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影視藝術的基本特征范文1
一、基本概念介紹
對概念的內涵和外延的分析和把握往往是研究的開端和必須。筆者將結合對視聽語言和影視視聽語言，影視動畫以及影視動畫視聽語言的概念進行簡單的分析，為后面的論述坐下鋪墊。盡管目前信息技術的發展非常之迅猛，但是電影電視在我們的生活中所扮演的角色仍然非常的重要，對一些老年朋友他們甚至扮演者更加重要的陪伴角色。視聽語言的產生就是隨著影視技術的發展而逐漸地成熟的，它的產生是圖像語言和聲音語言完美結合的產物，基本的特征就是將我們所看到的客觀事物通過銀幕或者是屏幕進行準確的表達和藝術化的再現。而影視語言的出現則是更高形態的現代科學技術的產物，毫無疑問它的最終創造過程就是人類利用對現代會的科學技術的掌握和駕馭，在依靠眼睛和耳朵兩種感官進行溝通交流時所使用的一種語言，它的構成的基本特征是通過聲音和圖像的綜合形態來進行感情和思想的溝通與交流。從動畫的本質而言，我們可以將其概括為以動畫形式呈現出來的影視藝術，根本特征就在于它的假定性，即它其中所包含的環境或者是角色因素都是想象的產物，而不是現實中所存在的真實的場景和構建的產物。從語言學的角度來看，影視動畫視聽語言的思維基礎就在于形象思維，它與形象思維構成表象形式上的表里關系。從影視動畫視聽語言的基本機構來分析，它與自然語言有著相似的分析邏輯，故對于自然語言的研究成果完全可以拿來分析視聽語言。如視聽語言的層級機構就在于鏡頭，鏡頭組，鏡頭句，鏡頭段等相關的結構的組合，在構成上的相互關系上也有組合和聚合兩種關系，作為一種語言，它也有自己的語言使用的規則上的要求和規律，當然也有自己的修辭上的特色。其基本功能與自然語言大致相同，即是作為溝通和交流的基本工具性的價值是不會變化的，也就是作為語言的基本的表意功能并沒有喪失。
二、影視動畫視聽語言的發展現狀
影視動畫的發展，在國內的速度不可謂不快，應該說行業的發展潛力是較大的，眾多高校也在逐步的設置相關的專業和課程。作為藝術的表現形式之一，動畫從產生以來，就在語言的適用上借鑒了電影電視的視聽語言的相關規律性的東西，但是既然作為特殊性的動畫的視聽語言，也有其不同于其他電視語言特色存在。如它的主要的欣賞對象的不同，它的制作方式方法不同，它的經營模式上的差異性規定等等。通過對影視動畫視聽語言相關文獻的檢索，筆者發現，目前國內的學者在有關影視動畫自身所擁有的語言視聽模式化的研究尚不豐富，甚至可以說是十分的薄弱。其中只有少數的關于動畫段落的斷層性的研究，片面性的研究，而缺少整體化的構建和完善。而在教學上的安排，局限性也是十分的明顯，傳統化的教學模式，專業化但是有十分單薄粗糙的教學內容，缺少對影視視聽語言的規律性的把握和認識。
影視藝術的基本特征范文2
電視藝術進入“平臺期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會科學院文學研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價》《現實主義當代流變史》《現代化與精神境遇》《文心獨白》《人“快”了》《當代文藝潮流批評》等。在社科院文學所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學評論功底，而這種文學觀念、素養和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評論之中，形成了其在電視批評領域富有思想見地和文化功力的獨特風格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術現象中解析出獨特的規律。
他認為，回顧我國電視藝術的發展歷程，基本上可以分為四個階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀50年代到70年代末期?！澳莻€時候，電視還是一個非常小眾的藝術形式，甚至還沒有成為一個大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機的數量非常少，私人家庭很少擁有電視機；其次就是電視制作能力很低，技術設備缺少，經濟能力有限，還沒有形成一種獨特的藝術形式?！?/p>
第二是起步階段，即從上世紀70年代末到80年代末。“電視機慢慢增加，電視節目數量增加，但節目形式相對簡單，經常是通過電視臺播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術’的力量不斷發展。這一時期，電視機開始進入到家庭。中國電視藝術家協會也就是在這一時期成立的。電視藝術的‘飛天獎’也在這一時期設立?！?/p>
第三是繁榮階段，從上世紀80年代后期到90年代?！半娨暀C大量普及，國家、省、市、縣四級辦電視，基礎設施不斷完善。相應的，電視節目也在不斷充實、變化、創新。電視甚至一度取代報刊而一躍成為第一媒體，電視藝術與文學藝術強強聯合。一些優秀的文學作品會很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數量、質量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點話題，關注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程?！?/p>
