前言：中文期刊網精心挑選了抽象藝術的設計范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
抽象藝術的設計范文1
關鍵詞：抽象藝術影響現代設計
當代，隨著經濟的飛速發展，藝術設計已經成為產品增加附加值的重要手段，因此，它的發展不僅標志著一個國家的經濟發展水平，還展現出一個國家、民族的文化發展方向和精神面貌。在中國，抽象圖形自古有之，長期以來，它被人們用作點綴和美化生活的方法。這可以從我國的考古發掘中找到例子，諸如河南的仰韶文化、浙江的良渚文化、陜西的馬家窯文化等遺址所出土的彩陶就是最好的印證。西方古人也非常善于利用抽象符號表達自己的意愿，我們可以從埃塞俄比亞王阿法塔古石碑、古埃及的紙草文書、北美印第安人的史前巖洞壁畫中略見一斑。上述例證充分地體現出人類很早就能夠將具象的圖形進行抽象、簡化的標志化設計能力，只不過在當時還沒有出現“平面設計”這一名詞而已。在隨后的發展過程中，人類文化在東西方出現了不同的走向，東方在藝術表達形式上趨向抽象，西方藝術的表現趨向具象。
進入近代，人類文明出現了跨越式發展，隨著西方產業革命的快速推進，歐美國家在取得經濟利益的同時，社會自然環境也遭到了破壞，傳統的社會制造結構在工業化的沖擊下也面臨著土崩瓦解，大量的手工藝制造者在工業化生產制造的沖擊下淪為產業工人。加之西方社會對于產業革命所帶來的社會影響應對不充分，沒有考慮好用怎樣的藝術美學形式適應現代化的生產制造。于是，在工業化生產轟轟烈烈到來之時，歐美國家出現了拼湊感較強的復古主義風潮，形成了形式和功能格格不入的設計現象，甚至有些產品、建筑的藝術形式影響到了功能的發揮。因此，在歐美國家出現了反對工業化的浪潮，特別是當時的一些知識分子和手工藝工人對于工業革命持一種反對和逃避的態度。他們向往工業革命之前的生活，這與當時流傳在西方社會的來自東方的藝術風格不謀而合。于是東方藝術風格就成為這一類人所推崇的主流風格，這種風格強調自然主義，倡導田園牧歌的美學思潮。這種思潮在19世紀中后期、20世紀初流行于歐美各國，這便是工藝美術運動和新藝術運動，它們涉及建筑、家具設計、產品設計等諸多方面。這些運動主張注重發揚傳統手工藝，廣泛采用中世紀藝術風格和東方藝術風格作為裝飾元素，雖然提出藝術與生活、技術的結合，但所主張的手工藝屬于落后的生產方式，使其最終不能成為真正的現代設計運動。與此同時，西方的藝術發展在近代科學成果的影響下，呈現出異彩紛呈的表現形式。
首先，發明于1839年的照相術，使歐洲藝術家紛紛放棄寫實的古典藝術，轉而研究當時照相術所不能觸及的領域。英國科學家牛頓早在1666年就發現了光的分色現象，揭示了呈色原理。因此，當時的藝術家以此為突破口，帶著剛剛發明的便攜式顏料，走出畫室，重新認知光，開啟了一場藝術對科學的致敬。印象派用光學的研究成果，滌蕩了陳舊的固有色體系，動搖了人們對于色彩的固有認識。印象派藝術家將自然界的光與色抽取出來，把這種光色帶到藝術創作中，使其畫面充斥著光的閃爍，刺激了繪畫藝術的轉變，使人們重新認識了色彩的美感。印象派在后來的發展中，一部分藝術家在科學的引導下越發理性，對色彩進行了更深入的研究，修拉和西涅克就是其中的代表，他們對光與色進行了科學的分析和研究，開創了用色彩并置的方式進行繪畫的流派，即新印象主義。然而，隨著時代的演進、東西方文化的交融，東方對于繪畫色彩的情感性的表現被西方社會接受。一時間，色彩的情感性甚至超越了色彩本身之美，被藝術家運用起來，荷蘭的凡•高就是最早表現色彩情感的畫家之一。這些藝術家對色彩的重新認知，對當時的平面藝術設計產生了極大的影響。隨后的藝術抽象化發展與高更和塞尚兩位畫家的創作有著緊密的聯系。這兩位杰出的畫家對色彩的追求和凡•高一樣癡迷，只不過在表現形式上略有差別。凡•高多用色彩平涂，造型凸顯質樸、概括；高更和塞尚在發展中偏重對畫面的秩序與結構的調整，采用幾何形重塑自然。塞尚對于自然界的幾何形概括，影響了藝術發展的潮流，立體主義、至上主義和構成主義在這里找到了自己的表現方式。平面幾何形態從傳統的客觀對象中呈現出來，塞尚不再重視自然再現的色彩與科學的色彩的組合，而是根據畫面組織的需要確定用色與造型。時至今日，這種幾何形的表現形式仍然對現代平面設計的發展影響巨大?，F代藝術的發展還離不開另外一位藝術家的貢獻，那就是畢加索。