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表演藝術的核心范文1
【關鍵詞】秦腔；花臉；表演藝術
中圖分類號：J825文獻標志碼：A文章編號：1007-0125(2015)12-0033-01
秦腔表演藝術具有自由靈活的特點，各種表現手段能夠綜合發揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進行表演，這樣能夠發揮各個行當的創造力，能夠大大提高各個行當的表演技巧。下面我們來對秦腔花臉表演藝術進行簡要分析。
一、秦腔花臉概述
秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類，并按照人物形象進行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農、李云亭等，他們均能夠代表這一時期須生和旦角的表演藝術的最高境界。秦腔各個行當的發展主要表現在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現出了秦腔的特點。實際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現力，促進了秦腔藝術的發展。
二、秦腔花臉表演藝術的主要內容
（一）表演任務。秦腔花臉表演藝術的主要任務是塑造人物形象，其主要扮演品質、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時根據人物性格的不同特點劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱為“大面”，一般都是扮演地位高、權威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅實有余，表演氣勢雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱為“毛凈”，一般扮演動作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點為表演任務。
（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現人物思想、刻畫人物性格以及表達人物情感，這三個方面是一個有機統一體，他們之間相互聯系、相互結合、相互促進、共同發展，構成了秦腔花臉的表演要素。
（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術原則，但是這一點與寫實化的西方話劇藝術原則有一定的區別。所以說秦腔花臉表演藝術的主要內容具有民族戲劇的審美特征。
三、秦腔花臉表演藝術的主要表現形式
秦腔花臉表演藝術的形式與其內容相輔相成，內容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內容。可以用一個形象的比喻來概括內容與形式的關系，如果說內容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程?？傊厍换樀谋硌菟囆g形式可以從以下幾個方面進行分析。
（一）四功五法。我國戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術方法的總稱。演員在表演的過程中只有充分利用四功五法，才能發揮戲曲歌舞的藝術功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術方法?！八墓ξ宸ā钡谋憩F形式是秦腔花臉的主要表現形式，每個演員都必須熟練掌握。
（二）程式動作。程式動作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實際生活出發，將某種動作加以美化，經過舞臺實踐逐漸將其形成具有一定含義的規范性表演動作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動作，在表演過程中將這些程式化動作充分表現出來，以便增加表演的感染力。
（三）舞臺美術。舞臺美術的主要作用是對塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢幻感和藝術性，以便給觀眾帶來強烈的舞臺感覺和視覺沖擊，提高演員的表現能力，增加藝術感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術中一般被稱為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關系，能夠有效提高戲曲的藝術感染力，使整個表演充滿藝術氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺的外部助推作用緊密結合在一起形成強大的藝術感染力，推動了秦腔花臉戲曲藝術的發展。
四、結語
戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術的重要組成部分。而秦腔花臉是中國戲曲的主要組成部分，表演藝術是其核心內容，它和中國的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒有表演就沒有舞臺上的戲曲藝術。
參考文獻：
[1]韋小兵.秦腔花臉表演藝術縱橫談[J].文藝生活·文海藝苑，2014,(12):37-37.
[2]方越.生命的張楊與命運的吶喊——大型秦腔現代戲《秦腔》有感[J].當代戲劇，2010(05).
表演藝術的核心范文2
