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表演藝術的概念范文1
【關鍵詞】戲?。谎輪T；表演；肢體語言；探索；構建
一、肢體語言
（一）肢體語言的定義對于戲劇表演藝術中的肢體語言，并沒有準確的定義與概念，這也是很多學者近年來研究得較多的課題之一。筆者經查閱大量文獻記載，總結歸納了戲劇表演藝術中肢體語言的概念，認為戲劇表演藝術中肢體語言的實質，就是“人”的身體動作展現。在戲劇表演的過程中，演員要依托肢體語言進行人物表現，肢體語言可謂戲劇表演的核心要素[1]。
（二）肢體語言的構建肢體語言隨戲劇表演產生，肢體語言是戲劇表演藝術中的靈魂，它讓戲劇表演更為生動[2]。宏觀來看，肢體語言可以是面部表情的展現，也可以是身體部位的靈活運用，所有的肢體語言形式，其都是由人來構建的。在世界四大古國中，古印度在很早之前便已經有肢體語言的運用，2000多年前的《舞論》中就有記載，且其論述較為詳細。我國戲劇表演藝術中的肢體語言相對來說體系構建也較早，在遠古時期便有記載，肢體語言動作其實是說、歌、舞三者結合而來，它所具有的特征較為鮮明，節奏方面存在單一的運行模式，呈現出虛擬性，這通過戲劇表演藝術的內在概念可以看出。肢體語言是一種無聲的語言，它的出現與構建，使得戲劇表演藝術得以升華，使戲劇作品中的人物刻畫更為鮮明，使觀者更為接近藝術本身，與演員所演繹的藝術作品產生共鳴，而這才是戲劇表演藝術中肢體語言存在的真正價值。
二、戲劇表演藝術中肢體語言的探索
（一）戲劇表演藝術中肢體語言的內涵現代戲劇表演藝術中的肢體語言，其實質就是一個演員通過肢體動作來表現一種藝術內涵。在舞臺上，一個戲劇演員必須有能力駕馭藝術作品中的肢體動作，用以傳達一種藝術內涵。肢體語言是藝術的展現，是一種獨特的美，是舞臺給表演者提供的藝術載體。比如：在現代戲劇表演的舞臺上，觀眾能夠看見一些樂器，其在演奏者手中進行表現，這就是一種肢體語言的潛在呈現方式。肢體語言能夠表現一種形象，也能夠表現藝術作品的情感，還可以表現音樂中流淌的多樣化的情緒，這些都使戲劇表演藝術上升到了一個新的高度，使臺上、臺下的人都能為之感懷。這體現出了肢體語言的真正作用與功效，其彰顯了藝術與表演的有機結合，拉近了作品中的角色與觀者的心靈距離。
（二）戲劇表演藝術中肢體語言的重要性在日常學習戲劇的過程中，對肢體語言的學習是非常重要的，其內在的特性是任何舞臺表達形式都無法代替與超越的。通過肢體語言的學習，與實踐相結合，最終讓表演者在舞臺上真正實現自我的超越，讓自身的藝術價值與戲劇表演的魅力提升到新的境界，這便是肢體語言在現代戲劇表演藝術中所發揮的不可估量的作用之一。就肢體語言而言，需要不斷地糾偏與自省，使表演者真正體會藝術的美，加強學習、加強鍛煉，為藝術付出一切。要大膽地、充滿激情地對作品進行表演，要合理地使用肢體語言，通過肢體語言的構建，使觀眾更好地理解，將觀眾帶入表演中來，充分感染觀眾的心靈。有些時候，肢體語言要表現出夸張、高強度等藝術效果。而對于一些抒情性的戲劇表演來說，肢體語言的表現則需要保持優雅，從而更好地完成情感表達。對于不同類型的戲劇作品，應選取適當的肢體語言進行表達，使其更具魅力與感染力。
三、戲劇表演藝術中肢體語言的獨特性
（一）對形態動作的獨特要求形態動作是戲劇表演者最原始的表演形式之一，其也是日常生活中常見的元素。如何充分利用形態動作表現藝術家的情感是尤為值得思考的問題。一般情況下，戲劇藝術作品搬到舞臺上時，演員的整體外形已然比較固定，無法隨意改變，但是在戲劇表演的過程中，演員的形態動作是可以多變的，因此對演員表演過程中的形態動作應提出獨特的要求。要求形態動作與實際表演環境相結合，使演員的表演更為鮮活生動。形態動作即身體動作，它是舞臺表演者與藝術有機融合的展現，它將演員的一切都展現給了觀眾，因為所有的形態動作都盡收觀眾眼底。演員如果能夠很好地駕馭這些形態動作，也勢必可以完全展現藝術的內涵，這便體現了肢體語言的獨特性。
