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文學藝術的社會功能范文1
民間文學藝術是由長期生活在一起的某一群體，在集體勞動中創作產生的反應該群體特定的品質、風俗或喜好，并經過世代相傳不斷創新發展的智慧成果。民間文學藝術的概念體現出民間文學藝術四個特征：一、群體性。民間文學藝術是某一群體在其共同的社會生活或者勞動中創作產生的，由于它的表現形式得到群體的共同認可，而普遍流傳。所以民間文學藝術體現的是群體的智慧，反應的是群體的社會環境和社會潮流，即使經過長久的流傳，它始終體現的都是群體的社會生活狀況和群體的智慧。二、民間文學藝術的時代變異性。民間文學藝術在時展中，不管經過哪個時代，都會根據當時的社會環境和人們的喜好，添入新的元素，這樣使民間文學藝術在前進的路上不斷變化，不斷有新的起點。正如米哈依!菲徹爾對民間文學藝術的描述“民間文學藝術是真正活生生的并且仍然處于發展之中的傳統東西，而不是過去的記憶”三、地域性。每種民間文學藝術的產生都聯系著某個或某幾個相鄰的區域，不同地區的民間文學藝術表達形式不同，即使主題一樣，表達形式也不盡相同。不同地區民間文學藝術體現的是具有地方特色的審美觀念。四、傳承性，民間文學藝術的傳承性一方面體現的是民間文學藝術經過上千年的流傳被人知曉；另一方面體現在民間文學藝術在傳播的過程中很多文化沉積了下來，不管在形式上還是內容上都具有了相對的穩定性。
二、民間文學藝術著作權保護的現狀
1、公約和立法層面
早在1976年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織為保護發展中國家的民間文學藝術，修訂了著作權法，制定了《突尼斯著作權示范法》。之后，在1982年，兩組織通過了《關于保護民間文學藝術表達、防止不正當利用及其他損害的國內法示范條款》。除國際組織外，英國、突尼斯、阿拉伯等國家也同樣在版權法中規定了對民間文學藝術的保護，而我國對民間文學藝術的保護起步較晚。1984年，文化部頒布了《圖書、期刊版權保護試行條例》和《圖書、期刊版權保護試行條例實施細則》，這是最早運用著作權法保護民間文學藝術的國內立法。條例中保護了民間文學藝術整理者的著作權，同時要求整理者必須注明素材的提供者，并對提供民間文學藝術素材的作者的權利也給予相應的保護。此外，我國《著作權法》第6條明確規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。在2001年《著作權法》重新修訂中，該條規定仍被保留。
2、實踐層面
國際上較早的使用著作權保護民間文學藝術，特別對那些民族文化傳承較長、土著文化豐富的國家或地區。這些國家或地區無論在立法層面或是在實踐中都非常重視民間文學藝術的保護，甚至是成立一些協會，通過規章制度來民保護民間文學藝術作品的品質，例如澳大利亞。近年來我國逐漸重視民間文學藝術的保護，在實踐中出現使用著作權法保護民間文學藝術的案例，例如白秀娥案、《十送》著作權糾紛案、黃自修訴南寧市藝術劇院侵犯著作權糾紛案等，但實踐中法院在處理民間文學藝術案件時，仍遇到了下面幾個問題：一是，民間文學藝術作品傳承幾千年，不同的時期不同的人根據當時的社會狀況、智力水平、文化水平加入了不同的元素，這樣在現代經濟利益膨脹的社會，原創和創新區分就顯得尤為突出。二是，民間文學藝術的每次繼承和發揚都是在先輩們努力的基礎上，而每當新的元素加入后，創新作者為了保護自己的權益，不經意的將先輩們的努力也加入了自己的保護范圍。三是，民間文學作品是人類共同的財富，創作者都可以對其進行改進或者創新，對于同源作品很難區分創作者的先后順序。
三、著作權保護民間文學藝術存在的問題
盡管民間文學藝術作品的客體與著作權保護的客體有很多相通之處，但是民間文學藝術作品的特殊性，決定著在利用著作權保護民間文學藝術作品時應該注意著作權保護中的不足。權利主體問題?！吨鳈喾ā返?1條規定：作品的作者是確定的自然人、法人或其他組織，這對民間文學藝術作品的保護來說非常不利。民間文學藝術作品在傳承中，無數的先輩們對其進行了多次創新，使其成為某一地區或者某個民族的作品，它鮮明的反應著地方的或者民族的特色。因此很難為民間文學藝術作品確定一個明確的作者。保護期限問題。我國《著作權法》中規定作品的保護期限是：作者終身及其死后五十年，這樣的規定既保護了作者利益同時也平衡了社會公眾利益，促進新作品的創新和發展。但是對民間文學藝術作品而言，存在兩個問題：一是，民間文學藝術作品的作者是誰很難確定；二是，同一源的民間文學藝術作品，在流傳中不斷創新，那么五十年的保護期限如何確定。傳承人和保有人的法律地位問題。民間文學藝術的傳播和發展依賴于傳承人，沒有傳承人的延續和創新，民間文學藝術的發展舉步維艱。一般情況下，民間文學藝術是由一定的群體保有，保有人也是傳承人。但是民間文學藝術的發展不是僅靠保有就可以，在保有人中有優秀的保有人也有普通的保有人。優秀的保有人，運用自己的知識、智慧、見聞，改進或者創新民間文學藝術，而普通的保有人，他們僅是根據自己的記憶傳播民間文學藝術。在現代社會中，優秀保有人的權利能夠得到消費熱情的降低。體育經濟不同于一般的實物買賣經濟，它主要以體育項目、體育產品、體育娛樂為銷售對象，這就意味著對于體育經濟的安全系數要求要更高。缺乏專業建設隊伍：隨著體育運動項目的不斷增加，一些新興的體育項目在體育經濟市場上享有巨大的號召力和吸引力，許多商家也紛紛推出相應的項目，例如蹦極、索道、滑水等，這些項目具有刺激性和動感性，同時也具有極高的專業性。像乒乓球、網球、健美操等對技術要求較高的項目，越野、漂流、登山、攀巖等安全性要求較高的項目，如有專人指導組織，就能提高消費者的技術水平，使其相信自身安全得到保障，消費人數一定會大大增加。
四、我國假日體育經濟的發展策略
體育經濟的發展，在現如今以及不久后的將來都將成為支撐我國假日經濟發展的重要力量，因此我們應針對于當前我國體育經濟發展的困境，針對性的制定出相應的對策，以此來促進我國假日體育經濟在未來的持續性發展。具體可實行的措施有下面幾個方面：
1、提升產品質量，保障消費者的信賴
推廣體育消費意識與產品質量提升是兩個并行不悖、互相促進的方面，事實上，證實通過產品質量的優化這一硬性指標來深化體育消費在人們心中的效益和價值。換句話說，想要擴大體育經濟的市場，就必須讓消費者認同體育消費這一行為，積極的宣傳和推廣體育消費的功能和價值，使越來越多的消費者接受這一消費理念，如此才能真正的推廣體育經濟，為體育經濟的產業化發展打下堅實的群眾基礎。
2、深化文化內涵，增加參與價值
消費者選擇假日體育經濟的前提就是這是一種非必須性的消費，它的主要價值是娛樂、休閑、放松。這就意味著，單獨的體育項目或者活動缺乏足夠的吸引力，它必須具有更多的附加價值。與此同時體育經濟是一個擴大而又分散的市場，要想在分散的環境下確立自己的優勢地位，就必須打造獨特的文化內涵，是消費具有高額的附加價值，通過這種消費優勢來吸引更多的客戶群體。文化色彩和文化內涵就是這些附加價值的基礎，提升體育消費的文化內涵，就是對體育消費進行一個合理的文化定位，具有高雅性和獨特的品味是體育消費挖掘高端客戶市場的必然途徑。
3、促進產業交叉，實現共進共贏
假日體育經濟的發展，除了重視自身的發展和行業素質的提升以外，必須要重視與其他產業的協同發展。特別是我們應當意識到，之所以能夠產生假日體育經濟，與其他假日經濟類型的推動和幫助密切相關,所以借助其他產業的發展動力來加速體育經濟產業的發展是一個明智之舉。特別是旅游業、餐飲業、酒店業等的協同發展,能夠為體育經濟創造更好的配套環境和配套條件。
文學藝術的社會功能范文2
關鍵詞：英語語言學；西方文論；文學
西方國家對文學和藝術的深入研究從古代就已經開始，并綜合文學家、哲學家、藝術家、理論家的貢獻，提出了一系列的理論觀點。20世紀以后，西方文論已經構建出系統、完整的學科體系，成為一門以語言學為基礎的獨立學科。其中，英語語言學以其特有的符號及結構特征為西方文論的發展帶來很大影響，與此同時，西方文論在發展過程中也在不斷完善著英語語言學。
一、英語語言學與西方文論概述
1、英語語言學概述
英語語言學，顧名思義，就是對英語進行的研究。英語語言學的研究對象包括了語義、語用、句法、形態、心理語言等多種結構。其中，英語語言學的語義研究不僅包括對英語所表達意思的種類、要素等內容的研究，還包括了對英語詞匯和句子之間關系的研究；英語語言學的語用研究是指對英語的正確使用方法的研究，包括了對英語語言與行為之間的聯系、英語運用的規則和原則、指示語的含義和種類以及英語會話所表達意思的研究；英語語言學的句法研究就是對句與句之間關系的分析，包括了對英語句子的語法關系及句子內部結構的研究；英語語言學的形態研究就是對英語單詞的內部結構如詞干、詞根，以及構成英語詞語的規則的研究；英語語言學涉及的心理語言研究包括對人們大腦中如何理解英語、如何學習英語、如何產生并獲得英語語言的研究。
