前言：中文期刊網精心挑選了影視藝術特點范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
影視藝術特點范文1
一、引 言
故事、角色和場景是影視動畫的三大構成要素，其中場景是除動畫角色以外的一切畫面內容，是整個動畫故事和角色得以存在的典型環境。影視動畫主場景是動畫場景的核心，是表現動畫風格的關鍵創作環節。本文分析了影視動畫主場景的藝術特點，并總結了影視動畫主場景的設計制作流程。
二、影視動畫主場景的藝術特點
1、虛擬場景的自由構建
作為一種富有表現力的現代視聽藝術，影視動畫追求的不是逼真寫實，而是夸張、變形、奇幻、意趣和理想的藝術世界，具有高度的虛擬性。而主場景作為影視動畫的一個重要組成部分，同樣也具有動畫藝術的這一特征，將其概括起來就是虛擬場景的自由構建。但是影視動畫主場景的想象和創造不是拋棄現實中的東西去憑空臆造，這種想象和創造必須有一套基于現實基礎的合理解釋，這種解釋能夠讓觀眾信服創作者的“想象和創作”。由此可見，虛擬場景是以一定現實基礎為依據的自由構建，這樣的主場景具有高度的藝術真實性。 2、造型元素的獨特表達 影視動畫有三大造型藝術元素，即線條、色彩和光線，任何一部影視動畫，無論是二維動畫還是三維動畫，在造型上都離不開這三大元素。場景的線條的造型風格要與角色的造型風格相統一，這樣才能使角色和場景統一起來，使它們能融為一體。色彩和光線則讓主場景中的物體具有自然材質和一定的體積感、質量感，不僅使主場景遵循了基本自然規律，同時也讓主場景擁有了情感的氛圍。不同風格的線條、豐富的色彩和明暗變化的光線為導演、美術設計和場景師構建動畫主場景提供了豐富的造型手段，只有將這三種造型元素按照這一藝術原則進行表達，才有可能創作出獨具風格的動畫片主場景。
3、動畫角色表演的蒙太奇舞臺
動畫的藝術本體是繪畫和影視的聯姻，影視語言尤其是蒙太奇的運用是決定動畫片質量的關鍵，同時它也使動畫片的畫面獲得了全新的視覺內涵。主場景是動畫片畫面的重要組成部分，是動畫角色表演的舞臺，角色的運動與場景空間具有交融性，二者共同構成了動畫片的蒙太奇句子。不管是影視片還是動畫片在拍攝時，都要考慮場面調度，尤其是演員的調度和攝像機的調度。不同的是動畫片的導演在拍攝時，對他們的調度可以非常自由。因為作為動畫角色表演的蒙太奇舞臺，主場景則為動畫片提供了無限豐富的表演支點和拍攝支點。
4、文化精神和藝術風格的載體
動畫是一種文化，也是一種特有的人們喜聞樂見的文化，代表著國家民族精神的文化。動畫主場景在動畫片的畫面中所占的比重最大，能夠非常容易地打上某種文化精神的烙印，它是文化精神展示舞臺的重要支柱。一部優秀動畫片的主場景往往是民族文化、自然地理風貌與時代特征的融合。而藝術風格是動畫作品內容和形式的獨創性，反映了動畫片的整體風貌。對藝術、生活理解的不同，藝術風格會有很大差異。在動畫藝術家的藝術風格的指引下，動畫主場景也會形成一套特殊的表現手法，有側重的關注生活中某些具體的方面。動畫主場景成了體現動畫導演藝術風格的重要手段。
三、影視動畫主場景的設計制作流程
主場景的設計與制作貫穿于影視動畫創作的前期和中期，它的設計與制作流程大致有三部分，分別是美術設計、繪制鏡頭背景設計稿、制作鏡頭背景。
1、美術設計
“劇本”是影視片創作的基礎，同樣也是動畫片創作的基礎。動畫片的制作環節是從“劇本”開始的。劇本提供了動畫片故事、人物、場景和具體的細節等基本要素。劇本完成后，美術設計根據導演和劇本的要求，設計和確立美術風格，設計人物造型，設計和確立主場景。在對主場景的設計過程中，美術設計人員要做好與導演的溝通工作，及時了解導演對故事場景的要求和追求的藝術境界，然后確定主場景的設計圖以及它的色彩樣稿，它們直接關系到整部動畫片的整體視覺效果和藝術風格的確立。
主場景設計是影視動畫中景物和環境的基礎，比較系統的主場景設計包括平面圖、結構分析圖、色彩氣氛圖等關鍵構成部分。首先根據劇本和導演的要求，美術設計人員設計、繪制出每一個主場景的平面圖，并制定出人物活動的空間和行動路線。然后以平面圖為基礎推導出主場景的三視圖，即結構分析圖，同時明確主場景的空間結構關系與各元素的比例關系。在結構分析圖中，相關的細節的設計要到位，并且一定要把握好尺度的關系，要有大小的概念，例如把握好室內各種器物之間的比例關系等。所有的這些信息要在結構分析圖上標明，方便以后場景的制作。最后，美術設計人員還要對主場景進行色彩指定，形成色彩氣氛圖。主場景的色彩氣氛圖一旦確定下來，也就意味著整部動畫片色彩風格的確立。每一處場景都要遵循主場景的色彩風格來繪制。
2、繪制鏡頭背景設計稿
影視藝術特點范文2
