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影視藝術理論范文1
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次?！拔镔|生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統?！囆g，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣漠a物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊敶鷮徝牢幕芯俊?，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”?！叭罕娢幕乾F代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲?。浀渌囆g的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有?，F代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
影視藝術理論范文2
關鍵詞：藝術內涵表達；情感；影視特效技術
中圖分類號：J916 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-48-1
藝術與技術有著不可分割的聯系，藝術需要技術的表現，而技術則為藝術應運而生。在這我想借用“電影”這門藝術形式探討一下藝術與技術千絲萬縷的聯系。
本著溫故經典的心情，前幾天又將《大話西游》的上下兩部看了一遍，的確很經典。這里所說的經典，并不單指這部影片開創了一些經典的橋段，或者經典的對白，而是它以一種現在看來并不高端炫酷的特效方式呈現出了極其令人印象深刻的、獨特的影片風格。隨著影視后期特效技術的不斷發展，現如今的影片里即便是愛情片，也會多多少少地摻雜著后期特效技術的影子。現在看來《大話西游》這部影片里的特效似乎很拙略，也許放在當時的環境里，這樣的特效技術的確夠水平了，但若是這部電影拿到現在來拍，那必定完完全全是好萊塢大片的風格。這幾年，中國電影市場跟風好萊塢大片的趨勢愈演愈烈。很多片子投資巨大，只為以特效技術吸引眼球。剛開始的幾年，觀眾似乎很領情，但到了近階段，消費者似乎不再對特效技術有著過多的追求，而是更趨于以情感為出發點，希望電影人們更有針對性地運用一些特效技術展現劇情，而不是完全以特效技術為賣點，以致忽略了電影作為藝術門類的藝術特性。
藝術創造美，技術則為了更好地表現美。藝術需要思考、需要想象和情感投入。而技術需要經驗、科技與技巧。藝術是創造的基礎與前提，沒有藝術內涵的賦予，那技術創造的就只是一件毫無意義的物品。如果沒有技術，藝術的表現形式也許會單薄無力，毫無新意。只有當技術與藝術完美結合，才能創造出更好更優秀的藝術作品?！洞笤捨饔巍泛汀段饔谓的А吠且晕饔螢轭}材的影片，拍攝時間相隔十幾年，拍出的影片風格卻截然不同。《西游降魔》作為周星馳近幾年首推的力作，邀請了國外一流的特效團隊，花重金在影片的特效制作上，但影片的最后口碑卻褒貶不一。不可否認的是，影片特效的確引人入勝，特效技術活靈活現地將劇本中、觀眾腦海里的妖怪呈現了出來。但“電影”作為一門藝術，不僅僅要求有技術的表現，更需要的是有藝術內涵的表達。如果技術的形式超越了藝術內涵的體現，那么這樣的電影是本末倒置的。簡單地說，影片中的怪物前期制作得再精美、再逼真，怪物的突然出現嚇哭了好幾個小朋友，但若是這個怪物只是一味地重復一個動作，那也就不那么令人害怕，時間久了反而會讓人覺得呆滯與無聊。電影其實想向觀眾敘述一個情感內涵極其深沉的故事，而在影片中故事并沒有通過運用良好的視聽語言表達出來。