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表演藝術手法范文1
關鍵詞 《伊庫斯》 彼得？謝弗 宗教 精神
《伊庫斯》是英國戲劇家彼得？謝弗于1973年創作的現實推理懸疑劇。自從1974年10月24日在倫敦國家劇院大獲成功之后，該劇一路出演，直到1981年9月，七年之間共計1209場演出。謝弗曾經在接受湯姆巴克利的采訪時評價過《伊庫斯》與其以前作品之間的關系，他提到這部作品將以更加現代、直白的方式帶給觀眾更加直接的感官效果：
“觀眾對于這樣一部歷史性的戲劇表演來說，是我們所需要注意的一個極其特殊的細節”。
這個需求也恰好在后來被謝弗本人一個記者朋友偶然的對話所證實。這個朋友提到，謝弗創作《伊庫斯》的靈感來源正是他在一個晚餐時候聽聞的一則恐怖的犯罪事件。事件中一個年輕的男孩，動機不明，用尖銳的金屬釘刺瞎了六匹馬的眼睛。謝弗后來說到自己對案件發展并不知情，而且他也毫無要去繼續探究的意思。
在《伊庫斯》中，謝弗講述了精神科醫生馬??？戴薩特接收了一名平日舉止純良，但卻出人意料地刺瞎了馬廄中馬的男孩的故事。學界在對《伊庫斯》評論中經常會用到宗教、儀式和神話等等字眼。如馬喜文、呂春媚提到“《伊庫斯》雖與古希臘時代相差甚遠，但在人物設計及語言上都與古希臘悲劇有著很多相似之處”（1）。潘薇也指出“這一家人的主要問題就是”（2）。但是在如今研究里，鮮有分析謝弗是如何將宗教、儀式以及神話融合運用的。歐文？華爾登在每一幕末的特殊結尾時這樣評價：
“…the play instantly fill the theatre with the sense of a potent and ancient force returning to life.”
如果把這些瞬間呈現出來是這個研究的重點.研究《伊庫斯》這部劇中的宗教元素有助于加深對謝弗創作和技巧運用的理解。謝弗在運用了大量的象征性表現手法，如觀眾席的結構、默劇、馬匹的展示、人、錄音和肢體語言來滿足宗教性的第一要素。這些獨特的表達手法組成了一個非語言的表達，在劇中起到了至關重要的作用。
1象征性的舞臺
《伊庫斯》的舞臺背景被描述成“圓形的木臺上搭建了一個方形的木臺……有些類似于一個拳擊臺”。這個及其具有內涵的舞臺設計就非常復雜，在觀眾面前形成了一個宗教化的公共擂臺形象。方形的木臺就成為了這部劇的主要情景發生地，周圍的環繞舞臺則是一個過渡地盤。兩張長凳，一張坐著戴薩特和艾倫，另一張給艾倫的父母。而艾倫的父母，則一直站在圓環之外。所有的這些都表現出來這些視覺感官的東西都是在主要表演之外的。這些在的東西都是為圍觀者所準備的。而演出范圍之外的長椅都是給演員準備的，他們不在表演的時候可以坐在上面。在舞臺上方擺滿一排一排的長凳，是當時沒有分區的劇院所流行的觀眾席。這樣的擺設同時也影射著它獨有的內涵：這就像一個醫學上的角斗場一樣，有些類似傳統的搏擊角斗場，但是也有不同之處。觀眾坐著的地方，把他們變成了“實習醫生”的角色。坐在高處，可以讓他們更好的“學習”和“觀摩”整個過程。這樣一來，觀眾們不僅僅是作為旁觀者，更是以一種參與者的身份融入整個劇。