由于影院電影很大程度上是靠票房收益來評價電影的認知度，電視電影則是依靠電視節目的收視率來品評的。因此，電視電影在創作題材上要進行合理的選擇。通過調查，中國的電視電影占百分之八十的是現實主義的題材風格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現實主義題材電視電影中，愛情故事類也占很大的比重。例如愛情故事片《不敢說愛你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現實主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對于影片的情感體驗十分強烈，對于這些影片反映出的社會現實狀況的思考也可以發人深思，人們可以自我體驗這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實性和情感性吸引觀眾，面對眾多的電視類節目，電視電影的特點被付諸電視媒介來表現，可以利用小媒介創造大的傳播效果。尤其是針對于現實題材的影片創作都接近于普通人的現實生活，以現實題材和紀實風格為主，貼近于大眾情感，側重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢，要做到力求貼近現實，以情動人，雖然注重影片細節的表現和情節的連貫性十分重要，但也要對不同的電視電影作品區別對待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。
二、電視電影在人物角色上的典型處理
典型的人物角色不僅是劇場電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應各自的生活狀態，他們的內心情感變化也是電影要反映的一個重點之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個沒落的修車工人，因為戀人的背叛，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認識了大學生藍馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對于藍馨的愛。而女主角藍馨雖然處于大學時代，但仍然有家庭的負擔和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會上滋擾她的閑散人員。此時，藍馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會，卻深知自己已經愛上了對方，只是各自的內心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍馨就是展現了普通人的愛情，真摯而令人感動。這兩個人物也十分典型，一個是在讀大學生，一個是社會上的小老板，雖然層次和學識都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨特的創作來深化人物內心，展現現實的每一個故事，使里面的人物角色飽滿而充實，不做作，這也能夠提升影片的藝術價值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設計需要。此外，電視電影還要根據每一部劇的需要進行合理的風格定位，每一個典型人物都可以在故事情節的發展中占據主位，鮮明而惟一的敘述故事發展，他們的感動，他們的角色魅力都是需要傳達給每一位觀眾的東西，也可以說這是導演的創作意圖的表達。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發展與結果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設置加深了觀眾對于該片的認可度。因為選取了現實題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對觀眾對于故事片的渴求，可以使導演去挖掘觀眾對于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國就是新時期新型個人的代表，常局長是新時代的改革者形象。影片《督察隊長》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業素質，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對于祖國的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。
三、電視電影對于時代內涵的把握
電視電影因為傳播的媒介主要是電視，因此，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節可以弘揚社會主旋律，倡導主流價值觀。雖然最為一個電影的類型，它卻以通俗性與藝術性相貫通，可以追求獨特的電影美學。劇場電影追求恢弘的場景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應黨的號召，強調和諧社會的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀傳式的故事片對于強調社會文化價值，體現民族精神感召，樹立時代新風尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊長》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當下中國的社會價值和道德意識。這些影片都是以謳歌時代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現了時代感，具有影片自身的文化價值所在，在影片的設計和制作上具有自己的風格，特色鮮明。
四、電視電影的敘事處理