另外，英語語言學還包括了對語言、語音、音位等的研究，具有很高的研究價值。英語語言學的研究對英語教學有很大的促進作用，主要表現在不同的語言觀點對英語教學的影響、語言對英語教學的影響，以及英語教學的方法等方面。
2、西方文論概述
西方文論，是關于西方文學藝術的理論，包括了各專業對文學藝術的觀點與見解。縱觀西方歷史，文學藝術家們一直沒有停止過對西方文論的研究工作，不同時期的人物對文學藝術的看法及貢獻也各不相同。
從古希臘時期開始，一些代表性人物如著名哲學家柏拉圖，著名哲學家、科學家、教育家亞里士多德等，就已經對文學藝術提出了自己的理論。到了古羅馬時期，涌現的代表性人物有著名詩人、批評家賀拉斯，著名學者、修辭學家、批評家郎加納斯等，他們在繼承了古希臘文學藝術特色的基礎上，提出了對文學藝術如詩歌的獨到看法，創立了具有浪漫主義色彩的詩歌藝術。中世紀時期，又出現了以基督教的神學理論為代表的文學藝術理論。而文藝復興時期的代表理論是法國出現的新古典文藝理論，是以中央集權制度為背景的崇尚古典與理性的文學藝術，這一時期的代表性人物是布瓦洛，他的詩學文藝理論是在維護了封建君主制度的基礎上提出的。
另外，近代的代表性文學藝術理論是從啟蒙主義開始，逐漸發展為古典美學理論，再發展為浪漫與現實的文藝理論，最后發展成自然主義。近現代，文學藝術的代表性理論則發展成為以唯美為主，涉及心理學等多種學科的文藝理論，以克羅齊、科林伍德等為代表性人物。到了現代，文學藝術理論又出現了對語言結構和功能進行研究的結構主義。
20世紀的西方文論致力于吸收其他學科的觀點和方法，研究出具有獨立性的文學理論。這種理論強調從作者的生平傳記及其寫作背景出發，對作品本身的語言文字等進行細致的研究，即強調作品閱讀過程中的后結構主義。
二、英語語言學與西方文論之間的相互關系
作品的內容和形式，是人們對作品進行研究的依據和前提。根據人們對語言這一形式在作品中作用的不同看法，西方文論產生了兩大流派――科學主義和人本主義，科學主義強調人們在研究作品過程中的經驗和實證，人本主義則強調以人為本，揭示世界的本質。英語語言學的研究與西方文論有著共通之處，即對語言內容和形式的研究。因此，英語語言學與西方文論有著密切聯系，并相互影響。
1、英語語言學對西方文論的影響
20世紀西方學者的研究重點是語言學，學者們通過對語言和言語進行仔細的區分，將語言學的研究重點指向所有語句所表達給讀者的意義，而不是單個語句的單個含義，并將語言當作一個符號，與具體對象建立聯系，賦予其意義。語言學理論的提出為西方文論帶來了重大變革，語言學一度被認為是影響西方文論最大的一門學科。因此，作為語言學獨立學科的英語語言學對西方文論也具有重大影響。
西方文論吸收英語語言學中有價值的觀點，在研究中逐漸融入了英語語言學的研究模式，通過對文學作品本身的研究，來尋找文學的內在規律。英語語言學的發展，使得西方文論更加主觀、更加科學、更加結構化，從而使得研究成果更加準確。
文學創作的載體是語言，語言作為一種表征客觀事物的符號，通過與別的符號之間的聯系來展現文學內容。而西方的文學藝術理論歷來都是通過英語語言學的角度，對文學藝術進行分析和探討，因此，英語語言學對西方文論的發展具有重要作用。
2、西方文論對英語語言學的影響
英語語言學的發展帶動了西方文論的發展，決定著西方文論的思維方向，并使之形成了完整的體系。但是，從另一方面來說，西方文論也影響著英語語言學的發展。對于英語語言學來說，西方文論對文學藝術提出見解的過程，其實就是對英語語言進行學習和利用的過程。西方文論中對英語語言學的利用，使得其在發展過程中能夠及時發現英語語言學的缺陷和不足之處，并及時找出英語語言學中帶有滯后性的地方，促進其不斷完善。英語語言學是一門工具性學科，是一門需要不斷改善、不斷發展的學科，英語語言學的特性決定了這門學科需要其他學科的促進與帶動。西方文論正是利用英語語言學的這一特性，在促進自身發展的同時對英語語言學進行全面的解釋和升華，使之不再局限于死板的學習，從而能夠不斷進步。
3、兩者間的相互影響作用
英語語言學與西方文論之間的關系并不能簡單地用誰影響誰來說明，這兩門學科之間是互相聯系、互相影響的。語言是人類文明發展的載體，英語語言則是西方文明發展的重要載體，因此，對英語語言內容和形式的探索完善決定著人類對西方文論研究工作的順利進行。作為一種相對獨立的研究模式，西方文論的發展所需也在客觀上促進著英語語言的進步。在彼此相互適應中合理發展，會使英語語言與西方文論之間聯系更加密切。
在英語語言學的研究工作中，對語言本身結構的研究也為西方文論的研究帶來了提示，借用英語語言學的結構分析法對文學作品進行研究，會使文學作品的內容、形式以及所表達的思想更充分的展現出來，從而使西方文論的研究更具有直觀性。與此同時，西方文論的研究中通過對結構的分析還可以總結出新的結構分析法，從而為英語語言學帶來新的研究方法。
西方文學的研究工作，是一個從簡單到多元再到統一，從而形成一條研究脈絡的過程。在英語語言學的研究過程中，不能簡單地只研究英語語言本身，而是在將語言作為一種文學符號的情況下，研究英語語言符號與其他符號之間的關系，做到將英語語言作為文學藝術的一部分，從而通過研究語言的本體特征，研究英語藝術。因此，我們可以認識到，英語語言學與西方文論是相互影響、相互依存的。
總結：西方文論是經歷了漫長的發展歷程而演變出來的一種新型的獨立學科，在現代文學藝術的發展過程中，西方文論在朝著科學化方向發展的同時，經歷著向語言學方向的轉向，與英語語言學之間相互聯系、相輔相成。英語語言學帶給了西方文論結構性發展的新思路，為西方文論科學準確的研究奠定了基礎；西方文論則為英語語言學的不斷改善提供了幫助，促進了英語語言學的發展。
參考文獻：
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文學藝術的社會功能范文3
【摘要題】數字化時代與文學
【關鍵詞】數字化時代/文學/審美思維/仿真
【正文】
文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發展的模型。”[1](p68)優秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)
我們正在走進一個信息化、數字化的時代。
高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。
信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像?！盵2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。
數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。
數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。
1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。
在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。
2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。
作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數字化時代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。
3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。
在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的?！盵5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。
4.超越時空的開放性和自由性。
數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。
5.數碼圖像的復制性與仿真性。