【關鍵詞】現代音樂美學；表演藝術；啟示
音樂是無國界的藝術，音樂領域在我國的發展是十分迅速的，作為音樂藝術的核心，音樂表演藝術也越來越受到重視。音樂藝術中的音樂美學也是音樂教學的重點之一，在音樂的發展中占據著重要地位，音樂表演藝術在音樂美學中也同樣占據重要地位，它們是相輔相成的?，F代音樂美學在本質上為音樂表演藝術提供了支持，音樂表演藝術促進了現代音樂美學的發展。只有將二者相結合，才能凸顯出現代音樂的真正魅力。
一、音樂美學的概念
音樂美學是一門研究音樂本質和內在規律的基礎理論學科，由于其內容廣泛，所以與音樂史、音樂理論技巧、音樂作品評析等都有重要關聯。21世紀末至21世紀初所定義的現代音樂美學是音樂美學的重要組成部分，與音樂美學一樣，現代音樂美學包括社會學、音樂理論技巧等內容，是一門綜合性學科?，F代音樂美學是以社會上的物質和精神作為基礎，分析人們的情緒和情感，用音樂的形式進行表達，以此來表達人們的情感和對社會的態度等。隨著社會對音樂的逐漸重視，現代音樂美學中音樂表現形式和音樂理論技巧等內容，映射了音樂表演藝術，也為音樂表演藝術的發展奠定了理論基礎。[1]
二、現代音樂美學與音樂表演藝術的聯系
現代音樂美學就是從多個角度賞析音樂。音樂可以表達人們的思想情感，作為聽眾，會在感受音樂旋律的同時，體會到音樂帶來的藝術價值。從理論上來說，音樂是一種聽覺上的享受，表演只占小部分比重，但現代音樂的發展是迅速的，人們對音樂的需求更加多樣化，因此，音樂表演漸漸變得重要。[2]表演藝術可以為觀眾帶來更加直觀的音樂體驗，并能營造生動的畫面感，從而進一步感受音樂帶來的藝術價值與音樂情感。依據現代音樂美學，我們可以清楚地看到二者之間的聯系：第一，音樂表演藝術是音樂美學的一種呈現方式，表演者可以通過動作和舞臺效果來展現音樂的藝術價值；第二，表演者通過對音樂表演藝術的不斷摸索，可以更好地呈現出音樂的本質，實現音樂美學的價值，并能夠通過觀眾來調整表演狀態，實現音樂的再創造。
三、現代音樂美學對音樂表演藝術的作用
（一）審美方面音樂美學更適合理論研究，表演者能夠在理論與分析中，給觀眾設定出音樂情景，在經過一系列抽象化或具象的過程，給觀眾營造想象空間，引導聽眾自主理解音樂所體現的藝術魅力。音樂表演藝術與現代音樂美學不同，聽眾能直接進入創設的音樂情境中，更加直觀，并且能夠在試聽雙重享受下完成對音樂作品的理解?，F代美學和音樂表演藝術之間的不同，可以使觀眾深入探討音樂價值，從而提升自身對音樂的審美。
（二）情感抒發方面與文學、美術等藝術形式一樣，音樂也是在表達作者情感態度的同時，實現對社會現實的評析。例如《黃河大合唱》中“保衛黃河”的片段就是對抗日英雄的贊美，而交響樂表演極具藝術感染力，觀眾在欣賞音樂時，能夠在氣勢磅礴的旋律中直觀感受到黃河的壯闊和戰爭的殘酷，以及抗日英雄保衛黃河的決心。
（三）表演認知方面現代音樂美學注重聲音、旋律和曲調的協調，以及音樂表達形式的合理性。在音樂表演中，表演者可以為觀眾營造一個和諧美好的情感氛圍，運用音樂的藝術價值和時代精神，為觀眾制造視覺與聽覺上的盛宴。表演者可以在演繹中進行二次創作，將自身對音樂價值的理解與觀眾的感受相融合，促進觀眾真正體會到音樂的藝術美感，提升音樂的藝術價值。[3]
四、現代音樂美學對表演藝術的啟示
（一）重新認識音樂表演藝術隨著音樂美學的發展，人們也重新認識了音樂表演藝術，以現象美學來說，要想正確詮釋出音樂的價值，就需要表演者對音樂作品有足夠的了解，并且能做到不斷創新。音樂表演藝術能體現出音樂的歷史意義，但是表演者也要做到緊跟時代的步伐，呈現出現代意義。[4]現代音樂美學推動著音樂表演藝術的發展，要求表演者重新認識音樂表演藝術，促進音樂作品再現，不僅要對音樂作品進行詮釋，更要做到對音樂作品的升華。另外，表演者要利用音樂美學對表演進行調整，使音樂作品更加完善，同時要合理運用現代審美理念，將音樂作品賦予時代意義。
（二）歷史與現代的融合在接下來的音樂藝術表演中，表演者要結合新時代的思想觀念，將新時代的音樂美學融入到表演中，再對音樂作品進行創新，充分展現出音樂作品的時代特色。表演者在進行表演時，要對傳統的表演方式進行改革，要勇于創新，將自身的思想情感融入到作品中，并結合音樂作品的時代背景，添加一些表演者自身的風格，將音樂作品演繹得更加精彩。
（三）對音樂作品有足夠的認知在對現代音樂美學進行研究時，要做到能在音樂表演中充分詮釋作品的含義，這就要求表演者要對音樂作品有足夠的認知。[5]音樂美學理論表明，要想完成對音樂作品的詮釋，就要對作者的創作意圖、樂譜記錄過程等進行詳細了解，還要對創作者的思路進行正確分析。由于音樂作品是創作者用樂譜完成的，音樂作品也無法隨著人們的意志進行轉移，因此，就需要表演者對音樂作品有足夠的認知，從而準確表達出作曲家想要傳達的意義?，F代音樂的表演以音樂作品的本質為出發點，進行音樂表演時，要展現出音樂作品本身的情景。從目前音樂的發展來看，我國音樂表演藝術發展存在著很多不足，表演者只是理解了音樂作品表面的含義，因此在呈現時，不能引起觀眾的共鳴；在展示音樂作品時也無法深入了解創作者的思想情感，造成了表演效果的偏差。同時，對音樂作品文化背景的理解不到位，也影響了表演的效果，使表演效果大打折扣。為了在實際表演中避免這些問題出現，表演者需要在表演前做足功課，深入了解音樂作品的含義，之后再進行表演。表演者只有對音樂作品有足夠的認知，才能真正體現出音樂的藝術價值。
（四）對音樂表演藝術進行不斷創新音樂表演藝術是對音樂作品的二次創作。在進行音樂表演時，基本要求是根據音樂作品的內容進行構建，而更高層次的要求則是表演者結合時代背景，添加個人對音樂作品的理解并進行二次創作。從音樂美學的角度上看，表演者應該將自身的音樂素養與音樂的社會性質充分結合，對音樂作品不斷創新，賦予音樂作品新的含義。[6]