敘事是強調電影故事的發展十分重要的一個方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現實主義來打動觀眾。電視電影的這種特點表現也可以有自身的優勢，要做到日?；纳钐幚?，避免出現與電視劇那樣的較長的故事情節講述和場景表現，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內心變化，給電視之前的觀眾展現出電視電影獨特魅力。很多電視電影都具有優秀的敘事性，尤其是一些表現驚險刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時的敘事交代了故事發展的開端，隨著一系列事件的緊張出現，劉武為了挽救一個兒童的生命，故事中出現了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場，交警、廣播臺、高速路上救援的人們都投入到了這場救援中去，影片也渲染了和諧社會的主旋律和人們的關懷之情。該片中的敘事情節就是以哈爾濱的一個普通的哥司機救人的事件為創作主體，該故事情節不同于好萊塢大片式的特效場景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因為觀眾就是在普通的生活中體驗社會人情冷暖的，也可以進一步深化故事主題，展示人物的鮮明個性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。
五、電視電影表現手法的藝術性
電視電影在創作的時候不僅要求以現實社會題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對于一些電視電影創作的表現手法也要注意。由于電視媒體的特點，在藝術上要做到增強電視電影的表現手法，不僅要使其具有電影的影像風格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進行多方面的創作，取長補短，在題材、角色、影片的表現等多方面有一個綜合性的發展，營造特殊的影視效果。電視電影對于鏡頭的使用也可以進行不同的變換，這對于表現性來說可以增強電視電影的不同風格，《極限救援》中疾馳而過的出租車，利用跟鏡頭進行出租車的跟拍，加之移鏡頭的出現，展示窗外的景物變化，景物在移動，可以深化主題。此外，對于電視電影的畫面構圖也很講究，《極限救援》偏重于紀實風格，該片可以營造動感和刺激的情景再現，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創作的過程中在景色變化和處理方面還與劇場電影有很大差距，但是通過合理的構圖、音效的加入以及故事情節的展開，也能夠創造出電視電影的經典之作。
影視藝術特點范文3
一、從“后張藝謀時代”到“后奧運時代”
首先讓我們來解讀兩個以張藝謀為核心的概念：“后張藝謀時代”與“后奧運時代”。
想要了解何為“后張藝謀時代”首先要了解何為“前張藝謀時代”，所謂“前張藝謀時代”是指是指張藝謀早期的作品。以《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》等作品為代表，張藝謀從一個無名小卒，到成為在全球影壇都占有一席之地的大導演，張藝謀著眼中國最底層的社會，用自己深沉的情感，和充滿張力色彩濃烈的畫面，獨具一格的敘事模式，給中國電影界畫上了第一抹絢麗的色彩，此后，張藝謀不僅成為了廣大觀眾所喜聞樂見的大導演，更成為了中國電影人的驕傲，成為中國電影走向世界的先驅。而當人們的腦海中已對張藝謀電影形成了一系列既定印象的時候，張藝謀突然筆鋒一轉，將一直著眼于中國廣大農村的鏡頭伸向了武俠領域，從《英雄》、《十面埋伏》到《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀一改樸實之風，用極盡奢華的畫面和豪氣的明星陣容開啟了自己的“后張藝謀時代”。
“后張藝謀時代”的幾部作品，幾乎每一部的問世都引來巨大的爭議，很多人認為張藝謀成為大導演后，放棄了自己以往所秉承的樸實深沉的情感，雖然新片畫面絢麗、制作精良、但卻少了張藝謀的“人情味兒”，一味追求“視覺奇觀”的心態和“人海戰術”的老招數以及對當紅明星的依賴更是讓諸如《滿城盡帶黃金甲》這樣的作品在一時間成為廣大觀眾的笑柄，被惡搞成各種段子流傳于坊間。直至2008年奧運會開幕的那一天，由張藝謀做為總導演的開幕式，在那一天征服了全世界，從2008名樂手組成的巨大“缶”陣開始，到氣勢恢弘的中華文化長卷徐徐的鋪開，再到孔子周游、活字印刷、絲綢之路、大漠風情的依次上演，一時間所有人都從開幕式震人心魄的場面中認出了張藝謀電影巾的元素，于是從那一天開始，所有的爭議聲都戛然而止，大家仿佛不約而同的領會了這樣的精神“原來《英雄》等幾部后張藝謀時代影片是在為奧運的開幕式練兵。與此同時，評論界的電影專家們也將前瞻性的眼光聚焦到張藝謀的身上，“奧運”結束后，張藝謀又會將自己的鏡頭伸向哪個方向呢?直到《三槍拍案驚奇》的大跌眼鏡，張藝謀電影又誕生出了新的分期名詞――“后奧運時代”。
二、“后奧運時代”的新張藝謀美學――草根藝術的狂歡