馬匹的形象刻畫是整個《伊庫斯》里面最為重要的事情，比其他所有角色和設計都讓人記憶深刻。他們要求演員蒙上栗色的絨布，穿上四英寸高的金屬馬蹄鐵。還要帶上由鐵絲和皮革做成的面具.這些面具都是經過舞臺導演悉心指導過后仔細描繪出來的。通過這種形式，馬的形象也同樣將宗教的重要性體現的淋漓盡致。在很多場景中，舞臺指導要求演員在扮演馬匹的時候要按照一種非常嚴格的行為去佩戴面具。在一次晚間騎行開始的時候，這個過程被描述成為：
“三個扮演馬匹的演員分別從他們所在位置表演馬匹上場。他們從梯子上解下馬面具，動作一致，從左到右，同一時間戴上面具，接著搖晃著像馬一樣走向方形臺的中央。”
謝弗主要擔心的是，演員們從來不會去嘗試飾演一種純良乖巧的家養動物。他甚至會去要求演員不可以四肢同時著地蹲下，甚至輕微向前彎腰。這樣，布蘭登？吉爾說到：“謝弗先生會去努力使我們相信，有一個異教徒馬，它會從一個個體的馬的生死中分離出來，并且值得我們去尊敬……這個拉丁文‘equus’就代表是不止一匹馬，就好像‘men’這個詞也表示了很多人一樣” （4） 。這種象征性的表達使得這部劇能夠變得雋永和特殊，甚至達到了宇宙的層次（6）。
2默劇
謝弗在該劇中使用了默劇。默∈墻綰蹺璧概c≈g的一N表演g。演出者基本不用文字Z言，只以自己身w的形w幼鰨表F出不同的情w、情c故事。被譽為天才的默劇藝術表演家卓別林曾說這是一種“凌駕于政治之上的偉大藝術”。對于《伊庫斯》舞臺演出本身來說，每幕中間長時間的銜接是非常困難的。然后謝弗在出色地運用了默劇之后使銜接變得自然方便了。每一次艾倫和馬匹在進行交流和互動的時候，謝弗運用默劇來避免任何世俗和普通的感官。艾倫和馬之間的溝通是不尋常的，謝弗在這個時候用到默劇從一開始就使這個溝通變得純凈。艾倫第一次到馬廄接觸到馬匹的時候，就運用了默劇的表達。他撫摸馬的身體，并且所有使用到的道具也全部都是沒有聲音的。這一點格外重要，因為后來被用到弄瞎馬匹雙眼的彎鉤也在其中。接著，當艾倫在描述自己騎著拿格特夜晚出行的時候，準備儀式也是用默劇的形式出演的。在這兩個例子里，默劇的使用深化了演出的宗教特性。如果這些表演都被直截了當得刻畫或者表現出來，將遠遠沒有這樣用默劇去表達充滿內涵和神秘感。
在劇中，無語言聲樂的運用也是《伊庫斯》這部劇中體現宗教性非常重要的一點。在這部劇中，最令人難以忘記的聲音應該屬于“馬鳴聲”，這也是謝弗本人特別指出的地方。這些聲音是由不參與演出的演員來專門配音的。謝弗在這一點的指導上稍顯模糊，他希望這些聲音聽起來略帶滑稽，但是要響亮和具有壓迫性，但又不可以模仿馬的嘶鳴或低鳴。這個聲音需要“傳達或展現了馬之神靈的聲音”（8）。馬聲第一出現在艾倫在沙灘上講述自己和馬匹的故事的時候，在開場的時候又重復了一次，也同時在刺瞎馬匹雙眼的時候出現。
同時，馬匹們金屬的馬蹄鐵踏在木質舞臺上時發出的聲音，也同時傳達了馬匹在艾倫生命中的存在。它一直在回響，從開場時艾倫第一次和拿格特外出時有一個輕微的擦傷，直到劇末結尾時被引誘著走下臺。馬蹄鐵的聲音在劇中具有的是多面的。聲音的多樣性加強了馬匹這個角色的性格多樣化，使得它們每次的出現似乎都帶著不同的情緒：溫順的、焦躁的或者憤怒的。同時他們也強有力地在劇中展現了馬匹在艾倫生命中的存在意義，即使這些馬匹不在舞臺上。
