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文學象征意象的藝術特征范文1
關鍵詞：意象；魔幻現實主義；內部；象征；文學理論
一、韋勒克的文學內部研究
韋勒克視野開闊，不但是新批評學派后期的核心人物，而且被西方學術界譽為二十世紀最博學的文藝批評家之一，早早成為世界權威的學者和比較文學領域的知名人物。韋勒克的文學批評早已超越了一般的學術理論范疇，而是不斷致力文學內部研究。在他的著作《文學理論》中就已將文學內部研究理論逐漸擴展開來，成就了二百年來文藝批評界無人比肩、獨樹一幟的輝煌。
韋勒克將藝術品自身的形式研究稱為內部研究，其八個層面中以意象、象征等幾方面最新穎。在這些問題上，即使是新批評學派的前輩學者們也只是從外部角度著手，絕大部分作為文飾和修飾性的裝飾，從文本中分離出來；而韋勒克的研究思維認為文學的意義和功能主要呈現隱喻和神話中，人類頭腦中存在著隱喻式和神話般的思維方式，這種思維方式借助隱喻的手段將詩歌作為研究的憑借，把過去分割研究的“形式”和“內容”緊密準確地聯系起來。韋勒克認為意象、象征就其語義來說彼此具有相互聯系和重復的部分，顯然它們所指的是同一個范疇。一方面是訴諸感官的個別性方式，或者是訴諸感官和審美的連續統一性，它把詩歌和音樂、繪畫聯系在一起，而把其同哲學和科學區分開來。針對韋勒克的這方面研究表述，詩歌是以意象、象征作為相互聯系的整體符號系統，其中的每個詞可以稱為一種符號，從另一種角度來說也表示了某種事物，總之韋勒克針對文學內部研究的思維方式確實給文學批評界注入了新鮮血液。
二、文學內部研究之意象篇
韋勒克在著作中針對意象的研究首先強調了意象研究的定義和內涵，他認為意象不僅僅指的是視覺上的，更是心理上的一種主觀投射。在論述中作者著重強調并十分有邏輯性地將意象、隱喻和象征的關系和原因加以闡明和表現，從而否定了單純重視視覺意象的片面觀點。
視覺的意象是一種知覺和感覺，但在一定程度上暗示了某種內在的東西，意象可以作為一種描述存在，更和隱喻有著不可分離的關系。在一般的認識層面上，我們最先注重和接受的往往是視覺沖擊下的意象表現，就如同在魔幻現實主義代表作品《百年孤獨》中所呈現的黃色意象系統。在神秘性泛濫的拉美文化中，黃色是不幸和死亡的象征。當霍?阿?布恩蒂亞死亡時窗外下起了細微的黃花雨，奧雷連諾第二個女兒梅梅和香蕉公司工人巴比洛民亞戀愛，只要是有他出現的地方就會出現許多飛舞的黃蝴蝶，而這個黃蝴蝶的預兆正是在其生命的盡頭時出現，可見這個具體的意象成為了巴比洛民亞災難的象征。同樣，大量種植的香蕉樹和首次來到馬孔多小鎮的黃色火車頭也都充分象征了外來文明的侵擾以及黃金的開采掠奪對拉美土地所造成的種種毀滅性的災難?？梢哉f黃色的頻繁出現讓我們深刻理解到小說的情節發展脈絡，也正是這種沖擊性的視覺意象給我們留下了深刻印象，黃色不單單是一種顏色的呈現，更是對拉美文化傳統的詮釋以及對外來文明的控訴，這完全符合韋勒克針對視覺意象內涵的表述。
作者在肯定視覺意象存在的必然與必要性的前提之下又將意象內涵加以擴展，提出意象可以是視覺的，也可以是聽覺的，甚至是心理的，這種心理上的感知和表現所呈現的并不一定是視覺的，而過分重視視覺意象則是對意象詮釋的曲解。結合具體的文本解讀，在《百年孤獨》中確實也有區別于視覺意象的表現。例如作家在題目中著重強調“孤獨”，除了這是拉美文化中時常出現的原始母題以外，我想更多的是象征隱喻著一個世紀以來的孤獨和與世隔絕的狀態，而這正印證了拉美地區的現實情況以及近百年的社會歷史現狀。這一百多年來，整個拉美土地貧窮落后、飽受凄涼，歸根結底都是這種自我封閉和孤獨的苦果，在文本中作者不斷重復著一百年的虛幻和空白，用“孤獨”一詞來形容是再合適不過的了，可以說“孤獨”是一種非視覺意象的表現，無法用視覺感官來覺察和衡量，則更多強調了知覺和感悟對于心理的投射和呈現。
作者在這一部分除了闡釋非視覺意象存在的必然性之外，還著重強調了意象、隱喻和象征的密切聯系，這在具體文本中也有表現。例如在《百年孤獨》中擅長將平凡的事物進行奇特化的描繪，這種構造不但給人帶來神秘性的效果，同時也在一定程度上體現了意象、隱喻和象征的關系?！熬奕艘淮蜷_箱子，里面就冒出一股寒氣。箱里只有一塊巨大的透明物體，中間有無數枚小針，落日的余暉照射在小針上，撞成許多五彩繽紛的星星?！被?阿?布恩蒂亞認為這是世界上最大的鉆石，他在給孩子們講述這一神奇物件時將手放在其上感到無比激動欣喜，在觸摸的幾分鐘他既害怕又高興，被這個無可置疑的奇跡所陶醉。在這個文本細節中，冰塊這件習以為常的東西被籠罩上一層神秘色彩。伴隨著“珍貴、新奇、奇怪”等認識并發生聯系，讓平凡的事物不再平凡，可見冰塊是一種簡單的視覺意象，隱喻了當時拉美社會環境的現狀，又是當時社會現象的一種具體的象征物，從簡單的冰塊入手就可將當時的相關特征加以貫穿。
三、文學內部研究之象征篇