1907年，畢加索完成了《亞威農少女》，這是一幅具有顛覆意義的作品，被稱為立體主義的開篇之作。在這幅作品中，畢加索完全用不規則的三角形、四邊形、多邊形表現人物，有人戲稱這幅作品就像“撒滿一地的碎玻璃”。畢加索認為持這種觀點的人的感受已經達到了他所表現的主旨，他指出：立體主義主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現之后，藝術便會在形式中存在下去。觀眾通過形式感受到了這種畫面的輪廓，完成了對表象的認知，仍需要積極主動地感受與參與才能取得藝術認知。畢加索在這里提出的“形式”，就是由那些幾何形在二維平面中所構成的畫面關系。這種關系的表現就是現代主義藝術所表現的核心。立體主義這種平面幾何形的創作方式對于后來的平面設計發展影響極大，直接影響了20世紀德國圖畫現代主義的產生。俄國至上主義是在立體主義的基礎上的發展。馬列維奇將矩形進行組織和平涂，組成具有強大視覺張力的幾何結構，其表現形式與現代的平面設計并無迥異。由至上主義衍生的構成主義設計也是如此，采用幾乎純色平涂與簡潔的字體結合的強有力的幾何構圖，極具現代氣息。法國藝術的表現方式也有了不同于以往的形式。到了野獸派的馬蒂斯那里，藝術的造型和色彩的張揚性充分地爆發出來。他認為，繪畫就是脫胎于平面的形象描繪，平面有它自身的價值，畫家應該維護繪畫的平面性特征，不應破壞它。以至于當時的藝術理論界抨擊他的作品如同商業招貼設計一樣。
俄國畫家瓦西里•康定斯基發現繪畫中的平面幾何圖形與色彩結合的效果后，便以此為突破口從事抒情表象的抽象繪畫創作。他認為，畫面的形式可以根據人的內在需要來決定，他把幾何圖形的形態感覺結合色彩與音樂的基本元素進行組織，直接訴諸人的情感，從而開創了以點、線、面基本形態元素結合色彩組成節奏和韻律的畫面，引發人的聯想的藝術形式。在康定斯基看來，色彩與音樂有著密不可分的關系，如，明黃色有一種尖銳的聲音感覺，相反，深藍色就顯得靜穆很多。這些理論都匯集在他所著的《藝術的精神》一書中，同時他也把形態的抽象研究匯集成另一部著作——《點、線、面——抽象藝術的基礎》。這些細致的研究對于現代平面設計的發展具有重要的現實指導意義。抽象表現主義認為，傳統的古典主義繪畫只不過是對事件和物體的寫實復制，畫面留給觀眾的可擴展的空間有限，如果拋棄寫實，作品中的物象被破壞，沒有完整的物象，觀眾的注意力就會集中于色彩和線條，就會對畫面本身的色彩韻律、線條關系以及其他形式產生某些心理情緒。與此同時，在荷蘭以蒙德里安為代表的風格派卻以另外一種藝術形式闡述著人的情感，這種形式不像康定斯基的藝術形式那樣富有動感，而是采用保持平衡的冷靜幾何線條分割畫面，并在其分割的空間內填充色彩。在蒙德里安看來，他所追求的這種形式，是一種與情感無關的形式，是一種純粹的美。這種美在后來引發了純藝術與應用藝術的結合，將繪畫與設計緊密地聯系在一起?！斑@種藝術精神可以通過建筑、產品和平面設計滲透到社會各個角落。藝術不是順應日常物品水平，而是把日常物品提高到藝術水平。”康定斯基和蒙德里安的藝術形式對后來的德國包豪斯的現代設計教育特別是平面設計教育產生了深遠的影響。當代人對“包豪斯”這個名詞并不感到陌生，在許多人看來，它是一種理念，是當時德國人在國家的特殊時期為人類創造出來的經典文化財富?！癇AUHAUS”這個詞匯是沃爾特•格羅皮烏斯采用組詞的方式創造出來的，即“bau”和“haus”兩者結合，字面的意思是建筑房子，內涵指把當時的機械化生產、手工藝和藝術的結合，這是格羅皮烏斯的最初辦學宗旨。在19世紀乃至20世紀初，機械化的生產制造使生產和藝術完全分離，相對于手工藝時代，工業產品的形式感跌落到了低谷，造成了德國產品發展的停滯不前。格羅皮烏斯深感如果生產制造沒有藝術的參與，就不可能誕生好的產品。因此，在“一戰”結束后，面對積貧積弱的德國，格羅皮烏斯提出把藝術和生產制造兩者聯合起來，建立起一個完整的體系，即一個由藝術家和手工藝勞動者所組成的體系，最終實現“藝術與手工藝的統一”。他認為只有這樣，才能夠真正地使藝術為廣大人民群眾服務，而不再是孤芳自賞的架上作品，才能夠真正實現藝術存在的價值，德國的經濟才能夠很快從戰爭的創傷中恢復。對于藝術怎樣為生產服務，格羅皮烏斯有著自己的看法，傳統的藝術是不能夠直接服務于生產的，因為進入工業化以來，一切生產制造都是標準化的，藝術也要服從標準化生產這一前提。