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京劇的表演藝術手段范文1
京劇藝術于2010年被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”中，是中華民族最引以為傲的傳統藝術文化瑰寶，是我國五大戲曲劇種之一。京劇起源于清代乾隆時期，是在徽劇、漢調、昆曲和秦腔的融合下，在不斷交流和發展中形成的一種表演藝術形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京劇”。在京劇表演藝術中，人們通過角色的性別、性格特點、年齡、職業以及社會地位等將京劇角色分為生、旦、凈、丑四種行當。其中，旦角是專門用來表現女性角色的行當，花旦是旦角中的一種，和青衣、老旦、刀馬旦和武旦不同，花旦表現的多是天真爛漫、性格開朗的少女形象，或者是潑辣且帶有喜劇色彩的中、青年女性。具有其獨特的表演藝術魅力，深受觀眾的喜愛。
一、京劇花旦的概述
京劇花旦在我國京劇旦角這一行當中發展至今，具有非常悠久的歷史，在發展的過程中，它經歷了歷史的重重考驗，具有其獨特的表演藝術魅力?；ǖ└鶕宋镄蜗蠛托愿裉攸c的不同又被分為“閨門旦”、“玩笑旦”、“潑辣旦”、“刺殺旦”以及“小旦”等五種類型[1]?！伴|門旦”主要表現的是性格內向、靦腆的妙齡少女，一般都是沒有出嫁的大家閨秀，在很多京劇劇目中，比較具有代表性的就是“荀派”戲《勘玉釧》中的俞素秋以及《紅樓二尤》中的尤二姐?！巴嫘Φ痹诰﹦≈兄饕怯脕肀憩F一些喜好熱鬧，性格活潑開朗的女性，“玩笑旦”在表演的過程中主要是以嗩吶伴奏，唱的是“南鑼”、“柳枝腔”等民間小調。例如《小放?！?、《打面缸》中的女性角色，她們一般都是一些性格爽快、格外開朗的婦女，在待人接物的時候愛說愛笑。和“閨門旦”不同，“玩笑旦”在京劇表演的時候念白較多，甚至在有的劇目中只念不唱?！皾娎钡痹诰﹦≈邪缪莸氖茄赞o犀利、舉止豪放而且能打的女性，它們比較接近于武旦，但又不是純粹的武旦。如京劇《東昌府》中的郝素玉，這就是一個非常潑辣的女性，比較與眾不同?！按虤⒌睆拿Q上就可以看出來，它是指刺殺或者被刺殺的女性。它有兩種解釋，一種是扮演者需要去刺殺別人，一般表現的是比較陰毒兇狠的婦女，如《雙釘記》中的白金蓮、《雙鈴記》中的趙玉以及《殺子報》中的徐氏等形象。另一種指的是被人刺殺的女性，例如《戰宛城》的鄒氏等。所謂的“小旦”實際上也被稱為“貼旦”，它表現的一般都是年齡比較小的女孩子，或者是一些情竇初開的小家碧玉，扮演者需要表現出女孩子的天真爛漫的性格特點，比較典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龍鳳配》的普大妞兒等等[2]。
以上所描寫的花旦類型只是一個最基本的簡述，實際上，在花旦的每種類型中還可以更加細化。在京劇表演中，花旦扮演的人物主要特點就是輕快活潑，在表演內容上能夠讓觀眾感受到輕松愉快的氛圍，給人一種朝氣蓬勃的感受，一直以來備受觀眾的喜愛。
二、京劇花旦的表演藝術
在京劇的表演中，花旦的表演藝術能夠通過以下幾個方面表現出來。
（一）服飾與妝容。人們都知道，京劇的服飾和妝容都是非常講究的，特別是服飾，它主要采用的是極具中國特色的滿清服飾，能夠通過服飾將人物形象刻畫得更加生動，還可以通過服飾向觀眾展現出劇中人物獨特的人物性格。通過色彩鮮艷的服裝，增強了京劇的舞臺效果，而且還能夠營造出特定的環境氛圍，具有極高的藝術價值，能夠最為直觀地給人們帶來一種美的體驗，讓人們通過服飾感受到京劇的基本的感情基調[3]。
