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影視表演的特征范文1
關鍵詞：小秦嶺金礦田；石英脈金礦；構造運動
小秦嶺北中礦帶位于靈寶市小秦嶺金硐岔-小湖峪地帶，行政區劃分隸屬靈寶市陽平鎮、故縣鎮。小秦嶺金礦田是我國主要產金地區之一，橫跨豫陜兩省，東部位于河南省靈寶市境內。大地構造位置屬華北地臺西南緣的華山臺穹。
1 區域成礦地質條件
1.1 地層
小秦嶺金礦田位于中朝準地臺華熊臺緣凹陷崤-魯臺拱華北區豫西分區熊耳山小區。區內地層以太古界為主，其次為中元古界，有零星的古近系、新近系、第四系分布。
1.2 構造
小秦嶺地區位于昆侖秦嶺緯向系與祁呂賀“山”字型構造前弧東翼及新華夏系太行隆起帶交匯部位，經歷了多期變形變質作用，地質構造復雜，褶皺、斷裂發育[1]。小秦嶺金礦田可分為北、北中、中、南四個礦帶。北礦帶受五里村-安家窯背斜控制，北中礦帶受西陰-雷家坡向斜控制，中礦帶受板石山-老鴉岔腦-娘娘山主背斜控制，南礦帶受嶺南大斷裂控制。其中北中、中礦帶為金礦密集區帶。
2 礦區石英脈金礦特征
小秦嶺地區礦石主要為原生礦石，礦石類型比較簡單。根據結構構造、礦石中礦物組合特點，礦石分為2種：石英脈型含金構造蝕變巖型礦石和為含金黃鐵礦（部分含多金屬硫化物）。前者占的比例較小，且大部分含金品位低，雖然也有局部富礦，往往是有石英細脈呈網狀穿插。后者是礦石主體，且含金品位高，
3 礦區物探，磁探的特征分析
3.1 地球物理異常特征
礦區出露地層主要為太古界太華群（Ar2）變質巖，自下而上依次可劃分為閭家峪組（Ar2l）和觀音堂組（Ar2g）。第四系厚0～5m，沿溝谷分布。巖性分為花崗質混合片麻巖、角閃斜長片麻巖為主。通過以往在小秦嶺地區物探工作對區域巖性標本測定結果（見表1）可以看出，含礦石英脈與圍巖電阻率存在明顯的電性差異，因此，在本區開展EH4電阻率剖面測量具有一定的地質地球物理前提。
3.2 區域磁異常特征
在河南省航磁圖上，小秦嶺金礦田恰好對應著一個大的區域性磁異常區，該異常大致呈東西走向，東至靈寶縣五畝，向西延入陜西省境內，南起東高村、王家村、晉家河、瑤坡一帶，北至潼關到靈寶一線。其磁場強度一般在100～200nΤ。在亞武山和娘娘山各分布著一個面積大、強度高的磁異常，中心磁場分別達450 nΤ和550 nΤ。在這兩強異常中間和散布者一些范圍小、強度低的局部異常。磁異常大致和太古界太華巖群出露區相對應，兩個高強度、大范圍異常正好與文峪和娘娘山兩個花崗巖置一致。
4 找礦標志
（1）規模較大的礦脈往往控制著大的金礦床，規模較小的礦脈控制著小型金礦床。規模較大的礦脈延深往往較大。所以礦脈規模是中深部找礦的標志。
（2）礦脈傾角由緩變陡或由陡變緩的緩傾部位往往賦存有富礦體。所以礦脈的緩傾部位是找礦的有利部位[2]。
（3）圍巖蝕變，其中黃鐵礦化、絹云母化、硅化及其組合黃鐵絹云巖化發育地段是找礦的有利地段。
（4）無礦構造帶及含金石英脈與圍巖具有明顯的電性差異：無礦構造帶為低阻、低極化率；含金石英脈為低阻、高極化率；主要圍巖巖石為低或高極化率、高阻。這種電法異常是深部找礦的良好標志。
5 結論
小秦嶺地區內構造運動頻繁，巖漿活動強烈，形成了以金為主的礦產資源。區內礦脈多為近東西向、具有延伸規模大，平行脈組多等特征，具有較大的找礦空間。應積極加強找礦勘查工作，更快在該區金礦找礦取得突破。
參考文獻：
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影視表演的特征范文2
【關鍵詞】影視話??；形體語言；運用探究
中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0033-02
無論是影視表演還是話劇表演，都要用到非常多的形體語言，如此才能夠保證整場表演的完整性、連續性和流暢性?？蓪嶋H情況是，在進行影視表演和話劇表演時，表演者要么因為自身原因經驗少、不用心；要么因為客觀原因場地、環境、人物等的影響，對肢體語言運用得不好，導致表演效果乏味，使作品缺乏吸引力，無法引起觀眾的共鳴，影響了表演的效果。本文針對這種情況，就影視表演和話劇表演中怎樣運用形體語言進行了探究，歸納出幾點有效的建議和方法。
