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藝術創造論文范文1
在美術教育活動中，幼兒教師可以先明確教學目標，這樣有利于教學活動更規范更有效的進行。在幼兒園美術教學活動中，需要從課程目標出發，更好的整理生活材料，才能取得更好的教育效果，才能提升藝術創作力。
1.從幼兒特性出發
年齡段的不同孩子身心發展的水平也會有一定的差異，例如：對幼兒園孩子進行“紙”這類教育活動，即使在進行同一材料運動活動的時候，往往小班的孩子只能進行簡單的粘貼活動；中班的孩子可以進行剪拼、貼紙等能力較高的活動；中班的孩子動手能力會有更大的提高，可以作畫、造紙，還能進行不同紙箱的個性裝飾、搭配、拼湊等活動。幼兒的身心水平決定活動在設計的時候要在目標和要求上更合理，合理定位選擇材料，才能實現更好的教育效果，提升藝術創作能力。
2.從課程目標出發
因為整個幼兒群體的能力也會有很大的差異，因此，在美術教育過程中，避免同一標準來衡量所有孩子，在制定課程目標的時候，要考慮到大部分孩子能否完成。針對能力較強的學生可以提出特殊的要求，反之要降低要求。例如：進行“秦磚漢瓦”活動中，教師可以要求大部分孩子能合理布局、敢于作畫；較強的同學可以鼓勵他們豐富畫面情境，更好的搭配色彩，利用不同的材料呈現立體畫面；能力較弱的孩子可以要求他們正確使用顏料和畫筆，畫出所畫。確立美術課程教學目標，才能保持幼兒的藝術感覺和興趣，加強自信，加強藝術創造能力。
3.從材料性質出發
豐富多彩的生活材料自然有著不同的特征和性能，若要將他們的美術功效充分的展現出來，某一次的操作可能不會實現，幼兒教師要掌握幼兒的實際情況，分析他們的能力、水平，層層遞進的開展教育活動。例如要求學生在生活觀察植物并學會收集，欣賞植物獨一無二的形狀、天然的葉脈、色彩，從而可以點燃孩子們的創作熱情，鼓勵孩子自由發揮擺出自己喜歡的造型。基于此，教師可以適當提升目標，鼓勵孩子去運用顏料，自由拼擺和粘貼各種各植物、動物的造型。在此基礎上，目標可以提高，鼓勵孩子們將葉片任意涂上顏料自由擺造型，然后轉陰到彩紙上，通過這樣的啟發，再鼓勵孩子們用線、紙、蘆花等不同材料進行輔助，加強豐富，提升內涵，最后利用灑、甩、流等方法對色彩進行完美的融合，加強藝術品效果。
二、通過觀察生活材料培養幼兒的藝術創造力
將豐富多彩的生活材料融入到幼兒園美術活動中，但是無論是繪畫還是手工方面觀察都是非常重要的，而美術活動的基礎就是觀察。教師在引導幼兒進行觀察的時候，要注重幼兒的特性，利用不同的方法來吸引幼兒的好奇心，鼓勵他們積極主動的去觀察、想象、思考，從而激發藝術創作力。例如：幼兒教師可以讓學生畫春天，春天融入了他們的生活，是非常寶貴的生活材料。將幼兒帶到大自然中去感受春天，觀察春天景象的變化，同時進行適當的提問“：春天的手將小草變成了什么，像什么？桃花像什么？”鼓勵孩子們積極觀察，敢于思考，大膽想象，尋求自己所想的答案。這時，會有幼兒回答：“剛剛出土的小草，非常嬌嫩，猶如新生的小生命。”還有回答：“春天的小草非常柔軟，像大大的綠地毯”。還有的孩子認為：“桃花像棉花糖一樣?！钡鹊?。通過這樣的教育過程，不僅讓幼兒學會了留意了身邊的生活材料，還讓他們學會了觀察，認識失誤，培養了藝術創造力。
三、通過操作生活材料來培養幼兒的藝術創造力
將豐富多彩的生活材料融入到幼兒美術活動中，關鍵是實踐，美術活動中實踐操作過程是幼兒動手動腦主動表達自己的所見、所聞、所想，藝術創造力才能充分的發揮。無論是繪畫還是手工，教師應該鼓勵幼兒創新，拓寬思路，大膽想象、創造，不能依葫蘆畫瓢。例如：在畫“有趣的烏龜”，烏龜在孩子們的生活中是非常容易見到的，教師應該引導孩子們仔細觀察烏龜，分析烏龜的外形特征；幼兒在生活中最喜歡、最吸引他們的環節就是看動畫片，讓孩子們觀看動畫片《海底世界》，了解到烏龜生活在大海的什么地方？在什么地方活動？會干些什么？最后讓孩子們自己去思考，腦海里勾畫龜的形象。然后由教師示范，讓幼兒觀看老師的表現手法。孩子們根據自己的想象，融入到畫畫中去，就出現有的畫龜在海灘上嬉戲，有的畫龜在海底漫游，有畫龜與小魚游戲，內容豐富多彩，作品都表現出了孩子們自己的想法，融入了一定的創作元素，從而培養了孩子們的藝術創造力。
