑來掩飾的悲，才是潛藏于人心中的最大的悲哀。正如梁啟超所說：“然其外愈達觀者，實其內愈哀痛、愈辛酸之表征?！彼哉f，中國的悲劇是以喜為肌膚悲作魂的。喜和悲這兩種人類最重要的情感是相互依存、互相交融并相互映襯的。呂天成把悲喜交錯看作是一種高層次藝術境界，認為《琵琶記》“布景寫情，真有運斤成風之妙，穿插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁?？蓭?，可法，而不可及也?！彪m不可及，卻可效法，是對劇作家的一個重要的藝術技巧要求。清代王夫之指出：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！笨梢?，哀景和樂景都可以成為對方的鋪墊或陪襯，為對方服務。[2]
在傳統修辭學和藝術表現理論中，人們將隱喻和反襯視為風馬牛不相及的兩種表現手法，實乃皮相之見。這一是沒有看到反襯手法蘊含著深層的隱喻心智，二是將隱喻僅僅視為存在于詞語層面的語言修辭現象，沒有看到隱喻根本上是一種思維方式，可以表現在文化的不同層面和領域。藝術作品的反襯表現手法，尤其文學作品中的反襯手法在通常情況下恰恰不表現在語詞層面，而表現為由語言符號構成的句段或更大的表意單位層面。反襯的藝術表現形式（喻體）往往是語言描寫構成的意象、情景或情節，只有一個意象、一個情景或情節的語言描寫才有可能完整地隱喻或象征人們在生活中那種超常規的情感表現情態。
總之，文學藝術是作家對情感生活的隱喻，藝術家運用隱喻的過程來從事藝術品的創作。隱喻這種抒情話語方式使抒情性作品語言更加凝練而情感內涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗中收到綿長而深遠的藝術效果。人類的認識是有限的，人們用隱喻思維，用更為簡單的方式來表達復雜的事物或情感，隱喻已成為人們認識世界，表現思想感情的復雜性和微妙性的必不可少的認知工具。
參考文獻：
[1]季廣袤.隱喻視野中的詩性傳統[M].北京：高等教育出版社.1998.
文學藝術的基本特征范文3
關鍵詞： 柔弱 美學境界 審美主題
老子說：“人之生也柔弱，其死也堅強。萬物草木之生也柔弱，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。是以強兵則折。強大處下，柔弱處上?！盵1]老子以植物比人生，說明柔弱乃是生命力的象征，而生命是一個由生之柔弱走向死之堅強的過程，人們應當始終守柔處弱，保持柔弱的狀態，不應當爭強好勝，避免走向死亡的過程。老子還經常以水這種至為柔弱之物來做比喻，說明處下為王，柔弱勝剛強的道理，“上善若水，水善利萬物而不爭”[2]、“江海所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王”[3]。柔弱、強盛的關系在老子的論述中是處于生命狀態的兩端，柔弱意味著生命力和無限的發展可能性，而強盛的發展歸途只有生命的消亡。老子提出柔弱勝剛強一說，是從生命的發展運動角度對于萬物運動規律的總結。因而，貴柔守弱、處下不爭、不敢為天下先，這些看似軟弱悲觀的人生信條，實則為老子對我們最深切的勸諫，而在之后千百年的發展歷程中，這些悖謬性的人生勸諫也確實化為我們為人處世的人生哲學。并且作為文化發展的重要源頭滲透在我們文化生活的各個方面，政治上從漢代以來一直存在的無為之說，軍事上我國古代歷來有哀兵必勝、強兵易折之說，武術上有太極講求四兩撥千斤，宗教上我國本土道教創教根本乃為老子《道德經》，甚至在我們日常生活領域，從極柔軟的毛筆下出字之風骨遒勁，從柔弱的女子身上見極強的堅韌……