《三槍》的誕生據說源2009年春晚上最火熱的小品《不差錢》。張藝謀被東北二人轉這種最平民化的幽默逗趣深深感染，由此萌生了拍攝《三槍拍案驚奇》的想法。一年后，《三槍拍案驚奇》搶先登陸2009-2010年的賀歲檔，以趙本山率領的“二人轉”隊伍和當紅的“專業老板娘”閆妮為主要演員。加之一個由張藝謀最喜愛的導演科恩兄弟執導的《血迷宮》的故事構架，輔以甘肅綺麗的丹霞地貌為大背景，打造出了另全國觀眾大跌眼鏡，更被評論界抨擊為沒思想、沒品位、沒關懷、沒懸念的新式張藝謀賀歲大片，也使得張藝謀再次遭遇繼2002年涉足大片以來叫座不叫好的藝術怪圈。
《三槍》的招惡首先源于張藝謀在這部作品中顛覆了很多人對電影的慣性理解，《三槍》呈現出一種內涵“空洞化”的樣貌，被廣大觀眾稱為是趙本山小品在大屏幕上的延伸，是不折不扣的“大小品”。該片的故事情節源自美國科恩兄弟的黑色劇《血迷宮》，原片以曲折離奇的敘事、精心設置的懸念這些“純藝術”層面的技巧取勝，影片整體氛圍冷峻、犀利，是電影藝術的經典之作。然而被張藝謀演繹為《三槍》之后，原片深刻嚴肅的內涵被二人轉的惡搞大大稀釋，影片在服裝、造型和人物語言上的混搭，使其不再有明朗的故事時代背景，而故事發生的地點被放置在一個群山環繞的孤立客棧里，與鮮活的社會沒有很大的聯系，人物關系也并沒有故弄玄虛，而是從開篇便讓觀眾一目了然，剝離了以上種種懸念化的設置之后，電影便只剩下了最單純的表演和語言，這樣的背景讓觀眾喪失了很多在觀影中可以產生的審美樂趣，讓懷著緊張心情走進電影院希望能通過自己的思考來得到審美樂趣的觀眾們大眾所望，而單單依靠幾個二人轉出身的演員的肢體和語言逗樂便顯得無法撐起“電影”這樣一個在人們心中神圣而龐大的概念，盡管有諸多張氏風格鮮明的炫目畫面和蒙太奇語言來撐場子，卻仍舊無法滿足觀眾的審美心理，從這一角度來說，張藝謀此次的作品確實大大悖逆了很大一部分觀眾期待視野。
然而我們不妨從更理性的角度來審視，《三槍》其實是一部在力求在內涵上實現極簡主義的電影，它試圖用最純粹的沒有任何復雜內容，沒有任何社會關系，甚至除了主要演員也沒有任何“閑雜人等”的形式，用“清空”內涵的方法來帶給實現一種純粹依靠演員演技和畫面、視角、鏡頭語言帶給觀眾最本真最無拘束的快樂。這樣的拍攝理念是與張藝謀之前的從影經歷密不可分的。在奧運盛事過后，張藝謀的藝術成就已經登峰造極的時刻，我們可以看到，張藝謀本人無論在客觀條件還是主觀心境上都達到了一種高度自由的狀態。而長期以來背負著的各種盛名，也無形中形成了一種巨大的壓力使得張藝謀希望自己能夠以往電影給人的印象。我們必須注意到的一點是，《三槍》講述故事簡單直白毫無懸念的敘事方式，并不是因為張藝謀不會講故事，而是因為張藝謀想要用一種新的方式來講故事?；仡檹埶囍\從前的作品：《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等所表現出的是一個沉重的隱忍的堅持的中華民族，它背負中華民族堅忍不拔、樸實勇敢的美德，背負著對破除封建文化枷鎖的決心，卻也因此給中國人塑造了一張苦大仇深的面孔，而《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等武俠大片，人物形象則極為超脫，內容又多是以壓抑郁悶的亡國、復仇心境為主，以至于，在廣大觀眾心中已經形成了這樣一個民族的性格的主調就是――沉重、嚴肅。而《三槍》則完全顛覆了這種基調，同樣是一個關于殺戮、貪婪、壓抑、偷情的沉重主題，張藝謀此次卻在東北二人轉潑辣的表演中、在西北腰鼓舞癲狂恣意的躍動中，用最草根的民俗文化方式，表現了中華民族文人文化之外藏污納垢又生機勃勃的民間狂歡，無須承載、沒有禁忌，無拘無束中，享受大俗的快樂。在張藝謀身上，顯然民間文化的熏陶大于知識分子文化的塑形，所以《三槍》極盡大俗大雅之能事。不僅在人物造型、服裝色彩上直接拷貝東北二人轉的浮浪艷俗做派，在演員騷情表演、臺詞的暗示上也尺度頹寬，不僅著廣大觀眾的笑覺神經，同時也挑戰著批評者的文化經驗。面對評論界對“《三槍》是惡搞電影藝術”的惡評，張藝謀曾站出來表 示，“誰說藝術就要苦大仇深?”，而著名演員孫紅雷也曾經說過：“十年前的張導滿臉階級斗爭很嚴肅，現在的他整天樂呵呵?！币虼藦埶囍\在經歷了榮辱的巔峰之后，秉承自己內心深處的聲音，拍一部輕松快樂，簡單花哨的小片來挑戰賀歲檔的行為是非常容易理解的，而就中國藝術、中國藝術家尤其是藝術管理者的普遍狀態來說，這種放松的心態是十分可貴的，從這一角度說《三槍》如同當年《紅高粱》引導中國影片攀上藝術高峰、《英雄》引導中國電影打破市場堅冰一樣，具有舉足輕重的電影史意義。
另一方面，從藝術特色上看，《三槍》仍舊保留了張藝謀所一貫秉承的極致美學風格，奪目激烈的的色彩、別具～格的造型和東北二人轉演員夸張的表演所帶來的肢體語言，無一不繼承了張藝謀獨特的審美眼光，那種對色彩、對聲光、對鏡頭語言的理解，幾乎是中國第五代電影人的一個標致，而此次啟用二人轉演員以及西北群山環抱中的拍攝壞境，也無不體現了這位建立在西北人的“軸勁”基礎上的美學風格。這些風格的影子曾經在《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》中出現過，也曾在《英雄》，《滿城盡帶黃金甲》等影片的色彩運用和團陣造型上屢屢使用。這些極致的美學風格曾經讓張藝謀成為中國第一的導演，也曾經成為眾矢之的讓張藝謀背上“為求視覺效果奢華無度”的罵名，然而此次在《三槍》中對這種極致美學的運用卻由于與中國民間的狂歡品格十分吻合，從而具備了濃郁的中國風格和中國氣派。一個人能將一個純粹美式的故事講得如此賦有聲色，不得不說是體現了張藝謀導演極高的藝術造詣的。