四、立足幼兒興趣，投入生活材料，培養藝術創造力
幼兒園美術活動要求材料要自然、新穎，才能激發幼兒的興趣，當然幼兒的興趣也能時常改變材料的作用、價值，產生的新的靈感、新的思路，讓美術活動升華。因此，需要適度的投放生活材料，可以更好的打開幼兒的思路，激發幼兒的創造源泉，培養幼兒的藝術創造力，作品才能更顯創造性、多樣性、開放性等特征。
1.立足幼兒的興趣點，有規劃的投入生活材料
根據幼兒的天生特性，在生活中和美術活動中都會有不同的興趣點，這些興趣點可能是集體關注的，也可能是個別關注的，幼兒教師應該準確抓住這些興趣點。需要善于觀察，及時掌握每一個幼兒的興趣、能力層次，通過個人或者小組的指導方式，了解到幼兒的不同需求，然后根據興趣的轉變來準確的投放生活材料，鼓勵幼兒敢于探索和創作。例如：在參觀花展的時候，幼兒被各式各樣、顏色鮮艷的花所吸引，盡管被花的海洋所包圍進行寫生，但是未能掌握幼兒心中的想法。為此教師可以開展“造花”的活動，幼兒對這一環節興趣更是高漲。這時，發現某些小朋友在發呆，原來是因為花周圍沒有蜜蜂蝴蝶等這些小動物來襯托，于是及時找來各種材料來作為代替物。新材料的出現把整個活動推向一個，作出的花，不僅有花還有各種各樣的小動物來襯托，整個畫面就有了生命、有了活力。幼兒教師在及時掌握到幼兒的興趣和需要，將生活材料投入，可以更好的激發幼兒的探索欲望和藝術創造能力。
2.提高興趣深度，層層遞進投放生活材料
孩子們對于材料的要求不會一成不變的，隨著能力的增加和不同會逐漸改變自己的興趣的，同時材料的變化也會轉移自己的注意力。掌握幼兒的這些特征，教師要時時更新材料，改變材料的性質和作用，讓美術活動更加升入。隨著難度的增大，思考角度也會不同，讓孩子們嘗試通過輔助材料的使用，能獲取更多的操作經驗和知識，保持探索欲望，激發創新意識。例如：生活中，幼兒會接觸到各式各樣的魚。讓學生帶來一條小小的黃色的金魚，很多孩子就被吸引住了，有的拿手去撥弄它，有的仔細觀察，有的議論金魚吃什么，在哪里生活，場面異常熱鬧。借助機會，引導幼兒觀察，鼓勵幼兒參與“金魚”寫生的活動；幼兒會自發的去收集很多關于金魚的資料和藝術作品，然后經過一番激勵的討論，原來“金魚”的世界也很豐富多彩；趁熱打鐵，我從材料箱里找出紙盤等材料，有助于孩子們打開創造思路，利用不同的方法，因人施教，掌握活動的進展情況適當的投入輔助材料，將活動變得更加豐富多彩，幼兒興趣自然更加濃厚，產生新問題、產生思路，爆發新靈感，培養藝術創造能力。
五、在評價中培養幼兒的藝術創造力
在對幼兒的藝術活動進行評價和分析的時候，無亂作品的效果怎么樣，教師都應該給予適當的稱贊。特別是對于很好的作品，可以安排適當的時間，讓其他小朋友進行欣賞、學習和評價，同時啟迪小朋友的思維，大膽的表達自己的情感。例如：教小朋友玩轉橡皮泥，可以交他們做小狗，幼兒根據生活中見到的狗狗形象，塑造出各式各樣的小狗形象：有的在啃骨頭，有的追逐飛盤；有的在咬尾巴；有的在趴著睡覺；還有的在互相嬉戲等。這個時候，鼓勵孩子們對作品進行分析和評價，有的會說：“小狗狗累了，在睡覺?！庇械臅f：“小狗弟弟和妹妹在玩游戲。”面對不好的作用，也要及時進行鼓勵，讓孩子們覺得自己在生活中的感悟充滿了信心；對于大膽的想象、也要給予適當的表揚和贊美，借此機會也要啟發幼兒的思考：例如這樣做會什么樣？如果把狗狗的動作在形象一點，應該選擇什么樣的工作和場景呢？鼓勵孩子們談得更多些、更廣些。這樣對作品進行分析和評價，不僅在一定程度上低聲了幼兒的語言表達能力，而且能提升幼兒對于生活的自信，更積極更主動的去留意生活中的點點滴滴，更好的提升幼兒的藝術創造力。
六、結語
藝術創造論文范文2
回顧我的個人“閱”歷，凡能凸顯“審美遇合”，尤其是通篇滲透此理念予以建構和闡述的文藝理論書，還確實不多見。在余秋雨這本著作里，“遇合”并非作者的偶發性用語，而是作為一個新穎的藝術范疇出現，被打造成《藝術創造工程》這一卷美文的“樞紐”和“文心”。余先生把主體心靈同客觀世界的相遇相契，作為考察藝術創造活動的起點，引領讀者參與了對藝術創造奧秘的審美發現之旅。