數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。
數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”[7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。
1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。
文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記?！蹦７碌摹C械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g——當然不僅僅是技術——復制所達不到的?！痹跀底只摂M世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界?！凹夹g世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。
2.數字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。
數字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛本土的：它總與界限、區域、歸屬相關聯。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態，讓我們感到難過和痛苦?！盵10](p206-207)在數字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。
3.技術理性與審美情感教育的矛盾。
數字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養感性與理性統一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯系。”[12](p119)就現實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數字化處理而創造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。
特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發現，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發達國家，利用手中掌握的數字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現象，培養全面發展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現象和人性異化現象。
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文學藝術的社會功能范文4
一、對文學藝術與儀式關系的研究必須將考證與邏輯推理相結合，才能更有利于問題的深入。當我們把文學藝術的發生置于人類精神發展演化的過程中去分析，那就可以發現，作為人類一種獨特的精神現象，文學藝術的誕生是離不開儀式活動這個環節的。盡管勞動實踐起著終極作用，并必然涉及多種起因，但是，唯有儀式活動才真正孕育了文學藝術。正是儀式開啟了真正意義上的人類精神活動，也為文學藝術的誕生提供了決定性條件。
在談到原始儀式時，哈里森認為，原始人最初是沒有“精靈”這個觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①
心有所感，情動于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因為其中一位跳得格外出眾而被推舉為帶頭人、領舞者，這個領舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來的人格化過程提供了雛形。在儀式活動中，領舞者成為凝聚集體激情的焦點和核心，整個活動都圍繞著他展開，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復一年，這種印象被不斷重復和再現，終于從一個真實的人轉變為人們記憶中的意象，成為一個精神造物?！罢侵X的周期性重復，使一種持久的抽象化、概念化過程成為可能”，“周期性的節日締造了一個神，一個盡管并不是永生不死卻能死而復生的神?！?43－44)需要補充的是:這位領舞者，他應該同時是領唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復，真實的人漸次被淡忘了，這個凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉化為一個抽象觀念，一個寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強調的是，只有在原始儀式的“集體性”活動中，這種轉化才可能發生。在這個亦歌亦舞的儀式活動中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚著，并由此構建了激情和力量的漩渦。正是在這個漩渦中，每個參與者的情感和欲望被高倍數放大了，日常的感覺閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發生了轉變，那位領舞者(領唱者)的意象也從平常的對象轉變為“非凡”的對象，一個離開集體性儀式活動，離開這個空間就無從感知，無從體驗，也無法理解的“非凡”的對象。在儀式活動周期性重復過程中，一方面這個領舞者(領唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開儀式的集體性活動，這一轉化絕不可能發生。
②這位領舞者(領唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動中不同凡常的“神”，而這對于依循互滲律來思維的原始人來說，既是自然的，又是神秘的。
王國維《宋元戲曲考》考釋了中國戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸?！眲t非宗廟之祀，固亦用之?！冻o》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。
《東君》曰:“思靈保兮賢姱?！蓖跻荨墩戮洹?，訓靈為保，訓保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩》之神保，皆尸之異名。
(5)王國維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉由專職化的“巫”來擔任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。
所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動主要是祭奠祖先的。對于原始先民來說，死亡是最為重大的事件，延續生命是最為迫切的需求，他們企圖通過死而復生的儀式來實現生命的賡續。因此，早期儀式活動主要的祭祀對象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時日流逝和儀式周期性重復，對祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績”、“德行”、“恩澤”以及對諸多先輩的懷戀都被強加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對哈里森的觀點再做出補充:那位儀式的領舞者，不僅同時是領唱者，他就是古代中國所說的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來也用以表現神靈了。其間，專職化的“巫”的出現是個關鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來體認，而只可能把他視為祖先之再生。只有當原本陌生、不知來歷的“外人”，一個專職的巫師，以其“專業化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現了，而且激發起一種日常無法觸及的如癡如醉的體驗;然而，他又是不可知的，人們不知道他的來蹤去跡，不知道他究竟是誰，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進而和那些令人的感官無能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構為神圣空間。仿照伊利亞德的話來說，“尸”的出現導致空間均質性的中斷，并成為一種絕對實在的展示，成為神圣化的基點，世界秩序就建立在此基礎上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關聯，卻漸漸有所區分了。