老子的這種柔弱觀作為精神文化的本源精神同時體現在美學和文學領域，老子哲學中柔弱所代表的生命力在他的后繼者莊子那里得到了完美的表達，莊子的哲學被后人稱之為生命美學，為古代美學開辟了廣闊自由的天地。柔弱主題在中國古代文學和藝術中也經常能見到，同時古代文化中柔弱往往與女性聯系在一起，以女性為創作對象的文學作品和女性化的文學風格，都能體現我國文化中對于柔弱主題的推崇。柔弱，甚至成為一種審美風格貫穿古代文化生活，甚至在某一時期達到頂峰。
一、美學境界
老子之中柔弱表達的是存在之生命 ，其發展歷程中的一種自然原初狀態--幼之態和幼之發展的未來狀態，所以柔弱含有生命力蓬勃的意義。這生命力不但是幼弱之生命，還是柔韌之生命，典型的說法是初生的嬰兒“骨弱筋柔而握固”，拳頭握得很緊，隱喻柔弱之表中醞釀著一種蓬勃向上的生命力。不求強而求弱，在柔弱的狀態中保持生命的活力，這是一個悖論，須知萬物的生命運動必然由幼而長、由弱而強，然而若從老子的生命觀具體到人的生存上，則可由此走向人生的處世哲理。而莊子無疑在老子的基礎之上又向人的世界邁進一步，莊子生活的時代可謂是百家爭鳴、學術活躍，諸子百家各自在自己的知識領域內提出自己認為正確的人類生活準則，而莊子秉承老子的學說，認為人應當自然而然地生活存在，應該按照生命的本來狀態自由地發展，所以莊子認為“夫孝悌仁義，忠信貞廉，此皆自勉以役其德者也”[4]。這些學說將自己限于成見之中而不能窺得生命存在的本真自由狀態，莊子創造了很多脫離正常形態和狀態的生物，形體之大者如北溟之魚、鯤鵬，壽命之長者如彭祖，畸形之態者如常出現的“畸人”，無用之材者如樗等等，莊子企圖跳出儒墨等諸子對于生命形態的規定，以此來說明萬物運行的本來自由之態。萬物齊一，各具形體，然而仍然呈現出不同的生命狀態，《逍遙游》中將汲汲名利者、淡薄名利如宋榮子者、御風而行如列子者和莊子認為的理想型人格無所待的神人、至人，這四種人生狀態列舉出來，從心到身不同的解放狀態。而雖然后兩種對于身體的物理屬性的克服在我們看來有所牽強，但對于社會生活中的名利的態度卻是我們可以把握和修煉的，由心的自由走向身的自由。莊子看到了我們自然本心的喪失，在《齊物論》中指出了心為形役、人為物役的問題，主張我們從現世的世俗規范中解放出來而實現與宇宙萬物的合一。
從老子由萬物之幼外在柔弱而內在堅韌的生命力闡釋，到莊子對于心的解放從而走向生命與宇宙萬物合一的大自由狀態，從生命到自由，從生存到美學，這是老莊為我們開拓出來的精神家園。之后千百年間，與儒家積極入世的進取精神相互滲透，支撐起了無數的文人士大夫的精神家園，陶淵明的《歸園田居》、蘇軾的《定風波》，為我們呈現出一種淡然的生命自由狀態，這是一種滲透在中華民族骨子里的人生美學境界。
二、審美主題
老子的柔弱觀給我們中華美學帶來的不僅是審美境界的豐富，還有關于柔弱的審美主題的不斷發展，《道德經》中老子以初生之嬰幼兒、水、哀兵等意象來隱喻柔弱的內在生命力，并且認為柔弱是“道”的基本特征。而老子“貴柔”、“守雌”的柔弱觀具體體現在女性美和水性美兩方面，在《道德經》中“負陰而抱陽”、“牝常以靜勝牡”、“知其雄，守其雌”等貴柔守雌的話語比比皆是，更有很多類似于“水之勝剛也，弱之勝強也”、“智者樂水”、“上善若水”等論述水之品格的話語。女性和水，是集“柔”與“弱”于一身，是其柔弱美學觀的鮮明代表?，F在女性的社會地位已經比過去時代有了很大程度的提高，關于女性的學說更是充斥在學術界的各個角落，有學者認為老子的學說從柔弱觀出發的話，可以說成是“女性化的生命哲學”，老子的學說中發現的女性智慧和品德賦予了老子學說主陰的學術品格。老子的這顆柔弱美的文化種子在后世的文學藝術等審美創作中成為重要的創作主題，女性美在歷代的文學藝術作品中有著鮮明的體現。這種以女性柔弱美為審美主題的文學藝術創造主要體現在兩個方面，一是以女性為審美對象的藝術創造，二是以女性化的柔弱風格為主的文學藝術創作。