總括起來，余秋雨先生的“審美遇合”范疇，主要包含以下一些基本思想：
其一，一切美的藝術，都是主體心靈和客體對象之間“遇合”的成果。
其二，“遇合”之所以能發生，是因為藝術家的主觀心理形式和客觀自然形式之間存在著對應關系。
其三，主、客間的“遇合”狀態是曲折、多樣、有層次區分的。借用錢鐘書先生在《談藝錄》里的說法，是從“人事之法天”、“人定之勝天”到“人心之通天”，由低到高的逐級否定和躍遷。
我們能用中外古今之創藝范例，來證驗上述論點――朱自清同荷塘月色相遇，那是他排遣愁緒的合適環境；馬致遠同枯藤昏鴉相遇，目擊哀景更是棖觸悲情；陸游同斷橋殘梅相遇，把那梅香梅魂當作了自身遭際和情懷的寫照；石濤與山川“神遇而跡化”，爾后“代山川立言”才神氣淋漓；米開朗基羅鑿開渾沌的大理石以同少年大衛相遇，恰是那“造化之秘”與“心匠之運”的彼此融會和傾情演繹!總之，“他”和“它”不是一般的湊泊，而是“人”和“天”、“心”和“物”的互相映照和彼此塑造!
其四，靈感勃發時，是主、客體之間相遇合的高級形態。
其五，“遇合”不僅發生在創作過程中，還體現在欣賞活動中。
是的，審美欣賞發生時確實應該鏈接“受眾體驗”這一層重要的“遇合”關系。它是對作品的審美感應，也可是對理論的心領神會。蘇軾見《莊子》，感嘆“正同吾心!”當代美學家葉朗經過一番探索，最終發現了柳宗元關于“美不自美，因人而彰”等三個深刻的美學命題，驚嘆其意義“勝過了厚厚一大本美學著作”。再如：我們讀《藝術創造工程•引言》可知，余秋雨先生對“藝術創造工程的全部奇特性”的領悟，也正是在理性層面上與歐洲當代藝術史家馬爾羅那段精彩論述“神遇”后所觸發的。
從上述范疇演繹以及我們對此理解可見，余秋雨先生《藝術創造工程》的理論貢獻在于：不僅探索了藝術創造的奧秘，還統攝了從“創美”到“賞美”的內在聯系，具有貫通創造發生學和接受美學的重要意義，使得藝術家對欣賞感受機制的探尋、設計，同大眾的審美反饋緊緊地聯系在了一起。藝術家能更自覺地內省自己的創作活動，總結創作經驗，有助于對“創造戰略”的認識和自身創造素質的提升。
到了新版《藝術創造論》，余秋雨的理論表述有了不小的變化。只是，這本簡要教程自2005年推出以來，文藝理論界并未投以足夠的關注。也許，人們只把它看成是對原版從書名到內容的一次簡化。其實，最值得注意的是作者對“遇合”這個重要范疇的撤除，以及此后的重新布局。初一看，全書似乎依然是從培根對藝術的定義講起，但其后實際是致力于將這個古典定義轉化為現代形態。作者非常明確，要實現這一目標，需“加入新的內容”。欲“加”先“減”――余先生下重筆刪除了舊版對藝術創造過程中主、客體雙方相遇合的精彩描述(幾乎所有的“遇合”之詞，都隨之而消失了)，有關人與自然的審美關系，也改用新的語言來作詮釋。在引述錢鐘書關于“人事之法天”、“人定之勝天”和“人心之通天”的經典論說后，余秋雨認為這三個層次里“人”與“天”的關系，即如培根所言是人與自然的關系。“造化之秘”屬于“天”的范疇；“心匠之運”屬于“人”的范疇，它們完全融合在“天人合一”的境界中。
另一種“加”，是加寬對培根定義的思考面，使之不僅僅是“開宗明義”，繼而還延伸到全篇，與多個理論節點相拴系。以下這段連續式發問，就是作者特別增寫的――培根所說的“人”，是指純粹的創造者個體嗎?其中是否也包含著各種接受者及至人類的整個生態?那被“人”相乘的“自然”，有沒有可能成為一種形式意義上的“自然”，成為個體創造者撬動更多人的心靈的支點?由此可見，他已經把創造與接受活動溝通、整合了起來，并且預設了“人類生態”和更寬泛意義上的“自然”等概念以待后文展開。
再一種書寫策略，是加重某些理論概念的含量。很顯然，余先生把原著中有關“創造的說服力”提拔到了很重要的地位，繼而闡發深論：要使培根所說的“人”，能通過藝術家而抵達人類生態；培根所說的“自然”，能通過原始形態而抵達直覺形式。