弗雷澤在分析原始巫術時指出:原始人“隸屬于過去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統治著他，他必須服從那些不成文的法律?！?51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無法排除的影響力。這種現象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對象，又說明了祖先祭儀已經使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說明，在神靈崇拜產生之前，祖先崇拜已有了深遠的根基。
神靈觀念源于祖先祭祀，這一點還可以在印度史詩中得到驗證。布洛克本的研究指出:印度史詩的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來召喚?！霸诋數貍鹘y中，死亡事件作為故事的‘生成點’(generativepoint)而發生作用。它導致了神格化，導致了崇拜，導致了祭儀，因而最終導致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請死者魂靈的降臨?！?轉引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實還遠不是在現代意義上來使用這些概念，它們并不屬于現代意義上的文學藝術，而只是一些集體性的有規律的行為模式，或者可以采用葉朗的說法，稱之為“原始形象符號活動”。
原始儀式中發生的這一轉化對于人類來說是極其重要的，它開啟了人的真正的精神空間。如果說，在神靈觀念出現前，儀式活動及包含其中的舞、歌等原始形象符號活動總體上還停留在身體感知水平的話，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關聯，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號活動向文學藝術轉化過程中邁出了關鍵性的一步。盡管這些原始形象符號活動可能仍然是勞動、狩獵、戰爭等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯系而具有精神指向，已經超越了種種日?；顒印ｋm然它還不是現代意義上的文學藝術，但與人類其他實踐活動區隔開來了。這些與神相聯系的舞、歌等原始形象符號活動不再僅僅給儀式參與者帶來身體和狂歡，同時還因其與神相聯系、相溝通、相融合而具有神圣價值和超越性，并為人帶來嶄新的體驗和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結合終于導致人的身體、感官與精神的結合。人與世界的關系也因此得到極大的拓展，世界對于人來說不再僅僅是物質對象，它同時展開另一個遼闊、虛無的精神空間。
從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個漫長的發展演變過程，它從混沌初開時的物物互滲、物我互滲進而擴展為客觀對象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類學材料中看到，對原始人的思維來說，幾乎不存在我們叫做現象的原因的那種東西，它的前關聯毫不遲疑地確定著從某種感覺印象到某種看不見的力量的直接轉換。
嚴格說來，甚至不能說發生著的事物需要解釋，因為正是事物發生著的那個時刻，原邏輯思維立即形成了一個關于以這種方式表現著的看不見的影響的表象。事實上，對原始人來說，他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。原始思維記不得是在什么時候學會這種語言的，它的集體表象的前關聯使這種語言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來的集體表象的前關聯，確如布留爾所說是“天然的東西”，但是，某種感覺印象與看不見的力量(神)的表象的關聯，卻必須以對看不見的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動恰恰為此提供了最好的演練學習機緣。儀式讓原本不可見的東西成為一個具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進過程中學會這種與神交流溝通的語言的。
在《數的崇尚》中，龐樸從古文字學角度對“無”做了深入探考，他認為，無、巫、舞，三位原本一體?！盁o”的象形文字表示一個人手執牛尾或茅草在跳舞的形象。遠古人跳舞，并非為娛樂，而是為祈福:祈求農作物豐收，他們就模擬農作的動作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動作。這些動作叫做“舞”，也就是“無”。“舞”所奉獻的對象———種種神靈，由于看不見，無法明其形，便也用“無”來表示。善于從事跳舞、善于揣摩對象“無”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專長而被稱為“巫”。因此他說:“巫之所以稱巫，原來因為他們負責同‘無’打交道?！疅o’又是什么?原來是‘舞’所獻媚取悅的神靈。”(11－12)隨著人類實踐發展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動衰落了。原先包含于儀式活動并與其融為一體的各種原始形象符號活動，由于其本身同時具有娛神、娛人的功能，在離開儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因為不再受到儀式的嚴格約束，反而迅速發展起來了。在這個過程中，由于離開了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動中由神占據的位置也空缺了，神成為不在場的在場，僅遺留下模糊的、虛無的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號活動原有的神圣性也日漸淡薄，并轉變為本雅明所謂的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊，一種沒有神靈的“無”(虛無)?？梢哉f，宗教是人通過儀式與神靈打交道的活動，而被神遺棄后的“舞”等活動則是人借道于它與“無”(虛無)打交道，與無邊無垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關系。
馬克思說:“整體，當他在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐－精神的掌握的?！?陸梅林170－71)人對世界的掌握方式、人與世界間的關系是隨著人類活動領域的分化而分化的，分化帶來掌握方式、關聯方式的多樣性。儀式活動正是以強有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區劃出一個獨特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號活動成為人與神打交道的獨特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關系，后來演變為人與“無”(虛無)打交道的新關系，我們稱之為“虛擬意向關系”;由此創建的不確定的想象空間，我們稱之為“虛構世界”，一個迥然有別于現實世界的虛無的無限的精神世界。這個虛構世界成為文學藝術理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構”一直以來受到西方學者的青睞，并被韋勒克稱為文學的“核心性質”。