觀眾看完整部片子之后，贊賞的只有精美的特效，問其電影想表達的精神內涵卻一無所知，也許還會一頭霧水稱其完全看不太懂。那么我們也可以評定這部電影是低級趣味、毫無新意的。反之，從精神內涵領域討論時隔20年的《大話西游》，雖然沒有華麗的特效技術，但無論是從影片的對白、鏡頭的運用還是演員的表演，大家都稱贊這部片子是經典之作。我們開懷于影片搞笑氛圍的同時，也會不由自主地揣測導演本人想通過影片傳達給觀眾什么深刻的寓意。有的電影會讓人笑，而這樣的電影，觀眾在笑的同時也會哭，這種哭是電影傳遞出的情感，真切地觸動了觀眾心里傷口疼痛的表現。這樣的悲喜劇我們稱之為電影的藝術，即使沒有過多技術的參與也依舊感動人心，令人印象深刻。
隨著越來越多的電腦特效技術運用在大小熒屏中，電影與電視同時也在潛移默化地影響著我們的生活。觀眾希望看到的更多的是有意義有內涵的特效運用，而不是簡單的技術表現。很多的電影因為技術而技術，把本來很溫馨的一部愛情片拍成了科幻片，當電影這門藝術沒有以藝術本質這個形體出現時，電影也就不是電影了，而是一部記錄炫酷特效的“紀錄片”。在很多抗日題材的電視劇中也出現了大量的超出人理解范疇的特效技術，抗日英雄單手就能撕碎日本鬼子等等一些過分的特效場景，這完全不符合電視電影藝術的本質。這樣的特效技術只是嘩眾取寵，博得收視率。這樣的影片值得我們所有電影電視工作者的反思與重新思考?；ㄖ亟鹪以谔匦Ъ夹g上的同時，升華作品的藝術內涵才是重中之重。
影視藝術理論范文3
一、利用故事導入
在課堂教學中，我利用一則有趣的故事輕松導入。
大鬧天宮的孫悟空大家都認識吧，他今天拿來一個西瓜要和八戒分著吃，他對八戒說：“八戒我給你二分之一西瓜吧！”八戒撅著大嘴說：“不夠，不夠！”孫悟空第二次說：“四分之二？”八戒還是搖頭。孫悟空第三次說：“六分之三？”八戒繼續搖頭。孫悟空第四次說：“八分之四？”八戒依然搖頭。直到悟空說“十分之五”時，八戒終于滿意地點頭笑了！這時，孫悟空和沙僧大笑起來！可唐僧卻一個勁地搖頭！請問：八戒高興什么？孫悟空和沙和尚笑什么？唐僧為什么搖頭？
這樣，有趣的故事引出有趣的話題，新課內容順利導入。學生圍繞這個生動的故事進行討論，最終得到三點認識。八戒的高興在于：他以為得到的西瓜變大了，其實西瓜的大小沒有變。孫悟空和沙和尚的笑在于：他們覺得八戒很傻。唐僧搖頭在于：他懂得分數的分子和分母變大，分數值不變，可惜八戒卻搞不清楚這一點?？傊?，利用故事導入可讓學生在有趣的故事中自然而然地進入學習狀態，從而激發他們的學習興趣。
二、進行“知識遷移”
接下來，我又問學生：分數的分子和分母變大，這個我們看到了；分數的大小沒變，這個不容易看出來，誰有辦法證明分數的大小沒變呢？這樣，把要研究的問題拋給學生，讓他們梳理剛剛領會的知識，看看他們能否運用“知識遷移”的方法解決問題。學生看到分數想到平均分，于是，提出畫圖法。進而，教師加以引導。
學生1：先畫圓，再平均分，從而表示大小一樣。
學生2：先畫線段，再平均分表示，從而表示大小一樣。
教師：這都是通過畫圖的方法，還有其他方法嗎？
學生3：2÷4=0.5。
這時，學生回想以前學過的知識，發現除了可運用畫圖法，還可運用計算法，于是，便把以前學過的分數與除法的關系遷移到當前的問題解決中來。
“變異理論”認為：任務A的學習之所以對學習者在任務B上的表現有影響，是因為這兩項任務之間有共同因素。被除數和除數同時擴大或縮小相同的倍數，商不變。這同分子、分母同時擴大或縮小相同的倍數，分數的大小不變這一規律在本質上相同。
三、利用“正例”與“反例”的對比
“變異理論”倡導教師在課堂教學中利用“正例”與“反例”的對比進行概念教學。基于這樣的認識，我設計了嶄新的教學環節。
教師：我們知道了，那么我們如何證明這一結論呢？
[學生討論，教師引導并出示數軸課件，如圖1所示。]
教師：這三個分數在數軸上處于相同的一點，所以。還可以用哪些分數表示這一點呢？
學生1： ……。
[在教師指導下，學生具體運算。]