在此基礎上，余秋雨先生順理成章地在自己的新版書中推出了這樣一個通觀式的全新定義：“藝術，是把人類生態變成直覺審美形式的創造。”他視之為全書內容的經緯。這引發我順勢而想：經之以“天”，緯之以“地”，人類活動于其間，天籟、地籟和人籟可互相交響。依照這樣一幅理論版圖去看藝術世界，更加豐富的景象便一一呈現：跌宕多姿的人生，鋪展出真實的側面、自然的過程，成為人類整體生態的縮影。歷史、哲學、宗教和大自然，都能得到人生化的處理，都可以被受眾體察到酸酸甜甜苦苦澀澀的況味。人類通過進入審美領域，與作品的直覺形式對晤，與藝術家一起觀照自身，從而使“人之為人”的自覺意識增強了。當然，有時愈看會愈加發覺人性的蒙昧、世事的荒誕，但是，在惹發對未知部位的迷惘時，也愈加激活了探究神秘世界的向往。余秋雨一邊感嘆人的“自然”究竟是什么狀態，人本身最不清楚；一邊感悟著榮格、弗洛伊德學說同培根定義這個原命題的呼應，認為：“人心”可同“天心”相通。被藝術家點化，人與人能“在深潛心理層次上聚合、融和、交匯”。這樣，“把人心中的‘自然’與天地間的永恒‘自然’合成一體”。解讀至此，穎然有悟：原來，余先生實際上是把“遇合”之態由舊版時的顯性鋪敘，轉換成了現在的隱性表達，而且提升到了經“天”緯“地”的高境界。他認為，藝術家的創作能否把人類生態變為直覺審美形式，是由其立意的精神等級和實際操作時的創生能力及展現方式所決定的。我們如此前后整合地看，就能把“藝術本性”這一命題看得更加透徹。培根語境中的“人”與“自然”，有著不斷闡釋的空間，現代意義上的“人類生態”和“直覺形式”，也完全能誘發無盡的發現和演繹。這正是藝術創造之所以生生不息的魅力所在。
藝術創造論文范文3
與之相輔相成的一件大事，是在藝術學學科門類下重新整合了一級學科：藝術學理論成為與音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學相并列的一級學科。很顯然，藝術學理論與其他四個學科有重要區別，這種區別主要體現在以下幾個方面：
首先，從邏輯關系上看，藝術學理論與其他四個一級學科并不是嚴格意義的并列關系，而是一種“包含交叉”關系。“包含”主要體現在：藝術學理論的研究對象是對其他四個一級學科的一般規律的揭示。也就是說，任何一種具體藝術都應該包含著自身的藝術學理論。也可以理解為，藝術學理論的某個“子理論”是被“包含”在某一具體藝術的學科范疇中的?！敖徊妗眲t體現在：藝術學理論的研究對象除了具體藝術的一般規律之外，還有一部分是著眼于所有具有藝術的“共通”規律研究，有關專家稱之為“跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論”。比如藝術哲學、藝術美學、比較藝術學、藝術文化學、藝術心理學、藝術人類學等。
其次，從學術價值上看，未來的藝術學理論肩負著提升全部一級學科理論內涵的艱巨任務。北京大學藝術學院院長王一川就認為，藝術學理論之獨立，是為彌補現有的把藝術學術化的渠道之不足。藝術學理論同具體藝術種類理論一樣要承擔藝術的學術化任務，只是具體渠道及其任務有所區別而已。藝術一般說來并不等于學術，而是具有學術研究的價值，因此屬于學術研究的對象。藝術不是學術，藝術學才是學術。應該說，盡管中國有著悠久的藝術創作史，卻沒有相應豐富的藝術理論史，“藝術家”多而“藝術學家”少，仍然是延續至今的尷尬現實，如《文心雕龍》一般對有關具體藝術作品系統的理性反思研究極少，而將藝術上升到哲學高度進行的研究的本土化著作更少。那么，藝術學理論一級學科的確立并健康發展，長遠來看是破解這一問題的方法。