為此，格羅皮烏斯還參與了1914年的科隆論戰，與倡導藝術主導生產制造的維爾德展開了激烈的辯論。格羅皮烏斯認為，面對現代的工業化生產，藝術設計也要符合標準化，復雜的、具象的藝術裝飾不適應現代的大工業生產制造，取而代之的應是簡潔、抽象的現代藝術形式語言。所以，在包豪斯設計學院開辦之初，格羅皮烏斯就把當時所流行的從事抽象藝術創作的藝術家聘為包豪斯的基礎課教員，把抽象藝術語言的教學納入學校教育，組建了基礎課教學體系，并由此衍生出了如今為人們所熟知的平面構成、色彩構成、立體構成三大構成課程，為戰后的設計教育發展指明了方向。
綜上所述，出現在19世紀末到20世紀初的西方現代繪畫藝術變革運動，是人在意識形態領域的深入探索，其不僅對現代藝術的產生與發展具有重要意義，而且對后來的包豪斯設計教育產生了巨大影響，為其提供了思想和設計語言。但是，這并不是說現代設計的抽象語言直接源于這場現代藝術變革，現代設計有自身的發展歷史。抽象性藝術語言的應用，僅僅是現代設計所追求的表現方式之一。
參考文獻：
[1]（美）H.H.阿納森.西方現代藝術史：雕塑建筑繪畫.鄒德儂，等譯.天津人民美術出版社，1994.
[2]（英）弗蘭克•惠特福德.包豪斯.林鶴，譯.生活•讀書•新知三聯書店，2001.
抽象藝術的設計范文2
【關鍵詞】建筑設計 抽象藝術 研究
中圖分類號：TU 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914x（2014）08-01-01
藝術是一個很大的范疇，包括形象藝術和抽象藝術，形象的藝術就是容易被人們所感知和認知的，代表了一種直觀的藝術；抽象藝術是一種不具有具體形態的藝術表現形式，人們不能輕易理解其所傳達的意思，需要進行抽象以及邏輯的思維才能體會其含義。因此很多人都把藝術理解為抽象的藝術。在建筑設計中對抽象藝術的運用也是多方面的，但是抽象的藝術在建筑設計也不是直觀達到去表達，不能為了表現藝術而忽略了建筑的功能性。
一、建筑特性和抽象藝術
1.建筑的特性
在建筑設計中一般都包含了建筑的使用性以及美觀性，整個美觀性，體現在建筑藝術中。我國的建筑藝術從很早的時候就有，現對于傳統的建筑藝術，現代的建筑藝術對其進行了繼承和改變。這個繼承是對其基本住宅哲學的繼承，改變是設計方式以及設計理念的創新。在整個創新中也就使用到了抽象的藝術。通過專業的研究，我們知道住宅的最基本的功能就是滿足人們最基本的生活要求，這種要求隨著社會的發展也越來越精細，人們在追求基本的生活休息的保障的過程中，對建筑的藝術性和美觀性也提出了更多的要求，同時也為城市的發展畫上了一抹絢麗的色彩。
2.抽象藝術
一般情況下，在提到抽象藝術的時候，人們多數會想到繪畫領域的抽象概念，實際上，有很多不同的領域當中也存在著抽象藝術。比如說雕刻、建筑。“抽象” 應該是任何事物最本質、最原始的特征，其不表現出認可思想意識，只是單純的表現一種非具體、非理性的形象藝術。抽象藝術包括三方面的基本內涵：首先，所描繪的物體不能直接表現為某一客觀現象或現實事物，而是將一件事物剝離了附加上去的各種元素，使其呈現出不完整意義或超現實意義的藝術作品，這種含義也被稱作是“語義性抽象” ；其次，所呈現出來的事物沒有中心主題，不代表任何具體事物，也可以代表所有的事物，創造者站在客觀的角度看世界，不帶有任何主觀的色彩，是一種純感受的體現；最后，抽象藝術淡出的靠基本的構成元素的組合來表現，不塑造任何事物，人們稱這種內含叫 “非傳統抽象” 。抽象藝術的出現也經歷過很長的時間，慢慢由后印象主義過渡到立體主義，然后才逐漸演變為抽象主義。其中，對抽象藝術的發展起著促進作用和變革作用的要數風格派了。他們把數學概念與抽象藝術完美的結合，實現了沖突色彩之間的融合，使點、線、面成為所有藝術形式的最原始的表現基礎，從而促進了藝術風格的多樣化、多元化。
二、建筑形態的發展