一、影視表演、話劇表演中形體語言的簡述
形體語言不管是在影視、話劇表演中，還是在實際生活中，都起著至關重要的作用，它可以使作品表演更生動形象，表演效果更好。也能讓我們在實際生活中更好地表達自己的想法，使人際交往更順暢，人和人之間的關系更加融洽和美好。同時還有利于我們了解他人的一些肢體語言，對生活和事物具有更準確的判斷力。這就要求我們要善于歸納實際生活中的形體語言特征。其實形體語言是具有一定規律的，我們在生活和表演中要掌握形體語言的規律，才能更好生活，更好進行表演。
在進行話劇表演時，表演者的語言能夠很好地表現人物特點，讓觀眾更準確地了解人物特征?？墒?，話劇表演中語言表達只是其中的一個重要方面，表演者的形體語言，如：動作、神情、形態等也非常重要。作為話劇演員，如果要提升自己的表現能力、表演水平，就要在日常訓練中多了解、細品味話劇表演中形體語言的運用規律；作為一名觀眾，如果要更好地欣賞話劇，提升對話劇的觀感，就要在觀看演出的過程中仔細琢磨表演者的形體語言規律?？傊误w語言對于話劇表演和觀眾，都具有非常重要的作用。
二、話劇表演中形體語言的基本類型和特點
形體語言在目前的話劇表演中基本分為三種表現形式，即身勢語言、情態語言和空間語言。這三種表現形式來源于我們的實際生活，與我們的生活息息相關。下面，筆者將對每一種形體語言形式做詳細敘述和說明。
（一）空間語言作為形體語言的一種，一般情況下也被稱為無聲的形體語言。在我們的日常生活中，人和人之間是保持一定距離的。在這樣的情境中，人們就要通過一個標準來對距離空間做出衡量。而且，大多數人認為，空間語言具有抽象性，如果在話劇表演中加入空間語言，會達到更佳的演出效果。
（二）具體來看，身勢語言包括人們肢體表現出來的所有動作，如頭、肩、臂、腰、腹、腿等人體部位所表現出來的動作，都是身勢語言的表現。在日常生活中，我們往往通過觀察他人的身體動作就能明白其要表達的含義，如果把這樣的身勢語言融入到話劇表演中，并能很好加以利用和展現，那么一定會增加作品的藝術色彩，增強表演的效果。所以，在話劇表演中，表演者要高度重視身勢語言的運用，這樣才能高效發揮身勢語言的優勢與價值，提高話劇表演的藝術效果，更具觀賞性和藝術性。
表演者在進行話劇表演過程中，常常會將身勢語言劃分為兩個層面，一是表演者通過腰、腹等部位的不同動作來展現劇情，這是保證話劇表演連貫性的需要。二是把人們在實際生活中的一些動作以表演的形式呈現出來，使人物形象更加生動。比如，演員表演時捂著臉，觀眾可以領會為害羞；演員擦拭臉頰、額頭，就說明人物很累，出了很多汗；演員反復撓著頭發，表現為遇到了困難，很著急，找不到解決的辦法等。由此可見，身勢語言對于話劇表演具有非常重要的作用。而身勢語言的核心組成部分是表演者的姿態語言，它對話劇的舞臺表演效果和演出質量都非常關鍵，觀眾往往通過姿勢語言來理解話劇作品的內涵。因此，在日常生活中，通過身勢語言和行為，人們可以判斷出對方的道德水平和學識修養；在話劇舞臺表演中，姿態語言是演員表演能力的重要體現。
（三）所謂情態語言，是指表演者通過臉部表情的變化而形成的語言形式，通過這種形式來表現人物的性格特征和心理活動。因為，人類的情感情緒具有多樣性，這就導致人們心理也存在著多樣性和不確定性。而這一切心理情緒都是可以通過臉部的情態語言來表現的。
三、影視表演、話劇表演中演員的形體語言運用的相關問題
在眾多影視表演和話劇表演中，許多表演者存在著一個共性問題，就是對形體語言運用的能力不強。分析其原因，不外乎兩個方面，即自身原因和客觀原因。這兩者中，自身原因占了相當大的比例。在表演中，演員自身學識水平、專業素質、藝術修養匱乏，同時又沒有積累深厚的表演經驗，對于表演技巧掌握得不熟練。這些因素共同作用，導致呈現出來的表演機械、呆板、程式化，無法與觀眾交流，無法引起觀眾的共鳴，大大影響了表演的效果。
四、影視表演和話劇表演中的語言技巧特征探究
（一）貼近生活的語言和動作作為表現手段。話劇的臺詞將生活中的語言進行了放大，人物的獨白是潛臺詞的外化。在舞臺表演中，配合著表演者的形體動作將臺詞劃分為兩個部分，一是與表演對手進行交流；二是與自己或想象中的對象進行交流。