韋勒克對象征的分析就如同對意象的闡釋一樣，是源于一種運動，這固然是象征主義運動的產物。象征是多義性的詞匯，既是一種邏輯性的術語，同時也有語義甚至符號學的含義，韋勒克在這一部分主要強調了象征的本質基礎和幾種關于象征的觀點。從象征的本質基礎來看，韋勒克提出取其共義的部分則是“拼湊、比較”，進而發展為類比的觀點“某一事物代表或者表示別的事物”，可見類比是象征的基礎。在類比的基礎上，韋勒克提出了針對象征的比較合理的表述：甲事物暗示乙事物，而甲事物本身也作為一種表現手段給予特殊的注意。
探究象征的基本含義之外，作者又將象征的幾種觀點加以羅列，分別是純象征主義、個人象征和傳統象征以及自然象征。純象征主義，既是把一般符號和意象排除之外，也是服從于某種個人意志的東西，在詩歌和戲劇中較為常見。值得深入探討并結合文本的則是個人象征和傳統象征。個人象征，即是一種私用象征，帶有作者的某種主觀創造，是需要結合具體的語境角度才能夠理解和闡釋的一種象征觀點。文本創作是具有創造性特征的，個人象征也是如此。例如在《廢都》中頻繁出現的“?！边@個意象象征，作為一種哲學的意象在它身上體現了寓言的意味。它就如一位哲人在揭示某種人生與歷史文化的哲理，將人類的生存危機和焦慮的心態表現的淋漓盡致。它認為“可悲的是，正是人建造了城市，而城市卻將他們的種族退化……他們高貴地看不起別的動物，可哪里知道在山林江河的動物們卻正在默默注視著他們不久將面臨著的末日災難。在牛的另一種感覺里，總是預示著這個城市總有一天會滅亡?！蔽骶┏堑念j廢總是給人一種深重的無奈，就如掛在城門上的牛皮鼓感慨世事的滄桑。作家運用自身對于“牛”在特定文化領域和文本創作中的理解，構造了牛的象征意義，這種象征意義區別于我們自古認同的有關于牛的勤勞淳樸的美學內涵，這種構造涵義是需要了解具體的創作背景才能得到解釋。
相對于個人象征，傳統象征則是人們頭腦中約定俗成的一種暗示和隱喻，這種象征容易把握但是缺乏一定的創造性。例如在中國古代文學作品中針對“柳”的象征含義則是對友人存在一種依依惜別的情愫，采用諧音的修辭方法表達自己的一種矛盾心情；同理在眾多的西方文學作品中習慣引用森林這一象征事物，除了取其灰暗幽深的自然表象之外，更加注重內在的象征意味用以說明情節發展的某種曲折。這些象征物在一定程度上是模板的表征具有習以為常的含義，故傳統。
無論是個人象征還是傳統象征，在具體的創作中都有相互交織和融合的傾向，這說明了創作意識不斷更新的現實狀況。除此之外，我們不能忽視的是自然象征的表現，伴隨著人與自然的關系日益成為文本創作話題的趨勢，創作中的自然象征也是層出不窮。就如在賈平凹小說《懷念狼》中，自然事物狼作為象征隱喻的對象，進而聯想到人，以從人類生存的角度探討了人的生存狀態、生存觀念以及人與自然的關系，表現出他獨特的思考。人與狼的關系，是一種人與自然的關系，也是一種人類生存的狀態。他從生存的角度真實地揭示了人類在生存的過程中對于自身和環境破壞，同時也闡明了人與自然相抗衡的表征，對以人類為中心的世界產提出質疑。狼失去食物就如同人在這樣的環境中生存的困惑類同，而人類不應該只按照自己的思維方式來對待狼甚至是自然。尊重環境，尊重大自然的規律，在創造中保持本性是值得我們共同思考的問題，可見自然象征取于自然又達到了超乎自然的藝術效果。
結論
本文從韋勒克的文學內部研究理論入手，將其中的意象、象征理論結合具體的文本加以表述，并配合自己的理解加以闡明，總體而言很多地方還存在對理論理解不深刻之處，可能列舉文本也有欠妥，還請多多見諒。也希望在以后的學習生活中能夠加深對此的理解，有更充分的感悟。
參考文獻
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文學象征意象的藝術特征范文2
關鍵詞： 《新格拉布街》 象征意象 現實主義 現代主義
2013年是喬治·羅伯特·吉辛（George Robert Gissing，1857-1903）逝世110周年。他是英國維多利亞時期重要的寫實主義作家之一，他的代表作《新格拉布街》被后人譽為“文學史上表現窮苦作家生活的最佳之作，是吉辛最偉大的小說”。[1]小說秉承了這一時期傳統的現實主義創作形式，描寫了一個小說家不能適應文學的商業氣息，在腐敗、競爭激烈的文壇上無法生活，最后抑郁而終的故事。同時，這部作品還運用了現代主義描寫特征的意象、象征等寫作手法，預示了20世紀現代小說的某種基本特征，標志著現代主義產生的端倪。
一
象征在現代主義文學中不是一般修辭學中的象征，而是一種觀念和創作方法，象征意象的運用在現代主義小說中體現得尤為明顯。作家將“象征性”作為自己藝術審美思維的原則，利用它的暗示性、朦朧性和個性化特點表現人的精神情感和內心世界。吉辛在《新格拉布街》中也用到一些意象，以此連接外部客觀世界和人物的內心世界，達到可見事物與不可見的精神之間的感應和契合。從結構上來說，達到了穿針引線、發展故事的效果；從內容上看，吉辛象征手法的運用增強了其作品內涵的表現力，更便于作者表達自己的思想情感，暗示其思想主題和其他特指的事物，以此識讀人類生存的狀態。