學生2：和不相等。
教師：之前為什么會認為它們相等？為什么會出現這樣的錯誤？
[學生思考和交流。]
學生3：把的分子、分母同時減去1，得出，而不是同時縮小相同的倍數。
學生4：的分子和分母雖然同時擴大倍數，但擴大的倍數不相同。
通過對“反例”的分析，學生進一步理解了分數的基本性質。接著，我又向學生出示了更為復雜，需要學生根據分數的基本性質分別填寫分子或分母的題目（）。在解答這道題的過程中，我不斷提醒學生注意分子、分母擴大或縮小倍數時的“同時”“相同”的基本規定，學生最終在獲得正確答案的同時也加深了對分數基本屬性的認識。最后，我又設計了一道習題：把的分子加上9，要是分數的大小不變，分母應該加上（ ）。此前，學生接觸的都是分數的分子、分母同時乘以或除以相同的數，這里卻突然變成了分子加9，解決這個新問題，需要學生充分理解并靈活運用分數的基本性質。經過分析，學生算出分子加9后等于12，即分子擴大4倍。根據分數的基本屬性，要想使分數值不變，分母也要擴大4倍。
影視藝術理論范文4
關鍵詞：新聞攝影； 藝術； 表現力； 策略； 思考
隨著信息讀圖時代的到來，新聞攝影在新聞傳播中的作用發揮越來越大。新聞攝影以其直觀的形象和藝術效果給讀者留下了深刻的印象，吸引著公眾的眼球并給公眾造成了視覺沖擊力，從而有效提升新聞傳播的效果，增強新聞在市場中的競爭力。因而，加強對新聞攝影技巧的提升，提高新聞攝影的藝術表現力都可以有效增強新聞的傳播能力和傳播魅力，對社會的宣傳有至關重要的影響。
1 新聞攝影藝術表現力的概念和內涵
新聞攝影是新聞形象的現場攝影紀實，以圖文結合的形式，傳遞新聞信息的一種特殊形式。它是由照片和文字兩部分組成的，共同構成新聞內容的外在形式和物資載體。其中，照片是新聞攝影的主體，文字對照片是一個詳細的說明和注釋。新聞攝影和普通的攝影照片不同，它有很強的藝術表現力，兼具著傳遞新聞信息數量和質量的能力，體現出新聞價值、攝影水平及新聞工作者的價值高低，在一定程度上起到檢驗新聞形象力、衡量新聞價值高低水平的標準。
2 影響新聞攝影藝術表現力的關鍵因素
作為新聞傳播的重要形式——新聞攝影，其在傳播的過程中受到許多因素的影響。關鍵因素主要有以下方面。
2.1 新聞工作者的職業道德素質 作為新聞攝影的主要拍攝主體，新聞攝影工作者水平和職業素質的高低一定程度上決定著新聞攝影的藝術表現效果。首先，新聞攝影工作者的思想觀念和價值理念會作用于新聞攝影，也是新聞攝影內容的直接體現和反映。其次，新聞攝影記者的職業道德素質同樣影響著新聞攝影的藝術表現力，是否認真專業會影響到照片的逼真和寫實。最后，新聞攝影工作者的后期制作編輯水平也對新聞攝影圖片有重要影響。
2.2 被拍攝對象的信息內容 新聞信息是新聞攝影的內容，離開了拍攝對象就談不上藝術表現力。如果被拍攝對象本身具有新聞性，自然拍攝的時候也具有視覺沖擊力，新聞信息及信息量的大小都是影響新聞攝影藝術表現力的重要因素。
2.3 攝影記者的攝影水平 攝影記者的攝影技術和水平決定著照片質量的高低。也是新聞攝影藝術表現力的關鍵影響因素。色彩、構圖、美術、以及圖像處理能力，都影響著圖片的質量，尤其是攝影創意很大程度上影響著新聞圖片的視覺沖擊力，也是新聞的亮點和賣點，對提升視覺效果有非常重要的作用。
2.4 觀眾的接受能力 攝影圖片質量的高度最終的檢驗是觀眾，因此，新聞攝影的圖片是否符合大眾的審美和口味，也是檢驗新聞攝影是否有藝術表現力的準則。因此，拍攝符合大眾，符合觀眾的照片是有效傳播新聞價值的重要途徑，也是提升新聞攝影社會功能的有效方式。
3 新聞攝影拍攝存在的問題探析
在數字化讀圖時代，新聞攝影對于新聞信息的傳播具有強大的功能，但是在現實中，新聞攝影拍攝卻存在不少問題，影響著新聞攝影報道的整體效果的發揮。其存在的問題主要表現在如下方面。