首先，以女性為審美對象的文學藝術創作在我國古代各個時期均有體現，并且多與男女愛情交織在一起。早在春秋時期的《詩經》中就有各種對于女子的外形美和品格美的歌頌，《雎鳩》中的“窈窕淑女”的少女形象，《邶風?靜女》中天真活潑的女孩，《鄭風?東門之》中在相思中痛苦煎熬的女子，《邶風?谷風》和《衛風?氓》中則塑造了不同的棄婦的形象，有善良軟弱的，也有睿智剛強的，《詩經》中的這些女子性格不同、形象各異，為我們展示了當時女子生活的各種風貌。漢代文學中《陌上?！泛汀犊兹笘|南飛》這兩首“樂府雙璧”歌頌了當時女子珍貴的道德品行，而《古詩十九首》中對于女子愛情主題的表達感人至深。南北朝時期流行的宮體詩追求華美的辭藻著力于對女子的形態、妝容的描寫，刻畫了當時上層貴婦生活的具體樣貌。唐時有《長恨歌》對于當時絕代美人楊貴妃的歌唱，也有傳奇故事中對于崔鶯鶯、霍小玉、李娃等女性形象的刻畫，還有繪畫中的仕女圖，展現著唐代女子獨特的風姿。而宋代以來，《西廂記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》等諸多文學著作為我們刻畫出了杜麗娘、紅娘、春香、林黛玉、薛寶釵等眾多優秀的女兒形象。各個時代的文學藝術作品中，女性形象從未缺失，盡管其作者多為男性，但女子作為獨特的審美主題卻在文學藝術創作中有著重要的地位。而在清代小說《紅樓夢》中對于女性形象的刻畫達到了一個全面且高峰的狀態，《紅樓夢》中描寫封建王權時期貴族生活百態，而大觀園中的各樣女兒則是作者的濃彩重抹之筆。女兒柔弱似水，女兒世界千姿百態但各顯真性情，黛玉的冰清玉潔、才情高潔，寶釵的圓潤變通、大家之姿，王熙鳳的潑辣能干、心思百轉，哪怕是丫鬟也有真情，晴雯心比天高、光彩直射，襲人玲瓏乖巧、溫順謙恭，這些女子所組成的世界與大觀園之外的污濁的現實狀況形成了強烈的反差。大觀園中女兒各具形態，真情實意，而其中的黛玉可謂是柔弱之美的典型代表，黛玉自幼喪母，寄養在賈府，自小身嬌體弱，這給了林黛玉一種柔弱美，行動處似弱柳扶風，似泣非泣，淚光點點，這體現的是一種美，略帶憂傷的美，一種不規則的美?！靶妮^比干多一竅”，林黛玉有的不僅是外在的獨特美，而且心智聰明更勝一籌，俗話說玲瓏通七竅，而林黛玉還多一竅，如此筆墨可見作者對林黛玉形象的精心塑造?？梢哉f林黛玉是一個獨特的美女，美在外表，更美在心里，美在靈魂。一首《葬花吟》唱出了她內心的悲苦，以及面對這漂泊不堪的命運時心中的孤傲與不屈服，顯示著她的才情與清高。外表柔弱而內心孤傲，面對著社會世情她比誰都看的清楚明白，大觀園中只有賈寶玉懂她，真心憐惜她，她不屈服于來自四面八方的壓力，以堅韌的生命力唱響了自己愛情的悲歌。女兒似水，似水之柔韌，似水之完美的品格。