二
賈斯帕初次拜訪瑪麗安父女時就坦言在“大圓屋頂”底下見過瑪麗安好幾次了。當管家哈羅小姐對“大圓屋頂”感到疑惑不解時，他們彼此都對這種叫法心領神會，“大圓屋頂底下”指的就是大英博物館的閱覽室。理所當然，圖書館是文人聚集的地方，館內潛心讀書者有之，故作姿態者有之，附庸風雅者有之，攀龍附鳳者有之。在以商業利益為標準的現代社會，文學也日益走向商品化，文人的創作已遠遠背離作品的文學價值，圖書館不再是圣潔的文學殿堂，而是成為束縛人們的一張大網，人們義無反顧地一頭栽進里面，為的不是對知識的渴求，不是對自身文學素養的提升，為的是更多地結交文學商人，為的是更有利于將來在商業化文壇大展拳腳。瑪麗安的一段心理描寫正是反映了她對圖書館的認識及對人們為生存而寫作的彷徨：
“她抬起頭，向拱形屋頂下面的窗望過去，只見它們暗沉沉地映出曛黃。這時她辨出一個工作人員，正沿著上面的回廊走過去，于是，又像刻薄地戲謔，又像惡毒地譏嘲，她把這人比喻成一個陰森森的鬼魂，他被貶謫到下界來四處游蕩，正沿著無盡的書架永生永世沒完沒了地尋找下去。再瞧，這些坐在按輻射形排列的書桌面前的讀者，他們不完全像一群不幸的蒼蠅嗎：投入了一面巨大的蛛網，蛛網的中心就是陳列圖書目錄卡的納個大圓圈？越來越暗了。層層疊疊高堆著的書籍上，仿佛可以看出一些斑點，而這樣四周就顯得更昏暗了；在那片刻中，閱覽室里擺滿了書的四壁好像是模糊不清的監獄圍墻?！盵2]
吉辛把圖書館稱作“大圓屋頂”，是對圖書館整體外形的一個形象的客觀描述。生活在21世紀的我們所接觸到的圖書館大多是四方四正的高樓建筑，作品中的這個意象的運用讓我們對維多利亞時期的建筑有了一個較為清晰的視覺印象；圖書館內橫梁密集、書架叢生，人們穿梭于其中，就像在一張蜘蛛網里活動一般。吉辛對“大圓屋頂”和“蛛網”意象的運用，真實地給我們展現了那個時期圖書館的面貌，他的客觀的描實寫法也正是對現實主義的繼承。然而它們不僅僅是一個具體的形象，作者還賦予了它們豐富的時代意義。圖書館這張“蛛網”象征著社會對人們的禁錮。資本主義商業化對人的思想的侵蝕像一張大網一樣束縛著人們，使人們成為金錢的奴隸。在以商業利益為標準的社會里，文學也被當做一筆生意。19世紀的知識分子們要么選擇對社會妥協，蜂擁地沖向“蛛網”里進行符合時宜的文學創作，不惜背叛自己的道德觀、藝術觀；要么窩在家里恪守自己的藝術原則，創作一堆不為出版社認可，不為市場所肯定的“真正的文學作品”。生活在商品經濟時代的文人們對生活的態度、對文學的追求直接決定了他們的前途和命運，正如畢芬最終所悟出的那樣：“生活的藝術是妥協的藝術?！盵2]深諳世事、靈活應變的賈斯帕成功地在遍滿蛛網的社會找到自己的生存之道、立足之點，實現了自己的前程似錦；而不切實際的雷爾登和畢芬，最終要么在病困中喪生，要么選擇自殺結束自己的困頓。
小說中另一意象“列車”也反復出現過四次，一方面，列車的意象在結構上構成了故事發展的平行主線。薛鴻時先生曾寫道：“賈斯珀愛觀看列車高速駛過的描寫，象征他的野心和對瑪麗安的吸引力?！盵3]小說中第一次寫到火車是第一章賈斯帕與瑪麗安在鄉間漫步的時候，賈斯帕邀請瑪麗安一起觀看即將到來的火車?；疖囋卩l間的出現一方面象征著工業文明對農業文明的侵蝕，另一方面，也代表著賈斯帕對現代社會工業文明的期待和向往，他看到列車時的興奮是一種不自覺的欲望膨脹，是一種不言而喻的滿足和期待。第二次提到列車的是賈斯帕提前離開家鄉，在車站候車，他即將隨著列車駛向象征財富和欲望的大都市倫敦，在工業文明十分發達的都市展現自己的價值、發展自己的前途。他微笑著離開故土，沒有一絲眷念和不舍，而是充滿了自豪和憧憬，此時的他已經與象征工業文明的列車融為一體了，列車載著他的欲望即將把他帶向他夢想的王國。第三次關于列車的意象出現在第二十章賈斯帕與雷爾登的相遇。在分別之前有一段描寫：
“你住的地方離這兒很遠，”賈斯帕冷冷地說?！澳闶遣皇谴罨疖嚮厝?？”
“不。剛才你說我妻子病了嗎？”
“哦，沒病。反正我沒聽說她有什么大病。你為什么不朝回走，到他們家去？”
“我自己的事必須由我自己決定?！?/p>
“這話對；請你原諒。我在這兒搭火車了，那么再見啦。”
他們彼此點了點頭，但是沒握手。[2]
此時的賈斯帕和雷爾登有著背道而馳的價值觀，賈斯帕利欲熏心，靈活應變，他能順應社會的發展以“火車頭”的姿態走在時代的前端，而雷爾登堅持原則，因循守舊，不愿隨波逐流，不愿搭上象征財富、名利的列車，最終兩人分道揚鑣。這次關于列車的描寫正好為第四次火車的出現埋下了伏筆。最后一次列車的意象與前兩次形成鮮明的對比，前兩次火車把賈斯帕帶向了成功的王國，而這一次列車卻把雷爾登拖向了死亡的深淵。雷爾登帶病登上列車去看望患白喉的兒子，當他趕到妻兒身邊時，不僅無法挽回兒子的生命，自己也客死他鄉。賈斯帕和雷爾登兩個人物對列車的不同態度，代表了兩種人對工業文明帶來的商業價值觀的不同態度。賈斯帕始終以一種迎接的熱忱擁抱變化了的資產階級價值觀，而雷爾登卻對此產生抵觸的情緒，極力防御其對自己靈魂的腐蝕。列車給利欲熏心、不擇手段的人帶來了成功，卻把趣味優雅、志行高潔的人無情地拋向了死亡的一端，這種強烈的反差給讀者留下了深刻的思索，其深層次的反諷意味也就不言而喻了。