（二）在表演^程中，演員語言表演不需要樂譜，而且也不需要借助任何樂器伴奏。語言表演節奏的快慢、緩急，完全是演員根據自身的表演經驗，經過多次實踐，反復琢磨推敲，并且根據現場觀眾的情緒和反饋情況，以重復和即興表演相結合的形式來把握和表現的。話劇演員每表演一次，語言就改進和提高一次，前一次表演中的不足可以在下一次表演中改正，而且它還以貼近生活的舞臺語言和舞臺動作作為創作的手段。因此，在話劇發展的歷史進程中，語言表演與時俱進，不斷進步，不斷推陳出新?，F在的話劇舞臺百花齊放，百家爭鳴，各種流派共同發展，欣欣向榮。
五、結語
如何讓話劇演員進行有效的形體語言訓練呢？筆者認為，作為演員，首先要練好自己的基本功，還要進行藝術修養和能力的培養，同時做好發聲技巧的處理。其次，作為一名演員，還要在平時的日常生活交際和舞臺表演中留心觀察，認真了解，探索出形體語言的運用規律，這樣才能呈現出更優秀的表演。
參考文獻：
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影視表演的特征范文3
摘要：生活離不開感知能力與情緒，人們總是通過各種感知能力來感受生活，用各種各樣的情緒來表達生活的狀態。演員創造角色就是要調動自己體驗過的感知能力與情緒記憶，喚起人物相應的情緒與情感。因此感知能力與情緒記憶對演員的創作來說，不僅是一種創作手段、創作技術，而且是演員創作角色的寶貴財富，本文將由此探討感知能力與情緒記憶在影視表演創作中的重要性
關鍵詞：感知能力；情緒記憶；影視表演
中圖分類號：G804文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2012）04-0000-02
一、感知能力與情緒記憶的涵義及其產生過程
心理學將個體由具有生理功能的感覺器官接受刺激，迅速轉化為生理過程，再通過神經傳至大腦，成為心理性訊息的能力稱為感覺，感覺包括聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、視覺，統稱為“五覺”。而把另一個更復雜的層次――知道該刺激所代表的意義稱為知覺。感覺與知覺是連續的，后者是以前者為基礎的。知覺經驗的獲得大多是各種感覺的綜合，甚至還包括當時的心情、期盼以及過去的經驗和知識。
情緒記憶在現代表演學中的定義為：“演員創造角色中調動自己過去的體驗過的感情和激情的記憶，喚起人物相應的情緒與情感?！?［1］心理學認為，情緒（感）是指個體受到某種刺激所產生的一種身心激動狀態。這種刺激大多是外在的，有時也可能是內在的；有的是真實存在的，而有的是隱而不顯的。蘇珊?朗格認為情感就是“任何所感覺到的東西”，她說：“不論以什么樣方式所感覺到的，都無非是感覺刺激或內在緊張、痛苦、情緒或興趣。情感包括了動物最低級的感受性和人類認知與思想全部領域，其正義感、以及對含義和對情緒與感覺的知覺”。［2］引起情緒（感）的外在刺激是各種各樣的，如失業、中獎等等，而引起情緒的內在刺激，有如疾病之類的生理性刺激，也有如回憶、想象、聯想等心理性的。情緒（感）在我們的心里有的會逐漸的削弱，有的則隨著時間的推移漸強?！敖洺８惺艿降挠∠髸谖覀兊挠洃浝锘钪?，并且會繼續生長和深化。這些印象會激起新的過程――一方面提示過去事情的中斷了的細節，另一方面激起想象去補充這遺忘了的細節?！?［3］
感知能力與情緒（感）記憶對演員的創作來說，不僅是一種創作手段、創作技術，而且是演員創作角色的寶貴財富。本文將表演藝術創作目的、表演創作者特性、以及影視表演的特性三方面闡述這一重要性。
二、從影視演員的創作特性來看
1.表演藝術的創作目的――創造角色的精神生活
斯坦尼斯拉夫斯基認為，要使藝術形象具有藝術說服力，演員就應當真正存在于舞臺上、鏡頭前，不是表演，而是生活。他應當遵循生活的邏輯和有機天性的規律，在角色的規定情境中真誠地去感覺、去思想和去動作。在日常生活中，我們因為對生活中各種事件的熟悉，所以行動起來一切都是非常的自然、隨意和本能的，然而在鏡頭前，由于這些刺激（來自內部與外部的）并不存在，這些簡單的生活過程，即使是我們最熟悉的，也往往會被忽略掉。如果演員沒有真正的感受、想象和體驗，那表演就是過程性，形式性的，甚至是程式化的，自然不會被人信服，這就是我們常常觀看到某些電視劇、電影后，感覺到演員表演“假”的原因。在這種情況下就需要演員運用感知能力與情緒記憶來創造，“在舞臺上，要在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、象活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作?！?［4］