要對建筑設計的抽象藝術進行了解必須要先知道建筑的形態。不同的建筑形態所代表的建筑風格也不同，建筑形態也是通過建筑的設計以及外觀體現出來的，相對于基本的建筑設計其更注重的是建筑的美觀性以及直觀性。建筑形態的變化也表現了社會的變化以及歷史的變遷，不同時期的歷史情況的不同其建筑的形態也存在著很大的不同。這種不同主要表現在建筑設計以及抽象藝術的表現方式上，相對于傳統的對稱式的建筑設計，現代的建筑形態中更注意對非對稱以及非規則的建筑的方式的設計，這種設計方式不但表現了時代的發展，更表現了現在社會的新思想和新氣象，所以抽象藝術在建筑設計中的應用也體現了一個社會以及一個時代的發展水平。我國的建筑形態的變化也是如此，從最早的傳統古樸形式的建筑到現在的高層建筑，我們完全可以看到時代的變化的痕跡，同時我們也體會到了抽象的藝術設計形式在我國的現代化城市也越來越多，傳統的設計方式也越來越少，這也表明了我國建筑設計水平也在不斷的提高，同時抽象藝術對于我國的建筑的發展也越來越重要。
三、建筑創作中抽象藝術的應用
建筑具有藝術和技術雙重特性，且其藝術特性是在技術特性的基礎之上發展起來的。早期，建筑的存在意義只是為了滿足人們的生活和居住需求，并沒有引入建筑藝術的概念。從馬斯洛的需要層次理論來分析，人類最開始建造建筑只是為了解決居住問題，從露宿到穴居，從草房到現代城市的智能化建筑，建筑功能跟隨時代的進步在進行一步步的完善，在滿足了人們最低等的居住需求之后，才開始朝著藝術、審美價值等精神文明方向發展，才形成了藝術性。
1再現性語義抽象
建筑設計中的再現性語義抽象是指將建筑中的某一具體事物，或某一細節和功能進行夸大，從而設計出一種新型的事物。 這種抽象性表現手法主要用于建筑結構內部的室內設計中。 比如室內家具的設計與布置， 通過利用再現性語義抽象的設計理念來設計室內家具， 夸大某套家具的某一細節，從而設計出簡潔又大方的家具， 使使用者置身其中時，能夠擁有一個好的、 愉快的心情。 再現性語義抽象的設計風格旨在通過提煉去表達簡約， 利用醒目的色彩、 簡練卻豐富的外觀造型以及流暢利落的線條給人視覺上的美的享受。
2 非再現性非傳統抽象
在建筑歷史上，運用非傳統抽象設計手法進行建筑創作是近現代的事，并且占了主導地位。 西方現代建筑運動應溯源于18世紀歐洲的工業革命， 到本世紀20年代走向。 現代建筑運動對中國的影響并不那么大， 先是經濟基礎落后， 而后是政治觀點的制約， 嚴格地說，中國建筑界敞開思想了解西方現代建筑是八十年代才開始的。 構成派運用立體構成、平面構成和色彩構成的知識進行建筑創作， 重視幾何形體、 空間和色彩的構圖效果， 這種設計手法在現代建筑或后現代建筑創作中常用。
3 建筑圖中的抽象藝術理論
建筑具有藝術和技術雙重特性，作為一門藝術，在設計創作中必然會受到藝術史上各種類型的藝術流派影響。在藝術創作中采用抽象藝術理論是自上個世紀中期至今后很長時期的潮流，在工程設計領域也不例外。在建筑工程領域，經過現代主義之后對抽象建筑形式的認識實現了某種程度上的普及， 所以在后現代建筑設計中運用較為廣泛。 而在研究中它對于非習慣， 非傳統形態的建筑設計要進行合理思考， 避免在設計中出現墨守成規和缺乏活力的設計方式。在建筑圖中畫配景時， 把配景的細節部分舍棄而抽象地畫出， 最常見的是人和樹的程式畫法。
四、結束語
建筑之美從古代的具象之美逐漸轉變為現代的抽象之美，其中最為重要的一個原因便是人們生活水平的提高， 審美觀念的轉變。時代的發展與科技的變革為建筑美的轉變奠定了深厚基礎，同時也為其提供了一個重要的轉型契機， 而隨著時代的繼續發展與進步， 人們的審美標準可能還會發生變化，抽象藝術也會隨之出現更多的流派，這就需要設計者在進行建筑設計時， 透過建筑外表的差異，對各種流派的藝術風格加以研究分析， 領會其精神實質， 設計建造出更優質的建筑產品。
參考文獻
[1] 伊金霞. 淺析建筑設計風格與設計理念[J]. 科技與企業. 2012（17）
抽象藝術的設計范文3
關鍵詞：具象思維 抽象思維 藝術設計
藝術設計是一項復雜的思維活動，它是以視覺作為溝通和表現的最佳方式。是具象思維與抽象思維最好體現。它通過多種方式來創造和結合符號、圖片、文字，進而傳達給人們各種信息。一個好的藝術作品需要從多種思維方式來進行思維活動以具象思維為主，抽象思維為輔，相互激發，共同促動著藝術設計的創作與發展。
1、具象思維在藝術設計中應用
具象思維是人類對事物進行可感知的具象化的思維創作活動?？梢哉f設計作品的具象思維即是作者自身對客觀事物在其大腦中淺顯而特有的意象理念選擇相應的藝術語言鑄造出作品的完整過程。它是設計師是對客觀事物的匯總與體現。