3.1 新聞圖片造假現象嚴重 隨著計算機和信息技術的應用，新聞攝影的造假現象近年來出現了不少，如2007年陜西被吵的沸沸揚揚的“華南虎事件”，就是因為后期合成照片造成了社會的許多困惑。因此，伴隨著信息技術的普及，后期制作軟件和水平的提高從而也造成了新聞攝影行業的真實性的喪失。許多缺乏職業道德的攝影記者用后期處理的圖片混淆新聞視覺，以假亂真，如曾《大慶晚報》刊登的《青藏鐵路為野生動物開辟生命通道》新聞圖片，被許多刊物轉載甚至獲銅獎，但最后被證實卻是后期合成照片。
3.2 新聞傳媒行業辨別和把關難度提高，侵權問題嚴重 PS以及一系列的處理軟件的誕生和在新聞攝影行業的運用，使得新聞傳媒行業在采用一些新聞攝影照片時往往存在難辨真偽的問題，此外，普通的攝影愛好者也可以將自己拍攝的照片通過后期制作到網絡上，這給觀眾造成了很大的困惑，不利于新聞傳媒行業的引導。加上一些網友惡意傳播非法照片，不利于社會的和諧和穩定。如“艷照門事件”就是典型的例子。此外，由于信息時代的發展，一些圖片很容易泄露，這樣就導致了一系列的侵權事件，給攝影者和媒體帶來一些不必要的麻煩。
4 提升新聞攝影藝術表現力的策略思考
近年來，新聞攝影在新聞傳播中的作用越來越顯著，但是其在發展的過程中也出現了一些不可避免的問題，筆者認為，要提高新聞攝影的藝術表現力，就必須從以下幾方面下足功夫，方可促進新聞攝影的和諧發展。
4.1 提高新聞攝影記者的專業水平和職業道德 新聞攝影記者的攝影水平和職業道德對攝影照片有至關重要的影響，而且作為攝影的主體是關鍵，因此，提高新聞攝影記者的專業水平和職業道德至關重要。首先，要更新攝影記者的觀念，從思想覺悟上提高對新聞事件的敏銳捕捉力和洞察力，只有這樣，拍出來的照片才具有藝術感染力和生命力，將一些抽象圖像和思想具體化，增強圖片的逼真性和形象性。另外，新聞攝影照片要體現更多的人文關懷，堅持以人為本的理念，并將這一理念貫穿到攝影的過程中和價值理念中，用獨特的視角挖掘出平凡生活中令人動容的畫面。同時，也要提高新聞攝影記者的知識涵養。由于新聞攝影涉及行業和知識較多，因此，除了了解新聞傳媒的專業知識外，還應該盡可能多的學習其他相關知識，不斷拓展知識面，提高自身的理論水平和職業素養，這樣才能更易了解新聞背景和相關知識，才能在拍攝過程中做到游刃有余，拍出高質量的照片。
4.2 增強新聞攝影照片的創意和視覺沖擊力 新聞攝影照片應該是有生命力的，通過圖像和文字能與讀者之間形成心理上的共鳴，這也是新聞攝影與其他攝影不同的，而這種心理上的震撼和共鳴就是新聞攝影照片藝術表現力的體現。要讓新聞照片具有特別的生命力和表現力，就必須改變傳統的拍攝視角和布景格局。要合理使用長短鏡頭，把一些本來看不清的真實事物給予特寫，通過獨特的視角和鏡頭給讀者造成視覺上的沖擊和視差，適當變換角度，重新組合畫面內容，從而形成內容和畫面之間的雙重完美。其 次，創新拍攝理念，對于同一題材的新聞，可以選取不同的拍攝視角，創新拍攝理念和思考方式，結合新聞的實際，賦予事實以最真實的面目，這也是新聞真實性的要求。此外，還需要打破傳統的平衡格局，無論是從構圖，還是從內容，還是拍攝角度，都要有意識的打破原有的構圖和思路，達到滿足公眾審美的同時，也給公眾留下較多的審美空間，讓攝影來源于生活，高于生活，既達到敘述清楚新聞內容，又給讀者留下思索和想象的空間，達到讓觀眾去體悟、去聯想并獲得心靈震撼的審美效果。
4.3 提高新聞攝影記者的瞬間反應和捕捉能力 新聞攝影記者應該具備的一個超常能力就是有敏銳的觀察力和捕捉力，能在瞬間定格和還原記錄現場。這樣就在第一時間真實的反映現場，把瞬間凝固成永恒，讓讀者細細觀賞品味。因此，新聞攝影記者應在事件發生的第一時間做好充分的準備，對新聞時間的發展變化給予全力關注，并能夠準確地預測判斷新聞事件的，從而抓拍到具有決定性意義的瞬間畫面。只有具備高的反應和捕捉能力的攝影記者才能更好地呈現事件發生的最真實逼真的一面。