表演藝術的創作就是生活本身，在演員訓練中有一個非常重要的練習就是觀察生活練習，正如“世界上沒有相同的兩片樹葉一樣”，生活中也沒有外貌、行為、心理等各方面完全相同的兩個人。演員要善于捕捉生活中各個不同的人的特征，并把他們儲存在我們的記憶倉庫里。一旦創作需要的時候，我們就能從大量的素材中提煉并加以運用。這個由觀察生活到運用的過程就需要我們調動感知能力與情緒記憶，“情緒記憶愈廣泛，它所包含的內心創作材料就愈多，演員的創作就愈豐富而完整?！榫w記憶的力量在我們的工作中有著很大的意義。情緒記憶愈強烈、愈突出、愈精確，創作體驗就愈鮮明完整。情緒記憶微弱，所能引起的只會是難以捉摸、游離不定的情感。這樣的情感不適用于舞臺，因為它們的感染力很小?！?［5］從這一點來講，感知能力與情緒記憶是演員創作的基礎。
2.2表演藝術最本質的特征――“三位一體”。
表演藝術就是由演員扮演角色，在假定情境中通過行動再現生命感知形態和人物性格特征的藝術。表演藝術區別于其他藝術的最本質的特征就是“三位一體”。文學家的創作材料是文字、語言，畫家的創作材料是畫筆、顏料、畫布，作曲家用音符創作，而我們演員的創作材料就是我們自己。
演員的創作工具與材料包括形、身、體、心、腦、情。其中“心”就是指內心視象，表象和感知，“情”就是指情緒、情感和情緒記憶。從創作工具與材料的組成我們可以看出感知能力與情緒記憶對演員的重要性。演員的創作就是把眼前并不存在的事物想像為“如在目前”，這就需要我們通過感知能力和情緒記憶，喚起曾經經歷過的情感，在想象中重新構建現實生活，從而激發起自身與之相同的情感。
反之，如果演員自身并沒有與角色相同的感知與情緒記憶，而要在內心對角色沒有體驗的情況下飾演角色的話，他說出來的“角色的話語是空洞的，他沒有從自己心里把任何寶貴的、深藏的東西放到這種話語里去?！劣谒枷敫星?，雖然劇本就是為了這些而寫的，在這樣的表演中只能被表達成‘一般’傷感，‘一般’快樂，‘一般’悲慘和絕望等等。這樣的表達是死板的、形式的、匠藝的?！保?］
2從影視拍攝的特性來看
（1）影視的假定性決定影視表演的假定性
許多人認為由于戲劇存在著極大的空間與時間的假定性，因此舞臺表演要求演員磨練自己的感知能力與情緒記憶，而這個問題在影視表演中無足輕重了。特別是隨著現代影視藝術的高度發展，影視藝術中的服裝、道具乃至于場景都力求達到逼真還原的效果――電影《無極》耗資數百萬元在浙江橫店影視城搭建王宮，此外，劇組還花費200多萬元在云南香格里拉搭建的“海棠精舍”；《滿城盡帶黃金甲》更是耗資3．6億人民幣，極力塑造出晚唐五代的時代風格，小到人物袖口的刺繡，大到宮廷大殿的裝潢，都盡顯唐代宮廷的奢華。這樣的場景不僅能達到重現歷史的效果，還帶給觀眾強烈的感官刺激。那么是不是基于此因，影視表演就不需要感知能力與情緒記憶了呢？或者說就不再那么重要了呢？
其實不然，現代影視許多場面都不是在真實的場景中表演，而是在藍幕前施展演技，銀幕上的效果完全是靠數碼科技幫忙。在這樣的制作手法下，演員需要跟器械跟“空氣”搭戲，全靠用自己的想象去進行創作，并且同一表演還要拍攝數遍，才能滿足后期制作的需要。因此，影視表演與舞臺表演一樣具有假定性，需要演員有深厚的表演功底，以及扎實的感知能力和情緒記憶。
此外，盡管電影、電視的紀實性與逼真性的特點能夠帶給了觀眾身臨其境的感受，然而就影視創作的拍攝過程而言，影視表演非連貫性的創作特點決定影視表演較戲劇表演更具有假定性。