（二）對面部表情的獨特要求在戲劇表演藝術中，面部表情同樣是肢體語言的一部分，同樣具有相當重要的作用，一顰一笑皆是藝術的展現。在特定的戲劇表演舞臺上，觀眾不僅能看到人物角色，還能感受到更為微妙的神韻，那就是一種獨特的渲染力，其使得藝術作品更為生動化、形象化，帶給觀眾無法超越的視覺沖擊。經常聽到有人用臉頰顫抖、眼如流星、眉目傳情、嗤之以鼻等詞語來形容面部表情，足見面部表情的豐富。戲劇舞臺上，不僅需要身體動作，也需要面部表情的多樣化呈現。笑和哭是比較常見的面部表情。面部表情的呈現是趨于多樣化的，如痛哭、抽泣、大笑、微微一笑等各種形式的呈現。面部表情的情感源自藝術作品的真實性，能夠給觀眾留下深刻的印象。在戲劇表演中，胡子也是舞臺表現的重要組成部分，通過胡子的搖、挑、推等，可以向臺下的觀眾展現人物的歡樂與悲傷。
（三）對肢體魅力的獨特要求肢體語言的魅力，是由人來表現的，但是其不能表現得太過于做作，人為的痕跡不能太明顯。戲劇表演藝術中的肢體語言，是一種自然的發揮和展現，其也是肢體語言具有獨特魅力的關鍵所在。戲劇表演中對于魅力的展現，應該是“不驕不躁”的。在戲劇表演藝術中，肢體語言不應該只局限于身體動作的魅力，也不能全靠個人性格去駕馭作品，應該適時、適度地運用舞臺肢體技巧，在恰當的時間，找到自身恰當的位置，通過多維角度，展現作品中人物的特性。要想真正地展現人物的特性，肢體語言是無可取代的，肢體語言可謂戲劇舞臺表演的本源，無論是側面，還是正面，都能讓觀眾為之震撼、為之鼓舞，這便滿足了其獨特性的要求。如果只有行動，沒有情感，表演者就等同于稻草人，如僵尸般游走于戲劇舞臺上，這便沒有了靈魂。為此，兩者必須相互融合，如此才能形成戲劇表演的完整體系。在戲劇表演中，林沖和武松都是梁山的英雄，都屬于武官，但兩人有什么不同之處呢？可以說，武松是純男性角色，無欲無情，但林沖時不時舞文弄墨，半文半武，他們之間的區別通過演員揮灑自如的演繹得以展現。戲劇表演者通過肢體語言合理地表現出戲劇人物的異同，使不同的人物得到更為生動的展現，這便是神韻的重要體現。
四、肢體語言在戲劇表演藝術中的重要作用
（一）肢體語言表達形式的重要性在日常生活中，肢體語言是一種較為特殊的表達形式，與情感的表達有相通之處。比如：聾啞人雖然喪失了實質性的語言表達能力，但是這一群體可以通過肢體動作來表達自己的情感，從而實現與他人的有效溝通。當下，在戲劇表演藝術中，無法離開肢體語言，其是現代化高科技技術也無法取代的一種獨特形式，無論什么年代，戲劇表演藝術中的肢體語言都不可能被完全淘汰。在戲劇表演的過程中，肢體語言讓我們看見藝術作品的靈魂，讓我們感知藝術作品的創新性，從而帶給我們更為強烈的藝術感染力。
（二）肢體語言帶來的真實性肢體語言使戲劇藝術作品更為真實，讓觀者為之感動。戲劇演員在舞臺上的一舉一動都在體現著肢體語言以及作品本身的真實性。多元化的肢體語言，是戲劇表演藝術獨有的魅力，它所能展現的內涵是豐富的，是五光十色的。因此，這更進一步為我們闡明和揭示了戲劇表演藝術中肢體語言的重要性。肢體語言讓戲劇表演藝術如花朵般綻放，彰顯出獨有的魅力。
表演藝術的概念范文2
一、民族聲樂表演是情感流動與再創作的過程
民族聲樂表演藝術是結合音樂與詩詞文學的一種聽覺藝術，表現形式多樣且極具美學魅力。與視覺藝術不同的是：民族聲樂表演藝術中，表演者在聲樂作品與欣賞者之間架起了橋梁。因此，表演者首先要理解作品所要表達的情感與內涵，再通過民族聲樂演唱技巧，將作品轉化為演唱傳達給觀眾。從民族聲樂作品的創作過程來看，首先詞作者在客觀條件下產生一定的主觀情感，將其傾注于作品中；曲作者在詞作者的主觀情感的基礎上，以音樂的創作規律和動人的音符來闡述這種主觀情感。因此，曲作者的創作意識要尊重詞作者的主觀情感，可以說作曲是對詞作者作品進行音樂表達的二度創作。民族聲樂作品則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。演唱者對民族聲樂作品的表達十分重要。演唱者要充分理解創作者的意圖和情感，通過演唱技巧準確地向觀眾表達創作者的創作思想和內心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創作者及其作品的解析與表達，結合演唱者自身技巧與各種客觀條件，在作品的演繹上存在著一定程度的演唱者的個人特點，即演唱者在表演上的再創作。由此可見，民族聲樂表演相較于其他藝術形式，有著更為復雜的情感流動和再創作過程。
二、接受美學理論對于民族聲樂表演的重要性