3動作
除了默劇的運用之外，謝弗還使用了動作和對空間的操控來影響整個劇作。他頻繁地避免用到實際行的舞臺布置，更多地去嘗試一些象征性的表達去增強他自己想要的效果。在很多個例子中，在舞臺周圍布置的金屬環可以使得他把兩個舞臺一體化（1）。在同希瑟的交談中，戴薩特的描述被夸張地轉換成了與另一個女護士的交談。而這一轉換的完成就在于，這個女護士圍繞著金屬環來回答戴薩特提出的問題。同樣的技巧也運用到了同一場景中后來戴薩特和艾倫之間的一場對話上。再到后來，當吉爾和艾倫從與弗蘭克在電影院門口的對抗到慢慢圍繞著圓環走動的時候，這個圓環變成了提供他們轉換場景的一個方式。
4象征性的儀式
謝弗同時也運用了象征性的習慣表達、風俗表達和儀式表達。在這個劇中，這種聯合應用使觀眾們對這三種平日就容易弄混淆的東西產生了更加清晰的理解。習慣的力量謝弗自己也有所提及，他說習慣是一種重復的，不經過思考的行為。而且這種行為不具有一定的目的和意義（6）。在對于戴薩特醫生的描述時，他總是在家一遍一遍地重復閱讀和織毛衣表現了習慣這種東西的絕對空虛性。習慣是很舒服的，而且方便簡單，但是也是最沒有建樹的。他潛意識里對希臘和古代眾神的熱情被這些舒服的生活習慣不斷加強深化。而正是這些習慣才使他一直一貧如洗。
而精神學科被認為是一種精細的儀式。也可以被定義成為是一種準確的，模式化的“游戲”（8）。而這個游戲是可以被社會所接收的。他和艾倫之間“提問和回答”的游戲，以及假設的運用都可以被看成是一種當代風俗。還有一個風俗也在艾倫被介紹給馬廄工作的時候被提及過。在這里謝弗介紹了一種戲劇習俗：在幕后可以默念商業名字的禱文。這種常規的旋律是風俗的典型代表，在本劇中的在于艾倫的重復：“對不起”。當然了，以上所有這些例子都不在宗教儀式范圍之內，原因在于，他們都不能回答關于生命的重要問題。
綜上所述，就“美話的語言”多使用在古希臘悲劇上來比較（3），這些多樣化的象征性的表達對于《伊庫斯》是具有極大的實際，戲劇和哲學意義的。在實際角度上來說，默劇和空間操控的象征性運用使得謝弗把這些故事的元素更加直接地表達給觀眾。而這些東西如果用了直接的表達，其效果和震撼力將遠遠不如運用前者。同時，謝弗也可以在時間和空間上做到駕馭自如。甚至他都不用在幕中間稍作停頓，做一些燈光調整或者是布景調節。在戲劇層面上，謝弗巧妙運用了聲音的變化對放大情感的影響。最后在哲學印象上，他運用象征性呈現來表達了這部劇可以脫離現實，在更高甚至更廣泛的層面上來影響和刺激觀眾。可以看出，謝弗先生在《伊庫斯》一劇的表現手法里，運用了多重手法，為觀眾呈現了一個多元化集為一體的經典劇作。
參考文獻
[1] 馬喜文，呂春媚.彼得?謝弗伊庫斯中的古希臘悲劇元素[J].佳木斯大學社會科學學報，2010（2）.
[2] 潘薇.理智與情感的對抗――英國劇作家彼得?謝弗的名劇 《馬》 解析[J].吉林藝術學院學報，2008（4）.
[3] 章安祺.西方文藝理論史精讀文獻[M].中國人民大學出版社，1996.
[4] 彼得？謝弗.外國當代劇作選（二）[M].劉安義，一匡，譯.中國戲劇社，1991.