4.4 選擇合適的新聞題材 從傳播學的視角來分析，并不是所有的新聞信息都適合攝影報道，要選取社會關注度較高的新聞事件，用獨特的視角拍攝，從而才能更好地展現事件的發生，提高新聞攝影的藝術表現力。在新聞中要選取典型性的畫面新聞主體，要選取有視覺沖擊力的新聞場面，這樣的聚焦才能吸引觀眾眼球，并起到教育和啟迪的效果，也更容易形成觀眾的共鳴，這就要求攝影記者在實踐中不斷學習，不斷總結，不斷觀察，用“第三只眼睛“看世界，在老題材上挖掘新意義，發掘出新意。
4.5 盡可能杜絕虛假圖片 要增強行業自律和新聞攝影記者的職業道德，培養他們良好的職業操守。另外，要在社會形成強大的輿論壓力，打擊盜版，反對虛假，讓照片和圖片接受公眾的監督和檢舉，營造一個良好健康的社會氛圍。同時，建立健全新聞攝影的相關法律法規，做到一旦發現虛假，嚴懲不貸，這樣就可以打擊一些不法分子的侵權行為，也有效地杜絕了新聞攝影虛假圖片的出現，保證新聞攝影清正健康。此外，新聞傳媒行業還可以設立專門的督察崗位，檢舉虛假圖片，從制度上和法律上雙重保障，維護攝影知識產權。
5 結語
綜上所述，我們可以看出新聞攝影作為新聞傳播的重要載體，在現代日益競爭激烈的傳媒行業要取得一席之地，就必須適應數字化和信息化時代的要求，不斷提升新聞攝影的藝術表現力。一方面，要提高新聞攝影工作者的攝影技巧和水平，并在此基礎上，提高其職業道德素養。另一方面，也要增加和拓展新聞攝影內容和價值，要選取反映時代要求、反映社會熱點的內容和價值理念，以一種有效的方式進行傳播，在全面滿足受眾的要求的基礎上，提升新聞攝影作品的整體水平和境界，從而提高其在新聞傳媒領域的核心競爭力。
參考文獻
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[2] 鐘韻瑤. 三十多年堅守 不斷超越 不斷成功 吳學華新聞攝影作品又頻獲殊榮 世博作品榮獲2010年郎靜山國際攝影藝術新聞類金像獎 消防作品榮獲2010年度全國新聞攝影大賽金鏡頭銀獎. 新安全東方消防，2011（04）：56-59.
影視藝術理論范文5
【關鍵詞】圖式理論；藝術類中職；英語教學
藝術類學生作為一個特殊的高考群體，要經歷兩次高考：專業考試和文化課考試，與現在高中所使用的教材都是一樣，且高考試卷一致。藝術類學生由于長時間學習專業課，導致英語學科知識出現斷層，基礎知識不夠牢固，主動學習的積極性較差，容易因學不會而影響學習效果。將語言圖式與內容圖式用于藝術類中職學校英語教學，能夠有效地促進英語教學與文化相結合。
一、圖式理論
圖式理論是用來解釋人類心理認知過程的模式。最早由康德提出。之后上個世紀70年代魯梅哈特等人將理論繼續延伸發展，形成完整的理論。圖式是對經歷經驗的抽象概括。而人們認識新事物，獲取新經歷是與已有的過去的經歷與知識相聯系。圖式主要有兩種類型：語言圖式和內容圖式。語言圖式是指對語言的理解認知程度；內容圖式是對學習對象的主旨和范圍的了解程度。語言圖式是基礎，沒有語言圖式，就沒法聯系頭腦中原有的知識；內容圖式是進一步理解和加強記憶的基礎，即是內容圖式知識越多，學習和認知的效果就更好。目前，英語學科教學研究主要是內容圖式中的文化圖式的應用。即指的是人類進行新認知時候已有的文化背景知識結構。受不同的社會經歷背景，文化傳統，思維習慣的影響，人們形成了各自獨特的文化圖式。
二、圖式理論在藝術類中職學校英語教學中的應用
1.語言圖式在藝術類中職學校英語教學中的應用
它包括詞匯，語法，習慣用法，句義，語篇等。非以英語為母語的國家的學生學習英語的首要條件和基礎就是詞匯量，是聽說讀寫譯的保障。這是一個從小到大的積累過程。也就是沒有最簡單的詞匯記憶，就不可能有語篇的語言圖式。因此語言圖式用于激活學生大腦中原有的英語基礎，以及對內容圖式起極大的助推作用。比如，老師講授“Trick or treat”（不給糖就搗蛋）這個詞組時候，就要介紹關于萬圣節的起源，f圣節慶祝方式，萬圣節前夕的活動，南瓜燈等知識，這樣就將這個詞組意思和相關單詞意思聯系在一起，這些將組成所有關于萬圣節All Saint’s Day 的語言圖式。學生以后再遇到這個Trick or treat的詞組時候，關于萬圣節的語言圖式就會被激活，就會設想和估計要理解的內容是否與之有關。