接受美學理論提出于20世紀60年代，在此之前各種藝術形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而以美學家漢斯•羅伯特•姚斯和沃爾夫岡•伊塞爾為代表的康斯坦茨學派對這種情況提出了質疑，接受美學的概念從此進入藝術研究領域。“文藝的本質是它的人際交流性質，這種性質的根據是它獨特的對象性——不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質，肯定了受眾在藝術中的客觀存在價值——受眾對于藝術作品的欣賞，使得藝術作品的審美特性向現實轉變。因此，受眾對藝術的接受審美對藝術本身的發展有著重要的現實意義。民族聲樂表演藝術作為傳統的藝術形式之一，對其進行的藝術研究應該重視受眾的存在價值。然而，傳統的民族聲樂表演藝術研究往往忽略了欣賞者的存在價值，使得接受美學“作者——作品——欣賞者”三位一體的藝術研究體系被割裂，對于民族聲樂表演藝術的發展產生了不利的影響。
三、接受美學理論在民族聲樂表演中的表現形式和作用
（一）接受美學在民族聲樂表演中的表現形式
民族聲樂藝術包含詞曲作者和表演者的復雜的情感流動和再創作。欣賞者對于民族聲樂表演的審美主要側重于對作品情感的感受，欣賞者的審美過程通常有“審美準備”和“審美接受”兩種表現形式。一是“審美準備”。欣賞者在欣賞民族聲樂表演之前，客觀存在著一種欣賞期待。這種審美期待與欣賞者自身所處的社會環境和教育水平，以及自身需求有著密切的聯系。因此，表演者在表演之前要充分考慮到欣賞者的審美準備，將其納入表演藝術再創作中，通過與欣賞者之間的交流，對表演藝術進行全面的審視，努力建立與欣賞者之間的情感溝通。二是“審美接受”。民族聲樂表演藝術中，表演者將無生命的文字、音符通過有層次的演唱傳達到欣賞者耳中。欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態，演唱者需要通過表演及再創作，激發欣賞者的情感，使其能夠最大程度地感知作品的情感和思想，并積極回應作品的情感。在此過程中，表演者要充分調動欣賞者的想象，使欣賞者的審美活動更為自主、強烈。
（二）接受美學對于民族聲樂表演藝術的作用
表演藝術的概念范文3
[關鍵詞]音樂 表演 藝術 風格 流派
[中圖分類號]G623.7 [文獻標識碼]A [文章編號]1006-5962（2013）07（a）-0258-01
風格，我們從藝術創作的視角去理解的話，是指在藝術創作中所表現出來的藝術個性與特色。它具有主客觀兩個方面的特征，主觀方面是藝術家長期藝術實踐中的審美追求，客觀方面是時代、民族以及藝術體裁對創作的規定性。獨特風格的形成，是一個國家、民族或藝術家本人在藝術上達到一定成就的標志之一。同時風格還由于民族、地域、時代以及作品題材與體裁等的差異而形成不同的風格表現。
1.作品風格與表演風格
音樂表演藝術的風格的形成與被表演的音樂作品風格有著直接的關系。這是因為音樂表演作為二度創造的表現要以作品的風格作為表現基礎，因此離不開作品本身風格的基本特征。但是由于表演者的審美創造能力和審美追求的差異，也就在藝術處理上出現各自不同的理解和方法。因此，同樣一部作品，由于表演者藝術風格的不同，也就會創造出不同的演出效果。既忠實于原作品的風格特色，也同樣可以創造出風格各異的效果來。
2.題材風格與體裁風格
音樂表演的題材是一定作品內容的具體體現。題材本身的多樣性，在內容表現上也就出現了不同的風格。如“頌歌”一類的題材，由于抒情方式與情感表達范疇的要求，這類作品往往具有崇高、宏偉、壯麗、深情的風格特色，旋律舒展、節奏昂揚、音域寬廣、氣勢高亢等是這類音樂的風格。由于表演中體裁風格的差異變化，也就出現了表演風格的變化。比如表演載體的不同，同一部音樂作品用器樂或聲樂去表現，風格也就隨之產生了不同的效果。而同一體裁，如同一首聲樂作品，用獨唱或重唱或合唱去表演，演出的風格也各有差異；同一首聲樂作品，在唱法上運用美聲或民族或通俗去表演，演唱風格也截然迥異。
3.民族風格與地域風格
音樂表演藝術的民族風格的形成，是民族生活地域、習俗、政治、經濟基礎、審美心理定勢，和藝術實踐傳統等多方面因素構成的。我們經常所談及的“只有民族的，才有世界的”是說明民族風格的本身獨特性，在不同的民族音樂載體的形態上所產生的個性足以在音樂的世界舞臺競放異彩，如果抹去了民族性，就失去了世界性，從而也就喪失了類比中的民族地位。