表演藝術的核心范文3
【關鍵詞】京??；老生；表演；人物；行當；流派
中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0039-01
老生是京劇主要行當之一，表演藝術是京劇老生的生命與核心。而京劇老生的表演藝術本身，又是一項系統工程，涉及的范圍廣、觸及的層面深、要求的水準高。但其中的主要之點有以下三個方面，我們分別進行論述。
一、表現人物特質
京劇老生表演藝術的第一大要點，是表現人物特質。
眾所周知，塑造人物形象是所有演員表演的“最高任務”，而塑造人物形象又包括刻畫人物性格、表現人物情感等諸多內涵，其中表現人物特質是重中之重。所謂“人物特質”，就是人物與眾不同的獨特的個性特征。
每一位京劇老生名家，都首先以塑造出與眾不同的獨特的人物形象作為成功的支點與亮點。例如馬連良先生，“塑造了上至帝王將相、下至百姓平民，身份不同、性格各異的人物形象。如富有正義感的宋士杰，足智多謀的諸葛亮，堅貞不屈的蘇武，嫉惡如仇的張元秀，敢于反抗地主豪紳的蕭恩，見義勇為的程嬰……給觀眾留下了深刻的印象。”[1]又如周信芳（麒麟童）先生，也成功地塑造出蕭何、徐策、文天祥等人物形象。再如唐韻笙，同樣成功地塑造出關羽、鄭成功、詹天佑等人物形象。而這些藝術所塑造的人物形象，又都凸顯出不同人物的不同特質。
二、呈現行當特點
京劇老生表演藝術的第二大要點，是呈現行當特點。
京劇老生又稱“須生”，是生行的一支，扮演中老年男子，且大多是正面人物。老生又分更細的小行當，主要有安工老生（又稱“唱功老生”，以唱為主）、做功老生（又稱“衰派老生”）、靠把老生（扮演武將，以扎靠與使用刀槍把子而得名）、文武老生（文戲、武戲兼擅的老生）、武老生（扮演勇武人物）、紅生（勾紅臉的老生）等等。
不同劇目的不同人物，以不同行當應工，要具體分析具體對待，呈現不同的行當特點。例如《上天臺》中的漢光武帝劉秀、《捉放曹》中的陳宮，是安工老生，以唱功為主；而《賣馬》中的秦瓊、《四進士》中的宋士杰，則系做功老生，以做功見長。至于武老生，一般戴白髯口，如《百涼樓》中的吳禎、《劍峰山》中的邱成等。既與《定軍山》中的靠把老生黃忠不同，又與《潞安州》中的武生陸登不同，既重武打，又重唱功，為黃派武生宗師黃月山所創始。
三、體現流派特色
京劇老生表演藝術的第三大要點，是體現流派特色。
“流派”是藝術流派的簡稱，“所謂藝術流派，是指在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別?！盵2]
流派藝術是中國戲曲表演藝術的一大重要特征，也是藝術成熟的重要標志之一。中國戲曲表演藝術的流派多以創始人的姓氏命名，且有獨特的藝術風格、有一批代表劇目、有一代又一代傳承人。
同樣，京劇老生也是流派紛呈，特色各異，百花齊放，爭奇斗艷。因此，京劇老生的表演藝術就必須以體現不同流派的不同藝術風格為重點與中心。且不論“老生前三杰”的程長庚、余三勝、張二奎三派，各有不同特色，也不論“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙三派也各有不同特色。限于篇幅，只對“前四大須生”的流派要素，特別是風格特色，作概要的分析介紹。
“前四大須生”是“余派”“言派”“高派”“馬派”。“余派”創始人是余叔巖，第一代傳人有楊寶忠、譚富英、王少樓、楊寶森、孟小冬、李少春等。第二代傳人有于魁智、王佩瑜等。代表劇目有《搜孤救孤》《文昭關》《珠簾寨》等。風格特色是精巧細膩、剛勁委婉。
“言派”創始人是言菊朋，第一代傳人有言興朋、劉勉宗、任德川、畢英琦等。第二代傳人有常松、楊洋等。代表劇目有《讓徐州》《臥龍吊孝》等。風格特色是婉約跌宕、起伏多變。
“高派”創始人是高慶奎，第一代傳人有李和曾、李宗義、白家麟等。第二代傳人有倪茂才、楊曉明、張躍浮等。代表劇目有《七擒孟獲》《逍遙津》《空城計》等。風格特色是高亢激越、圓潤秀麗。
“馬派”創始人是馬連良，第一代傳人有張學津、馮志孝、馬長禮、安云武、朱寶剛等；第二代傳人有朱強、王雨辰等。代表劇目有《打漁殺家》《借東風》《蘇武牧羊》《將相和》等。風格特色是甜潤酣暢、瀟灑飄逸。
參考文獻：
表演藝術的核心范文4
著名二人轉理論家田子馥在其所著的《二人轉本體美學》一書中,將二人轉稱作“民間劇詩”,他指出:“東北二人轉語言,是極豐富的民間藝術寶庫,它撲朔迷離,五彩繽紛,用一般的方法,是不易得到全面闡釋的?！薄啊耖g詩’不一定都是農民親手創造的,但確是‘民間作品’,包括民歌、民謠、短詩及二人轉‘唱詞’,包括‘詩體故事’,在民間保存下來傳播開去,它是按東北農民的理想、意愿,抒發一種情懷,創造一種意境,充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴格意義的詩,卻飽含著詩趣,必須當作詩去寫,才能加劇詩的情味?！?《二人轉本體美學》第277頁)
“民間劇詩”的核心是它的民間性,即王肖先生所說:“二人轉的唱詞,過去有的長達三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞,要寫景、寫人、寫故事,確實不易,要有技巧。藝人要求好唱詞,要有實惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動篇和優美句。這是藝人多年演唱的經驗,從中可以悟出一點道理?！?《土野的美學》第39頁)
二人轉劇本的民間性,要求其表演藝術也要以民間性的美學特征與之相匹配。因此,二人轉表演藝術屬于民間藝術范疇,即是“草根文化”、“平民藝術”,而不是“精英文化”、“高雅藝術”,是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。