[5] Peter Shaffer， quoted by Buckley， Tom，“Write me， said the Play to Peter Shaffer.” New York Times Magazines， 13 April 1975， p24.
[6] Peter Shaffer， “A Note on the Play，” The Collected Works of Peter Shaffer， p，398
表演藝術手法范文2
一、舞蹈藝術的本質特點——美
俄國一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經這樣說過，他說“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現生活的舞蹈藝術則是來源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨特的美學藝術、表演藝術，是一種通過舞蹈者的肢體語言來表達美的藝術形式。無論是在我國，還是在國外，許多的美學理論學家都一致認為舞蹈比所有動人、美麗語言更美好、更優美。18世紀的法國舞蹈理論家諾維爾指出，當人類的感情達到一定的極致，而語言有時候是不能夠表達的，那么人們就會通過自己的肢體語言來表達自己的某種情感，那么在此時，人們的情節舞蹈就會起到很重要的作用，人們的一個舞步、一個動作、一個身段都能夠表達出不同的心境，例如激動、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說，越是難以表達的情感就越是難以用語言來表達，而作為肢體語言的舞蹈藝術就是最好的表達形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時時刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價值和內涵。因此，正確認識舞蹈表演藝術的美學特征，探討舞蹈表演藝術的美學內涵并以舞蹈的美學特征為基礎進一步探討舞蹈美學的規律對豐富、發展我國舞蹈表演藝術和促進我國人民精神文明建設都有很重要的意義。
二、舞蹈藝術的美學特征和規律
1、舞蹈表演藝術的形象性
由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節目的編排、舞蹈情節的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節和人物關系的編排不能過于復雜，否則就會導致舞蹈的編排者為了對舞蹈的情節和人物關系進行解釋而使得舞蹈的表達缺少了連續性和流利性，這也就會使舞蹈藝術的魅力有所減少，大打折扣。此外，運用舞蹈藝術來表現虛擬的時間對于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達發生在過去或者是將來的場景，就需要舞蹈的編排者創造出特定的情節或者是用特定的處理手法對舞蹈的情節進行靈活的處理、進行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現文成公主對未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進行聯姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對這段處于虛擬時間中的情節進行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實際上是沒有發生的，但是卻因為舞蹈的編排者對這段情節交代得當，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節時并沒有對此產生誤解，可見懂得舞蹈的美學特征是多么的重要。