音樂表演藝術的民族風格，大都是因為民族音樂作品風格的獨特性本身，決定和影響表演的風格。比如在律制、調式、音階、節奏型與曲式結構等方面都具有明顯的個性，因此在演奏、演唱中也就出現了相應的風格。同時，在器樂演奏方面，由于樂器本身的樂種和質地的獨特性，也使表演生獨具一格的效果。此外，與民族風格有著緊密聯系和影響的當屬地域風格。音樂表演的地域風格，主要是指不同地域的民族居住群體由于地域的特殊差異，使其產生了相應的審美偏愛與心理定勢，從而具有民族地域性的變化。
4.歷史風格與時代風格
音樂是現實生活的音響律動反映，因此，它必然從作品中反映出歷史與時代的風格。歷史的風格是一定歷史時期對音樂創作者與表演者作用與影響的結果，它離不開一定歷史時期政治、經濟、文化與社會生活的特定背景。鑒于歷史的變遷和時代特征的轉換，音樂表演藝術從民間到城市，從業余到專業，從古典到現代，或從所謂嚴肅到流行等等，都具有不同的歷史背景和時代烙印。音樂表演藝術的發展史表明歷史與時代風格的形成，既有傳承的歷史脈絡，更有朝代變遷的更新創造，在不斷的歷史與時代的循環中，推動音樂表演藝術的發展。
5.個人風格與流派風格
音樂表演藝術的風格形成，任何時候都首先從個人風格的形成與創造開始的。風格的形成總是通過演奏和演唱來實現的，并更多地體現在表演過程當中的細致處理。如中國民族器樂與聲樂的表演都十分重視“創腔”、“潤腔”的技巧發揮。在忠實原曲作的基礎上，運用各種裝飾音來豐富演奏演唱的韻律感或音樂性，把曲調的抒情音色處理得自然妥帖，起伏跌宕，婉轉動聽。使聽者沉醉在聲情雋永、美不勝聽的意境之中。由于演奏演唱的反復實踐，也就逐漸形成了富有獨特藝術處理的各自風格體現，并在師承傳授的表演教學或交流中，不斷衍化出一批相似或近似的群體，這個群體在表演思想、審美欣賞和藝術處理上具有類似的共性，這時也就出現了表演“流派”。當個人風格經過流派風格的廣為傳播，也就自然擴大了表演的審美定勢，從而培養了鑒賞者的審美興趣，也就有了一定流派愛好的從眾欣賞層。
個人風格與流派風格，也會隨著時代的變遷以及不同表演內容的變化而產生推陳出新的變革。個人風格是表演家的個性寫真，而流派風格則是群體共性的集中反映，在相互作用與推動的過程中所表現出的異彩紛呈的瑰麗風格是人類發展音樂表演藝術的永恒動力。
6.中西音樂表演風格的對比
首先，中西音樂表演風格的形成和差異與音樂的審美思想傳統有密切關系。中國有著豐富的民族音樂表演藝術傳統及其美學淵源，我們且不去深入認識音樂表演要成為“禮樂”，要以“平和恬淡”為美，或追求“天人合一”的審美境界；也不去理會儒、道、墨、法與諸雜家對音樂表現美的眾家學說，只從古典美學中某些范疇的藝術與美的辯證觀來看，諸如聲與情、虛與實、形與神、氣與韻、意與境、真與假、美與善等等，這些相對概念的審美法則都滲透在民族音樂表演藝術之中，這里不僅體現它的藝術觀、美學觀和哲學觀或倫理觀，更體現了表演藝術的辯證觀。
表演藝術的概念范文4
摘要：隨著科學技術的迅速發展，數字技術越來越多的應用在電影制作的方方面面，電影中數字虛擬角色表演的藝術內涵正在不斷的擴充和發展。本文試圖從數字虛擬角色表演觀念的拓展、數字虛擬角色表演核心理論的提煉、數字虛擬角色表演理論發展的意義等三個不同角度研究和探討數字虛擬角色表演藝術理論。
關鍵詞：演員；數字虛擬角色；表演理論
隨著科學技術的迅速發展，數字技術越來越多的應用在電影制作的方方面面，電影中數字虛擬角色的內涵正在不斷的擴充和發展。蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、德國的布萊希特“間離效果”演劇觀念和中國的梅蘭芳民族戲曲表演流派堪稱世界三大表演體系，數字虛擬角色表演是表演三大體系融合之下的脫胎，如今在最新科學技術的催化作用下，它以三大表演體系所融合的理論精華為基礎進行了表演藝術上的發展和創新，最大限度的將電影表演藝術的魅力展現在觀眾面前。因此，我們有必要對數字虛擬角色表演藝術理論的發展和創新進行深入研究與探討。
1數字虛擬角色表演觀念的拓展
1.1三位“多”體