由于我國古代社會對于女性有著諸多方面的壓抑，文學藝術創作中始終是以男性作家為主，兩千多年的歷史長河中也僅有卓文君、蔡文姬、薛濤、李清照、朱淑真等優秀女性留下文字作品。但這并不妨礙我國的文學史中獨特的女性化風格的作品產生，我國古代文化認為男屬陽、女屬陰，男為乾、女為坤，這些陰陽乾坤觀念落實在天地、日夜、寒暑、男女、君臣等自然和社會生活的各個方面，故而男兒本當堅強無畏，而女兒本應柔弱賢淑。然而“人的情感和心態總是同時兼有兩性傾向”[5]，男性總有脫離理想社會角色的時候，男性在社會政治生活中受挫而產生的郁悶委屈之感，使他們將自己的創作者角色設定為柔弱之女性，從而將自己心中的委屈傾吐而出，這便是我國古代文學史中一個獨特的文學現象――“男子作閨音”。我國文學史中自屈原開創了這種女性化的柔弱文學風格后，在歷代的文學創作中更是直接以女子為創作角色，揣摩女子在情感生活中的內心變化，以隱喻自己在君臣或同僚關系中的心情，到清代更有理論高度上的總結升華，清代學者田同之《西圃詞說.?詩詞之辨》：“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也?！边@種由男性創設的女性化的柔弱美在我國古代文學史中占有重要位置。
就柔弱作為一種美學風格在文學上的體現，不能不提的還有宋代詞學風格中的“婉約詞”，女性作家李清照在其中占有重要地位，但大多亦為男性作家創作。自花間詞以下，以溫庭筠、柳永、李清照、周邦彥等詞人為代表的婉約詞派，他們的詞表情達意一般崇尚含蓄婉轉，充分發揮了詞“專主情致”的特點。修辭委婉、表情柔膩的詞作，在取材方面，多寫兒女之情，離別之緒，在表現方法上多用含蓄蘊藉方法將情緒予以表達，其風格是綺麗的。無論是內容，還是詞的結構、音律、意境、風格上，婉約詞充分體現了“柔”和“婉”的美學風格。
綜上所述，老子的美學思想對于我國古典美學具有著起源性影響，而老子美學中的柔弱觀在古代美學中形成的是柔弱美的審美傾向。這種審美傾向表現在文學藝術創作中則可以從美學境界的開闊、審美主題的確立和審美風格的自成一體這幾個方面中見出，同時文學藝術創作領域中的這些柔弱化風格的作品也成為老子所闡述的陰性文化的形象注解。
參考文獻：
[1][2][3]王云五主編.陳鼓應注釋.老子今注今譯及評介.臺灣商務印書館出版發行，1978：227、66、210.
文學藝術的基本特征范文4
關鍵詞：圖畫書； 藝術； 觀察； 動手； 創造
中圖分類號：G613．6文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2014）05-111-001
戴維?劉易斯在《閱讀當代圖畫書：圖會文本》的導論中說：圖畫書的基本特征就是――圖畫與文字， 一個復合的文體。圖畫書不僅是視覺文學藝術、聽覺文學藝術，更是藝術家的行為文學藝術。幼兒欣賞圖畫書的同時，也是在欣賞不同的地區、民族、文化，不同藝術家的藝術行為。所以欣賞圖畫書不僅可以用眼、用耳，還可以用手。本文探討的是將圖畫書與幼兒日常的美術相結合，從圖畫書中挖掘幼兒喜愛的，同時又適合幼兒的美術形象，能引起幼兒操作興趣的美術手法進行美術創作，讓幼兒更深層次的感知圖畫書藝術，表現圖畫書藝術，從而提高幼兒的美術表現能力，美術藝術修養。
一、引導幼兒挖掘圖畫書藝術，發展觀察能力
臺灣童書“教母”黃乃毓博士對圖畫書如此評價：“一本好的圖畫書其實就是一本畫冊，是藝術品！”藝術家常會根據故事情節或圖畫書閱讀的對象選擇圖畫書的藝術手法。比如羅倫?柴爾德的《我絕對絕對不吃番茄》，作者根據自己對兒童的理解，認為置身網絡時代的孩子能夠理解、喜歡“混合了繪畫、照片、織品、計算機繪圖，像剪貼簿一樣效果和混亂”的出位的作品。所以這本圖畫書中的背景，包括墻紙、地板、豌豆和番茄等都是用色紙、花紋紙、雜志上的照片掃描進電腦，然后用Photoshop等軟件組合而成，最后呈現給讀者的就是剪貼而成的圖畫書。這種新奇、具有現代感、又犀利的風格給孩子帶來了直接的沖擊。因為有別于我們司空見慣的圖畫書風格，《我絕對絕對不吃番茄》的叛逆符合了孩子與生俱來的叛逆心理，這種繪畫技法、材料使用引起了現代孩子的關注與興趣。引導幼兒看圖時，幼兒根據已有經驗，感興趣的尋找發現豌豆是照片剪出來的，查理和勞拉是畫好后剪下來貼在背景上的，家里的壁紙是花紋紙貼上去的……他們不僅僅是在看圖畫書中的故事，更是在看，在挖掘圖畫書的藝術表達方式，他們的眼睛經過圖畫書的洗禮變得更加雪亮。