一方面，現場拍攝由于各方面的協作原因，每一場戲都可能經歷打斷、重來的過程，而每一次打斷重新開始的時候，都要求演員立即進入到劇中的規定情境，馬上生發出角色應有的情感。我們常?？梢酝ㄟ^影視劇的幕后花絮來了解整個影視劇的拍攝過程，這樣的畫面屢見不鮮：主人公正沉浸在悲痛的關鍵時刻，而對手說錯了臺詞，引得主人公破涕為笑，悲傷的情緒蕩然無存。數秒之后，導演再次打板開始，該演員迅速的“變臉”，這種演員大多被稱為贊演技了得，入戲快，另一方面，影視的拍攝受時間與空間的制約，同一場景不同時期的戲往往放在一天來拍攝完成，前一場戲剛拍完男女主人公在公園的長椅花前月下，而下一場戲就是拍兩人數年之后經歷了熱戀、結婚、生子再在同一地點――長椅決然分手的戲。兩場戲的拍攝間隙不過數分鐘，而男女主人公已經經歷了數年的情感歷程，好的演員卻能在這短短的數分鐘時間內完成這一心路歷程，而究其背后的原因，正是由于演員能很快的調動自己的情緒記憶，使儲存在“潘多拉”寶盒里的各種情緒像在電腦上輸入了指令一般立即調出。
影視表演的假定性還表現在拍攝現場環境的復雜，周圍不足一米的地方擠滿了燈光、化裝、劇務等人員和攝像器材，這些人員以及他們隨演員走位而移動的舉動都是進入演員的視線，演員要在這樣復雜的環境下完成拍攝，成功地塑造角色，一方面要注意力高度集中，另一方面更多的是依賴于感知能力與情緒記憶靈活、準確的調配。
（2）影視的記實性要求表演的真實性
隨著電影技術的改進，電影表演摒棄了過去過分強調形體動作而忽視內心刻畫與表現的形式，力求在銀幕上逼真表演。 影視拍攝能夠“將人的所有動作（包括精神的或情緒的活動），透過細微的肌肉顫動、變化而毫無遺漏地展現出來。電影為演員刻畫鮮明的人物性格及其復雜的內心世界提供了這種可能性，同時也要求演員能夠細膩地、準確地表演。”［7］這種逼真性要求演員力圖模仿日常生活的表達。同時， “觀眾對表層下面的東西比對表層本身的東西更有興趣”，“電影從集中表現形體美轉移到集中表現心理美。”這對表演藝術提出了新的要求。
“方法派”正是秉承斯坦尼斯拉夫斯基體系原理，要求演員通過體驗生活于角色來創造有想象力的有機演出。理查德?麥特白把“方法論”表演歸結為“一種創造表演的方法，以強烈關注演員的‘自我’為特征?！崩?斯特拉斯堡就是大力推行“情緒記憶”訓練以充分體現了這個特征。通過把演員記憶深處儲藏著的過去曾發生過、經歷過的情感重新調動起來，與角色的情感達成和諧。這種和諧是相似而造成的和諧。因為同樣的情感在每個個體身上的表現也是絕然不會一模一樣的。這種方法的妙處就在于，它能激發出演員活生生的情感，它能使演員的內心世界充實豐滿，使表演真實可信。只要演員在攝影機轉動的那一瞬間激發起自己內心的情感，它就會被攝影機記錄甚至放大，觀眾就能充分感受到。［8］因此，演員本人情感世界的質地，以及情感的貯藏量到底有多少將直接影響到演員的角色創造。
3小結
綜上所述，無論是從表演藝術的創作目的，還是表演藝術的特性；無論是舞臺表演，還是影視表演，感知能力與情緒記憶能力在表演創作以及演員自身的創作中都是占有舉足輕重的作用的?！白约旱那榫w回憶是內心創作的最好的和唯一的材料?！谖枧_上所描繪的形象的靈魂是由演員用他自己活的心靈的各種元素，他自己的情緒回憶等等配合和組織而成的?！保?］
參考文獻：
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影視表演的特征范文4
關鍵詞：影視 化妝造型 藝術 審美特性
中圖分類號：J9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-925X(2012)O9-036-01
一、影視化妝概述
影視化妝造型，是化妝師依據影視作品定的人物、個性的需要，在演員自身形象的基礎上采用一系列相應的化妝造型手段與方法，將演員形象與角色特征有機的融合在一起，塑造出的有鮮明角色特征并與劇情深情切合的可視影視形象。它是影視藝術構成與表現的必要組成部分，化妝師通過在演員的面部描繪角色形象，以誘發演員的心理神態的變化，使人物的藝術形象真實而生活化，并可以真實而又自然的表現劇情，突出人物的形象、性格以及年齡、職業等特征。通過化妝造型可以更加生動有效的表現劇中人物的個性特征，烘托渲染藝術形象，使人物特征變得更加鮮明和深刻。
二、影視化妝是影視藝術審美的造型手段