再次，從學科品質上看，藝術學理論一級學科地位的最終確立，有助于結束長期以來藝術理論研究各自為政的“混亂”局面。記者之所以用了“混亂”這個詞，那是因為我們留意到，在藝術學理論這個學科稱謂確立之前，藝術領域的理論研究長期處于“占山為王”“守著一畝三分地”的狀況。比如“文藝美學”，一般認為它來源于美學、文藝學、藝術學，吸取了以上三門學科的重要內容，在一定意義上，可以說是以上三門學科在新時期交叉融合的產物。但從根本上看，文學本身就是一種具體藝術，文藝學從屬于藝術學，文藝理論可以看做藝術學理論的一個研究領域。那么，文藝美學的學科地位就很清晰了，甚至學科稱謂就有修改的余地，因為在藝術學下有藝術學理論一級學科，藝術學理論下有藝術美學，藝術美學下有音樂藝術美學、舞蹈藝術美學、文學藝術美學，等等。再比如藝術語言學，有相當多的研究者通過研究文學語言中的“變異現象”來研究藝術語言學，將藝術語言學視為中國語言文學一級學科下的二級學科，這同樣是非正常的。諸如此類的無視學科源流而單打獨斗的狀況，廣泛存在于如藝術文化學、藝術人類學、藝術類型學等分支學科的研究中。那么，藝術學理論一級學科的確立，勢必將散落于藝術學大家庭各個角落的理論研究力量整合到一個相對統一的學術矩陣中，進而帶來中國藝術學理論整體實力的提高。
學科基礎：千呼萬喚 水到渠成
現在我們看到的藝術學理論一級學科，從其內涵上來看，實際也經歷了學科稱謂的屢次調整。追根溯源，藝術學作為一個獨立學科概念的提出，在我國出現時間較晚，近代王國維、魯迅等介紹西方現代美學思想進入中國，曾一度以“美術”（意即“美的藝術”）指代藝術。20世紀20年代，隨著西方文學理論、藝術理論的大規模引入，藝術及藝術學這兩個概念的內涵和外延逐步得以明確。直到2009年，我國的藝術學一詞在學科上仍存在兩種指涉，一是作為文學門類下一級學科的藝術學，其中包括音樂學、電影學、美術學等八個二級學科；二是作為二級學科的藝術學，和各門具體藝術學并列存在，但主要研究對象是藝術學理論問題。
當然，這是一種容易引起歧義和混淆的狀況。所以，在2011年之前的長達10年的藝術學升門類論證中，如何合理解決這一問題成為各方論證的熱點話題。
藝術學升門類之事，自2002 年起就由時任國務院學位委員會藝術學科評議組召集人的中央音樂學院原院長于潤洋先生所倡導。其后張道一、葉朗、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象、李新風、陳池瑜、黃等學者起到了關鍵作用。最終在2011年得以確立。
但藝術學理論一級學科是否設立，經歷了一些坎坷，如東南大學王廷信教授在其《藝術學理論的使命與地位》一文中就詳細描述了其中的一些對立觀點：“有學者認為，西方沒有這個學科，學科要與國際接軌，就不必設立這個學科；有學者則認為，西方沒有并不意味著中國不能設立；有學者認為，每一個藝術門類都有自己的歷史與理論，沒有必要設一個凌駕于各藝術門類史論之上的空洞的學科；有學者則認為，恰恰是藝術門類之間的壁壘、藝術各學科之間的壁壘影響了我們對于藝術問題判斷的準確性，藝術學理論可以為打破這種壁壘發揮不可替代的作用；有學者認為，藝術學理論缺乏明確的研究對象，在人才培養中，無法找到恰當的選題做學位論文；有學者則認為，藝術學理論的研究對象很實在，人才培養中學位論文的選題當或不當，主要在于人們對于學科的理解足與不足，與學科自身沒有關系。這三大問題是人們針對藝術學理論學科的主要爭議?！?/p>
最終被確立為一級學科的藝術學理論，其內涵為，“旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯，構建涵蓋各門藝術的普遍規律的宏觀理論體系……本學科的研究對象為各類藝術現象，旨在從各類藝術現象中探尋藝術的普遍規律。藝術現象是指發生在歷史或當下、發生于不同藝術門類中的各類藝術事象。本學科力圖在不同藝術門類當中尋找制約藝術現象的普遍規律。”
如今，經過了近3年的發展，藝術學理論一級學科按照最初的設想穩步推進，取得了長足的進步。主要表現在以下方面：
首先，學科地位取得共識。藝術學理論從最初的“設立不設立”到后來的“有爭議的設立”，再到今天的“具備了存在的合理性和必然性”。我們欣喜地看到，這一學科正在步入可持續發展的軌道，藝術學理論學科內涵和外延正在不斷地清晰明朗。正如南京藝術學院研究院藝術學研究所博士生導師夏燕靖在接受記者采訪時所說的：藝術學界對學科定位有了比較統一的認識，即學科發展應足于對藝術學理論探究，系統闡釋藝術歷史和理論問題。其核心領域為藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術管理，力求從具體的藝術現象中探尋藝術的普遍規律及發生與發展脈絡。就是說，對于學科現階段發展以至未來規劃有了一個比較清晰的線路圖，是專注于藝術學理論研究，而不是“大拼盤”式的各門類藝術理論分散研究的集成，有著自身學理路徑和方式方法。