二、以上，我們只討論了原始形象符號活動向文學藝術活動轉化的一個最關鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉化過程。除了神的降生和離席，另一個重要原因是儀式活動參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現。
在《古代藝術與儀式》中，哈里森對古希臘劇場做了細致考察。她發現，樂池或合唱隊舞場與觀眾席之間的空間關系隨著時間的推移而不斷發生變化，在這個過程中，觀眾席的地位越來越突出，最后，直到它成為整個劇場的精神中心。這一變化的實質正喻示著觀眾從參與者中分化出來，并逐漸成為儀式活動不可缺少的構成部分，而這最終導致儀式向藝術轉化。她說:對于希臘人來說，觀眾是一個全新的因素，因為有了觀眾，舞蹈從人們共同參與的活動，變成了供人從遠處觀看的對象，變成了某種壯麗的景觀。過去，所有的人都是參與者和祭拜者，現在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態度，在儀式和藝術之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。
(82)夏含夷則從形式、語言、內容諸方面，對《詩經》中那些大約作于西周王朝第一世紀的最早詩篇與作于西周中期(約當公元前十世紀后半期)的詩篇做了比較，他認為，其中很重要的一個變化是:西周中期的詩篇中已經不見第一或第二人稱代詞，相反地卻以第三人稱代詞“厥”(他的、他們的)來指稱禮儀的參加者、他們的活動以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對象(神靈、祖先)構成，而且出現了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經成為儀式活動的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對的聽眾。也就是說，儀式中的詩歌誦唱不再僅僅是獻給神靈，同時是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標從單一的神靈進而變為兼顧觀眾，而且觀眾的重要性也已經顯示出來。為了適應這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽明白，不至于淆亂表達，第三人稱“厥”就不可避免地出現了。人稱的變化顯示了對話結構從“二元”到“三元”的變化。這就說明，最早的詩篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩篇描寫了另一種不同的禮儀，即由專職祭師在群眾賓客面前進行唱頌。從這兩種詩歌的比較中，“可以使人看出詩歌表現形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進:從合唱到詩人與觀眾相分離。以這種分離為起點，中國詩歌從‘頌’的領域發展到了真正的文學的領域?！?26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現對于儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化的重要性，然而沒有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動空間等諸多條件限制，在事實上已經不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強和對儀式活動高度重視，(“國之大事在祀和戎”)這就勢必對儀式及其中的歌舞等形象符號活動提出更高的技術性要求，也就自然導致表演的專職化，不僅“尸”由專人扮演，歌舞也要由訓練有素的專人擔任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權力的集中使得專職隊伍得到穩定，當“國家”雛形既成，儀式表演者也就相應有了“官職”，成為權力集團的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來新的儀式活動方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。
這一分化對原始形象符號向文學藝術轉化又是關鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來，但這些感受幾乎完全被淹沒在儀式崇拜情緒中，實質上類似于宗教體驗，審美則只是潛在因素。
一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時發出吶喊助興，卻已經無可挽回地與儀式歌舞拉開了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說:“距離的改造作用首先在于把對象從我們實際的或者真正的我這個范圍中轉移出去，在于給現象以超越于我們個人需要和目的范圍之外的地位?！?麥•萊德爾421－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實現，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執于實用目的，觀看給了他萌生超然態度的機緣，審美就趁機登場了。
就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時也因參與者的身體活動和情感活動帶來而具有娛人的因素。旁觀者的產生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動中，完全忘卻了自身的存在，更無暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場，我的感受也開始受到關注了，并使原始形象符號活動成為被“我”觀看、體驗的對象。“觀看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開始受到挑戰和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺間降身為馬丁•布伯所說的“你”，一個不再令人感到敬畏而讓人覺得可親可愛、可笑可悲的“你”，從而構建起“我－你”關系。于是，審美關系出現了，審美因素滋長了，并終于導致“膜拜”向“欣賞”轉化，導致儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化。表演者與旁觀者的分化，是這個轉化的關鍵一步，從此，原始形象符號活動正式踏上向文學藝術發展的途程，并在日后從儀式中分離出來成為真正意義上的文學藝術。所以，聞一多說:這些神道們———實際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。
不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會;現在則專門給小神當人的巫既變成了職業戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類表演學角度進一步指出:“當觀眾和演員之間需要拉開距離時，戲院出現了……戲劇通過轉換步驟由儀式產生的證據———通過這一證據，參與者依靠表演一項有實效的活動被轉換成一項表演者依靠觀眾的娛樂活動———不光是古代或中世紀的文獻里可以找到。儀式轉換為戲劇的現象今天正在出現?！?171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠的朝圣途中，崇拜者走過的道路是阿爾徹靈迦時代英雄們所踏過的;崇拜者停下來舉行儀式的地點是祖先們曾經逗留過、輝煌過并在此魂歸大地的地方。