喬治·吉辛之所以在文中反復運用了“列車”這個意象，不是他憑空臆想出來的。從時代背景看，維多利亞女王在位期間，英國的經濟迅速增長，不斷地繁榮強大。女王登基的時候，英國只有幾條鐵路，但她去世的時候，英國已經擁有一個連接各大城市的發達鐵路網。據載，在19世紀40年代中期與1889年之間，英國就鋪設了長達15000英里的鐵軌。對生活在維多利亞時期的人來說，鐵路的問世猶如新舊時代的分水嶺。薩克雷曾經于1860年寫道：“鐵路開創了新紀元；我們這些上了年紀的人曾經生活在前鐵路時代，但是那個世界已經從我們的眼鼻底下消失得無影無蹤了。我告訴你：那個世界不久前還堅定地躺在我們的腳下。人們筑起了鐵軌路基，從此把舊世界甩在了后面。倘若你爬上路基，站在鐵軌上向另一方眺望，就會發現那個世界已經一去不復返了。”[4]列車意象不僅在情節處理上和主人公命運的安排上畫龍點睛地構成一條平衡主線，而且從故事的層面描繪出時代變化下社會秩序和人們價值觀的改變，使得維多利亞時期的社會現實更加真切地展現在讀者眼前。
三
吉辛作為傳統和現代交叉點上的作家，有著超然獨立的創作個性。一方面，他秉承了現實主義寫實特點，真實地描繪了維多利亞時期繁榮表面下貧困、丑惡的主題，他細致入微的環境描寫和生動形象的人物刻畫及簡單真實的情節安排，無不給人以強烈的真實感和巨大的說服力。另一方面，他所生活的時代的變化也給了他豐富的人生感悟。他認清了資本主義工業化在給社會帶來物質繁榮的同時，也導致了人們思想觀念和價值觀的變化。人們對物質利益的追求欲望超乎從前，人完全被物化的社會所壓迫，變得“非人”，人與人之間的關系也發生改變，整個社會出現各種異化的關系。他把這種變化通過自己的文學作品，以一種漠然的態度、心平氣和地述說著，與其說是他的一種無奈，不如說是他的隨性和坦然。從這點看，他確實沒有現實主義作家那種自覺而成熟的社會責任感，沒有達到經典現實主義小說的較高的思想性，“他描繪了社會的腐敗現象，卻沒有給予他的讀者一個社會腐敗易于解決的諾言”。[5]然而，他在創作中對意象等象征手法的運用，無形中搭建了傳統創作向現代過渡的橋梁，從他生活的時代來看，是一種超越，這種超越預示了20世紀現代小說的某種基本特征，標志著現代主義產生的端倪。
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文學象征意象的藝術特征范文3
(一)梅雨特征描述地理環境能夠對人的心理活動產生直接的影響，梅雨細密綿長的特征往往會給人們帶來敏感和消沉的情緒，而且梅雨天氣一般伴隨著高溫、無風，會使人感覺到濕熱、沉悶和壓抑。文學作品中也對此有著很多的描寫，如陸游在《枕上》中寫道:“冥冥梅雨暗江天，汗浹衣裳失夜眠。商略明朝當少霽，南檐風佩已鏘然。”寫出了長時間的梅雨天氣下空氣濕度較大、萬物容易發霉的特征。
(二)梅雨內涵情感的豐富潮濕悶熱的空氣容易使人心情壓抑、愁苦，而且淅瀝綿長的雨絲往往會觸動文人的愁情。比如王之道在《相山集》中寫道，“昏沉渾似醉，憔悴不禁愁”，其中飽含了濃濃的愁思，還有劉敞和袁燮的兩首《梅雨》詩，都寫出了梅雨所蘊涵的這一感情特點。雖然梅雨的持續時間長，然而梅雨中農人們卻可以借此時間暫將農事放下，享受一下難得的閑適和逍遙。宋代的文學作品里面有著很多這一類生活的描寫，比如袁燮筆下有“小小悶人人莫厭，解教禾稼勃然興”的詩句，表達了梅雨帶給人們的悠閑愜意的感受。宋代文人經常賦予梅雨以“輕”“細”的特點，用“溟濛”“處處”等詞語來描寫如煙如幕的梅雨景色，如李綱《梅雨》詩中寫道:“小麥青青梅正黃，連山霧雨濕溪鄉。輕絲裊裊搖空界，重滴涓涓響暮廊。”著重描寫梅雨的縹緲、細密、輕柔的特征。還有趙師秀的“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙”，把梅雨時節描寫得清新自然，富有自然和生活情趣。梅雨有著如煙如霧、絲絲縷縷的自然狀態，與愛情的纏綿悱惻極為相似，因此中國古代的文學作品中經常使用梅雨來比喻男女之間綿綿的情思。如晏殊的《鷓鴣天》、程垓的《憶秦娥》、向子諲《鷓鴣天》等詩詞，都抓住梅雨的纏綿、輕柔、無緒的特征，梅雨的這些特征像極了男女的離愁別恨，因此能夠恰當地把男女感情表現出來。