第四是平臺階段，即新世紀以來“電視頻道大量增加，播出劇目內容繁多，關注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會輿論的集中指向，以往那種‘集中關注一個作品，共同議論一個作品，萬人空巷地去看一部作品’的現象已一去不復返了。電視藝術盡管還處于發展的過程之中，但這種發展已經不是質變而是量變。頻道資源、節目資源都達到飽和甚至過飽和狀態，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個電視節目能夠引起整個社會強烈關注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺期’，這個平臺期也已經10多年了，而且這個平臺期越來越艱難，尤其是新媒體出現以后，對電視藝術造成了很大的沖擊，構成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個時期之外還將出現一個時期，那就是在未來的5到10年將會出現電視藝術所謂的“危機期”?！伴L劇遇到微時代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強有力的創新元素注入，在一個時期內的調整是必然的。但危機并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發?！?/p>
張德祥進一步將電視藝術的“平臺期和危機期”出現的根源歸結為兩個方面。
第一，創新乏力。80年代到90年代間，電視藝術輝煌階段產生的原因主要是因為填補了人們的精神空白，人們在一個相對空白的領域里開發、拓展、創造，顯得得心應手，但當各個領域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創新，這也是事物發展呈螺旋上升的必然規律。
第二，文學使然。綜觀電視藝術發展這幾十年，凸顯出一個規律，即文學藝術的發展曲線往往間接地反映在電視藝術之上，二者基本上相差5年時間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對應的長篇電視劇開始進入疲軟期，現在很少有央視或者地方臺的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關注。電視藝術開始步入一種危機期：電視作為一種藝術不能表達這個時代，不能關注這個時代，不能給人們帶來思考，不能用藝術的思考來回答人們關切的問題，人們為什么要關注它？
電視藝術的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經走進千家萬戶，但關于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認為，從哲學上來看，單純地討論電視是不是藝術的問題是一種形而上學的思維。藝術本身也不是一個具有明顯邊界的概念。藝術應當是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應當是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術都有其基本特征；任何一種藝術形式，唯有確立了自身獨特的美學特征，才具有獨立的品格。從這個意義上來講，理論界之所以出現這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因為電視在誕生之初就在借用電影的表現方法，所以，在有關電視的理論和實踐領域中，一直沒有形成自己“獨特的”“人無我有的”對基本特征的共識。
張德祥在對以上問題進行了深入思考后，得出三點耐人尋味的結論。
首先，電視作為一種藝術的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認為，從總體上看，電視藝術的外部條件建設已經完備，而內部條件建設正在進行。內部條件建設主要是依靠好的節目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術在誕生之初都要經歷的那種競爭格局。這一點完全可以通過回顧其他藝術門類在誕生之初時的狀況來找到答案。比如，書法藝術在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術身份確立也經過了一個相當漫長的過程，并且書法藝術的誕生也是依靠其他藝術門類如文學、繪畫的發展而發展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個相當廣泛的范圍之內，有那么一些人對依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創造充滿了興趣，當這些創造性活動給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術就隨之誕生了。人們都在研習這種藝術，彼此之間的對比成為一種競爭，競爭的標準往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術當前的狀態嗎？
任何一種藝術在誕生之初很可能都和藝術沒有關系。不管是報紙、電臺還是電視臺，在全世界任何一個地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術的誕生、電視藝術學科的誕生，都是一個漸進過程。