具象思維創作是依據自然形態來進行描繪的，自然形態是指自然界本來存在和生活中所能見到的一切自然生成的形態，大的可以是宇宙、地貌、動物、植物形狀等宏觀世界的自然現象，小的可以是細胞和微生物等微觀世界的奇妙景象。通過對自然形態的分析提煉，能研究出許多美的視覺形態。物體的特征表現、形態結構的非常具體，設計的作品容易辨認與記憶。具象表現對象的外形相對抽象而言更加具體和細膩。視覺上要達到表現的真實可信，要依靠科學知識、仔細觀察和優秀的表現力。例如說世界自然基金會標志設計，世界自然基金會標志設計的標志圖形采用樸實的描繪手法表現出一只十分可愛的大熊貓， 利用熊貓的黑白顏色將圖底關系處理的恰到好處，簡潔到位，標志富有很強的親和力和感染力。
具象思維創作除了依據自然形態還可以依據人為形態。人為形態是人類為了滿足生產生活需要而創造的形態，即一切經過人的主觀行為產生的造型。人為形態和自然形態一樣，我們都能夠從中提煉出藝術設計中所需要的構成元素，為藝術設計創作得到來源與啟示。例如中國著名設計大師靳埭強先生為中國銀行設計的標志，就是運用了中國的“中”字與古代銅錢有機的結合在一起，成為新的符號語言，簡潔并賦有沖擊力，具有耐人尋味使人思考之感。
2、抽象思維在平面設計中的應用
抽象思維是人類在認識活動時運用概念、判斷、推理等思維形式，對客觀現實進行間接的、概括的反映的過程。屬于理性的認識階段。在設計藝術中， 抽象思維是設計創意與思維創新能力的必要方式， 創意與創新才是藝術設計的重點，是藝術設計的最終目的。
抽象思維創作可以依據純粹的點、線、面來進行創作于構思。將設計構成中的基本的要素通過抽象的思維方式合理的運用到藝術設計創作中去。點、線、面的創作思維會使藝術作品更加簡練、簡潔，賦有符號化的特征。例如康定斯基的藝術作品，通過線條、色彩來傳達藝術家的感情意識與意圖，不再參照自然物，康定斯基的抽象作品特點是純粹的色塊和線條圖案，我們可以從中學習到了構圖與創意。以及抽象主義大師蒙德里安的許多藝術作品，都將具象形態簡化成水平與垂直線的純粹抽象構成，從內省的深刻觀感與洞察里，創造普遍的現象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內部的安寧。使之今日都是不可超越的經典，蒙德里安已經成為這種抽象藝術表現的代名詞?，F代的設計師也依據了這種手法創作出了非常多的設計產品，蒙德里安桌、蒙德里安花瓶、蒙德里安電視柜等等，看起來既美觀又簡潔，巧妙的使這個抽象作品得到了延續與發展。
抽象思維創作還可以通過基本型的方式來表現，基本型包括幾何形、有機形、偶然形。幾何形規則有序，猶如鋼架結構的建筑，冬天里雪花的形狀，幾何形給人穩定、冷靜的之感。有機形是由曲線和曲面構成的圖形，比如細胞的形態與石頭的形態，給人以柔和、自然的感覺。偶然形是生活中不經意、非主觀刻意形成的形態，如水潑濺到地面所形成的形：油撒到水里幻化開來的形；天空飄浮的云朵形成的形，自由形成沒有規律性，可遇而不可求。在日本設計師田中一光的《日本女人》宣傳海報中就將幾何形態運用的淋漓盡致，這幅海報以臉作為主題形象。整個版面都是由幾何圖形均勻排列組成的，將日本女人的形象簡練而又準確到位的表達出來。使整個海報賦有強烈的節奏感、韻律感以及秩序感。這種抽象形態的塑造力求超越物體的表面形態，表現出了物體更高層次的精神內涵。
3、總結
康定斯基曾經說過：“用抽象形式表達幾何感。但是這些都是對自然本身的描寫，都是按著人的主觀意志來塑造形式，不同的是一個表達自然界的構成，一擱是表達內心的情感?！?/p>
具象思維與抽象思維的運用在藝術設計中是需要恰當的把握。具象思維與抽象思維兩者是辨證統一的，二者相互滲透，具象思維是藝術創作活動中最主要及基本的形式，而抽象思維就會影響到作品的價值品位和思想深度。反之，如果過多地運用抽象思維就會使設計作品晦澀難懂，枯燥無趣。我們要學會在日常中多積累、多觀察。多思考，將具象思維與抽象思維合理有效的運用到設計作品中去，創造出更多的、更為豐滿的、給人以想象與智慧的設計作品。
參考文獻：
[1]胡珂.圖形語言[M].北京：中國美術學院出版社，2002
抽象藝術的設計范文4