因此,又派生出二人轉表演藝術的土野性、通俗性、淺顯性等特點,皆以民間性為根,這一民間性特點,在趙本山、小沈陽等二人轉表演藝術中,得到生動的展現。
二.地域性
二人轉作為東北地區的藝術形式,充滿地域性特點,它素以“東北人、東北事、東北風、東北味兒,東北情”的地域性美學特征著稱于世。
眾所周知,地域文化是民族化集合體中最基本的構成要素,魯迅先生說過:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意?！?《魯迅全集》第12卷第391頁)
二人轉整體的地域性美學特征,決定了其表演藝術也必須以地域性美學特征為神髓。這種地域性,不僅體現在“東北性”上,而且體現在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西講板頭,東要棒?！奔粗敢赃|寧營口為代表的二人轉以舞(浪)為重;北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主;遼寧黑山為中心的以板頭瓷實為重;東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學特征,至今仍在延續發展。以“北派”二人轉表演藝術為例,從徐生、呂鴻章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡興林(“粉蝴蝶”、“二人轉的梅蘭芳”),到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等,都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉地域性美學特征取勝,即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點,這又與黑土文化的精神相一致。
表演藝術的核心范文5
關鍵詞:民間表演藝術；非物質文化遺產；南京；節日旅游；文化建設；創意
中圖分類號：J05文獻標識碼：A
Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:
Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival
WU Fu-rong
節日，“是被賦予了特殊的社會文化意義并穿插于日常之間的日子，節日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風俗習慣。”
①它有別于自然時間，是用文化的方式來劃分和度量時間，是人們在時間維度中所感知的一種具有特定文化內涵的時間單位，以此來規劃和調節生活。在這個特定的時間里，衣食住行、社會交往、信仰儀式、娛樂活動等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫面。在現代化的進程中，作為民眾基礎生活的節日也不可避免在內容、形式以及功能上有了現代轉型。其中最為重要的是，前現代社會中基于“野性思維”形成的節日內涵，在現代社會中呈“去魅”狀態，但是，我們應該看到，節日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區的節俗作為個案進行研究，試圖論證，對這種再生力量的發掘以及合理應用對現在的社會生活具有重要意義。
一、南京傳統節俗表演藝術類型分析
南京作為“六朝古都”、“十朝都會”，有著深厚的歷史文化積淀，節日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統節日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統節俗表演藝術類型更是獨特，經筆者匯總，列表如下：
南京傳統節俗表演藝術類型及現狀一覽表
時間（農歷）歲節名主要表演藝術類型傳承現狀
立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉村到城市流行唱“村田樂”的娛樂活動，三三兩兩，敲敲打打，說說唱唱，索錢要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見
二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存
二月初八張王誕（祠山廟會）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚其治水精神，祠山廟會儀式嚴格、活動豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車、打叉、打蓮湘、草臺戲等，集民間表演藝術之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節已不存，然節俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮兩地祠山廟會最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄
三月十八花臺會始于清康熙年間；搭建花臺，邀班唱戲、看戲評戲；三天六場戲，劇目由主家選定，不能重復，唱得好掛彩加賞，若被評出了毛病，則臺前的九聯燈就不見升起，那場戲也得重新補唱延續至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞訊而來；還舉辦土特產物資交流會和其他民俗文化活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄
三月二十三媽祖誕（媽祖廟會）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進香、祈福三獻禮大典、行迎神禮、行初獻禮、行亞獻禮、行終獻禮、行送神禮等；民間藝術表演及其他娛樂、歌舞、雜耍項目 2006年下關舉辦媽祖文化民俗節，再現廟會勝景；2007年媽祖廟會被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質文化遺產保護名錄
三月二十八泰山廟會始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會是民眾祭祀活動，后來增添了民間文藝活動，現在以商貿交流為主，2004年取消交易活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄
四月十五蔣王廟廟會祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動延續千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄
在非物質文化遺產的視野下，這些節俗表演涉及多種藝術，按其載體特性來分，可分為口頭藝術、形體藝術、綜合藝術三大類：
（1）口頭藝術，即口頭表達，人聲說、唱、吟、詠的文化藝術，屬于聽覺藝術，如“村田樂”的說唱；
（2）形體藝術，即以形體、肢體為藝術語言，屬于視覺藝術，如“跳五猖”
③等各類舞蹈和雜耍等；
（3）綜合藝術，即口頭和形體相結合的表演藝術，屬于視聽藝術，如“花臺戲”和各類祭祀禮等。
從其傳承的歷史來看，南京傳統節俗表演藝術的當下趨勢呈現出如下規律：①帶有農業生產性質的節俗表演藝術逐漸消亡或拘囿于鄉村；②帶有祭祀性質的節俗表演藝術趨于娛樂化；③帶有娛樂性質的節俗表演藝術趨于擴大化。導致這些變化的原因可以歸結為兩點：
（1）經濟結構變化。節俗表演藝術起源于人們的生產和生活，漢民族的傳統節日文化之所以沒有發生大的變異，是因為中國傳統社會始終以農業經濟占據絕對主體，作為農業文明的伴生物，節日文化自然也體現出鮮明的農業文化特色。直至近半個世紀以來，工商業文明大力沖擊著傳統社會，隨著社會經濟結構的變化，人們的生活方式、消費方式、價值觀念、審美情趣等也隨之相應改變，“傳統社會的實用性的季節時間提示意義與祭祀性的神性意義已經明顯失去效應”
④，如立春、春社日等以農事活動為依據或與農業生產相關聯的節日不可避免地逐漸消退，節俗表演藝術也自然隨之衰退。
（2）思想觀念更新。隨著現代科技信息的普及，人們對自然界的認識不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現象逐一掀開了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統節俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂等性質的節俗表演藝術或是富有濃郁地方色彩的內容更得到進一步發展，如高淳跳五猖、下關媽祖祭等。
二、節俗表演藝術的現代資源性質
從學術角度來看，在現性傳承過程中各種民俗的內涵形變與脫落增補是不可避免的，但是，作為節俗物質外殼的表演要素卻在當下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現代社會中，表演型節俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現，現在節俗表演承擔了具有多種現代意義的復合功能，具體說，是如下幾種：
1、節俗表演藝術作為地方或族群身份認同資源
節俗表演藝術是非物質文化的重要組成部分。非物質文化的承擔民眾總是以一個區隔界限相對分明的空間為基礎來傳承其區域或者族群文化藝術。每個區域或者族群都有其獨特的表演型節俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識、群體宇宙知識乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過程中，或者本真的含義已經喪失，但是表演特有的物質外殼必然會保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區的“跳五猖”、“唱春”呈現出與任何別的區域文化不同的身體語言與唱腔。因此，可以說，對于一個社會中的個體，地方傳統表演節俗，是地方身份和族群身份的認同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達符號。這種符號系統只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢下，地方-區域-全球、個體-群體-族群要形成文化自覺，那么對地方節俗表演藝術的認知就是不可忽略的身份標志。
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2、節俗表演藝術作為城市公共文化藝術資源
身份認同是地方節俗表演的基礎功能，除此以外，表演節俗也成為了城市文化藝術建設中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術加以重構展示的主要組織者。作為公共文化藝術資源的節俗表演可以呈三種形態：博物館型、素質教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術館等）、學校（大學、中學、小學等）、城市公共空間（廣場、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術資源的形式強調在民眾層次上普及地方性的文化藝術以及非物質文化遺產，更好地建設地方文化形象。