在京劇表演中，花旦是用來表現青年女性的，她們的服飾大多為一些短裳，例如褂子、褲子或者是裙子、襖等，以扮演一些活潑俏皮的小姑娘，而對于一些大家閨秀等小姐類型的角色則需要穿色彩非常明麗的長衣服，裝扮比較華麗。演員的妝容同樣重要，花旦在扮演性格活潑或者潑辣的女角色時，妝容上必須要非常濃艷，往往人們在舞臺上看到的身著花衫、頭戴珠花且臉頰上涂抹得特別紅的角色就是花旦。在扮演閨中少女的時候則不需要那么濃艷，只需要在基本的妝容上在眉心處點一點紅就可以了。
（二）扎實的基本功是舞臺表演的基礎?；ǖ┭輪T想要做到完美的舞臺表演，讓觀眾感受到其表演藝術，首先要具備扎實的基本功，這是花旦藝術表現的基礎?；ǖ┑幕竟Πǔ?、念、做、打四個方面的藝術手段以及手、眼、身、法、步五種基本技法，所謂臺上一分鐘，臺下十年功，說的就是對基本功的練習，只有掌握了戲曲表演中所需要的全部表演能力和表現技巧，才能夠讓演員在塑造舞臺形象的時候更加得心應手，使得花旦演員更加充分表現（下接第30頁）出其藝術魅力[4]。同時，扎實的基本功還能夠提升演員的形體素質，讓演員更加有氣質?；ǖ┭輪T要不斷學習老一輩藝術家的表演手法，腳踏實地學習傳統的技藝，鉆研老藝術家的藝術成就，總結經驗，充實自己，使自身的藝術素養得到提高，在舞臺上帶給觀眾更加完美、優質的表演。
（三）要研究人物性格，把握表演分寸?；ǖ┭輪T在學習某個劇目的時候，不僅僅要學習所要扮演的人物的動作、扮相和唱詞，還應該對劇目進行深入的研究[5]。了解劇目的創作背景，以及當時的時代背景，對京劇中所表現年代的社會風氣以及地方的民俗特點進行剖析，還要了解所要扮演人物的性格特點等方面的內容，只有充分掌握了劇目的基本情況，才能夠在表現人物形象的時候更加符合創作者想要描繪的人物形象，同時，對劇目的了解還能夠讓演員更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表現人物的時候能夠更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保證花旦表演藝術的魅力和美感。
（四）通過肢體和神態表現出人物的情感?；ǖ┙巧诒硌葜姓宫F出女性的輕巧和活潑，在節奏上比較輕快，同時 ，演員的動作也要非常鮮明，在京劇表演中，花旦的一顰一笑、一舉一動都有一定的目的，演員在舞臺上甩辮子、走碎步等都是為了表現出當時情景下人物角色的心情。這些動作不僅僅是為了增強表演藝術的觀賞性，還要能夠通過演員的肢體動作和神情來表現出人物的感情[6]。
京劇的表演藝術手段范文2
梅葆玖，1934年3月29日生于上海，是京劇藝術大師梅蘭芳的第九子，京劇梅派藝術傳人，北京京劇院梅蘭芳京劇團團長。
梅葆玖10歲開始學藝，13歲正式登臺演出《玉堂春》《四郎探母》等劇。18歲開始與其父同臺演出。他致力于梅派藝術的傳承和發展，對梅派藝術的弘揚做出了重要貢獻。他多年來培養了一大批藝術傳人，其中有幾十位弟子現都已成為了著名的表演藝術家。
為了梅派京劇藝術能夠在現代社會中被更多年輕人熟知，梅葆玖先生曾經給予電影《霸王別姬》《梅蘭芳》極大的支持。電影《梅蘭芳》首映時，導演陳凱歌曾給梅葆玖先生深深鞠躬，感謝他對電影《梅蘭芳》所表現出的大度、包容與幫助。梅葆玖的代表作有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《穆桂英掛帥》《太真外傳》《洛神》《西施》等。