三、“后奧運時代”的張藝謀電影所折射出的中國電影界存在的巨大問題
為了更好的了解觀眾對《三槍》的觀影體驗，筆者特意在《三槍》熱映期間走訪了北京市的多家影院。相比起同期上映的其它幾部賀歲大片《花木蘭》、《刺陵》、《風云Ⅱ》、《十月圍城》，《三槍》雖然口碑極差，卻顯然有著銳不可當的號召力。姑且不說《三槍》究竟拍的好與不好，但單就觀眾觀影結束后的反應上來看，100%的觀眾認為《三槍》無論從內容、視覺效果、還是笑料上來說都要遠遠好于《花木蘭》、《刺陵》、《風云Ⅱ》，雖在影片故事情節和懸念設置上略遜于《十月圍城》，但《十月圍城》固然很熱。卻絲毫沒有打消掉《三槍》的火爆，甚至在《十月圍城》上映兩周后，《三槍》場次依然不減，笑聲依舊密集，觀眾似乎并沒有受到輿論撻伐和惡評的影響，依舊我型我素，本著自己內心深處最原始的追求休息和放松的原則選擇了《三槍》，雖然也有將近50%的觀眾看后表示“并沒有想象中的那么好笑”，但也大多為影片打出了70以上的分數。
由此，在我們對《三槍》進行著種種指點之時，是否有必要反思一下自己的慣性思維是否狹窄，期待視野是否粗暴。我們都知道電影有很多種類型，不同類型的電影給觀眾帶來的是不同的審美體驗。比如《變形金剛》、《阿凡達》之類是為了滿足人們的感官刺激，而諸如《三峽好人》、《團圓》等藝術影片，則是要進行意識形態的宣傳，給人帶來深思和警醒，同樣《十月圍城》的感情基調是為了感動他人激發熱血、《風聲》的基調是懸疑和刺激引人遐想、而情人節才上映的《全城熱戀》則是為了讓人們在節日里感受到愛情的甜蜜和幸福。因此，觀眾在觀看影片時務必需要先弄清電影的類型定位，然后按照這一類型恰當的標準去要求它，而同樣，廣大的影評人們在對一部電影發出評論的時候也需要理智客觀的審視影片本身后再對它的藝術表現力做出論斷，不能因為張藝謀是拍藝術片出身的大導演，就將《三槍》的問世視作其追求市場自甘墮落的表現，事實上越是藝術上有追求的導演，越謀求超越自我，拍出一部在電影史或個人創作歷程中全新的電影。《三槍拍案驚奇》則不僅對張藝謀，即便對全部中國電影史也是創新之作。
影視藝術特點范文4
阿巴斯?基亞羅斯塔米無疑是伊朗電影的代表性導演，他的電影影像和生活一樣的真實，不以狂熱的方式推進敘事和發展戲劇性，運用散點聚焦的方式，在特定的狀態中重建一種真實的復雜。所謂的散點聚焦，其實是一種電影的表現方式，是導演在拍攝日常生活的進行過程中，運用表面上看似不連續、不必然相關的插曲和偶然事件，突顯電影表面現實之后的簡單現實。看似最簡單的一個個現實生活中的事件構成了電影中的事件點，再由詩意的長鏡頭、緊湊的剪輯構成場景的節奏，從而把這一個個散開的事件點串聯起來，其中聚焦的正是電影最復雜的一面，通過對最真實最人性地呈現努力表達一個深層的意念：現實的人文關懷和哲理思考，強調“人”之平等以及受尊重的渴望，同時對于階級制度和社會價值的垢弊進行反思。
二、阿巴斯電影中散點聚焦的具體運用
對阿巴斯的電影來說，散點聚焦的方式主要是通過多重的重復以及段落鏡頭的運用來實現的。
(一)以宏觀和微觀的重復來產生焦點
重復重復再重復，在阿巴斯的電影中我們看到最多的莫過于相同的場面調度了，如果簡化影片的內容，我們所感受到的最強烈的就是人物在導演所設置的循環往復形式下的運動——追逐最本真的生和自由。具體而言，電影中的重復可以分為宏觀和微觀兩方面。宏觀的重復可以在電影題材的延續性上得到很好的體現，例如《何處是我朋友的家》、《生生長流》、《橄欖樹下的情人》是從統一故事發展聯系起來的，它們在影片的敘述方式、風格以及形式等方面都是共通的，可以說是一部接～部的續集電影，從而完成了導演有意識的努力做自我參考和道德反省。所有的影片不斷重復同樣的主題：尋找?！逗翁幨俏遗笥训募摇分袑ふ业氖峭溃骸渡L流》中尋找的是影片中的兩個小孩；《橄欖樹下的情人》中找的是影片中年輕男子的愛情；《白氣球》中尋找的是買金魚的錢；《櫻桃的滋味》中找尋的是自殺之后能幫自己埋尸的人。然而，找到與否并不是那么重要，反而重點在于尋找的“過程”本身，在過程中經歷的人和事便成了影片關注的焦點，再借由這些樸質的人和事讓觀眾感受到一股強韌的生命力量。微觀的重復我們可以通過表1未深刻體會。在拍攝這些重復出現的場面的時候，攝影機幾乎是處于不運動的狀態，它就是一只安靜的眼睛，默默等待人物出現，運動，給以一種無言而又極其深沉的關注。在這樣的關注下，即便充滿自由選擇的空間，導演還是能夠成功的把他所想要給予聚焦的重點傳達給觀眾。
(二)段落鏡頭的聚焦美學
阿巴斯使用的大段大段長時間的段落紀事使他的影片呈現出真實可信，戲劇性薄弱，情節性恬淡的風格。長鏡頭和真實清新的風格相互催生，使他的影片散發出濃濃的東方意味。長時值的段落在他的電影中起著維護事件在時間流程中的完整性的作用，它是最貼近真實的電影語言，體現了現代電影的敘事原則。正是這樣的段落鏡頭完美地營造了電影敘事中的一個個敘事散點，并以其特有的拍攝節奏引領觀眾自由地去體味那些散點中的焦點。在這些段落鏡頭中，我們看不到鏡頭諸如利用特寫等技巧刻意勾畫出的焦點，只有一大段一大段的敘事，可以說，在阿巴斯的電影里一段的長鏡頭本身就是一種樸實的聚焦了。觀看阿巴斯的電影要帶著足夠的詩意去體味，他的鏡頭看似隨意卻充滿韻律，把他的長鏡頭看作是一種詩意的節奏，看作是導演的眼睛，而借由一個個眼睛的停留之處去發掘導演所要闡釋的重點所在。發掘這些重點的關鍵就在于利用鏡頭內部的蒙太奇，把握段落鏡頭中周遭環境和人事之間的豐富結合性。