影視化妝是影視藝術形象的重要造型手段，與其它的表現手段統一協調成綜合的表現體系?；瘖y師根據影視劇本的內容，所需塑造的人物形象和演員自身的形象條件，依據影片的體裁、主題、意境、風格等因素，全面利用化妝的表現方法和妝飾素材，來對人物角色進行妝點與描繪，表現人物的各項藝術特征，引導誘發演員的內心神情變化，幫助演員更加生動形象的創作出具有鮮明人物特征的表演形象，有助于推動情節的表現與氣氛的強力渲染，是影視藝術當中不可或缺的重要表現手法。例如《西游記》當中的孫悟空、豬八戒形象就非常的生動傳神，在人們心中留下了難以忘懷的經典藝術形象。如圖：
三、影視化妝造型的特定性和針對性
影視化妝造型作為“影象構成”的一個元素，是電影的一種語言，同時也是一種外化的藝術形象。它不同于生活中的化妝裝扮，而是要立足于劇情的需要來進行人物塑造，在塑造當中只有審美的思想和意識還是不夠的，必需通過熟練的化妝造型技藝將人物形象創造出來、表現出來，由內而外的將藝術審美觀點具體的呈現給觀眾。在化妝造型的過程當中不能只以藝術美丑的觀點去進行，還要結合影視作品的主旨與人物特點去塑造，有針對性的通過改變演員的外貌來表現劇情當中的時代、階層、民族、地域、身份、性格、年齡等不同環境下的不同特征。伴隨著戲劇情節的發展去做靈活機動的表現，達到化妝造型與人物形象需求的完美結合。在不同的片種和風格的作品當中，對于化裝的形式要求也有不同，要依據其特定的人物環境與特殊性質去在銀幕上形象逼真去做表現。
與生活化妝相比，影視化妝造型則相對濃重夸張，具有鮮明的表演特性，以此來表現不同境況下的不同人物，期間會利用到各種相關的塑型方式來改變演員的外貌特征，美化或丑化，老化或年輕，可能會與演員本來的形象相趨甚遠，主要是表現劇中人物的特征。在一些神話、傳奇性質的影片當中還會以很夸張的化妝造型方式來追求那種離奇、怪異的效果，力求與影視形象高度吻合。就以《紅樓夢》來說，化妝手法偏向于戲曲造型，和現實生活有比較大的差距，但對于藝術形象的表現來說卻有著點睛、提神的作用。如圖：
四、影視化妝造型要與表演藝術相融合
影視化妝造型不是獨立存在的，而是要與影視的表演藝術相融合，去觀照形似與神似、局部與整體、合情與合理的關系?；瘖y造型首先要以形似為基礎，再在準確的外形基礎上去誘發演員神情的變化，達到形神兼備，生動傳神的神似效果。以整體的藝術形象為依據，來著重刻畫描繪細節特點。要以生活原型為基礎，根據影視藝術的表現形式和化妝造型對象的條件來進行提煉、取舍、妝點和改造，以期更加嚴謹、準確而又生動、形象的表現人物的特征與氣質，體現人物的內在精神。不僅如此有時還要根據劇情的需要做出大跨度的年齡特征，以青少年、中年、老年等不同外形與特點，表現人物的發展階段與成長歷程，以深刻而又豐富的表現力去塑造各個時期的人物特征。另外在一些神話傳奇的作品當中，還要將現實中不存在的那些形象賦予人的個性特征，模擬人的一些形象，積極引發觀眾的想像力，塑造出出神入化，飛云入地的神異鬼怪形象。
五、化妝造型的最終目的是塑造出美的藝術形象
化妝造型的最終目的是通過攝影師的創作，將藝術形象表現于銀幕之上。在追求完美人物形象的同時，化妝師會根據人物和劇情的需要選用特殊的化妝素材與化裝造型手段，但這些方法難免會有缺陷和不足，這就需要在拍攝過程當中與攝影師與燈光師等相關人員做好溝通與配合，在人物化妝造型出現不足的時候，以燈光的明暗或鏡頭的角度給予造型適應的配合與巧妙的彌補，以求通過各方面的協調統一達到塑造完美人物形象的良好效果?；谶@一目的，化妝造型更要與攝影、照明、服裝等相關環節相互協調、相互支持，密切配合、高度統一。
六、結語
影視作品的人物不能以單純的美丑來定論，而在要通過其表現的性格特征與人物形象，結合劇情，去感悟與體會這些具有審美價值的藝術形象。化妝造型師更要以尊重人物塑造為原則去逼真形象的刻畫人物的形象與外貌特征，以外表內，立足藝術形象，以生活為基礎，多加創意與創新，塑造出生動傳神的藝術形象。影視化妝造型是一門藝術，它有其自身的特質與審美特征，但要融入整體的影視作品當中，與其它創作表現環節相聯系統一，為完整的影視作品表現和藝術形象塑造做出貢獻。
參考文獻：
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影視表演的特征范文5