梅葆玖為讓各國友人了解和熟悉京劇，做出了許多努力。2014年梅蘭芳誕辰120周年之際，梅葆玖在聯合國總部就梅蘭芳京劇表演藝術對世界戲劇的影響作了演講。當時已經80歲高齡的梅葆玖，介紹了父親梅蘭芳作為“世界上獨樹一幟的中國戲劇文化的代表”，為中國民族瑰寶京劇跨入世界戲劇藝術之林所作的貢獻，并舉出《穆桂英掛帥》《霸王別姬》《宇宙鋒》等劇目中的表現形式，分析京劇獨特的表現方式及演員、劇中人和觀眾之間的關系。
梅葆玖在該次演講中表示，京劇與外國戲劇最大的不同之處，在于其“寫意”而非“寫實”的戲劇觀；京劇最重要的特征，在于其“程式化”：經過前輩創造和繼承者的不斷完善，京劇形成了一整套的規范，這一程式打破了時間和空間的限制，使生活可以更崇高、更自由地呈現在舞臺上。
談到京劇藝術的發展，梅葆玖說：“人們的欣賞水準不可能停留在50年前甚至80年前，高科技的舞美手段和音響手段完全可以為我所用，我們的目的是為了完善，而不是破壞和削弱我國傳統戲劇的特征。這種完善應該是與時俱進的。這就是梅蘭芳精神?！?/p>
對青年演員，梅葆玖不僅言傳身教，更注重弟子們對傳統文化的繼承。他要求青年演員尤其是“挑梁”的角兒和專業編導，都應補上“中華傳統美德與時代精神”的哲學課，它們是傳播中國傳統文化價值的重要載體。在他看來，這是關于傳統文化的基本訓練，必不可少。
京劇的表演藝術手段范文3
一、文化素質是基礎
作為“知識經濟”的21世紀，世界各國各領域，都興起一股“文化熱”，這是時展的必然。文化已經與政治、經濟一起，共同構成綜合國力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會專門對我國的文化工作做出了新的戰略部署。文化是一個內涵相當豐富的大概念，按照我國權威工具書《辭海》對“文化”所給出的定義：“廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質、精神的生產能力和創造的物質、精神財富的總和。狹義指精神生產能力和精神產品，包括一切社會意識形式：自然科學、技術科學、社會意識形式。有時又專指教育、科學、文學、藝術、衛生、體育等方面的知識與設施。”（《辭?！房s印本）文化對包括評劇藝術在內的所有藝術，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認為：“藝術的競爭，就是文化的競爭?！币虼?，評劇彩旦的表演藝術，首先必須以文化素質為基礎與前提，為智力支撐與動力之源。在這方面，著名評劇彩旦表演藝術家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養成了高深的文化素質。例如她表演的電影《喜盈門》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當場揮毫書寫的書法“貨真價實”，都充分彰顯出其過硬的文化實力，這成為她評劇彩旦表演的“軟實力”。
二“、四功五法”是手段
同其他行當一樣，評劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規范化的程式，是虛擬化的寫意法則。也就是說，評劇彩旦的表演藝術，其本質也是“以歌舞演故事”，是充分運用“四功五法”營造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學習的榜樣。例如她在上世紀60年代的評劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶曉的著名唱段，開創了評劇彩旦演員創造名段的先例。
三、人物塑造是生命