其次，應當認識到電視作為一種媒體和作為一種藝術之間的辯證關系。
一個事物往往會有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術，二者辯證統一。報紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉變為文化媒體，就像網絡一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個載體。
再次，情景性和連續性是電視藝術的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發展的。電視的發展基本上是沿著兩條線平行前進的，一條是媒體，一條是藝術，藝術要晚于媒體。將電影藝術和電視藝術放在一起比較，就會發現，電視的基本特征首先是連續性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術和其他藝術形式的根本差異；其次是情景性，在一個場景里，只要有時間的演進，就可以連續不斷地發生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術觀念與文化精神
從事文藝批評工作已近30年的張德祥認為，無論是文藝創作還是文藝評論，最終都必須統一到“人的塑造和建設”上來。張德祥于2000年6月30日發表在《人民日報》上的文章《文藝評論與“人”的建設》中有這樣一段話：“如果說創作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評論也應當是塑造人，是通過美學的理論來塑造人，來發掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優美一些的優秀品質。如果說文藝評論不能沒有標準，那么，這標準就是歷史的美學的標準，也是人的標準。歷史是人創造的，美也是人創造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動者。”
張德祥倡導在電視藝術批評領域建立一種健康的先進的文化觀和價值觀，以促進社會的全面進步與人的全面發展。比如，從上世紀90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對其中存在著的傳播封建權力崇拜觀念的現象進行了理性反思和批評。其對影視劇作中有關權謀文化的批評最終形成了一場關于權謀文化的討論，這場討論在《深圳特區報》進行了半年多時間，討論文章結集為《權謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對電視藝術觀念與電視文化精神的責任意識，張德祥對電視藝術領域的熱點問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對于現實題材電視劇創作，張德祥總結出兩種傾向，“其一，對電視劇藝術規律至今認識不清，導致內功不足。電視劇固然是表演的藝術，但更是語言的藝術，生活的藝術。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節的生活化和生動化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術質量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術形象。”
對于“紅色經典”的改編，實際上，張德祥曾經撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學名著的文章之一。其認為，改編名著，實際上對改編者的思想水平和藝術素質提出了很高要求，越是名著，越是經典，對改編者的藝術素質要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術家才能勝任。這是藝術家與藝術家的對話，是藝術對藝術的改編。但如今的商業操作導致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個方面，一方面是沒有很好地對一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發揚；另一方面是對名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級趣味，降低了原著的思想含量和藝術品位。出現這兩種傾向的主要原因首先是藝術觀念的傾斜，其次是文化藝術準備不足，文化藝術素質達不到改編名著的要求所致?！?/p>
對張德祥的采訪最終以如何更好地實現電視藝術學的“中國夢”為落腳點，其將這個“夢”歸結為電視藝術領域的三個具體目標的實現。
第一，電視藝術領域建立起理論與實踐相結合的人才培養體制；
第二，電視藝術學領域建立起統一的、細化的、標準的學科建制；
影視藝術的基本特征范文3
隨著城市化步伐的加快，工藝美術作為現代化城市建設的重要內容之一，傳統園林設計理念在現代文化的強力沖擊下，受到了前所未有的挑戰。新時期的發展背景下，人民日益增長的社會需求對現代城市工藝美術的設計提出了更高的要求。作為城市發展的一個重要環節，其過程控制的好壞直接影響著一座城市的對外形象。文章結合實踐經驗以及相關文獻的學習，并參照城市環境藝術發展的基本情況，對現代工藝美術設計進行深入研究，旨在促使工藝美術設計工作更加多元化、標準化，具有一定的參考價值，盼為讀者學習。