【關鍵詞】形體動作；教學；影視；表演
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0221-01
演員在攝像機或攝影機前進行創作，從而表現在屏幕上的一種表演藝術，就是影視表演藝術。在此過程中，演員需要依據作家提供的劇本，并在導演的指導下，以形體動作為主，刻畫出典型、真實、有鮮明性格特點的人物形象。此外，影視表演的重要藝術手段之一，是形體語言。影視表演中，形體語言是構筑各種人物形象的基礎，因此，形體教學的內容和方法在影視表演尤為重要。
一、形體動作教學在影視表演中存在的問題
目前，在影視表演中，通過戲曲動作、舞蹈及藝術體操等方面對學生的形體動作進行訓練。學生通過這些訓練，提高了肢體柔韌程度、動作協調及力度等方面的技能，有利于學生鍛煉其身體素質。此外，學生通過外部技能方面的訓練，如舞蹈韻律、動作施展等，掌握了大量的形體動作技巧。然而，學生在日后的表演中，卻不能對這些技巧靈活地運用。這是因為傳統的形體教學方式忽視了與表演融合的重要性，使形體教學與表演沒有起到很好的銜接作用。
此外，形體動作教學在影視表演中存在的問題還包括教師忽視對學生創新思維的培養，導致學生沒有表演的創新能力。在平時的教學過程中，教師應對學生創新思維的培養引起足夠重視，采用播放視頻、課堂上增加游戲環節等方式培養學生的創新能力。此外，學生應對所學形體訓練方面的知識和技能進行練習和領悟，突破在所學知識與應用之間的障礙，在表演中真正做到融會貫通，將形體與表演完美結合[1]。
二、形體動作教學與影視表演結合的具體措施
（一）對戲曲程式化表演的表現方式和手段的借鑒
戲曲對生活表現形式的反映，是戲曲程式化。戲曲程式化是生活動作的表演化、舞蹈化和規范化，并對其重復使用。演員的形體塑造，體現了戲曲程式化的手段和表現方式的指導意義。首先，將戲曲的基本手勢和基本步態作為借鑒學習戲曲的首要任務。由于戲劇的特點是起承轉合的韻律，其對潛在的造型意識有著強調作用，所以對于借鑒戲曲這種方式，為影視表演的形體訓練打下堅實的形體基礎，有利于形體與表演相融合。其次，創造很強的戲曲形象表現力是戲曲程式化一種特殊的形式。此外，戲曲程式化的規律和自由還包含著戲曲形象的思想和戲曲美的感染力，這是形體訓練在影視表演教學上需要特別借鑒的方式。
（二）設計符合角色的形體動作
1.訓練方法遵循科學性、規律性。形體訓練中，屬于基礎部分的是訓練方法，其也是形體訓練中的重要部分，因此，形體訓練方法一定要從人體結構著手，制定符合科學性、規律性的訓練方法。值得注意的是，在形體基礎訓練教學中，肌肉的張與弛、松與緊的掌握，是其很重要的部分之一[2]。所以，在形體訓練的不同階段，應采用不同的訓練方式。
2.表演藝術的掌握。在所有的表現中，模擬是其基礎，因此在形體訓練過程中，調動學生在模擬動物、人物過程中的感覺感官，并結合實際自身經驗和觀察，通過自己的身體將感受到的，想要表現出來的進行模仿、表演，以充分發展學生的形體創造力，進而提高學生的形體創造能力。
3.形體感受、想象、表現的聯系。在形體訓練過程中，老師為了訓練學生產生不同心理，使其形體與表演更加融合，可以運用風聲、雨聲、打雷聲等不同的音響效果。教師還可以根據云朵、雪花、樹木、火焰等自然界的富有動態特征的形態，對學生形體與表演進行訓練。這有利于學生充分發揮想象力，有利于提高學生對形體和表演結合的能力，有利于學生在塑造角色，演繹情態方面得到發展和進步[3]。
三、結論
要想徹底激發學生的表現才能，就要加強形體動作教學和影視表演實踐的結合，從而提高學生的形體智能方面的發展，進而提高學生的形體和表演方面的整體技能。此外，對于戲劇程式化在形體訓練的模式中，需要對其經驗進行不斷總結，對其不足之處進行改進和完善，使其在形體訓練和影視表演中，發揮巨大的借鑒作用，從而為學生的形體訓練打下更加堅實的基礎。本文從形體動作教學在影視表演中存在的問題、形體動作教學與影視表演結合的具體措施兩方面進行分析，希望學生可以在形體訓練和影視表演中真正做到融會貫通。
參考文獻：
[1]朱奕.“形表合練”――影視表演專業形體教學的探索與實踐[J].湖南大眾傳媒職業技術學院學報，2010，（01）：76-78.