所有這些都會在儀式參與者的內心引起回憶。他們除了運用手勢動作以外，會經常吟唱與祖先業績有關的圣歌。涂爾干認為，這些動作、吟唱已經具有戲劇和其他藝術的形式，由于祭司由祖先的后代擔任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢，只不過還沒有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己?！耙脒M一步加強儀式的表現性質，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒有神話傳承關系的人來代表祖先，于是，儀式中就出現了確切意義上的戲劇表現———這便是鴯鹋族的因提丘瑪?！?357－58)當儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關系的后代轉為沒有神話傳承關系的專職人員擔任，一個重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個與他毫無關聯的人物，他的一舉一動都必須獲取那個部落的認可，意識到這只是在表演，一種與戲劇表演并無二致的表演。
表演性的加強則從另一方面促使儀式形象符號活動向文學藝術轉化。
除了上述原因，儀式的集權化、集中化也必定導致儀式活動衰落和文學藝術發展。當普通百姓被剝奪了參與儀式的權利，原本借用儀式不斷固化、強化神靈觀念的活動，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動實踐中不斷發展的人類認識一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎，注定儀式的衰落，為文學藝術騰出了生存空間。
《尚書•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。
乃命重、黎絕地天通，罔有降格。”(陳戍國129)“絕天地通”之謂，是因為苗民原本存在“人神以雜”的現象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。
其實質是一種改革，以漢民族的儀式制度來統一苗民。《國語•楚語》有一則相似的記載:昭王問于觀射父，曰:“《周書》所謂重、黎實使天地不通者，何也?若無然，民將能登天乎?”對曰:“非此之謂也。
古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。
顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通?！?左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動的集權化和集中化。
當儀式活動成為少數人的專利，當絕大多數人失去參加儀式的機會，儀式活動中那些娛人的歌舞等形象符號活動就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發展。正如西方基督教改革運動(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫和各類畫像，迫使圖像流向民間，進入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開儀式后的詩、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號活動如今名正言順地以詩、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來的莊嚴面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實實為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運用于儀式(如《詩經》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號活動向文學藝術轉化就形成一個不可阻遏的潮流。
另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號活動蛻變為娛人的文學藝術活動的重要原因。這一點李春青做了很好的闡釋:“從人神關系上的言說到君臣關系上的言說，再到貴族社會不同個人、不同集團之間，甚至不同諸侯國之間的言說，詩經歷了由神圣性的話語向政治性話語，再向標志著身份、尊嚴與智慧的修辭性話語的演變過程。在這一過程中，詩的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關的精神價值的‘能指’而存在的?！?20)應該指出的是:這種流播于貴族間的詩歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開了相互區分又相互影響、交融的動態復雜關系。
三、文學藝術是由儀式活動孕育而成的，它原本用來與神打交道，與神相溝通，所以直至后來，蘇格拉底談起詩人時仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩人才能代神說話，才有真正的創造力，才能窺見天國的真理;至于那些并非神靈附體產生靈感，僅憑模仿寫成的詩歌，則是等而下之的，應該驅逐出理想國。這正是蘇格拉底對待詩歌矛盾態度的原因。從中，我們也能窺見儀式歌頌淪落為塵世詩歌的跡象。
由于文學藝術經由儀式而誕生，原本就與神靈相關聯，因此，它本應歸屬神圣世界而非凡俗的現實世界。涂爾干指出:確切地說，圣物的世界是一個獨特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對抗，那么就必然按照其特有方式來對待神圣世界。當我們不得不與構成神圣世界的各種事物發生關系時，如果我們使用了與普通事物打交道時所采用的姿勢、語言和態度，就不會理解神圣事物的性質，并會造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動將自身與日常生活活動區隔開來而成為一個神圣的空間，在這個空間內的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號活動也正因與神靈相聯系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊。當那些形象符號活動脫離了儀式背景，成為文學藝術浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經服務于人，服務于生活在現實的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學藝術的關系畢竟不同于其他實踐活動建立的關系。在儀式的神圣世界，人與儀式對象的關系已遠非日常關系，它指向非現實的“無”(神靈);而當神靈離去留下了空缺之后，人與文學藝術間的關系就只能指向虛無之“無”了，并由此建立了虛擬意向關系，建構起一個非現實的虛構世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經可以既不受制于神靈又不受制于現實規范，因此，文學藝術的虛構世界恰恰成為人的一個不受任何拘囿的自由世界，一個仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個得以詩意棲居的世界。
可以說，沒有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現實的地面而無法實現真正的翱翔，正是儀式為文學藝術，也為人類帶來廣闊的精神世界，注定了文學藝術不可移易的精神性取向，哪怕金錢的壓力令它不斷向著世俗和娛樂方向沉淪，也始終不會放棄精神向往。
一方面，文學藝術從儀式中分離出來了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號原有的形式，這些形式原先是用來配合儀式的神圣性，區隔儀式神圣世界與日常生活世界的標識，如今，在脫離了儀式，轉化為文學藝術的形式之后，卻仍然保留著原有區隔功能，使文學藝術空間成為有別于日常生活的“另一個世界”，一個虛構的審美世界，即馬爾庫塞所說的“異在世界”。這些形式也就是引領我們進入文學藝術虛構的異在世界，也即審美世界的標識，我們稱之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫塞所說的“專制力量”，就在于它從儀式這個母體中遺傳了區隔功能，它作為一種標識，顯示著文學藝術的虛構世界與現實世界間的差異，同時，將我們引領進這一虛構的審美世界，正是在這里，一切都發生了審美轉化，煥發出不受壓抑的勃勃生機。