我們可以把周遭的環境、人、事等元素看成一個個的零散的點，聚焦正是通過對這些零散的點進行有計劃的組合拍攝來成就影片的意味深遠，我們會發現，導演所聚焦的是一種生，一種自由甚至可以說是一種暴力，一種不再只是順從社會意識形態而要面對它并從中獲得解脫最終成為一個自由的主體。例如在《橄欖樹下的情人》中開頭一段段落鏡頭的運用：劇中攝制組乘車向震后的災區行駛，長達三分五十秒的長鏡頭對準汽車的前方的山路，隨車速一起運動。山地風貌、人物對話、震后余景是一個個的點，導演關注的焦點是震后的山貌，觀眾可以隨著導演的眼睛觀察當然也可以借由畫外音聯想出故事情節的圖譜，這就使得阿巴斯的電影畫面具有極大的延展性和豐富性?！稒烟业淖涛丁分袑に赖牡闹心耆税偷喜粩嗤Ｏ掠植粩鄦⒊蹋能囋诃h形的盤山公路上緩慢移動，長鏡頭提供了足夠的時間和情緒氛圍讓觀眾和這位中年人一起在尋死的路上發現生的意義。除了以上所陳述的內容之外，阿巴斯還采用了大全景鏡頭、固定的機位，鏡頭本身并不牽引觀眾的視線，用自然的手法呈現生活的本真面貌，并用聲音元素引導觀眾想象畫面之外的空間，讓觀眾自己去找尋感動的東西，使得電影內在的堅韌品質也可以說是導演想要詮釋的焦點得以釋放，對人性進行細膩的展現。
影視藝術特點范文5
關鍵詞：虛擬現實電影；融入性；體驗性
從1980年電影的誕生到現在數字科技的突飛猛進，電影技術不斷地被新科技替代更新，虛擬現實技術是這兩年來被視為顛覆傳統影視制作最具動力的新技術之一。虛擬現實（Virtual…Reality，簡稱“VR”）由美國VPL公司創建人拉尼爾在20世紀80年代初提出，也稱“靈境技術”或“人工環境”，集成了計算機圖形技術、計算機仿真技術、人工智能等技術的最新發展成果，是一種由計算機生成的高技術模擬系統。這種虛擬的環境是通過計算機圖形構成的三維數字模型，并編制到計算機中去生成一個以視覺感受為主，包括聽覺、觸覺的綜合可感知的人工環境，給人一種身臨其境的感覺。［1］虛擬現實電影的出現給傳統電影生態帶來了顛覆性的影響，一種虛擬沉溺、體驗參與式的影像世界逐漸發展起來。2009年，由20世紀福克斯公司生產的3D《阿凡達》，極具沖擊力和帶入感的電影體驗讓全球觀眾體驗到了3D電影的美感，3D電影隨之成為大片放映的主要方式。而經過短暫的幾年，2016年初全球的VR電影達40多部，其中《星球大戰》《復仇者聯盟2》《火星救援》等，這些頗具票房影響力的好萊塢大片也推出了VR電影版本。安德烈•巴贊曾在《“完整電影”的神話》一文中詳細論述了“完整電影”的概念。他認為，“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”。［2］虛擬現實電影讓觀眾以主觀視角置身于故事場景中，隨著科技的不斷突破與進步，甚至嗅覺、觸覺、味覺未來都可以在觀影過程中同步呈現。
1虛擬與真實的互動——虛擬影像的特征
數字時代的科技革命改變了藝術的創作模式，科技的媒體特性隨之帶來的是藝術的普及型，電影藝術經過百年的發展，正在利用科技帶來身臨其境的感官體驗，而觀眾也逐漸由被動觀看發展為主動參與。虛擬現實電影構造的真實世界中，觀眾由觀看電影轉變為體驗參與，改變了作品的影像與意義，呈現出不同的媒介特性。
1.1建構互動
巴爾特認為：“觀眾和藝術作品還存在‘可書寫’的關系，即‘接受者可以根據藝術作品提供的信息自由地選擇，而且可以自由的改寫和重寫’。”［3］創作者一直在努力尋求路徑，希望作品能夠與觀眾互動。德國導演湯姆•提克威的實驗電影《羅拉快跑》中，三次奔跑產生了三種不同的結果，這部經典的回環往復模式的電影，雖然不是直接讓影片與觀眾互動，但是影片在結構上的多重結局的設計，一定程度上是希望能夠與觀眾互動，讓觀眾對其中一個結局產生認可。而隨著科技的不斷發展和高新技術的使用，虛擬現實電影讓觀眾的參與程度更為深入，比如在槍擊的場景中，影片角色如果對準了觀眾，出于心理反應，觀眾會下意識地躲避。觀眾在觀影過程中得到了解放，縮小了觀眾與電影之間的距離，打破了傳統固定式的觀影模式以及觀眾是導演意志的接收者這一角色。未來虛擬現實影片將不只是在拍攝與放映方面區別于傳統，在故事情節上也將打破固有套路。影片的故事發展中將會設置更多的情節走向，將會與觀眾進行全程互動和深度參與。通過頭戴式虛擬顯示設備，觀眾可以360°觀看影片，畫面的選取不再局限于導演視角，甚至可以通過深度參與改變影片內容，體驗將會更加個性化。
1.2融入性
虛擬現實電影在觀看的過程中產生涉入感，它超越了參與行為本身，并且通過行為達到參與互動的喜悅感?；谄跫s精神，傳統的觀影過程中觀眾只可以在自己的位置上活動，而虛擬現實電影能夠通過頭戴式設備讓觀眾融入場景中，觀眾不僅可以坐著，還可以站著或者奔跑跳躍，與影片的故事情節產生互動。隨著擬像技術的不斷進步，以及互動式設計的不斷改進，未來的虛擬現實影像中，通過設立虛擬本人，直接置于故事之中，觀眾將作為故事的參與者參與到故事發展的情境之中。逼真的畫面、音效以及觸覺的反饋會使觀眾產生生理錯覺，無法區分真實與虛擬，實現視覺、聽覺以及觸覺的感官刺激。比如《消失的海岸線》這款游戲中，場景的再現極其逼真，畫面精致，使用者沉溺于場景之中，穿梭在虛擬與現實之間，通過頭戴式設備，使用者產生的晃動都擺脫不了場景，無法區分虛擬與真實，在場景中的人被發現，被追逐。震撼的效果讓使用者與游戲融為一體。未來，虛擬現實技術將更符合人體學設計，更符合人類直覺操作與經驗，以全面融入的方式貼近人的思維模式并與觀眾互動。