表演型節俗是表現健康情趣的非物質文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動建構一個城市的文化形象定位。在城市的文化建設中，地方一般會以“良鄉美俗”為理性目的對各種表演型節俗加以選擇，并將這種文化藝術有機地結合到城市文化建設中去，通過媒體、教育等精神文化部門，將主要存于鄉間基礎生活的節俗改造為相對純粹的藝術樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個有特色的城市意象不僅靠物質環境來體現，還依靠各方面的綜合因素來支撐。城市文化形象的建設主要通過公共文化藝術的展示、公共文化藝術的教育達成。這是一個需要權力機構對地方文化藝術原材料加工的過程。良好的文化藝術資源是城市品格的保證，也是地方區域文化競爭形象的自我塑造。表演節俗的公共展示有利于將城市文化設計為具有連續性的積極文化體系。
3、節俗表演藝術作為文化旅游資源
節俗表演還是地方文化、經濟建設的重要資源庫。這些世代保存下來的民間傳統表演藝術，在日益興起的節日旅游中經歷著新的轉型，成為節日旅游的核心所在。所謂節日旅游，是以節日文化為吸引物、節俗活動為體驗對象的一切旅游活動，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對短暫的時間和相對集中的區域里，參加內容多樣、主題鮮明的公眾性節慶文化活動。在這種新環境中，傳統的節俗表演藝術脫離了原來的生存空間，其人為傳播與獲取經濟收益結合在一起，呈現出新的再生形態。它雖源于傳統，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經濟收益的需要為直接目的，成為可以進入市場的可轉化為經濟資源的文化資源，具有有償有價的精神商品特性。
不過，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉化為文化旅游資源，取決于：①能對旅游者產生吸引力；②可產生一定的經濟和社會正效益；③能為特定時期旅游行業所操作?！懊耖g表演藝術”要轉化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術的獨特性是吸引力產生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產生效益的前提。以“表演藝術的獨特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開發的可行性”為準的，審視上表中的南京傳統節俗表演藝術，均能轉化為文化旅游資源，可直接進行開發利用。它們經過某些加工或“包裝”后，轉化為一種具有商品性質的旅游資源，重新展現在旅游者眼前。
三、民間表演藝術在節日旅游開發中的利用模式
這些經過加工或“包裝”的民間表演藝術，在節日旅游的開發中，大致有如下兩種利用模式：
1、節俗村落模式
這種模式的開發是在特定村落的自然環境中，將文化遺產、傳統風俗等具有特定價值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過合理的旅游開發，使其成為“活的文化”而一直延續，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮的祠山廟會、高淳薛城花臺會等。在旅游開發中，以傳統節日為核心，開展民俗體驗與觀光游覽相結合的旅游活動，在民間自發形成的文化“小生態”的基礎上，由有關部門或單位再進行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺會”的獨特資源優勢，吸引外部關注，重構原生地的文化空間。
2、旅游節慶模式
這種模式的開發是以傳統民俗為主題，結合地方自然和人文資源特色，通過旅游節慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術移植到一個特定的節日空間里去展示。在旅游開發中，節日的節期和節俗內容都在傳統的基礎上進行了移植或再造，借重“舊”的傳統打造出一個新的“傳統”，如南京國際梅花節、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節、南京世界歷史文化名城博覽會等。以六合“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節為例，它集中整合了南京民間節俗中的歌舞表演，突出了民間藝術節特色，以江蘇民歌茉莉花的發源地，作為構建節日文化空間的場域，使其更具有原生態特性，進一步加強了地方文化形象的塑造。
3、舞臺展演模式
這種模式的開發是通過職業演員擔當相應的展演角色，通過藝術團的舞臺演出，向旅游者展演相應的文化藝術。這種模式直接依賴于音樂、舞蹈等藝術樣式，借助燈光、音響等現代科技手段，將歷史、儀式、習俗等文化加以形象化展演。
⑤如《神韻金陵》這類融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類開發的借鑒。像“村田樂”、“跳五猖”、“花臺戲”以及民歌、雜耍等表演藝術，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動等，既有神圣性，同時也不失娛樂性。借助政府、企業和地方等各方力量，打造一臺綜合性的民間藝術展演會，不僅豐富了南京市的旅游演出市場，而且也成為在全球化過程中地方文化身份認同的一張名片。
四、結語