同所有的戲劇表演藝術一樣，評劇彩旦的表演藝術，也以塑造人物為“最高任務”。行當是為塑造人物服務的，前輩許多戲劇大師都有“演人不演行”的名訓，京劇的“活曹操”郝壽臣、“江南活武松”蓋叫天如此，評劇新鳳霞塑造的劉巧兒（《劉巧兒》）、張五可（《花為媒》）亦如此。在這方面，趙麗蓉更是我們學習的楷模。她在《花為媒》中扮演的阮媽與在《楊三姐告狀》中扮演的楊母，就成功地塑造出兩個個性殊異的人物形象：前者是一個熱心、善良、成人之美的媒婆；后者則是一個厚道、老實、純樸的農婦。
京劇的表演藝術手段范文4
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今有150年歷史，它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等戲曲的優點和特點逐漸演變而形成的。
京劇也稱“皮黃”，是因為它由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成。京劇是中國的國粹，演員們把它演繹得活靈活現、氣勢宏美，使它成為了近代中國戲曲的代表。京劇是綜合性表演藝術，即唱念做打為一體，通過程式的表演手段敘述故事，刻畫人物，表達“喜、怒、哀樂、驚、恐、悲”的思想感情。京劇的角色可分為生旦凈丑四大行當。人物有忠奸之分，美丑之分，善惡之分，各個形象鮮明，栩栩如生。京劇的題材主要以歷史政治和軍事斗爭為主，故事大多取自小說、話本。既有整本的大戲，也有折子戲和臺戲。全國各地有不少戲迷，他們喜聞樂見，沉迷于那一個個動人心弦的故事。
京劇是一門綜合藝術，它把觀眾帶入了藝術殿堂。
京劇的表演藝術手段范文5
當前絕大數文藝團體每況愈下，陣地日縮，觀眾遞減，雖說個別劇團演出較活躍，但從總體已失去了往日的生機，盡管各個團體危機的性質、程序、內容各有不同，但是危機產生的壓迫感卻是共同，雖然由于藝術多樣化的競爭和傳播平臺的變化，整個戲曲界都呈現出滑坡趨勢，但也不可否認有自身的原因，那么，該如何應對，解決這些問題?
一、充分重視排練廳
排練廳顧名思義就是排演練功之地，它好比工廠的制造車間和部隊的練兵場；而舞臺是銷售、展示產品的市場，是真槍實彈拼殺的戰場。所以充分利用排紅廳，大興練功之風，是取決經濟效益，戰事勝敗關鍵之在，也是演員在走向舞臺之前練真功、分精品的重要基地。人在于勤，功在于練，一日不練自己知道，二日不練內行知道，三日不練觀眾知道，臺上三分鐘，臺下十年功等等，都說明了演員要堅持練功的重要與必須。
嗜戲如命，戲比天大，我們前輩們脈膊跳動著戲的節奏，血管里流淌著戲的韻律，甚至把生命熔鑄為之奮斗終生戲曲事業里。如著名越調表演藝術家申鳳梅前輩所說：“我一生最大的快樂是在舞臺上為成千上萬的觀從演戲，只要觀眾愛看我的戲，我寧愿累死在練功場上、排練上、舞臺上。”她用一生的追求朝拜她心目中的上帝――觀眾，其比例感人至深，又有多少中青年藝術家晴于舞臺和觀眾，甘于戲曲的清貧，不為庸世俗見，搶著為觀眾、為事業的強烈責任心，傾盡全力，用藝術之火燃燒著自己青春年華，鑄造了一個個鮮明生動具有很高審美價值舞臺形象，深受廣大觀眾的愛戴，當問起他們榮譽源于何處時，異口回聲地說：“排練場。”常言道：“閑時置下急時搬來不管用。”一藝不精，誤了終生，特別是青年演員相對禁錮活絡，接受新事物快，是專攻的大好機會。當然要練伸筋撥骨的基本功，是一個相對艱苦的過程，不受一番風寒苦，幾乎灰心喪氣，懶得不想再練時，那就看自己的勇氣了，能不能自己克制自己，再熬它一熬，熬過來了，功夫也就來了。要知難而進，貴在堅持，萬不可三天打魚，兩天曬網。冰凍三尺，非一目之寒呀，不到“老君爐”親自熬練一番，又怎能達到“丹回九轉”功果滿園的地步呢?所以為了戲曲能走出低谷，我們應該首先練好自己的功夫，把排練廳的練功之風作為重要來擬，特別是演員，因為戲曲是以演員為中心，演員舞臺藝術的直接體現者，所以演員隊伍的盛衰直接影響到劇團的生命力。