2、舞蹈表演藝術的動作性
舞蹈作為一門美學藝術，對舞蹈的美學動作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動作的設計和舞蹈動作的表現力。舞蹈的動作可以說是直接為舞蹈的情節服務，它直接推動了舞蹈情節的發展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競秀》、《西剎秋濤《》雞水環清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現的是保定十景的動人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導運用形象的思維、化動為靜的手筆、強烈的動作表演深深地吸引了觀眾的眼球。
3、舞蹈表演藝術的虛擬性
舞蹈的表演藝術有一定的虛擬性，也就是說，它所展現的一些動作在現實生活中是很難發生的，有一定的夸張和想象的空間在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美蘭一邊急速的旋轉，一邊瀟灑的挽著頭發；再如，《金山戰鼓》中，梁紅玉在宋金交戰最激烈、最猛烈的時候突然跳到戰鼓上的舞蹈動作等等，這些在實際的生活中是不可能出現的，而在舞蹈的舞臺上不僅僅不會顯得突兀和荒誕，反而是一種藝術的美感，一種順其自然地表達。走進劇場觀看舞蹈的觀眾對于這種來源于現實卻又高于現實的動作有著很強的好奇心和贊賞高度，他們愿意欣賞舞臺上的這種舞蹈藝術的虛擬性和假設性，因為，在他們看來，這是一種美的感受和藝術的情趣，是一種超脫了自然，超脫了社會現實的想象，甚至是把他們對人物情節的虛擬想象呈現在舞臺上的一種成功。但是我們需要特別強調的是，這里所指的虛擬性和假設性并不是完全的脫離生活實際的妄想和漫無邊際的狂想、亂想。這種舞蹈表演藝術的虛擬性和假設性是建立在社會生活實踐、社會生活本質的基礎之上的，是對生活現象和情節的高度凝練和對生活藝術的再創作，講究的是融入生活，深入生活，又高于生活，絕對不是提倡藝術的虛假和失真。
表演藝術手法范文3
關鍵詞：舞蹈教學；舞臺表現力；培養
中圖分類號：J714 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）29-0126-01
一、舞蹈與表演的關系
（一）包含
舞蹈中有表演的成分，表演中也包含舞蹈表演這種藝術形式，因此兩者是相互包含的關系。舞蹈是轉瞬即逝的一種藝術，舞蹈表演者在有限的時間里必須通過精湛的表演，包括舞蹈的技藝和豐富的肢體語言，將人物要表達的內心情感演繹出來，然后傳達給觀眾，形成與觀眾情感的共鳴，從而在觀眾的腦海里留下深刻的印象，從而達到使舞蹈永恒的效果。
（二）并列
舞蹈是一門藝術，而表演也是一門藝術，兩者相輔相成，相互促進。舞蹈需要表演，舞蹈需要依靠表演來將舞蹈的內容體現出來，將舞蹈的魅力展現出來，舞蹈就是一種表演。同時，表演也離不開舞蹈，舞蹈是表演藝術的一種，舞蹈的出現豐富了表演藝術，為表演藝術增添了新的活力，而且舞蹈的出現，也豐富了表演的形式，使人們能夠用不同的方式來表達思想感情和對生活的美好祝愿。
（三）交叉
舞蹈和表演又是交叉的關系，舞蹈涉及的一些內容也是表演涉及的內容，舞蹈中對某些素質的追求，恰好也是表演中同樣追求的。比如說，在舞蹈中，除了要表現一位舞蹈演員豐富的舞技之外，還要求舞蹈演員豐富的表情和不同表情下肢體動作的配合來反映舞蹈演員的情感，將人物的喜、怒、哀、樂表現出來，從而反映人物的性格特征。而在表演中，也同樣追求人物情感的表現，刻畫人物的性格，從而達到揭示社會意義的作用。
二、舞臺表現力教學的重要性