1.3想象與創造
想象力是精神層面的心智運作，想象力的高低、快慢、深淺都會影響互動的品質。虛擬現實電影審美意象的產生，也是由創作者想象力創作出來的。審美與想象是人類特殊的心靈感受之一，是影響審美判斷力的最主要的因素。因為虛擬現實技術具有娛樂性及創造力，能夠產生介入傳統觀影、技術或心理學的新的審美機制，不斷帶來更獵奇與更具沖擊性的故事情節與畫面。虛擬現實電影本身就由文化、美學、人文思想建構而成，透過科學的技術發展而產生的創新藝術。科學與藝術的結合在形式上就已經具備創造力，科學具備理性、機械、精準的特性，虛擬現實技術則將作為感性藝術融入電影之中。隨著高科技不斷推陳出新，虛擬現實電影將會不斷演變，提供新的感官感受，顛覆以往人們對于電影的認知，造就無限想象的藝術形式。
2影視美學的轉變——從觀看到參與
虛擬現實電影具有非理性的趣味美學，其中的互動性顛覆了以往的靜態觀影，夢幻般的場域使人忘情投入，猶如身臨其境，讓觀眾達到身心合一的感受。二維影像是有距離的觀看，虛擬現實電影讓觀眾扮演了參與者的角色。
2.1控制權的解放
虛擬現實電影使人們在互動中認識事物，電影的控制權得以解放。在全景式、立體逼真的影像畫面沖擊下，虛擬現實電影不再是聽覺與視覺的混合，而是一種觸覺行動的延展。在虛擬現實電影中，一種新的互動式的關系和沉溺式的觀影體驗被引入其中，在頭盔中開創了一個逼近真實的世界，打破了傳統觀影的距離感。與傳統熒幕電影不同，虛擬現實影片是開放式空間，未來觀眾可以選擇不同的觀看方式以及影片中的情節，觀眾視角不再受到局限，他們可以參與到影片的故事發展中去，電影的控制權開始解放。虛擬現實電影360°影像畫面沒有明確的指向意義，可依據觀眾的個人興趣進行選擇，未來的電影故事情節的設置也將在吸引觀眾注意力上下功夫，否則處于自我控制狀態的觀眾很難將注意力投入影片故事中去。所以，虛擬現實電影的美學風格的革命性意義在于，它使觀眾能夠參與到敘事中去，體驗到一個趨于真實的世界，觀眾的觀影控制權得到解放。
2.2去疆域化的空間
虛擬現實電影能夠營造置于場景中的空間特性。頭戴式虛擬現實設備，不會將觀眾的視角局限在影片之中，而是通過內在感應技術，能夠隨著觀眾的動作作出相應的畫面調整。所以，觀眾做任何動作都會進行相應的畫面調整，觀眾視線不受畫面的限制，觀眾在認知上會產生置于場景中的錯覺。虛擬現實電影突破了人與影像之間的第三空間，在360°場景中，觀眾的視域得到了延伸，一個趨于真實的無疆域的影像畫面呈現在觀眾眼前，虛構了一個真實世界，實現了自然與科技的完美結合，使過去傳統影片中的界限被打破。在無疆域的影像畫面里，觀眾參與其中，不再是與影片處于分離狀態，取而代之的是一個全新的互為延伸的熒屏畫面，觀眾將體驗到亦真亦假的影像感覺。所以，虛擬現實電影打破了空間的局限性，觀眾可以從現實空間跳到虛擬空間，參與影片敘事，沉溺其中進行互動。
2.3體驗性的玩與樂的概念
虛擬現實電影打破了傳統電影僅僅局限在視聽上的直觀體驗，它可以作為一種游戲的媒介，讓觀眾與劇情產生身心互動，從而帶來新的發現或者出其不意的回饋。因此，透過玩樂產生愉悅成為虛擬現實電影功能的一部分。虛擬現實電影能夠產生趣味性、娛樂性，同時能夠引發觀眾的內在動機，而內在動機的高低會影響觀眾的專注度、正面的情緒以及滿足感。在虛擬現實電影中觀眾的情緒會得到釋放，比如合伙幫影片中的警察抓到壞人，看見故事里氣憤的場面甚至會去理論一番。當然，這些互動性的場景在體驗性的影片中可以出現，能夠帶來參與的趣味，但放到院線大電影中勢必會破壞故事性，值得考量。總之，虛擬現實技術帶來了前所未有的體驗性。在人類漫長的文明史上，任何文明的建構都離不開工具。早期電影只是在通過想象使我們的神經系統的感知得到延伸，“相應的媒介的確都揭示出了某種兩分的界限，一端是主體而另一端是對象，然而其中的分界卻是游移不定的”。［4］隨著虛擬現實電影技術的不斷成熟，終將實現以體驗代替觀看。電影的娛樂性在一定程度上擴展開來，這種體驗參與的模擬情景讓觀者產生了意識上的幻覺，達到了影片對觀眾的心理影響。
3結語
影視藝術特點范文6
關鍵詞：樁基礎；靜壓預應力管樁；施工技術；特點及工藝
中圖分類號：TU74文獻標識碼： A
在沿海軟土中，建筑工程基礎施工通常采用預應力混凝土管樁。在軟土中，管樁的施工技術和施工質量是長期的最基本，也是最需要解決的問題。當在沿海軟土中時，由于土體的自身承載力較低，很多施工方案中都會運用靜壓預應力管樁施工技術，用以保證建筑工程的順利進行與完成。并且，由于民生問題越來越受到政府和人民的重視，因此在施工過程中如何減少噪聲對于周圍人民生活的影響，也是重中之重。
一、靜壓預應力管樁施工技術的定義與特點
（一）靜壓預應力管樁施工技術的定義
所謂靜壓預應力管樁施工技術，其實就是利用靜力壓樁機的自重或機架上的配重所提供的壓力，將空心的圓柱體預制管樁壓入地底，達到設計上所需要的承載力和設計標高，并以此作為建筑物的建筑基礎。由于靜壓預應力管樁屬于擠土樁，因此在其壓入地底的過程中就會對周圍的泥土產生擠壓應力，從而增大地基的側應力，提高了周圍土壤的密度。這是一種在壓樁技術和高性能混凝土技術的基礎上，通過不斷地研究與創新開發出來的樁基礎施工技術。靜壓預應力管樁施工技術最早起源于二十世紀五、六十年代的上海，進入八十年代后，才被逐漸推廣開來，在當前的社會當中，靜壓預應力管樁施工技術已經被大多數建筑行業的業內人士所認可，是目前被廣泛運用于基礎工程當中的施工技術。