二、不能重唱輕演
“唱”是戲曲“四功”之首，也是戲曲藝術重要的表現手段之一，但表演形式，表演方法，表演能力，相對顯得貧乏、簡單、薄弱。曲劇是由民間小曲發展二成，以唱起家，不少藝人都要以唱出名的，行話說“一腔定乾坤”、“一腔遮百丑”之說，這一代觀眾大豆習稱聽戲而刁，叫看戲。曲劇的表演動作發展比較緩漫，生活動作在整個表演中占據了主導地位，演武打戲時也只是對武術套路的般用，彎化不大，盡管大量引進了京劇的武打、舞蹈身段、各種表演形式，以及川劇、蒲劇、秦腔的扇子功、甩發功、手絹功、水袖功、帽翅功等技巧，大大豐富了自身的表演形式和表現能力，這些努力，加速 了曲劇表演藝術的發展，取得了明顯成效，但就總的表深藝術而言，還缺少獨有的創造能力和表現能力，表演藝術“粗糙土氣”。有的人有一種錯覺，好像曲劇的表演藝術與“粗、土、俗”是同義詞，殊不知粗狂決不是粗糙，土香土色決不是土里土氣，通俗決不是低俗，同時有些演員在舞臺上缺乏有機的配合，隨心所欲，自我表現，損傷了整臺戲的統一性和嚴謹性，放松自如，決不是放任自流。
京劇的表演藝術手段范文6
【關鍵詞】斯坦尼表演體系;布萊希特表演體系;“忘我”和“有我”的自控相結合;人物形象創造;矛盾統一體
“自我”與“忘我”作為表演藝術上的兩大流派,早在上一個世紀,就已經有過火火熱熱的爭議,其沸沸揚揚也是眾所皆知的。
布萊希特表演藝術告訴我們:作為一個藝術表演家,我們的表演應該來源于生活而高于生活,不論在舞臺上、銀幕上,演員必須牢記住自我,發揮一個演員的主觀能動性,表演藝術是生活的精品化,演員是通過自身的表演藝術去感化觀眾,所以藝術家必須掌握表演的尺度,把握“自我”才能達到表演藝術的社會教育效果。
但是,斯坦尼斯拉夫表演藝術,也明明白白地告訴我們:作為一個藝術表演家,我們要把自己溶入到社會生活中,舞臺和生活一樣,必須完全真實,演員如果沒有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走進角色的心中,取代他(她)們的位置,那么摻雜的假面孔,如果連自己也無法感動,在觀眾心目中是何等的蒼白無力啊!因此,“忘我”便是塑造好一個角色的必要和首要條件。
“自我”和“忘我”之爭,從上一個世紀走到了一個新的世紀,從舞臺藝術到銀幕藝術,從影視歌舞劇一直到地方戲劇的所有藝術領域,都有他們抗爭的蹤影,作為我們青年演員來說,雖然對斯坦尼體系和布萊希特體系知之甚少,但是,幾年來的舞臺表演藝術生涯,讓我們有一些話如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布兩大派與高甲戲劇的關系談一點自己的看法吧。
我認為:斯坦尼表演體系和布萊希特表演體系,作為兩種完全不同的對立體系,他們都是藝術沃壤中的生命之樹,都有很強大的生命力,既然他們都是藝術表演的結晶,也就具有他們生存的強大意義。所以,作為藝術表演家,可以不必拘泥于自己是屬于哪一個藝術流派而去追索他們的真諦。尤其是地方戲劇表演藝術更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。
一、“忘我”的表演和“有我”的自控相結合