舞臺表演是舞蹈學生檢驗自己學習成果的重要機遇，通過無數次的教學實踐證實：舞臺表演給舞蹈學生提供了表現自我首創精神的機會，而課堂上與教師在一起的時候，這種精神是不存在的；在舞臺上，學生能夠挖掘自己的潛力，并表現出以前不曾展示過的表演天賦；在與觀眾的交流中，學生能更好地掌握舞蹈的技巧，能更好的表現作品的內容以及自己的內心情感，并會盡力用肢體語言去影響觀眾；在節日晚會的舞臺上，學生對表演活動有一種巨大的責任感，同時演出表演結束后，觀眾對表演的贊譽，會使表演者產生輕松、自由、、滿足、欣慰，所有的一切都是發自內心的，這樣的表演會伴隨著表演激情的高漲，帶來巨大的欣慰感和長久的記憶，它使學生產生要在舞臺上表演的堅定信念。
三、舞蹈教學中學生藝術表演力的培養
（一）注重舞蹈內涵的把握
教師教授舞蹈中需要注重舞蹈所表現的藝術特征及表演規律，這樣才能更容易把握住舞蹈的靈魂。其中主要的舞蹈表演藝術的審美特征主要有：舞蹈表演藝術的形象性；舞蹈表演藝術的動作性；舞蹈表演藝術的虛擬性。不管是我們的舞蹈教授者還是舞蹈的學習者都應該積極的探索舞蹈表演藝術的美學特質表現手法和舞蹈反映生活的美學規律，把我們的生活生動活潑、惟妙惟肖的反映，并借用一些特殊的舞蹈美學手法展現給觀眾欣賞。
（二）注重學生審美能力的培養
對舞蹈的欣賞，對舞蹈的產生、歷史，對舞蹈的技能基礎、對舞蹈的編創等課程的觀摩和賞析不僅僅可以了解舞蹈家的舞蹈風格、創造思想，還可以提高學生的欣賞能力和分析經典舞蹈作品的能力。讓學生站在舞蹈歷史的高度，站在欣賞者和觀賞者的視角促進學生對舞蹈表演、舞蹈音樂、舞蹈服裝、舞蹈舞臺、舞蹈燈光等方面能力的提高，促進多元化舞蹈人才的培養。
（三）注重舞臺表演經驗的積累
舞蹈藝術就是需要在舞臺上進行表演，那么舞臺上的經驗對舞蹈表演就很是重要的。所以這就需要我們舞蹈教師不斷地對學生進行舞臺經驗的灌輸，同時也需要我們舞蹈教師多對學生進行實踐上的指導，例如，進行影視表演的實踐，模特表演的實踐等等。
四、結語
隨著時代的進步和我國人民生活水平的不斷提高，國民的審美能力和素質也在相應的提高，所以對舞蹈表演藝術的要求更是“水漲船高”，為此，我們舞蹈傳授者應該從多方面、多角度對舞蹈學習者的舞蹈表演能力進行培養，以提高舞蹈教育水平，進一步推動我國舞蹈表演藝術教育事業進步。
表演藝術手法范文4
【關鍵詞】戲曲；旦角；表演藝術；藝術特征
在戲曲藝術蓬勃發展的今天，行當藝術發展日益成熟，如京劇四大行當中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的個性與性格也各不相同。這些多樣化的戲曲行當角色共同成就了別樣的戲曲表演藝術風格。為了從整體上提升戲曲表演的藝術效果，就必須要結合某一行當角色特征，做好其表演藝術的專項研討。
一、旦角在戲曲表演藝術中的重要地位
在整個戲曲表演藝術當中，旦角這一行當角色占有非常重要的地位，同時在提升整體藝術表現效果方面發揮著非常關鍵的作用，其本身具有各具特色的表演風格以及多樣化的表演流派，相應的表演演唱技藝也多種多樣，既可以展現出大眾化、生活化的花旦人物形象，也可以將悲劇和喜劇等不同類型的戲曲藝術都表達得淋漓盡致、生動形象，這樣更有利于提升整體的戲曲表演藝術效果。由此可知，旦角在戲曲表演當中占有非常重要的地位。
二、戲曲旦角表演藝術中的基本特征
（一）臺步技巧的藝術特征臺步是戲劇領域當中最基本的一種程式，也就是所謂的“走身架”，是旦角等不同行當角色表演中最基本的一種腳步行動藝術。在戲曲人物形象塑造期間，臺步技巧的運用是否得當會對形象塑造以及整體表演效果產生直接影響。但是不同行當角色人物形象的臺步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年齡與環境等相關因素也會對臺步的具體表現產生直接影響。比如，正旦這個角色，以中年女性表現為主，相應的臺步要展現出穩健這一表演特征；閨門旦角則以年輕少女形象為主，臺步表演中需要展現出溫柔、細膩的藝術特征，并且本身的步距也相對比較?。晃涞┙巧耘畬⒔巧珵橹?，臺步表演中需要展現出流暢、迅捷、靈敏、剛勁等基本特征。此外，在不同地區的戲曲表演中，旦角臺步也會展現出不同的表演特色，如瓊劇當中旦角臺步中包含著南方地區的一些風格與特色?；诖耍瑢τ趹蚯┙潜硌菡叨?，需要對相應戲曲項目本身的社會環境特征以及人物角色的性格特征等進行充分分析，在此基礎上科學地確定臺步，展現臺步表演藝術特色，力求可以更加生動地展現戲曲藝術魅力。