(三)梅雨意象和江南地域特征的聯系由于江南地區在宋代成為文人墨客聚集活動較為頻繁的地區，而且描寫梅雨的作品也大大增加，梅雨的意象得到了充分的發展，其文學意蘊和藝術美感的得到了突出，這也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了緊密的聯系。梅雨落在江南的暮春時節，其自然有序的情境很容易引發文人的春愁和感嘆。梅雨意象的文學和情感內涵在宋代得到了充分的發展和豐富，而且自宋代以后，梅雨和江南文學象征的聯系越來越緊密，形成了如“煙雨江南”這一種意象的固定表達。
二、梅雨意象經典表述的形成
(一)“煙雨江南”經典表述的形成自宋代以來的文學作品中，梅雨似乎已成為江南的標志。在王琪《望江南》中有著“江南雨，風送滿長川。碧瓦煙昏沈柳岸，紅綃香潤入梅天，飄灑正瀟然”的詩句，描述了江南的一川無邊煙雨中，碧瓦、楊柳、紅墻相互掩映、若隱若現的場景，這是江南梅雨時節的典型寫照。元代《平江記事》中細致地描寫了梅雨對吳地居民生活的影響，這說明在元代，梅雨已經成為江南地區民俗中重要的一部分。從地理意義上看，說起“梅雨”，即令人首先想到江南。從美學上來看，梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化優勢三個方面都得到了廣泛的強化，在人們的心理認知上，“煙雨江南”即指的是梅雨季節的江南景色，如古詩中常用的“江南風物”“江南煙雨梅子肥”等詞句就說明了這一點。從實際生活來看，梅雨和江南仍然有著千絲萬縷的聯系，比如茶葉出產自江南，而采茶的習俗和梅雨有著重要的關系，清代《續茶經》中關于梅茶的記載說明了這一點。古代作品中對于梅雨的描寫大多和江南有關，比如“迷蒙”“煙雨”“溟濛”等詞語，而這些詞語正是如煙似霧的梅雨的真實寫照，這在雨的意象中是獨特和別有韻味的。
(二)蘇州的“煙雨江南”意象明清以來，浙江、江蘇等地由于其文化和經濟方面的優勢，不僅成為地理意義上的江南，也逐漸成為人們心理認知中的江南，因此蘇州也就逐漸成了煙雨江南意象的代表地。蘇州地處江南，由于其地勢較低，在梅雨的時節，池塘青草、樹木、山巒、黛瓦粉墻在迷蒙的煙雨中若隱若現，別有一番韻味。以清代王士禎的“詩地相肖”的文學理論來看，梅雨和蘇州正是絕妙的搭配，宋代王仲甫也有“好去渡江千里夢，滿天梅雨是蘇州”的詩句。
(三)明清時期“煙雨江南”表述的固化在明清時期，“梅雨”和“江南”的經典意象表述組合已經逐漸固化，梅雨有著迷蒙如霧的狀貌特征，迷蒙的江南正是對梅雨意象之美的最好體現者。在明清時期，描寫江南的詩句中無不是這一點的突出體現。明代高啟的《梅雨》詩中有“江南煙雨苦冥蒙，梅實黃時正滿空”一句，寫出了梅雨江南迷蒙滿空、婉約纏綿之美。而“煙雨江南”這種極富詩意和離愁別緒意味的表述方式又成為明清文人常用來抒懷的意象，無論是詩句還是書畫中都有著廣泛的應用。比如在明代《清河書畫舫》《續書畫題跋記》，清代《式古堂書畫匯考》等書畫典籍中，可以看到很多相關的意象。
三、結語
文學象征意象的藝術特征范文4
關鍵詞：《達羅威夫人》 水意象 意識流 時空觀
水從人類誕生始初就與我們的生存、繁衍乃至棲息息息相關，文學家借助這水意象，喚起讀者心中的某種情緒，教以領會作品的種種含義，伍爾夫即是其中一員。《達洛維夫人》與水意象似乎并不直接相關，然而正如巴士拉所說，“在水的表面形象之下，有著一些列更加深刻，越來越強烈的印象”。[1]水被認為是憂郁的本源，一度被認為與女性思想相關，1930年，心理學家榮格出版《心理學與文學》，指出“水是無意識的最普通的象征”，將水的不定性與無意識相聯系。[2]而在這五年以前，伍爾夫就在《達洛維夫人》中以作家獨特的感受力闡釋了水與意識之間的關聯性，將水與時間的比喻擴大到人的空間感受范疇，又將水與女性意識剝離開來，不得不說具有先見之明。
一.物理時間的單向性
鐘聲可以說是全文客觀時間的標志，而對鐘聲的描寫具有濃厚的水的意象。清晨，大本鐘“金屬的音波”一般在倫敦的空氣中“消逝”;11點，大本鐘的鐘聲被比作“海鷗逐漸消失在遠方”;12點，大本鐘的鐘聲與其他鐘聲交匯，然后“消失在一群海鷗里”;3點，大本鐘的鐘聲“涌入”克萊麗莎的客廳;4點30分，大本鐘的莊嚴如同“海上的一道金色”。時間與水意象的相關性由此可見一斑。
水與時間均具有綿延性，兩者在運動方式上較為相似，《達洛維夫人》中如此大范圍地把水意象和時間關聯，是作者有意識的將時間比喻成水，使敘事時間呈現出流動、跳躍和延續的特征，物理時間的壓迫性和單向性也由此而來。
二.空間體驗的形象特質
與傳統作家相比，伍爾夫在創作手法上更關注人物自身的主觀經驗，在刻畫人物時“更關注人物的藝術紐帶作用以及相互之間精神上或象征意義上的聯系”。[3]與全能敘述者式的客觀環境描寫不同，伍爾夫更多地通過人物對環境的體驗來描畫客觀環境，并以此構建人物。因此，這里出現的池塘、湖泊、河流以及噴泉，是人物眼中過濾過的景色、意象，對理解人物起著重要作用。