我認為演員的表演藝術只有真正進入“忘我”的狀態,才能在藝術上登堂入室,達到爐火純青。斯坦尼體系要求演員“走進角色”,從自我出發培養角色的“種子”――性格特征,漸漸地與角色融為一體,并要求演員“忘我”、“自我超脫”。但是從我的戲曲表演感受中,我覺得,角色的體驗與表現,既要求演員有設身處地地情感體驗,也要有腳踏實地的舞臺表演的實踐感受。舞臺表演的假定性,要求我們必須進入預定的角色氣氛中去,但是,舞臺表演它具有強烈的表演性,所以我們也要考慮到舞臺上下的表演和觀眾的接受狀態,以及各種細節。例如:在一次冬季的演出中,由于地點在農村的露天舞臺上,時間正值隆冬臘月,劇情要求我們一位演員必須膀子表演一個輸紅了雙眼的賭棍。為了表演的真實性,他了上衣,怕著涼還喝了幾口酒,可是冷空氣一激靈,他還是連打了三個噴嚏,一大把清鼻水直掛而下,打濕了在下的女演員。這是一個很愛干凈的女演員,讓別人的清鼻涕滴在臉頰上,委屈得眼淚都快掉下來了,于是就狠狠地白了男演員一眼。男演員本來很進入角色,但是被女演員這狠狠的一瞪,心里有點慌了,只好臨時編進了一句臺詞:“我這老糊涂,一到沮喪頭上,鼻涕眼淚一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是這句臨時臺詞救駕,恐怕女演員一撂腮幫子,戲就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相結合,以彌補舞臺的意外,是有必要的,尤其是我們地方戲劇表演的過程中,非人為因素的干擾往往是在所難免的。
在戲劇表演中,往往有一定的“不溶性”,舞臺藝術,尤其是地方戲曲表演,有很多程式化的東西,它既是表現人物內心世界的手段,也是人物情緒渲泄的障礙,比如高甲戲中有情殤激烈的抒發場合,本來演員可以面對觀眾淘號大哭,淚如雨下,這是很能打動觀眾心扉的,但是戲曲表演要求演員以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式來表達。當然,我們不能說科步程式化和表情達意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化確實拉開了與直接流露的表情達意的實際空檔,造成了表演過程中“有我”情緒的表現。例如:電影《風暴》中,金山先生扮演大律師施洋在群眾大會上為工人作報告,他上講臺時撩長衫、上臺階,其節奏感分明是裘派老生的邁步程式。金山先生是斯坦尼體系在中國的真傳弟子,他能夠把京劇徽班的科步程式,在電影表演藝術中加以發揮,不能不說是令人耳目一新的嘗試。
三、以“忘我”的精神和感受,創造“忘我”和“有我”相結合的藝術形象,是地方戲曲的努力方向
不管斯坦尼斯拉夫體系或者是布萊希特體系,都是表演藝術的真諦和結晶。作為地方戲曲藝術,很有借鑒和利用這兩種體系,來豐富和發展地方戲劇的人物形象創造的價值。所以,我覺得具有幾百年文化傳統的高甲戲,在文化積淀十分豐富的泉州戲苑這方沃土中,應該走出自己的一條嶄新的藝術之路。那么,以“忘我”的精神和感受,創造“忘我”和“有我”相結合的藝術形象,這就是地方戲曲,包括泉州高甲戲劇發展的努力方向。
人是需要一點奉獻精神的,作為一個演員,只有具備奉獻精神,具有勤奮的毅力,通過自身素質的不斷修煉,藝術潛質的不斷發掘,才能達到“忘我”的思想境界。具備“忘我”的思想境界,是達到“忘我”的藝術境界的必要條件。但是,在藝術表演中“忘我”和“有我”可以是兩個相輔相承的矛盾統一體,正確處理“忘我”和“有我”的辨證統一關系,恰到好處地運用“忘我”和“有我”辨證統一關系,就能在表演藝術中開辟出一個全新的天地,拿出一個自己獨特的全新的表演方法,這就是我對“斯氏”“布氏”表演理論和高甲戲劇表演藝術的相結合的觀點的一點理解,不足之處,與前輩和同行相互榷商,共同探討。
參考文獻
[1] 朱薇薇. 淺談舞臺戲劇表演與影視表演[J]. 黃梅戲藝術, 2009, (03)