表演藝術手法范文5
1、京劇表演的四種藝術手法(表演形式):唱、念、做、打,也是京劇表演四項基本功。
2、唱指歌唱,念指具有音樂性的念白,二者相輔相成,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形體動作,打指武打和翻跌的技藝,二者相互結合,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。
（來源：文章屋網 ）
表演藝術手法范文6
【關鍵詞】戲曲表演；魅力；重要性
【中圖分類號】G546 【文章標識碼】B 【文章編號】1326-3587（2012）11-0074-02
戲曲表演藝術與其他藝術的重要區別在于創作材料是演員自身，主要是由演員的表演體現。從這個意義上講，戲劇“以表演藝術為中心 的理論是正確的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很強的戲曲。因此我們的表演藝術是就演員而言的。
現階段，在各門藝術競爭十分激烈，戲曲處于觀眾冷落亟待振興的情況下，研究戲曲表演藝術的魅力顯得尤為迫切、重要。因為一種藝術沒有魅力就不能吸引觀眾，沒有觀眾的藝術也就名存實亡。這是毋庸置疑的客觀事實。
何為魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而藝術魅力的本質就是這種美感效應。它是藝術審美主客體辯證運動的動態結構。
再直切一點說，。藝術魅力就是藝術形象的吸引力，它包括意和象構成的總體審美感受。藝術的基本特征是美，美也是產生藝術魅力的先決條件。千百年來，多少藝術珍品，書畫、戲劇、雕塑、工藝等，流芳百世，令人嘆服、陶醉、津津樂道，正體現了藝術魅力的美感效應。
不同層次的美，產生不同的審美價值；不同境界的藝術形象，給人以不同的藝術感受。美是產生藝術魅力的先決條件，藝術審美是追求藝術創造之美，藝術魅力更是藝術創造的精神體現。
戲曲演員的創作天地是舞臺，其表演藝術需集功底、經驗、閱歷等多方面的藝術修養， 以及長期不懈的研究、探索，方可水到渠成。
演員的表演藝術造詣并非簡單地資歷、資格問題，不能籠統地說“嫩姜沒有老姜辣”，因為有的“老姜”未必就辣，而個別“嫩姜”未必就不辣，這需要實事求是的科學態度，藝術進取需要一步一個腳印地走，一節一節階梯地攀登，才能由淺入深、 表及里、循序漸進，最終進入高深的境界。戲曲表演藝術無止境， “十年樹木百年樹人”決非欺人之談。
戲曲是綜合性藝術。它是集“四功”、“五法”多元表演程式為一體的綜合藝術門類。所謂多元，是對“四功五法”各種程式技巧的單獨欣賞；所謂綜合，即是在“以歌舞演故事”的過程中，得到集形（動作）、神（內蘊）、韻（情調、節奏）、味（意趣）于一體的藝術形象，以滿足多種多重的審美愉悅。而演員要達到這種高標準的藝術效果，必須要為戲曲藝術創造的求真、求新、求精、求深、通靈而不懈努力。
1、“真”為什么要求真？因為“真實是藝術的生命”。離開了真實也就談不上作品的思想性和藝術性。盡管戲曲藝術的表現手法是虛擬的、程式化的，但它的創作原則是現實主義的。內容越是虛擬，越是需要演員真情實感的表現，否則將會失去藝術表現力，那么藝術魅力也就更無從談起了。