其次，專業建設穩步推進。藝術學理論一級學科，無論是研究生教育，還是本科教育均有較大的發展，碩士學位授予點和本科藝術史論專業申報的院校增加，使學科的覆蓋面大幅度擴大，促進了研究生教育和本科教育的均衡發展，最大限度地滿足了社會對藝術學理論學科優質教育資源的需求。根據夏燕靖近兩年參與國務院學位委員會第六屆藝術學科評議組和教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會相關文件起草工作所做的調查統計，全國高校和研究院所具有藝術學理論學科博士學位授予權的單位計有20個。其中，綜合性大學11所，藝術院校（含中國藝術研究院）9所。學術型碩士學位授予權單位計有69個（按照學科特點，該學位點應該不設藝術碩士點，即MFA）。二是本科教育，全國有10所高校經教育部批準設點，專業為“藝術史論”。據統計，已有五六所高校開始招生，預計到2015年春季將會全面鋪開。在教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會擬訂的《藝術學理論類本科專業類教學質量國家標準》（征求意見稿）中，擬增加“藝術管理”和“文化創意”兩個特設專業。這樣，作為藝術學理論類本科專業的建制就比較完整，既有純理論專業，又有應用理論專業。
再次，學術研究日趨繁榮。在南京藝術學院院長劉偉冬主持編寫的《2013 年度藝術學理論類專業建設熱點與難點調查報告》中顯示，伴隨著從事藝術學理論研究人員人數的不斷增加，相應的學術成果又有明顯的增加，期刊數量和質量有顯著提高，僅2013年，藝術學理論學術論文數量逾2200 篇，論著超過50部，教材超過30 部。藝術學理論學科的發展勢頭不弱于藝術學學科門類屬下的其他四個一級學科。
學科環境：按部就班 日臻完善
藝術學理論是藝術學學科門類下新興的一級學科。藝術學于2011 年升格為學科門類后，經過各單位的申報、評審，國務院學位委員會辦公室于2011 年10 月頒布了具有藝術學理論博士和碩士學位授予權的單位名單。在藝術學門類的五個一級學科中，藝術學理論的博士點最多，為20個。其他四個一級學科博士點的數目是：音樂與舞蹈學12個，戲劇與影視學15個，美術學13個，設計學12個。至于藝術學理論碩士點，數目遠遠超過博士點。在全國110個一級學科中，每個一級學科平均擁有博士后流動站約為24個，藝術學理論博士后流動站的數目為全國一級學科擁有博士后流動站的平均數的50%左右。
藝術學理論的博士點和博士后流動站的數量，在藝術學的五個一級學科中均居第一位，這對藝術學理論的內涵建設提出了更高的要求。
第一，研究對象。研究對象的獨立決定著學科的基本地位。我們不能簡單地把藝術學理論說成是“空洞”的學科，也沒有任何理由可以說明藝術學其他四個一級學科可以替代藝術學理論。事實上，藝術學理論的研究對象非但不空洞，而且非常充實。筆者認為，藝術學理論的研究對象可以歸納為兩個方面：一是帶有普遍性的藝術現象。如何理解“普遍”？比如發源于歐美國家的視覺藝術運動，即是通過一種新的理論對普遍藝術現象的全新認知，這種認知方法很輕易地完成了對原有門類藝術的重新整合；再比如國內有關專家所提出的“傳媒藝術”，也是一種在新的學科背景下試圖對與媒體相關的普遍藝術現象的重新認知。這種普遍性的藝術現象作為藝術學理論的研究對象使其自身跳出了原有門類藝術的概念設定。二是藝術現象中的普遍性。把句子前后互換，產生一種新的意義。這里的普遍，便是大多數專家學者所提出的所謂藝術的“普遍規律”。比如藝術心理、藝術語言、神經藝術、藝術治療等。