維克多•特納對儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結構化的社會秩序中把各個類別和各個群體區分開的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達成了一致。新成員只不過是轉換過程中的實體，沒有地位，沒有身份?！?103－04)儀式過程是一個特殊時段，它構建了閾限階段，在這個階段，個體不再承擔現實生活中的身份和角色而成為“轉換過程中的實體”，或者說，他實現了現象學的“還原”，成為一個流動變化著的、不確定的、過渡性的存在。這一點，拉伯雷對民間節日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(儀式)中，沒有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對儀式理論做了歸納，他說:儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時空。(2)在閾限期，受禮者進入了一種神圣的儀式時空，處于一種中間狀態，此時世俗社會的分類不復存在。(3)在世俗社會結構中的等級、身份、地位消失?！?196)實際上，儀式之所以創建了閾限階段，其根本在于神的在場和圍繞神構建了一個神圣世界，這個世界是與日常生活世界有著根本區別的另一個世界，它重新建立了與現實秩序不同的神的秩序。在這由日常的現實秩序向儀式神圣秩序轉換的過渡性時刻，一個空白地帶出現了，在這里，一切都發生了轉變且正處在轉變、生成之中，于是，它也就成為一個新的開始，一種從不確定的、純凈的開端邁向神圣的出發，一種死亡和再生、交替和更新的過渡性狀態。儀式的場所、嚴謹的儀程、巫師的法術，以及歌舞樂戲都共同營造了神圣氛圍，建構了一個神圣時空，一個區別于日常生活的閾限階段，由此構成一種心理誘發———只要踏進這一時空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個“你”了。
這種閾限狀況同樣存在于文學藝術的虛構世界。在文學藝術的虛構世界中，種種形式都指示一個方向:營造審美氛圍，建構虛構的審美世界。在這里，既成的體系和秩序，包括神的秩序都被了，任何現實規范都失效了。虛構抽空了這個世界中的固態的、確定的東西，取消了種種現實權力，狹隘的功利目的，讓一切處于流動變化之中。比較而言，儀式空間是一個神圣世界，它建立了神的秩序;文學藝術的虛構世界則因其虛無和無限而成為一個自由的世界，在這里，語言的魔力，人的想象、情感和無意識，乃至人的整個心靈都獲得解放。文學藝術虛構所構建的是一個充分展示人的生命的世界，生命中那些隱而不彰的精微之處，那些被壓抑、被遺忘、被遮蔽的，以及生命的每一個皺褶都得以展現，因而它也就是美的世界，并且由于它脫胎于儀式的神圣世界，也就永遠懷抱著對神圣的記憶和向往。對于走進文學藝術虛構世界的人來說，這也是一種新生，一種新的出發，一種向著自由、向著生命的應然狀態、向著自我更新的更高境界進發。進入文學藝術的虛構世界正如進入儀式神圣世界一樣，“每次的開始都是對原初開始的重復，正是在那時宇宙第一次看到了光?！?26)所以，亞里士多德贊賞悲劇具有“凈化”功能。薩特認為文學藝術的虛構之境具有超越性，它讓人成為“普遍的人”。
文學藝術的社會功能范文5
關鍵詞：非物質文化遺產；傳承人；概念
中圖分類號：G12 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）23-0104-02
非物質文化遺產在現今社會越來越受到世界各國人民的重視，可以說非物質文化遺產是人類文明的一種集中體現方式，因此保護“非遺”是對人類的文化多樣性的一種功在千秋的保護。根據聯合國《保護非物質文化遺產公約》（下簡稱《公約》）對非物質文化遺產的定義：“‘非物質文化遺產’指被各社區群體，有時為個人視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所?！备鶕覈?011年頒布的《非物質文化遺產法》第2條的規定：“非物質文化遺產，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式，以及與傳統文化表現形式相關的實物和場所?！边@兩個法律文件對非物質文化遺產概念界定如出一轍，現階段對非物質文化遺產概念也沒有太多理論上的爭論，因此本文中對非物質文化遺產的概念就采用了我國《非物質文化遺產法》中的定義。
根據《非物質文化遺產法》對“非遺”的定義，可以看出非物質文化遺產是存在于全人類發展進程中的必然產物，我們看到的很多“非遺”內容可能是以依賴一種物質來表現或一定物質形式表現出來，比如一種音樂的演奏樂器，一項技藝的制作成果。但是，那只是它的一種表現方式，而實質重要的是傳承人所掌握的文化本身，它是不能像物質一樣脫離人類自身獨立存在。非物質文化遺產一定始終與人類特定群體的生活、生產精密聯系，并逐步形成。早在2007年，我國的第二個“文化遺產日”活動會展期間，總理對“非物質文化遺產”做過意義深遠的闡釋：“非物質文化遺產都是幾百年、幾千年傳下來的，為什么能傳下來，千古不絕？就在于有靈魂，有精神。一脈文心傳萬代，千古不絕是真魂。文脈就是一個民族的魂脈。今天，保護非物質文化遺產，就是傳承民族文化的文脈?！笨偫硭傅摹拔拿}”在筆者看來，就是一種人類的創新形式，是一種全民族的世代傳承，要使中華民族的文化精神蓬勃的傳承下去，使“文脈”能繼續有力地跳動，而非物質文化傳承人正是這個“文脈”延續的必然要件，所以說，我們要重視非物質文化傳承人的基礎作用，要切實加強對傳承人關心與支持。
一般認為，非物質文化遺產的傳承主要有兩種形式，一是個體傳承人傳承，如口頭文學、表演藝術、手工技藝、民間知識類的民俗文化等；二是群體傳承，如婚慶禮儀、民間節日等民俗活動，一般屬于民眾集體共享并依循，為民眾集體擁有，也需要民眾集體的世代傳承?？梢韵胂笤谇耙环N形式中，個體傳承人是“非遺”的重要傳遞者和承載者，最初的始創者用自己的辛勞汗水與智慧結晶，創造了“非遺”的精湛的技藝和文化傳統，在此基礎上他們又世世代代承載著“非遺”，使得我們現代人能繼續保有豐富多彩的文化成果。傳承人在對于非物質文化遺產保護中具有舉足輕重的地位，那么如何界定“傳承人”的范疇，同時“傳承人”又有何權利與義務？當前學界大致存在以下兩種觀點。
黃玉燁先生認為“出于保護國家重大利益的需要，國家還可以依法公開宣稱自己是某項民間文學藝術的傳承人。”田文英先生則認為“那些進入公有領域的民間文學藝術作品，其傳承人和作者的權利都應該由國家來行使。國家也可以采取必要的措施，主動收集本國瀕臨失傳的有價值的民間文學藝術的材料，使自己成為傳承人?！薄坝赡硞€社會組織依法發掘研究并持有民間文學藝術作品的，該社會組織是傳承人”。顯而易見，他們主張的是：很多傳承人不明，沒有具體傳承人的內容的非物質文化遺產，也就是上文中提到的第一種傳承類型的非遺，比如說：一些民間節日、傳說、禮儀風俗、生活方式等等。這些遺產是根植于民族群體的日常的生活之中，是整個少數民族群體擁有的。這些非遺沒用限定于某一個具體的人或是團體的傳承人，而是靠一個族群或國家來傳承的。因此，可以將國家和族群認定為傳承人，更有利于對非物質文化遺產的保護。另外有學者認為，傳承人的范圍不包括國家或群體。如李磊先生認為“民間文學藝術”是指由一國群體創作，因此，民間文學藝術傳承人應該是一些具體的公民或者單位，這些公民和單位在民間文學藝術傳承過程中起到了決定性的作用。國家是一個抽象的概念，不宜將國家列為民間文學藝術作品的傳承人。從上述論述中，可見李磊先生認為“國家”既不是傳承人，也無傳承之功能，更不能成為傳承主體。對此，筆者認為，導致前述問題產生的實質問題是他們混淆了“傳承人”和“傳承主體”兩個不同概念。前兩種觀點認為傳承主體即等同于傳承人，所有的非物質文化遺產都能由傳承人的方式傳承。這種方式容易將群體的權利與個體的權利混淆起來，使得民眾集體都成為了傳承人，讓本應該保護的人沒用得到切實保護。俗話說“都有等于都沒有”，如果依照前述觀點會使得“傳承人”的概念空泛化。后一種觀點，只提及了“非遺”個體傳承人的作用，而沒有確認民眾族群和國家也是當然的非物質文化遺產傳承主體，只單純地認為國家應該對非物質文化遺產進行保護。李磊先生所說的觀點，“國家不擁有傳承文化的作用”，筆者認為此種觀點比較牽強。眾所周知，眾多自然人的組合才是一個國家的基礎，這些特定的自然人在一定的條件下，可能擁有共同的文化和思想，那么“國家”這個由眾多自然人組合而成的群體也是理所當然成為非物質文化的傳承主體。同時可見民眾族群與國家在非物質文化傳承中起到了與生俱來的當然作用。