纖維藝術傳統材料是以天然的動植物纖維為主，主要是通過編、織、繡、結等手段，而現代纖維藝術包括人造合成纖維和金屬纖維，也有不同肌理紙張的運用，這些新材料出現使得現代藝術家在其創作風格和表現手段上有著強烈不同視覺和觸覺感受。纖維藝術的表現形式有：表現形式從平面走向立體。由于纖維藝術材料的多種多樣與各種材料的綜合運用，以及現代設計觀念的引入，使得纖維作品的形式從平面逐步走向立體，出現了許多半雕塑和雕塑的作品。設計師追求空間上的突破，除了用傳統的編織技法之外還大膽的運用懸掛、包裹、粘貼、排列等新手段到自己的作品中去，創造出如浮雕般特殊的空間特征。不僅僅局限于平面展示，而形成立體形式的軟雕塑藝術，或者是建筑空間中的纖維構成藝術。展示的地點也由室內到室外的創造性纖維藝術作品；表現形式從具象走向抽象?，F代纖維的發展越來越趨于抽象，材料的多樣性，使得設計師通過運用對原始纖維材料的扭曲、變形等方式，用抽象的方式制造出材料變化的強烈視覺沖擊，許多藝術家已經擺脫了傳統的僅限于觀賞裝飾的概念，而成為純藝術的形式或者抽象的語言表達，運用綜合材料和綜合的表現形式，表達其內心的感受，以及個性的傳達。但這種抽象的發展都是伴著明確主題而表達的。
二、纖維藝術在現代裝飾設計中的應用現狀
現今，各種藝術門類都在探索對于不同材料的應用?，F代纖維藝術的發展與材料的關系更為密切。在西方，現代纖維藝術不但是日益流行的一個藝術品種，而且還逐漸滲透到現代生活的各個領域。纖維藝術兼有實用功能和審美價值，在我國的一些高檔公用建筑中已陸續出現。也有部分纖維藝術作品已經滲透到部分家庭中，但我國現代的纖維藝術與國外相比，還缺乏多元化模式、前衛性探索精神，對于軟性材料的應用仍不夠廣泛。“從洛桑到北京”國際纖維藝術雙年展對我國纖維藝術的新發展起著積極的推動作用，也掀起了纖維藝術運動的熱潮。
三、纖維藝術和現代裝飾設計的完美融合
抽象藝術的設計范文5
現代裝飾圖形不同于油畫、國畫，更趨于實用性，材料現在也更加元化，它承載著審美的裝飾意義、傳統繼承和現展的審美內涵?，F代藝術走過了100年的歷程，國內美術界對現代藝術的探討仍然處于混亂的狀態，沒有真正認識到它的價值，在現代圖形的應用方面沒有跟上時代。立體主義大師畢加索、抽象繪畫大師克利、超現實主義大師米羅等在現代藝術符號化的圖象表現中所創造的現代繪畫圖形已成為新的傳統圖式，他們的作品對于當代人審美影響是無可估量的，在視覺美術設計和美術應用方面值得大力提倡。如畢加索的《亞威農少女》一畫，學生根據不同的需要，歸納出畫中的少女人體，經過圖形的處理、重新組合，應用到裝飾畫、壁掛、屏風、陶藝、燈飾、藝術時鐘、封面設計、包裝、海報等方面。
如何使我們的裝飾圖形設計教學體現出深厚的民族文化底蘊和鮮明特色，又能避免僵化，從現實生活中攝取無限豐富而鮮活的美的素材，加以創造、更新，答案是：既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在裝飾圖形設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。
創造性藝術思維
1. 藝術想象
恩格斯對現代思維這樣理解：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內容。因此關于思維的咳血，和其他任何咳血一樣，是一種歷史的科學，關于人的思維的歷史發展的咳血。而這對于思維的實際應用于經驗領域也是非常重要的?！彪S著時代的步伐，藝術家的形象思維已經進入科學的時代。而現代藝術大師再造的繪畫、設計等圖形將有別于傳統的圖形。
現代的思維與傳統的思維有什么不同，人類從原始思維的神秘性、混沌性、玄妙性發展到邏輯性、科學性、客觀性，在古典主義的領域中得到了充分的體現。但邏輯的思維對藝術的想象同時起到積極和消極的作用。而現代藝術的創造延伸了理性科學思維盒原始的、非理性的、直覺的藝術思維。正如愛因斯坦有句名言：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，而且是知識進化的源泉”。