2.內容圖式在藝術類中職學校英語教學中的應用
文化背景知識屬于內容圖式的一部分，由于學生學習英語，不僅僅是學習聽說讀寫譯，更重要的是了解英語語言所承載的文化內涵。學生擁有的原有的英美國家知識，或通過查尋書籍以及網絡就能夠完全理解的內容屬于顯性文化背景。比如，英美人主張的fairness，justice，freedom等等這些價值觀，學生都有一定的了解，這讓老師在英語課堂上進行相關內容圖式介紹時候，比較容易引起學生的興趣。然而某些英語詞語是由兩個或多個普通名詞組成的專有名詞。學生如果僅僅背誦記住這些普通名詞的原意，就此來推斷組成后的詞語意思，是會出現理解偏差的。因此老師在講授課程中必須解釋專有名詞背后的文化背景知識或者是歷史背景。這些就是隱形的文化背景知識。又比如the Lost Generation以及Golden Rush。 “Lost”是指丟失，遺失。照字面理解難道是丟東西的一代人嗎？顯然不是?！癛ush”的意思是追逐，奔跑的意思。此詞組難道指金子跑嗎？這些都涉及到美國的人文社科歷史事件。老師必須講解背景，才能使學生學習英語無障礙。
三、圖式理論應用需要注意的問題
首先，在詞匯教學方面，應不僅教授發音，詞義，搭配和例句等語言圖式，還要講解意義背后的內容圖式，比如文化知識，滲透文化內涵。幫助學生理解單詞的深層含義，減少交際失誤。其次，在進行聽說讀寫譯的英語教學時，必定要在課前大量搜索，總結相關的內容圖式和語言圖式的。這樣可以擴寬學生的文化視野。必要時，可將類似的總結工作，作為學生的課前預習或課后復習學習作業之用。最后，將有關英美國家的風土人情，人文歷史在課堂上用多媒體手段給學生進行一一展示講解，或者讓學生模擬實際的英語生活環境，讓學生不斷學習積累擴大大腦中的內容圖式和語言圖式，能夠更好地進行英語學習和交際。
四、結語
綜上所述，英語教學過程與學生語義建立過程是同步進行的。沒有單詞和詞組的語言圖式，就不會有整個篇章的內容圖式的建立。藝術類中職學校的英語老師在進行英語教學時，應發揮“語言圖式”和“內容圖式”的互補優勢和作用，使英語課堂更加生動，英語知識體系更加清晰。
作者簡介：
影視藝術理論范文6
【關鍵詞】陳設藝術 活變 排偶 制度 文人居室
生活于明末清初的李漁，學識淵博、著述甚豐。他的《一家言·居室器玩部》與明代文震亨的《長物志》被當代學界視為設計造物的經典之作。其中《器玩部》專談家具、日用器皿的設計及室內陳設藝術設計等。特別在里面所闡述的陳設藝術理論，在中國古代室內設計方面起著指導的作用，同時對現代室內陳設藝術設計方面也有著深遠的影響。在李漁看來，“器玩未得，則講購求；及其既得，則講位置”。室內空間的尺度與室內器物的擺設是分不開的，兩者是整體與局部、對立與統一的關系。李漁充當著居室設計專家的角色，他的住所有類似樣板間的功能，室內的陳設更是講究至極，這一切當時婦孺皆知。在當時社會，對于這些理論一般的文人士大夫都不屑去談，而笠翁總結了自己的一些見解。這些理論對室內空間的布置一直起著很大的作用。在現在的商場設計中，好的陳設可以給商場帶來豐厚的利潤，目前的一些酒店、賓館、店鋪等，都越來越喜歡在室內空間陳設上大做文章。
一、“貴活變”“忌排偶”位置經營理論對現代室內空間布置的啟示