關鍵詞：
環境藝術；工藝美術；人文；自然
創造一個既具有特色，又富有美感的生活與工作空間是工藝美術設計的終極目標。時至今日，在全球經濟與文化的影響下，傳統的園林設計理念顯然已無法滿足現代社會人民的日常需求。如何與時俱進的進行工藝美術設計與創造性的美化城市環境，已成為當今工藝美術設計從事者所面對的重要課題。
1現代環境藝術設計理念和價值意義
設計的定義，說法各異，但綜合起來其實可以解釋為，設計是人類思考的一個過程，是一種計劃、一種構想，具有各自的使命和方向。它的最終目標是通過執行使人們的各種需求得到滿足。從藝術設計活動來說，設計者的審美意識和藝術思維的物態化成果即為藝術設計中的藝術性運用。因此不一樣的藝術設計類型特點，是由藝術設計者的制作工藝、設計者的審美意識水平、藝術設計的技巧手段與材料，以及設技的技術等，也就是把抽象化的藝術形態設計圖形實在的表現出來。它通過感性的真實來展示建筑和裝飾、產品外觀和造型、雕刻、平面和立體等的各類藝術設計。藝術設計的表現形式和內容是指主客觀、再現和表現、情感和認知、實用藝術和純藝術、藝術和技術等關系的拆分融合。設計者對現實生活中美的體驗與理解可通過設計中的藝術性表現出來，形式各具特色，加上社會需求等的條件各不相同，一樣的主題內容，形成的藝術展示形式也有所不同。①偏重通過采取寫意性的表達方式發揮藝術想象力來抒發個人情感，其側重點在于對真實客觀生活的主觀感受；②偏重再現客觀事物，其側重點則在于反映現實生活。
2現代環境藝術設計的基本特征
2.1人文性與自然性
環境藝術的人文性，是指環境藝術系統呈現的對人愛護、關心以及方便的文化精神。每一個環境藝術設計的作品都是以人為本，從人的根本利益和自我價值出發，最終完成構思、設計的。符合人文性的環境藝術才能創造環境藝術的審美，才能使人實現追求美好生活的目的，從而達到善與美的統一。環境藝術是指合理利用自然環境中的物質、能量以及自然現象，因此環境藝術是綠色的藝術與科學，依賴自然環境從而體現美學的“合規律性”。環境藝術的自然性，是系統本身所呈現的自然屬性部分以及環境藝術系統對自然環境的依賴。
2.2無害性與正面性
環境藝術的無害性，即環境藝術系統能夠使人與自然之間形成一種意義上的和諧關系。環境藝術是一種創造，要符合美學中關于“自覺”與“自由”規律的理性規劃和審美。所以環境藝術系統應全力使全系統無害，而不能因噎廢食、左支右絀。環境藝術的正面性，則是指要表現的內容和主題必須永遠是歌頌的、喜劇的、肯定的、積極的。環境藝術提出的正面性，尤其是要著重環境中的純凈，主要是指純潔與美好的精神。環境藝術的創造具體來說就是要禁絕污穢、丑陋與庸俗，顯現潔凈、秀麗與崇高。
2.3實用性與審美性
環境藝術的實用性是在整個系統中最重要的功能之一，是指環境藝術系統能夠實現人的生理需求，方便與完善人的物質生活。而環境藝術系統則是人類文明發展的結果，是從人最基本生活系統出發的。沒有了實用性，環境藝術便會失去原來的意義。環境藝術系統區別其他系統的地方在于環境藝術系統的審美性，是環境藝術實用性的超越和延伸。審美性不僅要求完備實在的功能，還要求通過抽象的意境、情調、氣氛來使人對審美的體驗得到滿足。因此滿足人的精神需求建立在在滿足人的生理需求的基礎上，來充實、健康與愉悅身心的環境藝術系統才能成為環境藝術的審美性。
2.4多樣性與整體性
環境藝術系統中個體之間性質的差異和感性質料的差異稱為環境藝術的多樣性；環境藝術系統中個體的差異和不同的感性質料通過有機的聯系創造一種一致的整體意境和氛圍。
3現代環境藝術設計的內容體系
自然地質、氣候、地貌、動植物之類的環境狀態稱為自然空間環境；工作、居住、交通以及各種活動場所之類環境狀態則稱為人工空間環境；和環境藝術設計活動的相關學科互相依賴并作用于彼此，例如社會學、美學、材料學、哲學、心理學、生態學、人類學等稱為專業學科。人工環境藝術設計包括有建筑、園林、雕塑、數字、現代環境藝術等的具體表現形式和內容設計，各類綜合藝術的匯總即為它的特征，也具有現代藝術的基本特征，例如服飾設計、攝影、表演、視覺設計、動漫設計、影視、行為藝術、計算機設計等。專業能力是環境藝術設計師必須具有的素質，應從初始策劃創意構思的去著手切入每一項環藝設計項目的從事，這是環境藝術設計的創造性表現。即通過項目目標核心的把握，信息資源的整合，進行項目所在的區域環境的研究以及論證，從而構想出一套切實可行的設計方案。項目一般具有3個方面目標：①闡明社會價值觀和健康的生活理念；②最大范圍和程度內完善功能環境；③塑造和諧的環境氛圍，創造社會經濟效益。環境藝術是涉獵領域范圍較廣的系統工程，全社會需要配合協作。許多才高八斗的設計師通常會在國家或者社會主辦的環境藝術設計類競賽或者相關的活動嶄露頭角，并在重大工程設計項目的中展現出了驚人創造力。
4結束語
總而言之，現代城市工藝美術設計是一項漫長而復雜的過程，任何現在看似先進的技術均會隨著時代的發展而顯的落后，無法滿足城市發展的需求。只有不斷研究，不斷創新，立足于設計任務的標準化與多元化發展方向，才能確保我國現代城市工藝美術設計的可持續發展。
參考文獻：
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[2]唐建.觀念突圍——對環境藝術設計的思考[J].建筑與文化,2010,(4):36-39.