麥考萊說：所有人當中，兒童的想象力最豐富。一點不錯，李歐?李奧的《小藍和小黃》只有一群五顏六色的色塊滾來滾去，它們一起演繹了一個熱熱鬧鬧的故事。我們甚至不需要引導，眼尖的孩子早已發現那是一堆用彩色紙撕出來的圓形、橢圓形、方形……這樣一個在成人看來抽象又晦澀的故事，孩子們卻看的津津有味，甚至不需要文字。因為這種簡易的撕紙成像的方式更容易讓他們產生一種能發現藝術能操作藝術的被認同的感覺。欣賞圖畫書，挖掘圖畫書藝術，開闊了幼兒藝術欣賞的眼界與水平，也提高了幼兒的欣賞圖畫書時的觀察能力。
二、引導幼兒表現圖畫書藝術，發展動手能力
圖畫書中的圖畫是適合幼兒閱讀欣賞，甚至模仿的。比如迪克?布魯納的米菲系列，單純的形象，沒有透視，只有圓形、方形、三角形等幾種基本圖形的變化形象；單純的色彩，同一塊面沒有色彩的變化，整本書只有紅、黃、藍、綠、黑、白等純塊、色線組成。但就是這樣一系列“單純到極限”的圖畫書深受孩子們的喜愛，以小班涂色練習為例，在“大樹”“糖果”“小貓”“米菲兔”等形象中，幼兒涂色的首選就是“米菲兔”，簡潔的形象，大大的色塊，涂色方便，效果漂亮。幼兒在涂色的過程中既理解了圖畫書作者的表現手法，也鍛煉了動手能力。
處于涂鴉階段的幼兒喜歡隨意涂抹，并為涂抹中偶爾出現的有意的圖畫感到驕傲，所以幼兒喜歡使用大刷子與顏料進行繪畫。圖畫書《我砍倒了一棵山櫻花》，為了表現家鄉漫山山櫻花的風景，作者用水彩畫的形式表現了山櫻花盛開時令人心顫的景色，幻想、抒情、優雅如歌，讓每個看過它的人無不為之心動。這本圖畫書延伸的美術活動中，我們根據幼兒已猜測出的美術手段（用水彩顏料作畫），開展了美術活動“美麗的山櫻花”。彩色蠟筆勾畫出簡單的櫻花樹輪廓，以及櫻花林中散落的房屋，然后用大大的排筆，薄薄的顏料，一筆一筆刷出一片夢幻的櫻花林。幼兒通過模仿圖畫書的構圖、技法，在美術實踐中提高了自己的動手能力、表現能力。
三、引導幼兒運用圖畫書藝術，發展創造能力
幼兒閱讀圖畫書并不滿足于知道這是一個什么樣的故事，他們反復閱讀圖畫書是因為他們從中在吸收接受作者所表達的美的意識、美的格調、美的技巧，然后把他所解讀和辨識的美的信息變成自己的經驗，并用他自己的再創造把這些藝術符號重組成新的作品，從而發展了幼兒的想象創造能力。
拼貼對于能力逐漸增強的中大班幼兒來說尤其具有吸引力，他們常會在自由創作中不自覺地將自己獲得的美術技巧運用進美術作品中。比如有的幼兒在閱讀了埃茲拉?杰克?濟慈的《下雪天》，了解了這本圖畫書使用的是拼貼的技法以后，他們就對拼貼或者確切的說應該是剪貼有了濃厚的興趣。一個孩子在畫《我家的小區》時，用一張剪得彎彎曲曲的長紙條來代表小區花壇的欄桿。有的孩子在創作《下雨天》（圖畫書《黃雨傘》的美術延伸活動）的時候，用各種顏色的紙剪出大大小小不同的雨傘粘貼在紙上，然后在傘下添畫人物的身體。
文學藝術的基本特征范文5
關鍵詞：艾青;真善美;美學思想
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0011-01
艾青作為中國新詩發展史上有重要地位的大詩人和詩歌理論家，他形成了自己獨特的美學風格，其對詩的要求主要表現在：“樸素，有意識地避免用華麗的詞藻來掩蓋空虛;單純，以一個意象來表明一個感覺和觀念;，集中，以全部力量去完成自己所選擇的主題;明快，不含糊其詞，不寫為人費解的思想?！?/p>