《一家言·居室器玩部》中主張家具器玩陳設的再組合。在家居布置中提出“貴活變，忌排偶”的理論。認為室內陳設的器物，如果長期保持不變的陳列形式，因視覺的不斷變化，人們在心理上會產生一種枯燥感，陳設的趣味性也會隨之減弱。陳設位置應該不斷求新求變，使室內空間一直保持視覺第一感的韻味。李漁對“活變”理論提出了應用方法。他認為，“居家所需之物，惟房舍不可移動，此外皆當活變?！崩顫O認為，居所是不可移動的，但是室內的陳設是可以隨意改變的，室內陳設，貴在日新月異，即經常變換器物擺設的位置，提高視野的新鮮度。李漁舉了一個例子：“同一房也，以彼處門窗挪入此處，便覺耳目一新。”室內一個門窗的位置本來在這個地方，把它換到另一個地方。尤其是對于喜歡追求新鮮、講究創意的年輕人來說，這樣的處理非常有必要。李漁不僅強調了器物可以通過高低、遠近、組合、分置、互換來進行活變及改善器物陳設與人的視覺疲勞的問題。在裝修材料多樣化的今天，一系列的可拆裝的移動式家具、可變換的電視背景墻，優勢就在于便于安裝，便于重新組合。這是活變理論在現代室內設計中的一個體現。
“排偶”是對稱式的陳列方法，是物品陳列具有統一感和穩定感的途徑之一。對于“排偶”思想，李漁有比較獨到的見解。他認為，在物品陳設時，尤其要避免“排偶”，對稱的排列往往會使空間布局顯得呆板，在形體組合中，通過曲直、疏密、高低的對比，豐富空間層次，達到視覺上均衡的效果?！叭缱笾靡晃?，右無一物以配之，必求一色相俱同者與之相并?！痹谥梦镞^程中，要注重色彩、造型和質地三個方面要素，形、色、質能使器物排列成均衡形式，達到非偶而是偶的效果。原本非一對的器物，如果有意使得它們擺置成一對，會給人矯揉造作的感覺；若天生一對，如雌雄二劍、鴛鴦二壺，就不能為避排偶而故意拆散擺設，在擺列時，應以整體一物的眼光去對待。對陳設品擺列的位置關系，李漁也進行了闡述，并列舉了所“忌”與所“宜”的擺列格式。擺列之法，忌作八字形，二物并列、四方形，每角一物、梅花體，中置一大物，二物宜作位置與形式的變化。三物一起擺設，宜作“品字”形，形成前后、左右錯綜感，不可三者并列排。四物可作“心”字及“火”字格排列。擺列陳設品應該選擇體量高大器物為主體，其余前后左右陳列，以不均勻的形式形成疏密關系，在統一中有變化。
李漁的忌排偶、貴活變位置經營理論，雖在300多年前提出，但在“輕裝修、重裝飾”的現代室內設計中表現得更為顯著，同時對現代室內空間的陳設布置也是一種啟示。
二、器玩制度理論在現代室內設計中的應用
室內環境的創造活動是伴隨著人類的存在而產生的。室內裝修是對室內空間的圍護與分割體的造型、色彩、材質的藝術處理。室內裝修是主體，而室內的陳設物則是室內環境的附屬體。一個室內空間若要達到舒適又優美的目的，在很多時候都必須借助陳設物來實現。
“土木之事，最忌奢靡。”李漁非常推崇一個“簡”字，即簡潔、簡樸。他提出建筑、裝飾，忌奢華，反對中國幾千年來傳統家具及建筑的過度雕飾。這個時期，正是中國家具從明代的樸素轉為雕琢復雜的時期，眾多器物雕飾奢靡之風強烈，許多室內設計和室內陳設品的制造與設計都花費巨大的財力，如現存的北京故宮、沈陽故宮等。李漁在這樣一個時期提出“天下萬物少為貴”的理論，比德國密斯凡德羅“少就是多”的建筑設計理論還要早200年。在倡導簡約設計趨勢的今天，李漁的理論也具有指導意義。
“人無貴賤，家無貧富，飲食器皿皆所必需?！崩顫O強調設計應該從實用出發，從功能主義的角度強調備物致用的意義?！兑患已浴ぞ邮移魍娌俊钒殃愒O品概括為實用與賞玩兩類。家具作為室內陳設的主體，有支撐人體、收納物品、劃分空間等作用。如在幾案的設計上根據實用的要求，李漁認為“有三小物，必不可少”，即抽替、隔板、桌撒。急需之物盡在其中，做到隨取隨得，猶如左右手，也可以對不用之物、不雅之物暫時存放，從而保持房間內的整潔。李漁還別出心裁，設計了暖椅涼杌。關于櫥柜，李漁提出多容善納的設計原則，多設擱板與抽屜。在床帳的設計中提到床令生花，意思是床頭要陳設鮮花。李漁認為這樣的擺設有兩個好處，一來花可以對臥室起裝飾作用，二來花的清香能給人以舒適的感覺，有助睡眠。李漁對床的設計思想，不僅合乎人對床的生理要求，而且更注重生活環境對人的影響。李漁在酒具條目中列舉了金、銀、犀、象、玉、瓷，六種不同材料與質地的種類，并對它們的實用性與觀賞性進行了比較與選擇，得出六種酒具的陳設價值，也體現所陳設主人的品格與榮耀，顯示了其室內空間的豪華及簡樸。