影視藝術的基本特征范文4
[關鍵詞] Flash技術；動畫電影；應用；角色造型
Flas的創作其實就是把多種藝術種類和先進技術相結合的過程。Flas把作品中的圖像和動作都采用計算機軟件來完成制作，它在很大程度上都依靠于技術的作用，從而很容易讓人忽視了它的藝術特性。從Flas的角度來看，計算機水平和技術的掌握能保證動作有效地完成，但是過度依靠技術手段會造成對藝術的盲從，并消減藝術的創造性思維的開發。只有把藝術和科技相結合，才能展現出Flas獨特的魅力價值，也是充分發揮想象力和創新力的表現。
Flas及其特征
動畫的最初起源是來自于歐美，隨著第一批動畫電影進入我國，才促使人們開始接觸并了解動畫片。在動畫進入我國的最初階段中，動畫片都是以娛樂的形式出現的，也被人們認同為“卡通片”，但是正因為它有著獨特的感染力和藝術表現力量，已經被我國的許多觀眾所推崇，而也在當時的發展階段中，“卡通片”因為音譯而得名，并受到我國廣大觀眾的喜愛。在1939年第一部動畫影視《白雪公主》在我國上海公映，卡通片成為當時人們了解動畫的惟一途徑。在《中國大百科全書》一書中，人們對于動畫片的認識看法就等同于卡通，主要表現人物的形象特征和劇情變化。Flas有賴于科技的進步才得以實現，但是動畫中的藝術特性也是其中的重要特征，所以在Flas的創作中，應該正確把握技術和藝術兩個方面的平衡點，不能過度地依靠技術上的創作，這樣將會導致藝術思維和藝術創造的中斷，一部動畫缺乏藝術感染力也不能獲得觀眾的認可，自然也不能稱之為一部優秀的動畫作品。
Flas與其他的動畫形式不一樣，它是一種數字類型的動畫，但它與其他的藝術形式存在共同的特征。Flas是一種運動的藝術狀態，綜合了美術、計算機等多種藝術門類，注重視聽效果的傳達。一般情況下，影視拍攝都是關注人們的生活，并由真人參演，但Flas卻不同，動畫中全部的圖形都是采用造型的變換等手段制作出來的，它的視覺效果是以美術造型為基本的表現形式，因為無論是哪一種動畫設計，都不能脫離美術的范疇而實現，所以可以說，美術是動畫創作和設計的根本出發點，而藝術造型就是動畫的突出特征。Flas中的所有圖像，無論是角色圖形，還是背景圖像，都是作為一種元件顯現的，并且這些元件都是依托Flash技術來完成的，同時，它也同屬于美術上的范疇，依靠美術的造型設計呈現出視覺效果，例如動畫《燕福?完結篇》的剪紙創作，就是通過美術造型設計實現的。
Flash技術在動畫電影中的應用
（一）對動畫電影的角色造型
Flas中的角色和背景都是以圖形作為基本的元素，這些圖形基本上都是經過Flash技術來實現的，但是它的視覺效果是通過美術的造型為元件來產生視覺的，所以它是不能離開美術的指導。另外，Flas在角色的造型設計上也遵循了美學的審美意識，并富有獨特的主觀策略。在Flas的造型構造中，抽象、變形等手法是常用的創作手法，在進行造型的設計中，設計者主要根據自己的藝術想象和理解能力，從一些物體上選取出幾個具有鮮明個性的圖形，并通過造型的設計使之呈現出來。一般情況下，Flas在形象造型上一般表現出一個對象身上特有的抽象概念上的特征，例如豬，只要設計者把豬性情上的懶、貪睡以及笨拙的姿態等鮮明的特性描寫出來，使其賦予在人的身上，懶惰的人就意味著喜歡做白日夢，時常借助一些小聰明來達到自己的目的。
其次，變形作為Flas中常用的造型設計手法，也可以把它認為是一種具有抽象意味的擴散，因為一般來說，抽象的事物都要對它的特性進行夸張化，但這種夸張如果過度的話，就會讓人對這個事物產生一種別樣的感覺，這就是變性的意涵了，例如動畫作品《綠豆娃》就是通過這種變形的手法來完成的。變形的表現形式也有可能是更為繁雜化，這就需要設計者能通過進行其他圖形的塑造，讓人們感知到圖形是一個規范化的變形，可以讓人感覺到這個圖形與原本的圖形沒有實際的關系，這種效果主要就是通過設計者把腦海中的抽象感覺轉化為具體形狀的圖形。