“三位一體”是源自舞臺戲劇表演藝術的概念，著名藝術家泰依羅夫曾經生動形象地作了這樣的論述：“唯有表演藝術，無論是創作人、材料、工具，還是藝術作品本身，全都有機地結合在同一個客體之中，彼此無法分開……一切都是您，一切皆備于您，也一切借助于您。”[1]在過去的電影表演觀念里，常常會把電影表演的藝術特點也歸納為“三位一體”。如今電影表演藝術已經步入了數字技術時代，電影中角色塑造過程中開始運用CG等數字技術，數字虛擬角色的創作材料、創作者、創作成品并非集于演員一身，已經不再是“三位一體”的表演藝術。創作材料除了演員外還包括各種材料制作的道具、模型和技術設備等；創作者除了演員外還包括數字技術人員等；創作成品是銀幕上由數字技術包裹而被觀眾忽略背后演員存在的數字虛擬角色。所以，數字虛擬角色表演藝術，是打破傳統表演特點進行創新實踐的三位“多”體的表演藝術。
1.2我們演“它”
在過去的表演定義里―“電影的表演藝術就是演員在虛擬的環境下以動作（形體動作及語言）進行人物塑造表現的過程?！?[2]通常把這一過程簡單的概括為“我演他”?！拔已菟边@樣的表演藝術理念一直沿用多年，但對于數字技術開始廣泛運用到電影角色塑造的今天，種種跡象已經充分證明這種電影表演理念早已顯得落后、過時，無法有效指導正在蓬勃發展的數字虛擬角色表演藝術。例如由魯伯?華爾特導演的科幻電影《猩球崛起》，片中無比生動的大猩猩其實沒有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真實的演員與動作捕捉數字技術相結合而拍攝完成的。所以將過去電影中“我演他”取而代之的則是當代電影中“我們演它”的數字虛擬角色表演藝術形式，“我們”是指包括演員、數字技術人員等在內的創作主體，“它”是指包括人、機器人、外星人、動物等在內的所有形象。這既打破了演員自身外形條件的限制，又突破了過去傳統角色的局限，使數字虛擬角色的發展空間越來越廣闊。
1.3真情“虛”感
如果說過去的“我演他”表演藝術形式情感體驗是真情“實”感的話，那么現在“我們演它”數字虛擬角色表演藝術情感體驗則需要真情“虛”感。所謂“虛”主要是指兩個方面，虛擬角色和虛擬環境，而真情“虛”感則是指演員在塑造數字虛擬角色過程中，既要發揮好對角色形象塑造的想象力，又要發揮好在虛擬環境下的與數字技術相結合的配合度，灌注于數字虛擬角色真實情感。演員與數字技術人員通過真情“虛”感來塑造數字虛擬角色的重要性是絕不可忽視的。在塑造數字虛擬角色過程中，對于演員來說需要通過大量豐富的想象力來感受那些現實生活中根本沒有的角色，這樣數字虛擬角色才能開始在演員心中活起來，把精準的表演動作和傳神的面部表情與動作捕捉技術等數字技術有效的配合，將真實的情感融入數字虛擬角色之中。對于數字技術人員來說，應該把從演員身上捕捉的影像與數字技術生成的虛擬環境、虛擬影像細致、精準、有效的結合起來，讓最終在銀幕上出現的數字虛擬角色達到“擬真”、“傳神”、“傳情”的審美效果。
2數字虛擬角色表演核心理論的提煉
2.1真實的情感
在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，其核心就是體驗，即通過演員外在的肢體和表情深入地挖掘出人性、人心的復雜性。電影《阿凡達》中數字虛擬角色給觀眾真實情感的傳達就是最好的說明：“《阿凡達》涉及多重技術領域：立體視覺、IMAX大屏幕、3D、CG等，盡管《阿凡達》屬于技術應用的大手筆，但它不會在任何技術方面都領先?！盵3]它的數字虛擬角色是藍皮膚、不會出汗的外星人，因此虛擬角色外表的“擬真”不足促使觀眾集中注意力全身心投入到電影所營造的虛擬環境中，而真正打動觀眾內心的是角色表演的真實情感。正是由于角色在表演上有效運用了斯氏體系理論的“情感的真實體驗”，才讓電影《阿凡達》中的數字虛擬角色成為了一個個活生生的“人”，而極大的呼喚起觀眾的情感共鳴。
2.2陌生的角色
布萊希特為推行“非亞里士多德傳統”的新型戲劇的核心就是間離理論。縱觀大多以數字虛擬角色為代表的影片，一般而言，童話、神話、科幻、恐怖以及未來戰爭等題材類的電影比較適合數字虛擬效果體驗，因此數字虛擬角的故事內容主要集中在這些題材類型上。這些的故事內容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在電影《阿凡達》中，卻真實的出現了這樣的場景。很多媒體用陌生而又熟悉，讓人吃驚、詫異、震撼等詞語來評論其中的數字虛擬角色的表演。豈不知，在這樣的表演背后，真正發光發亮的是布萊希特理論的內容。它對劇情的展開和觀眾移情于劇情之中有一定的影響，并在這種間離效果中突出了虛擬角色的人物性格，也符合劇本基調的逐步展開。