“設以刻刻需用者，而置之高閣，時時防壞者，而列于案頭”，李漁對于各式各樣的器物陳設都進行了程式化的固定，也闡述了器物陳設的安全性與便捷性。器物材料質地及功用是不同的，陳設時其位置也應給予相應的考慮，這與現代室內設計中的安全性與實用性是一脈相承的。
三、文人居室陳設布置對現代室內設計的影響
李漁一生都是以文會友、以戲會友，與整個社會各種行業都有著頻繁的接觸。李漁交友面極廣，與曹雪芹的祖父曹寅是忘年交，與蒲松齡一見如故。李漁與清初一些文士名流都有著不同程度的交往，這一時期對聯、詩詞成為交友的一種方式。正因為如此，大到居室、小到書房成為這一時期眾多文人墨客的聚集之所。而李漁對居室的陳設布置也是獨出心裁，成為這一時期文人居室的典型。李漁認為“廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅，自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致”?！皶恐?，最宜瀟灑。壁間書畫自不可少，然粘貼太繁，不留余地，亦是文人俗態?！崩顫O強調書房墻壁不應該太白，名人字畫是居室陳設的必需品。他也強調不留空白地懸掛書畫，是文人的庸俗之態。李漁在《居室部》中提出了兩種對聯和五種匾額的設計。李漁的聯匾設計概括為位置上，對聯基本都在柱子、門框及板壁上，匾額通常設于門楣、梁、枋上；書法上，采用文意與字體并重；制作上，字體直接書寫或鐫刻陽字（陰字），字體采用著色填涂，這種處理成為書房布置的點睛之筆。
在居室裝修風格多樣化的今天，時尚、簡約、現代風格受到年輕人的青睞，豪華風格是有錢人的鐘愛，古典風格則受到文化人的推崇。然而，真正能體現中國古典文人情趣和中國古典風格的居室裝修并不太多，而李漁居室內的陳設是超凡脫俗的中國文人雅興的體現，是文人生活元素的集中展示。李漁的居室陳設，在注重實用之外，處處都流露出濃郁的書香之氣。李漁非常重視借助門窗外的景色，運用各種造型，尤其是巧絕的梅窗，來布置自己的居室。這種“借景”手法，在明清園林設計中頗為常見，現在的一些城市建筑的樣板房設計中也常運用。室外的美麗景色通過窗門引入室內，常有詩情畫意之感。
李漁在談古董的陳設時認為“安器置物，務在縱橫得當”。古董陳設作為一種中國傳統的室內設計形式，有雙層含義：一是美化室內環境，二是增加室內的文化內涵。收藏古董是中國古代文人士大夫的一個愛好。李漁認為，古董陳設應考慮三個問題：一要考慮古董的內容與整個室內空間是否匹配；二要考慮造型是否與室內設計的風格協調；三要考慮古董的色調會不會影響整個室內氛圍。在當下的室內設計中，一些業主或一些古董收藏者，不考慮色彩、造型、體量的大小，過分強調文化味，沒有恰到好處地擺放，往往給人一種沉悶、陰森的感覺。隨著人們生活水平的改善，收藏古董的人越來越多，古董的類型也越來越多，李漁的陳設理論給設計師設計出豐富、新穎、滿足現代人需要的室內陳設提供了理論基礎。
此外，李漁對于很多器物也進行了闡述。室內陳設，難免也會涉及方位與風水的一些知識。其中對香爐的陳列，李漁認為香爐作為傳統居室中的空氣轉換器物，其擺列方式應根據門窗的開啟方式和風向而定，使香味隨風溢滿屋子。
室內陳設藝術表達一定思維、內涵和文化素養，對塑造室內環境形象，表達室內氣氛，環境的創新達到畫龍點睛的作用。李漁的陳設藝術理論一直影響著現在的室內設計，眾多設計者依據李漁的陳設藝術理論，根據環境特點、功能需求、審美要求、工藝特點等因素，精心設計出了高舒適度、高藝術境界、高品位的現代室內設計。
（注：本文為2013年度金華市社會科學聯合會研究課題《李漁陳設藝術理論研究》研究成果，項目編號：Y208）
參考文獻：
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