（二）對動畫電影的畫面構圖
動畫是按照時間的次序，并在一個視窗中通過圖畫的快速變化，從而使觀眾在視窗中欣賞到不同的視覺變化的動畫作品。動畫電影中的畫面是一種靜止的狀態，所以可以根據平面內的構圖，例如保證畫面的均衡性、節奏感等來關照在構圖中產生的形式效果。這種構圖的方式在Flas主要是使對象處在一定的空間位置中，并通過賦予其特定的感情變化使之產生視覺效果。畫面主要是由主體、陪體、環境等多個因素來構成，構圖的主要技巧就是充分運用所有的手段，來凸顯出主體的作用，并營造一種獨有的畫面氛圍，始終把主體作為畫面的主導位置。另外，構圖還要講究均衡的視覺效果，并表達出語言的主要形態特征。Flas是一種依靠科技手段的動畫創作，它的每一幅圖畫都是運動的，所以Flas在構圖上與平面動畫創作存在一定的差距。Flas中重視每一個畫面之間的聯系性，并合理調配好三度空間上的關系型，只有做到這一點，才能凸顯出動畫主題，使其富有強烈的藝術效果，同時，在構圖中也要求能做到簡練、有新意和創造性，也要特別注意和畫面中的光線等搭配好。
影視藝術的基本特征范文5
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹佼斢跋穹柕臅鴮?、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。
由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。
二、對東西方傳統視覺觀念的反思
通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。
在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲铮┗形┿?。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光?！?23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗?！爸袊L畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界?？刀ㄋ够J為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖?！案缸蛹姞幱谡戮渲?，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經?；瘯囵B出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。
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影視藝術的基本特征范文6
【關鍵詞】動漫形象；夸張；變形；幾何形體；符號化；衍生品
隨著社會科技的進步，動畫產業也在蓬勃發展，科技的發展帶給我們無限的想象力和感染力。動畫藝術的審美價值是一個綜合的價值觀，包含了影視與美術雙重價值的表現，既要有美術的造型能力，又要包含影視傳達的思維方式。將抽象的象征符號轉化為視覺藝術傳達給大家，使藝術傳遞的受眾面更加寬廣，同時它也伴隨著一代代人的成長。動漫形象的成功推出可以深入人心，讓觀眾眼前一亮。
一部好的動畫片不僅僅要有一個好的劇本，更重要的是要有一個能夠完全詮釋作品中心、符合作品形象的“好演員”、好角色。正確的角色定位是成功的第一步。動畫片中的角色造型設計是吸引觀眾眼球的重要因素之一，商業動畫以娛樂為主要目的進行營利。通過動畫的推出形成完整的產業鏈。對動畫片產生興趣的提升，有了興趣，自然會走入影院。成功的形象的推出同樣會推動商業產業鏈的發展，使得動漫衍生產品形成良好的運用體系。