2.3虛擬的表演
以梅派為代表的戲曲表演是高度綜合性的舞臺表演藝術，它提倡程式化的套路與表現相結合、載歌載舞、主觀的絕對統一的創作原則。在中國京劇中，“蘭花指”、“水袖”、“步輦”等戲曲常見的經典動作均是意念、動作、功能表達集于一身的精粹套式。虛擬表演，是戲曲表演風格的主調。虛擬動作，不但是戲曲表演區別于一切話劇表演的主要標志，而且也是戲曲表演體系區別于其他一切戲劇表演體系的主要標志。[4]由于當今3D電影作品中有大量通過虛擬技術而構建的虛擬環境，演員所飾演的虛擬角色需要在通過其想象中的環境里進行表演。這一點，與我們當代數字電影表演方法有異曲同工之妙，在表演觀念上和數字時代表演藝術有著驚人的相似，有利于當今數字時代的電影表演藝術理論建立與完善。電影中數字虛擬角色很好的繼承和發展戲曲里的虛擬表演理論，其發展主要表現在數字技術與表演藝術的密切聯系。過去電影表演主要是以演員為創作材料塑造的不同人物形象，而如今數字虛擬角色表演結合數字技術和演員虛擬表演藝術為創作材料而塑造的角色形象，數字虛擬角色的表演是否活靈活現、栩栩如生，不僅需要數字虛擬技術的輔助，演員的虛擬表演水平也起著至關重要的作用。
3數字虛擬角色表演理論發展的意義
3.1表演三大體系走向融合的必然要求
三大表演理論體系為電影表演藝術的理論貢獻是世界公認的，其影響也是極其深遠的。如今，隨著社會的不斷進步和發展，對于利用最新數字技術、通過大量數字虛擬角色拍攝而成的電影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡達》等，三大表演理論體系本身呈現的不足越來越明顯，并開始影響到數字虛擬角色表演的進一步發展和創新，因此我們需要對三大表演理論體系的理論進行篩選、重組、取其各自精華，以適應當今電影表演為目標，規避單個表演體系的局限和劣勢，將三大表演理論體系融合在一起取長補短，從而更好的指導當今電影中數字虛擬角色的表演。
3.2表演藝術與數字技術結合的必然要求
當數字虛擬角色作為新興的表演藝術形式呈現在觀眾面前時，我們開始慢慢意識到，隨著電影數字技術不斷的發展，過去傳統意義上電影表演理論已經無法全面的歸納現在電影中的數字虛擬角色表演方式了。在當今的電影發展中，面對不斷涌現出的各種千奇百怪的數字虛擬角色形象，我們不得不好好思考和研究電影表演藝術理論的發展。數字虛擬角色表演理論的形成和發展不僅能打破過去表演上的局限，也讓表演的精神更加的與時俱進，更加符合時代的要求和召喚?；谶@種情況，數字技術與電影表演藝術相結合發展數字虛擬角色表演理論，為數字虛擬角色創作帶來的創新性的視覺體驗，就有了一定的必要性。
3.3觀眾審美需求不斷提升的必然要求
人類與生俱來就擁有分辨美與丑的意識和能力，所有能引起人們心情愉悅的、和諧的、善良的事物，都可以被歸納為美的范疇。現在很多電影的成功并不僅僅在于講故事，而且還在于在數字技術的催化作用下，三大表演理論體系的融合為虛擬角色創作帶來的細膩、擬真、新鮮的視覺體驗。銀幕中震撼的場面和看似真實數字虛擬角色抓住了觀眾的注意力，讓人們在不知不覺中被吸引和感染，全身心的陶醉于一場視覺奇觀的享受之中，極大的滿足了觀眾的審美需求。數字虛擬角色的產生，恰恰是觀眾審美不斷提升的所要求的結果，觀眾有了這種審美的需求又會引起更多的學者對數字虛擬角色關注和研究，從而最終推動數字虛擬角色表演理論的發展。
4總結
總而言之，在電影表演藝術世界里，任何事物都不是一成不變的，只有良好的繼承傳統表演理論，才能為發展新的電影表演理論打下扎實基礎，只有有效的發展電影的表演理論，才能更有效的創新表演理論。新時代賦予數字虛擬角色表演藝術的新要求，使得三大表演理論體系走向融合，也讓數字虛擬表演藝術產生了新的表演觀念，這不僅僅是其自身不足導致的，也是在全球商業化，文化大融合的趨勢下，滿足觀眾審美的客觀現實需要。在3D電影有望成為電影藝術主流的趨勢下，表演藝術理論的發展，使數字虛擬角色成為一種新的表演藝術形式，今后必將大力推動電影產業的進一步發展。