綜合當前學者們的主流觀點，筆者認為，民眾族群和國家也是文化傳承主體，他們都有保護、弘揚和傳承非物質文化遺產的責任，當本國家或民眾族群自身的非物質文化遺產受到侵害之時，他們亦能行使維護正當利益的權利。盡管，現階段并沒有立法，但在法理上這是可行的?？山梃b在非物質文化遺產沒有具體個人傳承的情況下，由族群或者國家成立一個特定機構來負責管理，并且可以授權使用其所管理的非物質文化遺產，同時收取一定費用，用于本文化遺產的保護和振興，或者當相應的權利被侵犯之時，可以代表受侵犯的相關方面去采取合理的方式去維護權益。傳承主體在理論上包涵著傳承人，很多人可能共享或者共同掌握著某一種非物質文化遺產，“非遺”也可能有很多傳承主體，但并不是所有傳承主體都能成為傳承人，只有當符合相應必要條件時，才能成為合法的真正意義上的傳承人。
在《非物質文化遺產法》中沒有明確定義非物質文化遺產傳承人，而是規定了成為傳承人的條件?！胺俏镔|文化遺產代表性項目的代表性傳承人應當符合下列條件：（一）熟練掌握其傳承的非物質文化遺產；（二）在特定領域內具有代表性，并在一定區域內具有較大影響；（三）積極開展傳承活動?！睂τ谶@三個條件，應該是要求同時具備，才能成為所謂傳承人。同時，回顧一下在2003年的《中華人民共和國民族民間傳統文化保護法》（草案）中，規定了單位或團體可以作為傳承人。但是，在2011年的《非物質文化遺產法》中并沒有采用團體、單位傳承人這樣的規定?？梢钥闯?，傳承人是必須具備一定條件，同時是針對可以由個體傳承的“非遺”所設置的。傳承人應該是指個體，而不能是國家或者團體。我國著名的民族學家祁慶富教授對“傳承和傳承人”的學術史進行了系統的梳理與分析，把“傳承人”的概念定義為：“在有重要價值的非物質文化遺產傳承過程中，代表某項遺產深厚的民族民間文化傳統，掌握杰出的技術、技藝、技能，為社區、群體、族群所公認的有影響力的人物?！惫P者梳理了各家觀點，并在《非物質文化遺產法》對傳承人的要求的基礎上，將非物質文化遺產傳承人定義為：能熟練掌握國家或地方政府認定的各級非物質文化遺產項目，并在本領域內有較大影響力，為公眾所認同，并能積極開展傳承活動的個體。其特征具體如下。
第一，能熟練掌握國家或地方政府認定的各級非物質文化遺產項目。個體傳承人作為某項非物質文化遺產項目的實際掌握者，必須是通過國家或者相應地方主管部門的認定并且許可。這是作為個體傳承人的合法基礎。
第二，該非物質文化遺產項目在本領域內有較大影響力。對于傳承人所掌握的“非遺”項目，不能簡單歸結為掌握某種技藝或者某種特長，需要實際扎根于某個特定領域內，并且能夠形成較大的影響力，從而作為一種文化符號的典范。
第三，該非物質文化遺產項目需為公眾認同并能積極傳承。傳統文化豐富多彩，良莠不齊，這里定義的“非遺”項目必須是健康積極，并能為民眾集體喜聞樂見，并能使得世代傳承的文化成果。
非物質文化作為社會文明的集中表現形式，是全人類的共同財富，不僅是個體傳承人還是民眾族群與國家都是傳承文明的使者，我們要始終如一予以重視，為他們創造更好的工作與生存環境，以期更好地將非物質文化繼續傳承并發揚光大。
參考文獻：
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文學藝術的社會功能范文6
【關鍵詞】畬族 民間文學 族內元 藝術特色 新探
【中圖分類號】I276 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674－4810（2012）18－0013－03
如何讓民間文學在當代散發出誘人的美，這是一個現實而又艱難的問題?！懊耖g文學具有悠久的歷史，但它與靜態的歷史文物不同，是一種‘活’著的、始終保持著新鮮生命力的文化現象。”但是，當今社會的城市化與國際傳媒使民間文學從其賴以生存的民俗場中失落。對于人口龐大的漢民族而言，這種變化已然成為難以挽回的趨勢，而對于小聚居大分散的少數民族而言更是如此。由于“民間文學是一個民族世代傳承的文化遺產，是民族文化傳統的重要組成部分”，因此使得學者們對其追蹤不已并對其藝術特色進行各種自我認識的分析。畬族作為中華民族大家庭中的一員，其民間文學的藝術特色亦逃不過學者的追蹤。
一 畬族民間文學藝術特色傳統研究分析
從目前掌握的資料，我們難以看到對畬族民間文學藝術特色進行全面分析的文章。通觀學者們對畬族民間文學藝術特色的分析不難看出，大家僅十分著重于民歌研究，這不免讓人遺憾。但我們依然能于模糊間看出學者意識界中的畬族民間文學特色。對于畬族民歌藝術特色的分析不外乎以下兩個方面。
1．畬族民歌的形式與內容分析
在以往的民間文學的分析中，學者們無不側重于文學文本的搜集。而正是文本的結集形成了著名的“三套集成”。因此學者們的分析也大多從文本出發，按照文藝學的手法進行。就畬族民間文學——民歌而言，一類主要是以各類民歌為整體的全面描述性分析。例如，藍國運在《畬族民歌的分類及其藝術特點》中從民歌的詞、韻、修辭、情感、唱法等方面進行了整體性描述；陳元煦在《畬族的口頭文學——山歌的特色》中對民歌進行了分類式的特色分析；另一類是以民歌的某一方面進行的特色研究，以曹沁芳、湯光華的《福安畬歌的音樂特色及文化內涵解析》為代表，其對民歌內容的分析主要集中在歌詞上。
2．畬族民歌的演唱與旋律分析
隨著學者對民歌認識的加深，人們也不再僅僅局限于文本文字的琢磨，而更注重于表演過程及其音樂形式的分析。表演理論認為，“口頭藝術是一種表演”，它包括“藝術行為即民俗的實踐和藝術事件即表演的情境，包括表演者、藝術形式、聽眾和場景等。”因此，在畬族民歌藝術特色的研究中也免不了對其演唱和旋律的分析。這類分析同樣可分為兩類：一類是從畬歌的整體性著手進行的分析。此類以雷桂榮的碩士論文《畬歌演唱的特色探索》最為代表，此文從畬歌起源談起，論述了畬歌本身及歌手的演唱特色，最后落實到畬歌的保護上。此類文章還有《畬族民歌的種類、特點及演唱形式》《福安畬歌的音樂特色及文化內涵解析》等。另一類則是對畬歌某一演唱方式進行的特色分析。如陳庭星在《初探浙江畬族民歌的旋法特征》中論述了畬歌演唱中的“旋法”特色。與此相似的則有牟學農的《浙江畬族民歌的旋法特征及其調式屬性》等，而像吳碧玲的《福建畬族民歌“雙條落”的藝術特點》和郭俊義的《浙江麗水畬族山歌的調式分布特點及內在聯系》等皆是對畬歌演唱旋律中的特殊調式進行的藝術分析。
此外，在對畬族民間文學尤其是民歌特色的分析中，依然存在綜合性分析的例子，如傅麗的《畬族民歌的人文背景及其形式特點》，從功能、內容和形式三個方面對畬歌的藝術特色進行了描述；郭義江的《畬族山歌的形式特征與本質》則是對畬歌內容形式、演唱調式的綜合性論述。另外，我們還發現了對畬族民間文學藝術特色地域性分析的文章，這就是蕭堅的《景寧畬族民間文學特點初探》，這篇文章雖存在地域性，但其也可算，畬族民間文學地域性全面分析的代表。作者于此文中認為景寧畬族民間文學具有兩大特點，一是承前啟后，繼往開來——景寧畬族民間文學的中繼性和源頭性；二是自成體系別具風采——景寧畬族民間文學的完整性和地方性。從此分析中，我們認為此兩點的適用面要遠超于景寧。
二 畬族民間文學藝術特色的內因新探
以上綜述不難發現，這些藝術特色的分析，往往局限于民間文學的外在形態，流于表面形式，只認識到民間文學作為口述藝術的傳統性分析，卻無法洞察民間文學在民眾生活中的內在力量，而民間文學的藝術特色絕非外在形式所能完成。一般認為，民間文學的各個門類都具有相應的固定形式，這是長久以來的歷史傳承，而其發生的變異多在于內容?！懊耖g口頭文學是民眾精神文化的重要組成部分。在長期的階級社會里，民間口頭文學流行于廣大人民之中，反映他們的生活和思想感情。”也許我們會發現，在對畬族民間文學進行分析時，諸如表現了人民愛憎分明的心性，展現了民眾對美好幸福生活的追求，表達了民眾不畏、敢于奮斗的精神等，皆是套路式分析，而作為民族特有的口頭表達方式，民間文學的諸門類都應具有自身的藝術特色，但作為一個整體而言的民間文學，除了口頭性、傳承性、變異性、集體性等外，它的發生、發展、成熟和繼承必然聯系著民族生存的內在動力才會得以長久流傳，因此除了我們已述之外在形態的特色，它依然具有屬于本民族的內質特征，而這種由民族自身發展的內質元素形成的藝術特色，筆者稱之為“族內元”特色，而這正是民族認同與被認同的基礎。
三 畬族民間文學的族內元特色的主要表現
在筆者看來，畬族民間文學的族內元特色主要表現在以下六個方面，而這也是我們研究畬族民間文學所不可回避的現實。