老一輩藝術家演文習文、演武習武，演猴養猴以效之者不勝枚舉。記不清他們有多少次深入到街頭巷尾尋找“模特兒”，并與之交朋友、拉家常，進行觀察體驗。深入體驗生活，尋找真實的生活感覺，并將這些感覺經過藝術的加工、提純后搬上戲曲的舞臺，從而打造出了一部部經久不衰的藝術精品力作。這也充分印證了：藝術創造源于生活，而生活是真實的；藝術是生活的創造，而真實是創造藝術的根基。
2、“新”世界上一切事物都具有繼承性。藝術欣賞的繼承性則表現為欣賞的習慣性。然而一切事物總是變化發展的，這種變化發展又使人們的認識隨之不斷更新。在藝術欣賞的反映就是喜新厭舊心理的滋生。這種存在與意識作用雖然造成了人們難于統一的審美心理定勢，但新的因素出現，總是擁有更大的吸引力。因為他是人類社會進步的重要標志。觀眾欣賞戲曲藝術歷來是各取所需的：看故事情節的、唱做技藝的、看熱鬧的都有。這在劇終散場時的評論中可見端倪： “我覺得XX那一腔就不及XX唱得夠味”； “XX今晚這一點戲就比原來做得好了！”評論的熱點反映出興趣所在，而興趣正是各種新的因素導致的。如果年復一年的老人、老戲、老演，恐怕忠實戲曲的老觀眾也會120 l時代報告2012年8月下感到興趣索然了。我們應當重視觀眾反饋信息的研究，尊重他們的興趣所向，使劇目演出不斷充實提高，常演常新。這樣不僅能為觀眾提供新的藝術審美型號，也使演員的舞臺創作情緒保持新鮮感 本著這樣的創作思想堅定而扎實的走下去，我們的戲曲表演藝術才能不斷地豐富發展，適應觀眾求新的審美欲望。
3、“精”，“藝貴于精”是演員應當牢記的至理名言。作家成名必有“代表作”，演員成名必有“拿手戲”，這已成常理。我們好些演員，一生中扮演了不少角色，演了不少戲，然而卻推不出一個得意地藝術精品，最終也只能得到“演出一般、一般演員”的評價。追其根本就是其藝不“精”而造成的結果。
精是個高標準，不可能一蹴而就；精又是相對存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗話說“明星也是人”，首先要看你是否有當“明星”的決心；其次，演員之間的條件差異是存在的，不承認不行。但只承認條件的差異而忽略了人的勤奮努力可以改造轉化的作用，那就大錯特錯了。玉不琢不成器，銹鐵棒不是也能磨出繡花針嗎？關鍵是能否正確認識自己，揚長避短， 以己之長放出光彩。京劇“四大名旦”梅、尚、程、茍，論長相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成為齊名的大家。我們比較不難發現：梅蘭芳雍容富麗；尚小云剛勁灑脫；程硯秋深沉委婉；茍慧生俏麗清新。他們的聰明之處，就在于能根據自身的條件，有選擇地刻苦鉆研，走自己的路，發揮自身的特長，精益求精地磨練有自己特色的代表劇目，最終成為傳世的藝術流派。以他們不同的藝術特色產生共同的藝術魅力，樹立了表演藝術的一代豐碑！他們的成功之道，是值得我們思考、研究的。
4、“深”，一部戲曲作品，觀眾在欣賞時能不能進入更為深遠的藝術境界，那就要看戲曲藝術形象本身是不是具備了更有深度的藝術境界。而我們所孜孜以求的表演藝術深度，也正是向著這一目標而努力。要通向這一境界就是要鉆研人物，概括起來是兩句話：深于挖掘，精于表現。挖掘，即是分析、理解、體驗、感覺；表現，即是把內部創作精當準確地表現出來。
真正的藝術家，任何時候都要知道自己應該做什么、怎樣做才能使自己的藝術作品真正地深入人心。蓋叫天先生曾說過： “心中有了，眼神、臉上都看得出”。這可是很有價值的經驗之談。他告訴我們一個基本的創作法則：演員要使觀眾知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戲曲人物內心深處最真實感人的東西。
5、“靈”，是指靈氣。表演藝術的靈氣承認天賦，但又是可以培養造就的。我認為表演的靈氣不僅是演員自身對事物的敏感、徹悟，還在于喚起觀眾的感知和聯想，靈動地把深層的內蘊傳達給觀眾，形到意隨，產生“心有靈犀一點通 的藝術效應。