藝術設計的內涵是創意、創意的傳達依賴圖形的表達，而圖形生成的核心與藝術家想象力密不可分。藝術的想象力離不開邏輯力量的陰道、創造性思維的本質在于李想與非理性的結合，現代藝術的創造蘊含著原始的、古老的、非理性的邏輯關系，把它與常規的邏輯結合在一起，產生了預想不到的、新奇的藝術圖形?，F代藝術大師的繪畫大都基于這一種創作觀點，把虛構的、心理的、夢幻的、直覺的與客觀的、理性的、邏輯的事物鏈接在一起。畢加索認為：“藝術家必須懂得如何讓人們相信虛構中的真實?！焙笥∠笈纱髱熑邪岩恢黄孔涌闯梢粋€圓柱體，其目的是客觀物象結構化，開啟了現代藝術的先河，而畢加索與布拉克繼承塞尚的觀點，把一個圓柱看成一只瓶子，創造出“立體主義”的繪畫作品。若要比較：立體主義與古典主義藝術的特點，立體主義并非模仿的藝術，它是以創造為目標的構想藝術。
2. 綜合思維
常規的思維傾向于邏輯，非理性思維則與邏輯思維相悖，而無邏輯的思維則一向被人們當做思維的幼稚或過失來對待。然而，現代藝術設計中，反向思維、非理性思維被藝術家運用得十分廣泛，甚至有意加以偏袒，以至利用非常規的思維形式作為開發思維的動力，其影響力不但在藝術創作方面，在科學領域亦得到充分的體現。
科學的思維以邏輯的思維為主，科學是反映自然、社會、思維等客觀規律的分科的知識體系，藝術的思維以形象思維為主，它是以形象來反映現實、表達感情盒心理的活動。藝術的思維不受客觀現實的制約；不以客觀現實的邏輯性為依據，它具有浪漫的情調和獨立的審美價值。思維的不確立性導致藝術審美的模糊性，其常常引申出藝術思維多樣性盒反向思維性。可見，藝術的思維是多維的、寓意的、非理性的、情感的，甚至是反向的、模糊的。
3. 形態再造
設計中的性狀、形象的概念已被廣泛地使用。形態構成這一概念是在現代藝術設計中產生的，是性狀和形象在一定條件下的表現形式。形態構成發端于造型藝術運動的構成主義并以包豪斯為濫觴。
同一形象可以具有不同的形態，異同形態之間的關系，在視覺藝術中呈現不同的形態，這種藝術的構成形態可以喚起人們的審美情感和視覺感受。視覺藝術與其他藝術形式存在的相異之處，主要體現在對藝術形象載體的利用不同，和公眾對藝術形象審美時的感知器官不同。如音樂的感知需要聽覺器官；歌舞劇的欣賞需要在特定的時間和空間下，眼睛和耳朵的共同感知；而平面視覺藝術的傳達需要視覺器官來實現，它是借助點、線、面、色等元素，以不同形態的大小、方向構成不同的視覺形態。
物質世界的形態可分為自然形態與人為形態兩個方面，自然形態包括自然界原生物體，如動物、大海、山川、植物、花卉等。人為形態是人類在勞動和生活中，在自然形態的基礎上，主觀地設計和建造所構成的物質形態，如房子、衣服、工具、機械等。人為的形態是客觀與主觀的結合，在客觀形態中注入了人的精神內涵，體現人的主觀意識和創造性的再造形態。如自然中的花卉，經過人為的主觀設計，形成花卉圖案，應用到裝飾藝術的許多方面。
圖形課程涉及的形態再造，不是普通意義上傳統的“寫生變化”構成，“寫生變化”屬于歸納法的單向思維，是源于自然的“夸張變形”。形態的再造是指根據現代大師們作品中的圖象（亦即“第二自然”，或稱“認為自然”）的基礎上，再次創造和應用。其意義是使學生熟悉現代藝術的形態構成以及裝飾語言形態的構成。通過對傳統與創新、客觀與主觀、內容與形式的研究，進而理解視覺形態再造的審美意義。
具象、抽象與裝飾表現
1. 視覺的屬性
西方傳統的美術觀念，主要強調客觀自然的再現，藝術的表現性比較含蓄。東方的藝術觀則注重再現與表現的結合，凸現藝術的表現性、裝飾性。西方現代藝術對東方、非洲藝術的裝飾性與表現性十分關注，裝飾風在現代視覺藝術的變現中被廣泛應用，把視覺藝術的形式、語匯發展到了極致，因此，構成學就成了一門獨立學科。
在諸多的藝術門類中，現代視覺藝術在再現性基礎上，注重表現性的發揮，它的基本屬性是客觀與主觀、再現與表現、內容與形式的統一體；它既可以表現自然事物、思想情感、心理感受；亦可以它自身的形式構成傳達視覺感受和裝飾表現。裝飾視覺藝術的造型必須是美的，美的概念在裝飾藝術中表現為有意味的形式；美的形式必須遵循美的法則；美的法則通過至美元素來表現。點、線、面、體、圖形等有機結合謂之至美元素。
2. 視覺的語法
語法是點、線、面、色等視覺語匯的構成關系和傳達特定信息的結構形式。在視覺藝術中，構成關系的新穎性、裝飾性、秩序性、合理性、浪漫性、情趣性、豐富性等，都是形成藝術作品審美價值的重要內容。