從發展的學術角度來看，我們今天所體驗的一切民俗都是現代社會中呈流動相的藝術。因此，節俗表演藝術擔負的多種現代功能正是其本身發展的體現。在節日旅游開發應用的訴求語境中，節俗表演形式引起越來越多的外部關注，這種關注讓表演主體和藝術消費主體雙方都能更多體驗到地方性非物質文化遺產的藝術價值和文化價值。對旅游者而言，它們是節日旅游語境中的可預見的消費構成要素，可以獲得“陌生化”的藝術感受。對地方旅游設計者來說，這種民俗表演重構本身就是活著的非物質文化的延續。亦即，地域社會的民間表演藝術，有可能通過和外部的接觸而得以再生與維系?！拔覀兘裉鞈撝饾u習慣欣賞那種以一種統合的觀念看待多來源的節日文化要素的關系的思維，這是我們這個越來越分化的復雜社會面對多元文化而應該采行的思維?！?/p>
⑥ 在民俗的發展過程中，地方傳承主體的文化與經濟訴求本身就可以被視為是一種合法的社會力量。只要以發展的眼光，而非簡單的批評模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質文化的承擔主體與民俗藝術消費者獲得雙贏。
①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學出版社，1999年版，第66頁。
②本表資料來源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國二十四年南京正中書鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續志稿》（民國九年石印本）、《高淳縣志》（民國七年刻本）、《中華全國風俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。
③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復。過去在廟會中上演，現在成為歡度春節的文娛節目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場進行，然后巡回表演。內容為逐妖除魔，消災降福。登場人物，除六武士外，均戴面具，著類似戲曲中的服裝。表演時用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡潔，而判官與五猖的動作節奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時，眾多表演者在場上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時上場表演者達100余人。
④冉昆玉、董金權《傳統節日文化生存發展策略――寫在傳統節日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁。
⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術的消費――湘西德夯個案的文化闡釋》，《文藝爭鳴》,2010年第12期，第128頁。
表演藝術的核心范文6
目前，我們對“古典唱論”的研究或者“整理”，或者只是從表層進行實踐切合（如字詞），而沒有能夠從中華文化的偉大復興的宏大理念著眼，進行深入全面地研究學習與創造性的轉換而失之皮相。聲樂界對西方的吸收借鑒面臨近現代中國音樂的整體發展同樣的問題，但聲樂教育領域對西方的“尊崇”根深蒂固，我們在“復興”的偉大事業面前，亟需對西方聲樂進行重新的學習與再次思考。這就使得聲樂表演藝術學的研究顯得非常必要，概括說來中國特色的聲樂表演藝術學研究的理論基礎可包括如下幾個方面：
一、中國有著源遠流長的戲曲聲樂歷史
1、對聲樂表演中語言表演的研究。一是對歌唱特征的定位：《樂記?師憶》中就有“歌之為言也，長言之也。說之，固言之；言之不足，固長言之；長言之不足，固嗟嘆之；嗟嘆之不足，固不知手之舞之足之蹈之也?！钡恼f法；［漢］班固亦曾說過“《書》曰：‘詩言志，歌詠言。’固哀樂之心感而歌詠之聲發，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！笨梢娭袊鴤鹘y唱論是建立在“歌詠言”基礎之上的。二是對歌唱時字聲關系的研究探討：［宋］沈括在《夢溪筆談》中說“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”；［明］沈寵綏《度曲須知》中關于唱詞的頭、腹、尾論，如“善唱則口角輕圓，而字頭為功不少，不善唱則吐字龐雜，字就著累偏多?！保唬勖鳎菸毫驾o《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，聲音“雖具繞梁，終不足取”；［清］王德輝、徐沅徵《顧誤錄》談到“喉齒到口，須用舌齒唇鼻，剔其四聲，判其陰陽，全在口上用勁，方能字清腔正?！保矍澹菪齑蟠弧稑犯畟髀暋氛J為“靡慢模糊，聽者不能辨其為何語，此曲之最違古法者”;［清］李漁《閑情偶寄?授曲第三?字忌模糊》認為“然于開口學曲之際，先能凈其齒頰，使其出口之際，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作為歌唱藝術的核心問題提了出來。可見我國傳統唱論非常講究歌唱中對語言的把握，確立了“以言為本”的歌唱表演藝術追求。