第二，理論體系。當我們探究這一話題時，大家會不約而同地產生一個疑問，藝術學理論本身就是一種理論，是否能夠再向下衍生出一種理論體系呢？記者以為，這也正是當初專家學者在琢磨這個學科稱謂時所遲疑的根源。作為一個人文類的一級學科，本身應當具備可再分的理論范疇。比如音樂學，其下名正言順地擁有音樂理論、音樂創作、音樂史三個學科范疇。那么在對一級學科藝術學理論所轄學術范疇進行質的規定時，就出現了“藝術學理論的理論”“藝術學理論的歷史”“藝術學理論的應用”三個天然的范疇。在此，我們只能權且認為，藝術學理論是一個被確認下來的專有名詞，其中的理論并不是傳統意義上的理論，此理論非彼理論。
西華師范大學美術學院博士饒建華認為，藝術學理論是對藝術理論作綜合性、整體性研究，但藝術有其自身特性，有其自身規律。其學科體系的劃分依據應該遵循藝術自身的發展軌跡，注意與其他一級學科的聯系與區別，并把握好特殊性和一般性原則。按照現行藝術學理論的學科體系，藝術學理論下設三個學科：即藝術理論、藝術史、藝術批評。作為構建中國藝術學學科體系的藝術學理論學科，其“學科品質”既要根植于傳統理論，又要為現實社會生活服務，還要有中國藝術精神寓于其中。
不過，有一個目前比較合理的分類方法是“四分法”，即藝術理論、藝術史、藝術批評和藝術管理。除了在學科稱謂上有進一步斟酌的余地之外，記者也比較贊同這種分類方法。在記者看來，藝術學理論所轄的四個二級學科，應當按照“史（歷史）、論（理論）、術（應用）、跨（跨學科）”的學科分類模型來進行設計，這里的藝術史對應“史”、藝術理論對應“論”、藝術批評對應“術”、藝術管理對應“跨”，藝術管理是藝術學與管理學的跨學科分支。
第三，研究方法。學科方法的研究是學科成熟和深化的標志，在歐美國家有關人文社科方法論的研究已經進入專業細分、操作性強的背景下，不少中國學者已經認識到不重視方法研究將不可能推進學科進步，并由此而加強了方法及方法論的研究。有關藝術學理論研究方法可謂包羅萬象，諸如歷史研究、實證研究、田野調查等所有藝術學的傳統方法都可納入其中。饒建華指出，藝術學理論研究應該說是靜態與動態相結合的綜合研究。不僅要關注人文學科、交叉學科、綜合學科的發展，更要加強自身建設以適應新變化。其學科組織應該體現傳承性、時代性、民族性等諸多特點。
第四，核心人物。藝術學理論一級學科的確立，得益于不同高校和科研院所的專家學者長期以來的奔走呼號。這其中不乏在關鍵階段起到關鍵作用的核心人物，當然也少不了藝術學理論領域諸多領軍人物的推波助瀾。于潤洋首先倡導將藝術學提升為門類?，F國務院學位委員會藝術學科評議組召集人仲呈祥、曹意強以及其他13位學科組成員，是這一過程的全程參與者乃至文件的起草者。另外，北京大學、東南大學、南京藝術學院、中國藝術研究院的諸多專家在此期間也做了大量工作。
第五，培養模式。藝術學理論一級學科尚未形成哪怕是相對統一的培養模式。這主要是因為二級學科乃至三級學科并未形成合理的規范。夏燕靖認為，國務院學位委員會對于二級學科以下的三級學科方向設置一般不做統一規定，這也是留給培養單位的自主規劃空間。根據碩士研究生培養方向的設置，歸納起來大致依據有三種：一是參照學科內涵與發展規律來設定，比如，藝術史名下的三級學科方向設有：中國古代藝術史研究、中西藝術史比較研究、當代藝術史研究、藝術史與文獻研究等。二是根據學科點師資結構或導師學術背景來設定，比如，同樣是藝術史就出現美術史、設計史、戲劇史、戲曲史、舞蹈史和電影史等研究，但這有一個前提，就是同一單位沒有其他藝術學一級學科點，如果有就會是重復。三是借藝術學理論一級學科點的名目來發展其他學科，這就出現藝術學理論學科名下的三級學科方向什么名目都有，甚至出現實踐性很強的學科方向，如聲樂演唱、鋼琴演奏、舞蹈表演、繪畫、雕塑、書法、藝術設計，還有更細化的學科方向。這三種學科方向設置的依據在一般情況下來說都有道理，但后兩種并不符合學科內涵與發展規律的依據，屬于應對現實，或者說是人為需要的設置。問題就出來了，第一種依照學科內涵與發展規律設置，即使學科名目需要更新也是從學科自身規律形成的。比如說藝術史研究，要增加西方藝術史研究方向，起碼立意是從藝術史共性出發來研究，而非具體門類藝術史的替代。如此推論，藝術理論就應該設置藝術學原理研究、藝術傳播學研究，或藝術心理學研究等，就不應出現藝術設計理論、舞蹈美學、美術理論等研究方向。第二、第三種學科方向設置的問題，如果不加以重視，就會出現許多邏輯悖論，外延越寬泛，內涵越模糊，最終會失去藝術學理論一級學科的存在意義，典型說法叫做“掛羊頭，賣狗肉”。