作品屢次將客觀的空間（如街道、空氣、窗戶、門檻、盤子）等比作水意象。在克萊麗莎眼中，很多可見可感知的物質被想象成水，空氣、街道和客廳分別被比喻成波浪和海岸?！皬陌乩瓐D開始，時間與空間就有了性質上的差別”，時間更多被理解為主觀的范疇，而空間則一般被理解為客觀的[4]。然而在伍爾夫筆下，空間世界也具有了水的特質，空間體驗在人物主觀思維的影響下呈現出強烈的主觀色彩。
三.認為思維的流動性
此外，水意象與人物思維活動的關系更加顯著。這種仿佛世間一切均猶如水的感覺并非局限于克萊麗莎一人。布拉德肖夫人休息時仿佛置身于平靜的大海之上，魯克蕾齊亞將自己的孤獨比作黑暗中的河流。
然而與世人將水意象賦予母性和女性的特制不同，這種借助水的隱喻感受世界的方式并不受性別的限制。懷特海德、布魯頓夫人的男仆博金斯以及彼得也都通過水這一意象觀察并感受世界。水仿佛充斥于人物的思維當中，不僅客觀物質會呈現出水的運動特質，如流動、起伏、波紋，主觀想象將人物帶離所在的街道和房間，走到海上、湖里以及水邊，水意象存在于個人感受的時間與空間之中。
后期的伍爾夫在《往事雜記》里寫道：“假如生命有存在的根基――假如像一個我們不斷填滿的大碗，那我的這個無疑矗立在這種回憶之上。”[5]“這種回憶”，指的就是幼年的伍爾夫伴著海浪有節奏的聲音?！哆_洛維夫人》盡管成早于上述文字13年，但對海水的獨特體會早就在作者心中扎根了。
《達洛維夫人》中主人公生活過的伯頓位于英格蘭北部，特倫特河從這里流過作為小鎮的邊界，水帶給他們的獨特感受顯然被帶到了思維當中?！哆_洛維夫人》中，伍爾夫筆下的水意象并非僅是女性的象征，這種二元對立的闡釋方式顯然不能說服變革時代的伍爾夫。《達洛維夫人》是“意識流小說的藝術形式和創作技巧進行大規模和全方位的實驗的開始”。[6]伍爾夫筆下的水意象超越簡單的性別劃分，與生命和思索相關，使創作具有女性書寫的特質，又不局限于傳統思維的闡釋，既獨立于時代思維之外，又與當代心理學思潮相呼應。
注 釋
[1]巴士拉.《水與夢――論物質的想象》.顧嘉琛譯.長沙：岳麓書社.2005.第6頁.
[2]榮格.《心理學與文學》.馮川，蘇克譯.南京：譯林出版社.2011.第37頁.
[3]李維屏.《英國小說藝術史》.上海：上海外語教育出版社.2003.第291頁.
[4]楊河.《時間概念史研究》.北京：北京大學出版社.1998.第61頁.
[5]Woolf.Moments of Being： Unpublished Autobiographical Writings. Ed. Jeanne Schulkind. New York： Harcourt Brace Jovanovich，1976.P65.
文學象征意象的藝術特征范文5
關鍵詞：詩歌；卞之琳；象征主義；智性；格律
卞之琳的詩，以平凡沖淡的現實為依托，發掘況味，將人間煙火氣息拔擢為瓊樓紫霧，朦朧地暗示著深層的意味。廢名評價《道旁》，“它古樸得好，新鮮得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的個性都顯出來了?！盵1]
他的詩歌與時代相應，中西合璧出詩歌的朦朧美，并探求新詩的格律，凝萃出中國新詩美的新篇章。
一、西方的象征，中國的意象，是所謂中西交融
卞之琳的詩歌不是咆哮的，而是婉約的，像是古時候婉約派的詞人，用克制的筆調營造絕妙的況味，讓人感同身受，這是中國古典式的意象，也像西方現代詩論述中常說的象征。
“冷血動物”也是卞之琳對自己創作態度的評價，卞之琳的詩作與本人一樣，總是有些“冷眼旁觀的態度”[2]，而這種冷眼旁觀不是真的冷淡， “與西方后期象征主義有很大差別，卞之琳的冷靜重在于‘靜’，講得準確一點，似乎應當叫做‘平靜’?！届o’的實質就是個人生存意志的稀釋，是對內在生命沖動的緩解。后期象征主義詩歌的‘冷峭’曾經給了卞之琳較大的啟發，引導他走向了藝術的成熟，但是，在精神結構的深層，他還是更趨向于中國古代詩歌的‘平靜’。卞之琳的‘平靜’決定了他必然走向‘主知’……在詩的精神內層，卞之琳具有更多的民族文化特征”。[3]
在后主張全盤西化的踐行者們用冷淡的筆觸或是狂烈的熱情書寫著現代詩的冰火兩重天，而他在其中調和，或自覺或不自覺地在象征主義詩篇的過程中，用“中國人有中國人的心態”[4]作為基底，對象征主義進行了描摹，在此基礎上平靜地書寫了西方現代主義與中國意向況味交織的個人詩特征。
二、新詩的形式，格律的求索，是所謂古今與共
卞之琳始終堅持用白話文進行創作，破除了古代格律的套路，而對其內在實質――音節和諧的美感進行探求，闡發了自己的格律理論的同時，對新格律不斷探索。
聞一多稱他為“技巧專家”，袁可嘉在評價他詩歌的語言時指出，“卞之琳在新詩口語化、現代化上做了種種試驗……確實為新詩做出了卓越的貢獻，把新詩口語化推進了一大步”[5]。