一、詩是真善美的統一
真善美的統一可以說是艾青詩歌美學的核心觀點。在我國現代新詩理論批評史上，艾青不但第一個提出了真、善、美統一的觀點。而且闡明了真、善、美三者在詩中的辯證關系。艾青認為：“美只是外衣――為了用來遮蔽‘真’與‘善’的”?！耙皇自姳仨毎颜?、善、美如此和洽地融合在一起”才能成為一首好詩。艾青關于詩是真善美統一的詩學理論，既是他創作實踐的結晶，又是指導他詩歌創作的理論依據。他的成名作《大堰河―我的保姆》充分體現了詩是真、善、美的統一的詩學理論。作者賦予了大堰河那真情實感、那質樸善良、那勞動人民所具備的美好形象。在艾青詩情爆發的第一、第二中，“光明組詩”和“北方詩草”等一系列情節中都體現了作者這一詩歌美學理論。艾青從現實生活出發，孜孜不倦的追求和向往，實踐著他革命現實主義的詩歌創作之路。同時，他的詩歌美學理論得以成熟和完善，又為其現實主義詩歌創作奠定了基礎。
二、詩的散文美
詩歌要有散文美，艾青提出追求散文美的兩條重要途徑：詩歌語言的口語化和形式的自由體化。所謂口語化，是指詩人寫詩時不使用書面語言，而必須運用從大白話里提煉出來的簡約、明朗、自然、含蓄的口語。選取口語的標準是富有暗示性和啟示性。用淺顯卻富于暗示性和啟示性的口語，達到詩歌的散文美，這是艾青的結論之一。散文的自由性給文學形象以表現的便利，形式的自由體是艾青詩歌臻于散文美的又一條捷徑。艾青提出“詩的散文美”，客觀上是促進新詩沿著健康的道路發展。例如艾青的《黎明》詩中句子時長時短，標點時有時無，句式的錯綜與劃一，松散與嚴謹，自然與錘煉，整齊與參差，獲得完美的統一?！霸姷奶卣魉坪蹙驮诨丨h復沓”、“復沓是詩節奏的主要成分”。艾青抓住了節奏這一本質特征，常用反復構成詩的節奏，使語言找到了節奏的外在形態與標志。強調詩歌應超越形式上的韻律，著重表現其內在韻味，乃是一條重要的美學原則。艾青的這種理論在我國新詩發展史上是一種突破，同時對指導自由詩的創作無疑是一個重要的貢獻。
三、詩的形象美
艾青說“形象是文學藝術的開始?！彼@樣闡明形象創造在詩歌創作中的重要性：“詩人一面形象地理解著世界，一面又通過形象向人解說著世界，詩人理解世界的深度，就表現在他們創造的形象的明確度上。在詩歌創作中，抽象的思想感情要化作使人可感知的具體形象，再通過具體形象來顯示思想意識，這一點很重要。思想感情不借助于形象，是某種概念化的東西，而不是藝術。艾青正是在這個基礎上，寫出許多動人的詩章的。
文學的藝術就是語言的藝術。艾青的語言，清水芙蓉，質樸生動。艾青的詩美觀很明朗：反對過分文飾。他主張形式服從內容，追求自然樸素的美。艾青的這種樸素清新的審美觀念，在他的理論著作中也有所表述：“樸素是對于詞藻的奢侈的摒棄，是脫去了華服的健康的袒露;是掙脫了形式的束縛的無羈的步伐，是擲給空虛的技巧的寬闊的笑?！薄扒逍率窃诟杏X完全清醒的場合對于世界的一種明晰的反射?！?/p>
四、詩的意境美
意境是灌注了詩人喜怒哀樂之情的生活圖畫。艾青說：“意境是詩人對于情景的感興，是詩人的心與客觀世界的契合。”創造意境的過程，實際上就是構思的過程，作者的構思愈奇特、新穎，就越有可能創造出佳美的意境。一部《艾青詩選》，我們可以清楚地看到，移情、象征等是詩人景語和情語的粘合劑。詩人曾經說過，寫詩“不要滿足于捕捉感覺，感覺被還原為感覺，剩下來的豈不只是感覺嗎？不要成了攝影師，詩人必須是一個能把外界的感受與自己的感情思想融合起來的藝術家。”①