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表演藝術的概念范文5
從音樂美學與音樂表演的內容可分析，音樂表演所涉及的主要體現在表演者自身的審美能力、思想因素以及對音樂美學的理解等方面，而音樂美學則綜合許多學科如審美學或哲學等內容，所以音樂表演在本質上便為音樂美學中的重要內容。實際應用現代美學研究的作用主要體現在三方面，即：第一，現代音樂美學研究是影響音樂表演成功與否的關鍵?，F代音樂美學研究認為區別于一般音樂家與愛好者，音樂表演者對音樂的了解更加深入，注重音樂美學中涵蓋的音樂美學內容，掌握作品歷史意義的同時還需利用現代審美觀念對其進一步豐富。第二，現代音樂美學研究的引導作用。由于音樂美學本身綜合許多學科知識內容，對音樂表演能夠起到一定的導向作用，要求音樂表演者的表演需在領悟音樂內涵的基礎上，向受眾傳達更多的美學精神，實現審美方面的共鳴。
二、基于現代音樂美學研究的音樂表演藝術未來發展
（一）正確看待音樂表演
現代音樂美學研究中關于如何看待音樂表演的問題，從現象學美學角度分析，認為音樂作為意向性對象，需要通過音樂實踐主體不斷生成音樂的內涵，其中的主體旨在音樂表演者，而音樂實踐內容則為意向性活動，使音樂的意義得到不斷填充與豐富。而從現代釋義學角度，音樂表演過程不僅需要對音樂歷史意義進行解釋，還需將音樂作品的現代意義闡釋出來。綜合來看，現代音樂美學研究對音樂表演的啟迪首先需正確看到音樂表演藝術的作用以及地位，其不僅表現在再現藝術方面，還應在原有內涵基礎上使音樂更具創造性，不斷豐富音樂的內涵。因此，現代音樂表演者在利用音樂表演技能進行音樂坐標表演與再現的同時，也要運用現代審美觀念，賦予音樂作品更多時代內涵。
（二）正確認識音樂原作
現代美學研究要求音樂表演藝術對音樂原作正確認識。首先，根據現象美學理論可將音樂作品原作概括為兩方面，即創作過程中作曲家的意向性活動以及作曲家創作思路的樂譜記錄。其次，在正確認識音樂原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現的創作構思。一般作曲家通過樂譜形式完成音樂作品創作后，該作品便為一個實體，且不會隨人的意志而發生轉移。這就要求音樂表演者能夠正確解釋音樂作品，把握音樂作品的歷史意義以及所體現的風格。例如，對文藝復興時期或歐洲中世紀的音樂作品在現代音樂表演過程中應以作品原有歷史面貌展現出來，如所引用的樂器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進行再現。盡管我國現代音樂表演藝術中對作品的解釋仍以歷史釋義學為主，只進行概念化或機械化的作品內涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂原作并對作曲家創作思路進行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂表演者來講，應在表演過程中從歷史角度出發詮釋作品內涵。
（三）音樂表演藝術的創造
現代音樂美學研究中提出的現象學美學觀點，對音樂作品意向性進行分析，要求在表演過程中通過意向性活動使作品意義得以豐富，注重音樂表演創造性。盡管現代美學研究中通過歷史釋義學能夠使作品內涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創作思路，但事實上這種觀念很容易忽視表演者對現代審美觀念與時代精神的探索，不利于音樂作品的進一步豐富。因此，現代音樂表演藝術中需在表演者具有藝術理念以及時代審美觀的前提下，可使音樂作品的歷史內涵展現出來并賦予時代意義，使現代表演為音樂作品增添新的光彩，這樣才可真正體現音樂表演的創造性。
三、結論
表演藝術的概念范文6
關鍵詞：戲曲演員；素質；角色；創造
中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0147-01
舞臺表演藝術的實踐經驗告訴我們，無論是評劇還是各類劇種，演員必須具備多方面的良好表演素質。