動畫形象大多具有幽默、夸張等特點。變形的形體、擬人的體態、夸張的動作、特色突出的語言體系。同時具有獨特性、生命力、想象性和擬人特征。通過在銀幕上的表演與觀眾產生心靈上的溝通。通過對人物形體、性格、人格的塑造讓角色有了生命力，同時為了凸顯特色要在造型上立體豐滿，具有強烈的個性色彩，符合內在的性格表達。
美國哥倫比亞廣播公司這樣評價動畫大師迪士尼：“他明白純真的童心決不會摻雜成人的世故。然而，每個成人卻保留了部分未泯滅的童心。”迪士尼努力把這些新鮮、美好的事物為已經厭倦的成人保留了下來，這是全世界的一筆寶貴財富。這些永遠不會衰老、沒有花邊新聞的動畫人物，是觀眾幻想中的神奇伙伴。
動漫造型設計的處理可以分為兩大類型。一種是現實再現，以自然中的物象為基礎進行形象的設計，形象設計源于生活，貼近生活，可以讓觀看動畫的觀眾產生共鳴。另一種是嫁接的手法將現實生活中存在的物象進行混合再創作形成新的形象，隨意性很強。通過幻想虛構以及高度的概括所創造出來的形象，當時無論運用什么樣的創作手法在動畫的創作中都要注意擬人化的處理，通過充分的想象力來賦予非生命物體以生命和人的特征。
夸張手段的處理同時可以增加形象特征的表現。動畫片中的角色形象是外在特征和內在性格的結合，形象中的內在性格也由于外形的夸張和概括而顯得格外鮮明?？鋸埦哂袕娀卣鞯墓δ?，是將形象的特征強調、擴展，使之更加突出鮮明具有特殊意義和個性類別的典型性。動漫形象大多具有幽默、夸張等特點。變形的形體、擬人的體態、夸張的動作、特色突出的語言體系。
人物的性格有優點同時也有缺點，動漫形象同樣也是如此。一個成功的形象的誕生要受到大眾的認可。動漫角色的性格要立體豐滿就要優點缺點共存，長處與短處同在。在動漫角色造型設計上的處理上，都基本以自然中的物象為基礎，通過夸張與變形的手法設計人物，變形是動畫、漫畫的基本造型形式特征之一。變形是對于某個對象的某幾個外在特征特別得夸張和強調。這種夸張的程度如果超過了一定的限度，就會完全破壞了對象整個形體的比例均衡，甚至引起怪誕的感覺。變形以夸張為目的，夸張是為了表現動漫的幽默趣味化的效果，因此，變形的運用并不是隨意的。是要在原有的基礎上進行適當適度的改變，以更好地突出形象的特點，符合設計的要求。
圖形、符號的概括與變形來體現角色的趣味性。比如機器貓的造型基本由圓形構成，形態憨態可掬在造型上又為體現機器又有別于普通貓的造型。而同樣是貓形象的加菲貓總是一副慵懶的形象，最突出的特點總是半閉著的雙眼和與眾不同的胡子了。湯姆貓的造型則更加符合貓的原型特征，但在動作表現上突出夸張的形態動作給人們留下了深刻的印象。符號化可以使角色造型有明顯的個性特征，也利于在動畫中整體造型風格的統一。
在形象設計中幾何形是設計的“萬能手”。自然界中萬物千姿百態，都可以歸納為簡單的幾何形態。把復雜多變的形態幾何化，在動漫形象的設計中利用幾何形態傳達出簡約、獨特、新穎、時尚的視覺感受。例如圓形，在西方，古希臘哲人柏拉圖在論述美的本體意義時，也指出了它的“永恒性”。古希臘畢達哥拉斯也曾明確指出在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。圓形是極具親和力的形態，呈現出飽滿的體態特征，在動漫形體中我們隨處可見，Q版人物從身形的比例上呈現出圓形的形態，表現可愛的特征。我們比較熟悉的游戲憤怒的小鳥，在形態設計上同樣極具符號化特征。圓圓的身軀符合游戲中小鳥人物的主要功能人物，在發射的一瞬間帶給游戲者緊張刺激的感受。在造型上簡單大方，正是簡單的造型使得該形象在后期產品商業開發和推廣上可以更好地運用到各個領域中。
動畫角色形象的成功，影響一部動畫片的成功同時也會帶來巨大市場和利潤。動畫明星不亞于普通的影視明星，同樣大眾廣泛接受，成為盈利的重點。角色的性格魅力，打造動畫明星，開拓動漫市場，發展動漫產業，是動漫造型設計的必要因素。
【參考文獻】