在視覺語言的表現中，視覺語法的構成秩序十分復雜，不同語匯的關系，傳遞出不同信息，它們依據不同的點、線、面、色的關系，構成不同形態的秩序，產生出平衡、節奏、韻律、旋律等風格形式。而畫面形式的秩序感，需要運用對比、對稱、重復、重疊、共用、相似、分界、變形、夸張、色調、冷暖的關系，隨藝術家所要表現的內容，不斷變化和轉變。如在一張白紙上方畫一個紅色圓形，人們產生的聯想是不確定的，可以聯想到太陽，或聯想到某國的國旗等；如果在紅色圓形的紙中繼續畫上山川、房子、樹木等，紅色圓形則感知為太陽，如果在紅色的圓形圖畫中，畫上若干個紅色、黃色或其他顏色的圖形或幾何形，原來的紅色圓形則變得抽象起來，這就是視覺語法中的語言對比運用的結果?？梢姴煌?、形象、性狀之間的關系會產生不同的形態，形成不同的視覺傳達。
3. 裝飾的表現
裝飾的概念是本課程的核心，視覺語匯在裝飾設計中的運用至關重要，它的特點是怎樣的呢？傳統的裝飾概念是：裝者，藏也，飾者，物既成而加以文采也。而現代的裝飾概念已拓展到繪畫風格、裝飾藝術的應用?；仡?0世紀西方大師的藝術風格，如畢加索、克利、米羅、馬蒂斯、蒙德里安等大師的作品，無不彌漫著裝飾風格的表現。他們的藝術作品大量吸納東方、非洲、民間藝術的裝飾表現，風格鮮明、形式感強，畫面形象大都圖形化、裝飾化。時至今日，這些作品已成為了新的傳統，是我們學習和吸收精華的好范本。
裝飾表現離不開裝飾的語言規律，其特點是平面化的、變形的、夸張的、非寫實的、意象的；構圖特點以散點或多點透視法構成；畫面圖象呈概念化、程式化；畫面形成直掛的、鮮明的、干凈的、單純的形式感。從視覺的角度來看，裝飾圖形的表現形式，無論是抽象的還是意向的表現，都注重畫面上的結構關系，點、線、面的交織，圖形的重疊、排列、秩序等因素。
裝飾圖形的運用是基于現代大師裝飾風格繪畫的圖形表現，應用到裝飾藝術品和實用裝飾品的再創造過程。領略大師的裝飾表現手法的同時，使我們梗深一層理解藝術的奧妙之處。因為，經典作品的圖形表現已具有普遍性、流行性的世界視覺語言，具有一種能超越國家、民族、地域文化等界限，通俗地傳達信息和共同的審美情趣的魅力。
課程實踐與分析
現代裝飾圖形運用課程是裝飾藝術專業課程，是通過對現代繪畫作品的分析、解構和再造，應用到裝飾藝術設計的作品中。從中外傳統圖形應用、民間圖形運用到現代圖形運用都是圖形運用的重要課程。教學課程的目標實施首先要求對現代藝術流派的脈絡作分析和研究。比如：
野獸派分析：以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強調主觀感受，其表現風格結合后印象派畫風和非洲、東方的裝飾表現手法，畫面色彩鮮明、造型擴張，裝飾感強。以馬蒂斯的《舞蹈》作為范本，設計多種裝飾藝術品。
立體派分析：立體派是以畢加索為首創造的。立體派畫家繼承后印象大師塞尚的繪畫理念，分解自然形態的物象，否認遠近法，以平面的視點，分解和重組圖象結構；他們的繪畫表現方法亦吸收非洲和民間的裝飾手法。以畢加索的《亞威農少女》作為范本，運用畫中圖象設計多種裝飾藝術品。
抽象派分析：以蒙德里安、克利為代表性畫家，分析抽象派繪畫的形成。我們可以追溯蒙德里安的從藝過程，從自然主義經過象征主義、印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義，一直形成抽象藝術?！俺橄蟆边@一術語，雖說人們對它爭論不休，但它的審美觀對藝術設計起到十分重要的作用，在裝飾藝術、現代工業設計、建筑設計領域里應用十分廣泛?，F代藝術在中國的發展，盡管道路十分曲折，但今天中國的現代化進程，使我們不得不重視這一純視覺審美的藝術。以克利、蒙德里安的畫為范本、設計多種裝飾藝術品。
結 語
抽象藝術的設計范文6
關鍵詞 ：構成藝術 幾何抽象 現代陶藝 精神土壤
一、現代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。
二、何謂構成——幾何抽象
對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。
三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合
順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致?！《鴺O少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