“卞之琳用日?；恼Z匯、科學詞匯、文言詞匯入詩，嵌用具象詞和抽象詞，更新了語言表達程式，為現代詩歌帶來新意象、新內涵與新觀念。句法上，倒裝、副詞和插入句的使用，既有效地結構了詩句，又喚起了新的想象邏輯和詩思。言語反諷、情境反諷和總體反諷的結合，賦予了詩歌顯著的智性化特征?！盵6]
“媒介本身即是訊息”，他的詩歌藝術上對形式的探索從不間斷，用全新的新詩形式，化文為白，保留況味的同時便于理解，開辟了新詩的新天地。
三、美，純凈的，作為藝術形式的美
“他把詩歌看成慘淡經營的創造性產品，猶如一件工藝品，而不是通俗易懂的交流工具?！盵7]
特別的年代里現實的氣氛太過濃重，對于純粹的美的欣賞難免擱淺，“卞之琳自己選定的詩集《雕蟲紀歷》在人民文W出版社出版，之后不久，作家方殷在《文藝報》發表文章批評說，有人謙稱自己的詩是‘雕蟲小技’，但‘雕蟲’總要‘雕’出個‘蟲’來呀，你這個‘蟲’在哪里呢？”對卞之琳詩歌的現實意義產生了質疑。
克制地不加抒情，而是對意蘊本身的意義進行探尋，這種形而上意義被闡發為哲思的，純美的，冷淡的對生命的終極關照，輕輕淺淺引一個發端，像是毛衣上的線頭，告知后便可輕描淡寫地抽絲剝繭。然而每個年代有每個年代的風貌，他早期的詩作能夠震懾地令人明晰其必有言外之意，余韻悠長。而《慰勞信集》等作品，他自己稱其為“轉折點”，而前文所訴說的一些況味便被沖淡了。
現實那樣激烈，而卞之琳的早期詩歌卻能夠在亂世之中給人內心的平靜，也給詩歌平靜，詩歌的發展提出中西之美，古今之美相融合的新思路，令中國詩歌的美更為融合豐富。
參考文獻：
[1]摘自《中國現代主義詩潮論》王澤龍 著 華中師范大學出版社 2008年第2版，載引自馮文炳：《談新詩?十年詩草》人民文學出版社，1984年版，第169頁。
[2]屠岸《卞之琳研究的里程碑著作――序漢樂逸〈發現卞之琳：一位西方學者的探索之旅〉》中寫道，自己曾問卞之琳對于“四大有廣泛影響力的詩人”的評價的看法，卞之琳先生避而不談。
[3]《論卞之琳在新詩發展中的獨特地位》 盛婷婷 2009年9月《濟源職業技術學院學報》第8卷第3期
[4]流沙河《就是那一只蟋蟀》
[5]《致臧克家》，《聞一多書信選集》，北京，人民文學出版社，1986年，第316頁；袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》，袁可嘉、杜運燮、巫靈坤《卞之琳與詩藝術》石家莊，河北教育出版社，1990年，第7頁。
文學象征意象的藝術特征范文6
關鍵詞：通感；應和；象征
中圖分類號：I106。4文獻標識碼：A文章編號：1006—723X（2012）08—0141—02
《應和》一詩是波德萊爾重要的思想體現，有評論者甚至把其作為象征主義的。包含在《應和》一詩中的通感現象可沒有停留在其表面，其中掩蓋的深層次應和正是其美學思想和象征主義的源泉與教理。
一、通感與《應和》
早在公元前4—5世紀古希臘人就注意到了通感現象。亞里士多德在《靈魂論》、《自然諸短片》中也論及了通感現象，中國古代道家也覺得各種感官可以相通互借：唐代詩人李賀筆下就有“香”：暖香，刺香，寒香，苦香，澀香，膩香；“綠”：寒綠，凝綠，頹綠，靜綠；“紅”：笑紅，冷紅；“雨”：紅雨，春雨；“風”：酸風；“光”：冷光。錢鐘書先生在其《七綴集》中也提到：顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。[1]英國詩人濟慈的《交響曲》一詩中也強調了聽覺和視覺的互通。
通感是一系列的生理、心理、語言現象：身體各感官通過大腦皮層互相重疊，給人以感覺挪移般的幻覺錯覺，從而形成新的意象，是有力的認知手段，重要的藝術源泉。在波德萊爾以前，傳統文學中對通感的運用主要局限于修辭手段。直到《應和》一詩出現。
在古典主義那里，美和丑是截然分開的，作家只熱衷于美和崇高的題材，對丑的、卑下的題材不屑一顧。而到了浪漫主義大家雨果，發現了生活中的丑，并將其引入文學，他提出對照原則，認為美與丑、崇高和卑下是相鄰而居的。然而波德萊爾的惡之花顛覆了雨果的美學思想，他認為世界本來就是丑的，而美和善是人為的，從熠熠生輝的世界直接跳入陰暗的城市角落，也從客觀世界直跳進夢幻世界。在《應和》一詩中，處處充溢著通感的現象，但只是具有通感的特征不足以讓此詩成為波德萊爾創作理論的基礎繼而對通感在文學中的運用有了一個全新的認識。在《應和》一詩中，人類的感覺不僅反映物質世界的某些特征，還包含自身認知系統的再創造，通過通感形成的意象不僅僅是對客觀事物或現象的抽象，還凝聚著主體的心境、情愫，是一種抽象與意境的融合。人類憑借這種認知方式來發展、豐富、升華對其主客觀世界的認知。因其中除了通感這一水平對應關系以外還包含更深層次的垂直對應。
二、水平應和與垂直應和