影視表演的特征范文6
因此，話劇表演藝術作為整個話劇藝術的重要組成部分。自然也呈多元化的發展趨勢。
一、話劇表演的民族化趨向
中國話劇一直走著民族文化的正確道路，話劇藝術民族化的重要標志之一，就是其表演藝術中戲曲藝術的元素不斷加大。
早在上個世紀的五六十年代。這種趨勢就已十分明顯，并取得喜人的成就。例如著名話劇表演藝術家金山在話劇《紅色風暴》中扮演施洋，就成功運用了京劇的蹉步、頓步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等臺步和身段，并借鑒京劇表演藝術家，“麒派”創始人周信芳(藝名“麒麟童”)的念白方法，大受歡迎，被譽為“話劇的‘麒派”’。另一位話劇表演藝術家童超在話劇《智取威虎山》中扮演的揚子榮，也借鑒了面對觀眾表現人物的心態和氣概的表演方法，也大獲成功。刁光覃、朱琳在話劇《蔡文姬》中分別扮演曹操和蔡文姬，也借鑒了京劇的念白、臺步、身段等表演方法，成為經典性表演。著名電影與話劇表演藝術家崔巍在話劇《紅旗譜》扮演朱老忠，也成功地運用了戲曲的出場、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式動作，同樣取得驕人的業績。
哈爾濱話劇院演出的話劇《曹植》，劉穎濤(飾曹植)、劉國祥(飾曹操)、陸久棟(飾曹丕)等話劇表演藝術家們。也借鑒了戲曲的念白、臺步、身段、亮相等表演方法，同樣取得成功。
話劇表演的戲曲化傾向越來越明顯，如著名話劇表演藝術家濮存昕在話劇《李白》(飾李白)、《蔡文姬》(飾曹操)的表演中，也成功地運用了戲曲的念白、臺步、身段等手法，并且顯示出新時代的新特點，倍受觀眾贊賞。
二、話劇表演的影視化趨向
雖然影視藝術是在話劇基礎上形成的新興藝術，其表演藝術也以話劇表演藝術為基礎，但是，由于影視藝術已經形成獨立的新品種，其表演藝術也相對具有了自身的藝術特征。因此，反轉過來，影視表演藝術又對話劇表演藝術產生很大的影響，許多話劇演員或借鑒影視表演藝術的優長來豐富自己，或影視與話劇表演“兩棲”，形成兩種表演藝術(電影與電視劇的表演藝術基本相同，故可視為一種，與話劇表演藝術共同構成兩種)優勢互補，相得益彰的最佳效應。
在這方面，成功的例證很多，如濮存昕分別在話劇《蔡文姬》與電視劇《蔡文姬》中扮演曹操，盡管劇情不同，人物經歷與性格也不盡相同，但表演中的互相促進，則是十分明顯的；又如著名表演藝術家徐帆，主演電影《大撒把》、《一聲嘆息》，又主演電視劇《日出》(飾陳白露)，還主演話劇《阮玲玉》(飾阮玲玉)、《蔡文姬》(飾蔡文姬)，可謂多元融合，融會貫通，造詣精深。非同凡響。
影視表演較之話劇表演，最大的優長與特點就是更加真實化、生活化，這對話劇表演藝術的提高，是十分有益的。
三、話劇表演的多元化趨向