1.移情。作為一個美學范疇，歸納出四個要點：（1）審美移情作為一種審美體驗，其本質是一種對象化的自我享受;（2）審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈;（3）審美移情發生的原因是同情感與類似聯想;（4）審美移情的功能是人的情感的自由解放。
2.運用象征的手法是艾青詩歌美學又一特點。艾青在談詩時說道，“象征是事物的影射，是事物互相間的隱喻，是真理的暗示和譬比”。運用象征手法往往是從情緒上感應讀者，實際上也就是“隱”。其作用則是通過隱喻、聯想讓讀者去捉摸或猜測作者的主觀意圖。用象征手法去暗示情思，常常采用物的互相代替，常常把某種情緒、某種概念擬人化，常常采用和生活實體在某一點上相切的替代情景。
注釋：
①司空圖.二十四詩品[M].
參考文獻：
文學藝術的基本特征范文6
關鍵詞：文學理論；教材；老舍《文學概論講義》
《文學概論講義》是老舍先生于1930年至1934年之間，任教于齊魯大學時所編寫的文學理論教材，生前沒有出版，直到1984年才由北京出版社公開發行。這部教材在充分占有材料的基礎上，結合作者自身多年的創作經驗與感悟，以純文學的觀念統攝全書，全面把握文學理論的基本體系并針對現實進行得宜的“本土化”選擇。以下將從思想內涵與講述方式兩個方面對該教材進行解讀和分析，以了解我國文學理論教材草創時期的優良傳統，為當代文論教材建設尋求典范。
一、深刻的思想內涵
1、以純文學的觀念統攝全書
老舍認為：“文藝是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界?！?這種文學觀已初步具備今天純文學概念的特色。老舍以此為編寫的指導原則，統攝全書。
首先，老舍以純文學的觀念對中國歷代文論進行了梳理。從先秦開始，他首先批評了孔子“以《詩》為政治教育的工具”，認為這開始了中國文學“屈服于玄學之下，失去它的獨立”的歷程；接著充分肯定了曹丕《典論?論文》的地位，認為這是“最早離開實效而專以文論文”；贊許陸機“對文學有相當的體認了解”，因為《文賦》既指出了“文學是心靈的產物”的本質,又探討了“文字的配置、音聲的調和”等作文的手段；肯定了沈約的“四聲八病”論，評價他“不能不算對言語的認識有了進步”，“證明那時候文學確是成了獨立的藝術”。對于劉勰的《文心雕龍》，老舍認為其“影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創造的大路?！彼u價 “《文心雕龍》并不是真正的文學批評，而是一種文學源流、文學理論、修辭、作文法的混合物。
其次，老舍以純文學的觀念對“文學的特質”即“文學是什么”的問題進行了明確的闡釋。老舍通過對美與哲學、美與道德關系的辯證分析，指出“感情與美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力；文學是必須能飛起的東西。感情，美，想象，（結構，處置，表現）是文學的三個特質?！钡@并未完全否定文學藝術的某些功利性價值，老舍認為“文學與別的藝術品一樣，是解釋人生的”，只不過“他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的，他們的知識是以人情人心為起點”。由此可知，老舍并不完全排除文學應有的功利性,他所反對的是那些完全拋開藝術自身的特點而只是迎合目的的文學。
再次，老舍以純文學觀念為準繩對文學的創造論、文學的風格論、文學的批評論、文學的文體論等進行了論述與評判。這些的都表明老舍先生走的是純文學道路，這一印記在教材中隨處可見。
2、全面把握文學理論的基本體系