職業演員要塑造性格各異的系列形象，并使其富有征服人的魅力，不但需要扎實的基本功，掌握一定的方法、技巧，還需要各方面的知識、修養，以及對生活的理解深度等。就演員創作的藝術境界而言，優秀的表演必須達到：演員與角色的統一；藝術與生活的統一；體驗與體現的統一。優秀演員要學會在角色中探索自我、在自我中體現角色，使二者融合。真正高超的表演藝術可以使演員與角色高度統一，達到“我就是”的藝術境界。演員與角色統一的程度決定表演質量的高低。
好的表演必須符合生活的真實，同時又是生活的藝術升華，使“真實”富于審美價值。我們在評價表演時也應有兩把尺子：生活的尺子和藝術的尺子。衡量時要使生活化和藝術化統一起來。我們一般所說的表演三原則（思想、生活、技巧）就體現了這一點：思想是靈魂，生活是基礎，技巧是手段。而在技巧層面又要講究生活和藝術的統一。如電影表演更趨生活化；話劇更有舞臺造型感（雕塑感）；戲曲、歌劇則是在音樂、舞蹈中展開，其表演是在生活基礎上的高度藝術提升。當然我們觀眾在欣賞不同的戲劇時也會有不同的心理期待，不會拿同樣的尺子去衡量不同的戲劇。但是，無論在哪一部戲里，讓人感到生硬（非生活化）或者蒼白（非藝術化）都是不好的。優秀的表演注重內心體驗，力求創造出真實的精神生活并通過藝術形式把它反映出來，即“動于衰而形于外"。沒有真切的體驗就不會有真實生動的體現。創造角色時演員不僅要運用整個軀體，而且要調動整個心靈，將內心體驗與形體體現完美結合起來，融為一體。好演員必須具備理解力、想象力和表現力。演員要塑造好人物形象，必須具備對生活、對藝術、對人與人性的比較深刻的理解能力，具備分析劇本和角色的能力，否則表演就會不準確或是流于膚淺。
藝術創作還必須具有豐富的想象力。想象力是一切創作的開端，是引導演員進入藝術世界的導航先鋒，是創作之舟的風帆，它將演員從日常的現實生活中轉移到藝術的領域中。虛構的藝術轉化為具有審美魅力的藝術真實，首先靠的就是演員有魔力的藝術想象。事實也是如此，演員在舞臺上的一舉一動、一言一行都是正確想象的結果。理解了，想到了，這還不夠，還必須用藝術的形式表現出來，這就是演員的表現力，它包括肌體、語言、心理，特別是面部及眼神。表演技巧訓練的就是演員的藝術表現力。理解力、想象力、表現力是三位一體的，對一個立志要把演員作為職業的人來說，應當十分注意這三種素質的培養。
演員創造角色，首先要體驗角色。有了這個體驗，演員體驗才有根據。體驗角色，首先要挖掘角色在規定情境中的思想感情，掌握角色的內心活動，使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。對角色的內心活動挖掘得越深越細，演員表演的內容就越豐富，路子就越開闊，也就越容易找到外部動作。演員在體驗角色時，還要啟發演員注意掌握人物性格的基本特征。把握人物性格的獨特方面。只有這樣，才能克服一般化、表面化，塑造出個性化、典型化的人物來，有些人物的特征是很鮮明的，體驗角色，如果沒有廣闊而又深厚的生活基礎，想要進行藝術創造，好比緣木求魚，必然事與愿違。
人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的。生活本身的豐富多彩，決定了人的性格不可能是單一的。有獨特的、基本的一面，也會有另外一些側面。因此，演員把握角色的性格時，必須要注意人物性格的多面性和復雜性。好人不可能一切都好，壞人也不可能一切都壞。如果不注意這個問題，就容易把人物概念化。有些戲之所以把人物概念化了。英雄人物時時都是慷慨激昂，大義凜然，仿佛沒有七情六欲，不食人間煙火。這就是從政治概念出發，忽略了人物性格的多面性和復雜性。當然，性格的多面性不是好人身上一定要有缺點，壞人身上一定要有優點，而是要從不同的側面去把握人物性格。演員創造角色不象是文學、音樂、繪畫、雕塑那樣可以憑借其他物質材料，演員創造的材料就是他自己。自己的思想感情和形體。演員即使角色的創造者，又是創造角色所運用的材料，還是創造出來的成品――角色。三者合于一身，因此，演員只有依靠自己的內部和外部條件去進行創造。對自己的認識和體驗出發，設身處地地去體會、感覺角色的思想感情，有人把表演中人物形象的塑造分為三個步驟：理解人物、體驗人物、體現人物，這實際上是和演員必須具備的三種素質緊密聯系在一起的。表演藝術還要求演員具備如下能力：
1.基本功、基礎訓練的能力。指表演的元素訓練、小品訓練及形體、語言方面的訓練，以便掌握演員藝術創作的自我感覺，創造出演員的第二天性。