（二）靜壓預應力管樁施工技術的特點
靜壓預應力管樁施工技術之所以能夠在基礎工程當中得到廣泛應用，是由于它自身的特點所決定的，這種技術的特點主要包括：第一，靜壓預應力管樁施工技術的噪音非常小，由于運用壓樁的方法甚至不會產生振動，沒有噪音污染與其他污染，這樣不論在什么樣的時間段都可以展開施工工作，縮短了施工工期。第二，由于靜壓預應力管樁屬于擠土樁，因此在進入土地的過程中可以改變周圍的土壤密度，增加了地基的承重力；同時由于周圍土壤的密度較大，因此能夠有效增加管樁的抗腐蝕能力。第三，由于使用靜力壓樁機進行管樁的靜壓，因此在送樁的過程中就不會出現管樁左右搖擺不定的情況，可以增加樁身進入土地的深度；并且由于采用靜壓的方法，所以管樁的頭部一般保存比較完好，利于復壓的進行。第四，靜壓預應力管樁施工技術的施工工序操作簡單，能夠有效地提高施工效率，對現場施工地的污染也比較小，提高了工程施工的文明程度。
二、靜壓預應力管樁施工技術中存在的問題
首先，靜壓預應力管樁最常見的問題就是擠土效應。所謂擠土效應其實就是指在管樁進入地下時，擠壓周圍的土壤，改變的土壤密度。這種效應雖然一方面能夠增大管樁附近的土壤密度，通過提高摩擦力來提高管樁的承載能力，但是也導致其他管樁沉樁困難，甚至出現樁體上浮的現象，導致整體的承載能力下降和施工質量。造成這種現象的原因主要是由于施工方法不正確或施工程序不規范所導致的，也有可能是由于管樁過密所導致的。為了避免這種問題的出現，就需要規范施工的程序，優化施工的方法，并且盡量縮短壓樁后的停歇時間，減小后續壓樁的困難。
其次，沉樁達不到設計的技術要求也是靜壓預應力管樁施工中常見的問題。在工程設計過程當中，對于沉樁的深度和承載力要達到設計值，然而由于施工場地土層結構和土體的復雜性，比如其中存在大石塊或老舊地基等，都會導致沉樁達不到技術要求，給施工帶來極大麻煩。因此，在沉樁之前就需要對施工地的土質進行探測，將一些可能給沉樁帶來問題的障礙物破壞或移除，同時，壓樁機與管樁也需要相互匹配，這樣才能夠在施工過程中起到事半功倍的效果。
最后，管樁本身就存在著一定的缺陷或破壞，同樣會給靜壓預應力管樁施工帶來巨大的困難。有些管樁在出廠之時就已經存在了一定的缺陷，有些管樁雖然表面上看起來完好無損，但其中存在著一些細微的裂紋或縫隙，這種管樁是不能用于基礎工程的下樁的，這種管樁的問題看似不大，但如果埋下這樣的管樁不僅會影響基礎工程的整體質量，也會在施工過程中留下很多隱患。導致管樁出現缺陷的原因很多，從出廠到運輸、堆放、起吊等等環節上的碰撞與壓力，都有可能使管樁出現裂紋或缺失，如果這種原本細微的缺陷在施工過程中沒有被發現，就會造成更大的破壞。還有可能是在進行壓樁的過程中由于操作失誤，或是對于施工地的土質檢測不夠細致，導致管樁在沉樁過程中碰撞到硬物，出現破損。為了避免這種問題的出現，在管樁的運輸、堆放、起吊等操作上，就需要更加小心細致，并且在沉樁之前要對管樁進行全面檢查，以防止出現安全隱患；同時，還需要加強對于施工過程的規范性，防止由于錯誤的操作而使管樁出現破損。
三、靜壓預應力管樁施工技術的施工工藝
（一）靜壓預應力管樁技術施工前的準備
所有的建筑工程都是需要人來完成的，因此在施工前一定要確保施工人員都具有相關的知識與技術，并且要保證安全措施的合理；在施工前要根據設計圖紙和要求，對施工地進行細致的勘探與測量，確保一切都在要求范圍內，并且檢查管樁是否出現破損與裂紋；選擇與管樁相匹配的壓樁機進行工作，并且檢查壓樁機是否存在問題，同時也要對定樁位進行核實，確保沒有錯誤后，才能夠開始壓樁工程的實施。
（二）靜壓預應力管樁的壓樁技術
首先最基本的就是將壓樁機移到定樁位，保證夾持器的中心正對定樁位的中心，隨后就應該利用吊車將管樁放入夾持箱內，當管樁下放至地面10cm處就用夾持器夾緊管樁，對于管樁所施加的壓力不應大于5MPa，在進行樁尖焊接后，就可以進行壓樁了。
第一節樁能否壓好是保證壓樁質量的關鍵，嚴格保證壓樁時的定位與垂直度，樁身垂直度的偏差不能大于0.5%，壓樁速度不能大于2m/min，并且應該合理調配管節長度，避免接樁時樁尖處于硬持力層，管樁接頭數不應該超過三個，實時監測管樁的垂直度，以確保壓樁的順利進行。壓樁完成后，就進入到接樁的步驟，接樁應該采用CO2氣體進行保護，在焊接過程中以CO2氣體在焊接電弧周圍形成局部保護層，以防止有害氣體的入侵，CO2的純度不應該地域99.5%。需要接樁時，其入土部分的樁頭需高出地面0.8~1.0m，上下樁端的錯位偏差不能超過2mm。焊接的層數不能小于三層，必須清理掉內層的焊渣才能夠進行外層焊接。
當所需的管樁全部壓入地面后，要進行最后的終壓，在終壓前要用不同的樁型進行實驗，以確定終壓的技術參數為：以壓樁力為主要控制指標，有效樁長為參考參數。當完成終壓后，就需要截除樁頭，運用電動切割機進行截除，并確保樁頂與設計時的偏差不超過2cm。
靜壓預應力管樁施工技術以其噪音小、污染小以及操作簡便的特點在地基基礎施工中得到廣泛應用，該技術不僅能夠高效快速地完成壓樁的工作，提高建筑工程的工作效率，同時也能減少噪音及灰塵對周圍環境的污染。在沿海軟土基礎施工過程中，嚴格按照施工方案實施靜壓預應力管樁施工中的施工工藝，防止在壓樁過程中埋下安全隱患，保證上部結構的整體安全性。
參考文獻：
[1] 阮鳳燕.淺談建筑工程靜壓預應力管樁施工技術[J].科技致富向導，2013.03.25