英國批評家查德威克在《象征主義》一書中，曾以“水平對應”與“垂直對應”來說明應與和之間的關系。水平對應（橫向應和），即是從一種物質感覺到另一種物質感覺在相同的水平面上的運動。是從一種實在的感知到另一種實在的感知的同一層面的水平應和關系。[2]比如各種感覺之間的應和，他引用霍夫曼的一句話來表達這一應和關系：“當我聽見音樂的時候，我就發現顏色、聲音和香味之間有一種類比性的隱秘的融合……褐色和紅色的金盞花的氣味……”而只有這一水平對應關系還不能構成藝術的全部。一個作品要成為藝術作品，波德萊爾要成其為波德萊爾，必須在此基礎上引出更高級的應和。垂直對應（縱向應和），即是由物體及其所引起的感覺層面到抽象概念和個人情感層面的運動，從視覺和味覺到它們所喚起的想法和感情的運動。是一種從物質世界通向道德情感世界的深層對應關系。他在《論色彩》中提到“……由此可見，大自然中豐富的色彩是一種難以描述的神秘的東西，不同的色彩有不同的含義，表示著不同的情感……和諧的顏色讓人心曠神怡，爽心悅目，相反，不和諧的顏色刺痛人的眼睛，使人感到痛苦……從自己的性情出發，選擇不同含義的色彩，表達自己的情感，形成不同的風格?！?/p>
正因為有著垂直應和關系，波德萊爾才能“歌唱精神與感官交織的熱狂”。應和理論進入中國后，水平對應被稱為通感、連覺、感覺挪移或者感覺聯通；垂直對應就被叫做“人與自然的溝通”（象征）。查德威克還將應和理論概括為“人事象征主義”與“超驗象征主義”。所謂“人事象征主義”是通過象征物的積累，在讀者心中重新創造一種詩人曾經歷過的感情，如《黃昏的和諧》中，一系列的意象：落日、消逝的花香、小提琴的哀嘆，暗示著使人在回憶昔日愛情時所體驗過的感情。詩人通過一系列客觀對應物要求讀者用心靈重新創造出來。而“超驗象征主義”：則是試圖超越現實，滲透到另一個理想的世界上去。如《頭發》中，真正吸引詩人的并非“頭發”、“航行”或者其他意象，而是想要尋找一個超驗的并不存在的天堂?！邦^發”、“航行”只是一個象征，其目的是要向讀者傳達出永恒和無限的概念，一種曾經擁有過，但已消逝，卻仍然渴望的東西。其實正如劉波教授所說：在浪漫主義時期，已經有人開始注意到各種藝術之間的交流和象征作為溝通外部世界和靈性世界的媒介物的作用，這在英國和德國浪漫派那里表現得比法國浪漫派更為明顯，但是這一切并沒有在文壇得到有意識的正規實行，浪漫派預示了一個廣闊的空間，但是并沒有真正征服這塊領地，直到波德萊爾所作的被奉為象征派的的《應和》一詩的出現，波德萊爾在藝術領域重新發現了這個傳統并加以強化，使之成為指導現代藝術的理論體系。[3]波德萊爾認為：整個宇宙、人類社會就是一座象征的森林，自然界萬事萬物與人的感覺之間，精神世界與物質世界之間，各種藝術形式之間，都是相互感應相通的，哪里有應哪里就有和。
三、應和與象征
從水平對應（橫向應和）垂直對應（縱向應和），從“人事象征主義”到“超驗象征主義”，波德萊爾逼近了象征的本質，他建立的建立在應和論基礎上的藝術思想，使之成為唯一的一個“通靈者”。波德萊爾認為宇宙至少有三個世界：現實的現象世界、藝術的虛構世界、超驗的理想世界。超驗世界作為一種象征，是現實世界和藝術世界的來源。波德萊爾的應和理論在這三個世界當中糾結著?，F實世界是丑陋的，那么詩人借助藝術創造的藝術虛構世界肯定也是近墨者黑，所以只有創造一個超驗世界，波德萊爾在《再論埃德加、艾倫、坡》中說：正是由于詩，同時也通過詩，由于音樂，同時也通過音樂，靈魂窺見了墳墓后面的光輝。而正是“超驗”構成了波德萊爾乃至后來整個象征主義體系的安身立命之處。超驗是指一種超越現實、超越感官甚至超越藝術的觀念：這個觀念不屬于詩人自己心中的象征，而是一個巨大而又普遍的理想世界的象征，而現實世界只是這個理想世界的一個不完美的表現。正因為波德萊爾具有深入地域的勇氣，有贊美撒旦的勇氣，有創造新戰栗的能力，正因為應和理論有著超驗的要素，所以應和理論已經不僅僅是一種文學技巧，而上升到具有哲學意義的思想體系和世界觀，在美學與倫理學方面做出了杰出的貢獻。
波德萊爾喚醒了象征主義，而后魏爾倫認為作家應該幫助讀者走進象征的叢林，而蘭波更進一步，認為詩人的天職就應該是“通靈者”，必須有意識地使各種感覺經歷長期的、廣泛的錯位。馬拉美將以上各人的理論系統化，建立了新的文學創作原則：象征主義創作原則。對后來的文學以及藝術等領域產生了重大影響，但是同時，魏爾倫、蘭波和馬拉美都是在波德萊爾的超驗世界中喝著“應和”理論的奶長大的。
[參考文獻]
[1]錢鐘書。七綴集[M]。上海：三聯書店，2002。
[2]查德威克。象征主義[M]。北京：昆侖出版社，1989。
[3]劉波。波德萊爾與法國浪漫主義思潮[J]。四川外語學院學報，2003，（5）。
Correspondence and Correspondence： From Synaesthesia to Symbolism
ZHOU Yu
（Foreign languages School， Chongqing Industrial and Business University， Chongqing， 400020， China）