2、對聲樂表演中行腔表演的研究。如果說“字正”是基礎，是發音吐字的基本原則和追求的話，“行腔”則是語言與音樂綜合作用的結果。中國民族歌唱藝術就特別強調根據什么字，產生什么腔，把“以字行腔”作為首要的技術美的追求。如［清］王德輝、徐沅徵《顧誤錄》談到字腔的關系時認為“字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧客奪主矣。”［清］李漁《閑情偶寄》把吐字歸韻與歌曲的行腔規律結合起來進行研究，認為行腔的“高低輕重抑揚”主要是依據歌詞的字意來設計的。［清］徐大椿《樂府傳聲?徐疾》中，對中國傳統唱論中“起、收、疾、徐、催、轍”等行腔技巧也有專門的論述，提出歌唱中因“徐”而使節奏散漫無收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。
3、對聲樂表演中情感表現的研究。古代唱論一貫注重唱曲要唱情。［清］李漁在《閑情偶寄》中說“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情”；“欲唱好曲者，必先求明師講明曲義，師或不解，不妨轉詢文人。得其義而后唱，唱時以精神貫穿其中?！背星?，則“悲者黯然消魂”，“歡者怡然自得”，“聲在齒頰之間，各種俱有分別”。 李漁指出那些唱曲缺乏曲情之人，“終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲；此謂無情之曲?！背魺o情，“雖板腔極正，喉舌口牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也?！碑斎唬@得曲之情，首先就要解明曲意，這樣才能“變死音為活曲，化歌者為文人”。 ［清］徐大椿《樂府傳聲》“曲情”一節亦談到，“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異”，“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！彼€談到，“若世之止能尋腔依調者，雖極工，亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。”曲情的表達，在相當程度上又與演唱中的技術處理有關?！稑犯畟髀暋吩谡劦匠械摹邦D挫”、“輕重”、“徐疾”、“高腔輕過”、“低腔重煞”時，都曾結合曲情的表現來談這些唱法的技術處理。
二、西方近四百年的聲樂發展燦爛輝煌
西方近四百年的聲樂發展史，是人聲的技術領域得到空前發展的歷史。由于對技術的深度挖掘和時代風尚的影響，曾幾度走向“惟聲音”表演的迷途，但聲樂發展整體上始終是沿著聲樂藝術的表演規律與整體性方向發展的。
尚家驤著《歐洲聲樂發展史》的研究表明：
1、17世紀歌劇產生之前的聲樂藝術的表現力，是很狹隘有限的。17世紀初的“美聲”獨唱已不再是那種敘述故事和吟誦詩歌那樣的獨唱了，它已經成為一種更加富有表現力的聲樂藝術。
2、卡奇尼在1602年出版的《新音樂》歌曲集序言中引用柏拉圖的話“音樂之中歌詞為先，節奏次之，聲音居末。”以此作為美聲學派的創作及演唱的原則和理論依據，或者說聲樂表演的基礎性依據。
3、歌劇藝術繼承了源自古希臘的演劇傳統，把“演”始終放在一個核心的位置。其中，盡管有過閹人歌手中后期的偏離，但怎樣演、如何演一直是歌劇或歌唱藝術發展的中心。
4、幾百年西方歌劇藝術經典及經典歌唱家的表演為歌劇或聲樂表演確立了榜樣與標準。
三、表演藝術的研究與發展為聲樂表演藝術的建立奠定了基礎
1、我國具有悠久的戲曲表演傳統且品種多樣，是建立具有中國特色的歌唱表演體系的主要資源。各劇種形成了豐富的戲劇流派，如中國京劇的各行當在其發展中都形成了繁多的流派。通過吸收借鑒，以金鐵霖為代表的聲樂工作者對中國民族聲樂及其表演進行了有益的探索。如金鐵霖的“聲、情、字、味、表、養、相”提法。
2、西方悠久的話劇表演理論是我們進行聲樂表演理論研究的重要資源。確立了三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳演劇體系。當然，也形成了豐富的戲劇流派。作為舞臺藝術，它們之間的共性無疑具有較多的借鑒意義。
3、當今日益發展的電影電視表演藝術及理論，歌舞電影和音樂劇表演藝術為我們進行聲樂表演理論研究提供了可資借鑒的重要資源。
四、聲樂表演藝術學的研究內容和方法
有了上面的基礎，鑒于“聲樂表演藝術學”既是表演學的一門分支學科，也是音樂學的一門分支學科。因此，對它的研究實際上是聲樂學與表演學的交叉學科的基礎性研究。根據這一特點，應充分吸收國內外表演學和聲樂學的最新研究成果并使之融合，密切關注藝術學理論研究與實踐發展的新動向，站在哲學與藝術學的高度，來構建聲樂表演藝術學的基本體系與框架。
第一，對各種聲樂表演形態的研究與理論上的梳理；第二，對歷史上的經典聲樂作品及其演繹與表演進行研究；第三，對歷史上的經典歌唱家的表演進行研究；第四，對聲樂表演教育教學及其走向的研究。
對所有的音樂藝術門類而言，由于表情藝術的特殊性，表演都具有特殊的意義。聲樂藝術由于是以人的身體作為樂器，表情性與表演性既是聲樂表演的出發點也是它的最終目的。1、聲樂表演應該立足于人的、人性的這樣的事實；2、不同形態的聲樂表演，情感美的標準既有時代性也有所謂人性的穩定性；3、聲樂表演是各種表演的綜合，在不同的聲樂表演形態里，有的體現出舞臺劇的特點更多一些，有的則體現出電影表演的生活化特點更多些，有些強調肢體，有些強調內在，有些可能只強調聲音本身。目前，針對狹隘意義上的聲樂表演藝術研究，國內外都相對缺乏。但是，有的立場、觀點和方法的指導，堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理，理論聯系實際，充分吸收國內外表演學和聲樂學的最新研究成果并使之融合，密切關注藝術學理論研究與實踐發展的新動向，站在哲學與藝術學的高度，來構建中國特色的聲樂表演藝術學的基本體系與框架將是大有可為的。
參考文獻：
1、傅惜華編，《古代戲曲聲樂論著叢編》（人民音樂出版社1983年1月版）