學科體系：群策群力 積極探索
體系，泛指一定范圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯系組合而成的整體，是不同系統組成的系統。記者認為，具體到“學科體系”這個提法，應當包含兩個重要因素：一是“知識”，二是“結構”。前者主要是指藝術學理論這一學科應當由哪些必要的知識來進行合成？后者則是指這些必要的知識應當以何種排列方式存在？從某種程度上來說，后者比前者更具學術價值，因為先進的學科結構形態將牽引學科體系的不斷深化，合理的學科結構分類將促使學科總體建構的逐步完善，優化的學科結構合力將幫助學科群的良性營造。
一個客觀存在的現實是：關于藝術學理論學科體系的設置，在全國范圍內還未達成共識并形成一定的規范。藝術學理論學科的二級學科也尚未明確學科目錄和指導標準。所以，當前學術界對藝術學理論一級學科的學科體系討論仍然停留在探究層面，不同的專家學者立足于自身研究角度，給出了多種合理的設計。
如南京藝術學院教授黃就指出：“現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理?！庇浾哒J為，任何對學科體系的規劃設計都應當有足夠的學理性作為支撐，而上述分類方法的邏輯依據是值得商榷的。記者根據有關專家對學科體系的核心觀點進行歸納提煉，從學科結構角度進行以下分類：
第一，“銜接圓環式”。學科內部的知識體系之間呈現首尾銜接循環運行模式。主要代表人物是王一川，他在《藝術學門類下需要藝術學理論嗎？》一文中，將藝術學知識體系劃分為三個互相銜接的部分：藝術種類理論、學科涉藝理論和藝術學理論。三者之間如同連接在一起的三個圓環，互為依托，缺一不可。簡單來講，藝術種類理論就是音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論等具體藝術理論?？梢姡@樣的具體藝術種類的藝術理論彼此各不相同。學科涉藝理論是指具體藝術種類領域之外學問家對藝術的宏觀反思，如哲學家、文化學家、倫理學家、人類學家、政治學家、生物學家等在跨學科、交叉學科思維的驅使下所產生的系統思考，進而產生了藝術哲學、藝術文化學、藝術倫理學、藝術人類學、藝術政治學甚至藝術生物學等。在藝術種類理論和學科涉藝理論之間，還有一種藝術理論，它一方面同具體的藝術種類理論相比更具普遍性內涵，另一方面又同宏觀的學科涉藝理論相比更具具體性內涵，從而屬于一種中介性藝術理論。比如藝術起源論、藝術功能論、藝術類型論、藝術學科論、藝術創造論等等。藝術學理論可以說是在學科涉藝理論的引導下對具體藝術種類理論加以提煉和概括的結果，目的是形成一種比具體藝術種類理論更具普遍性，同時又比學科涉藝理論更具具體性的處在中間層次的藝術理論。
第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他認為，理論學科體系的劃分通常是依據學科研究對象、研究特征、研究方法，以及學科派生來源、研究目的與目標等方面來做參照。這與圖書集成分類法有相似之處，都主張以形式邏輯作為分類基礎，提出分類基本級別律、文獻傳承律、交叉學科定位律等。由此，將藝術學理論學科體系作理論藝術學（或稱一般藝術學）和應用藝術學兩類劃分，是目前比較通行的做法，這也是西方近代以來針對理論學科的既有劃分法。
就常識而言，理論藝術學的學科屬性，其指向的基本內涵，應該是以探討藝術學的基礎理論、一般理論為其主要任務，與之相對應的應用藝術學（這里暫不涉及門類藝術學）有著顯著區別。依據理論藝術學可以形成的子學科列項，主要有藝術原理（藝術學原理）、藝術哲學（藝術美學）、比較藝術學、藝術社會學、藝術心理學及藝術批評等其他子項學科等，對所列這些子項學科進行分析，可以分四個層次：其一，藝術學基礎理論和一般理論，由藝術原理（藝術學原理）和藝術哲學（藝術美學）構成；其二，針對專門領域理論的探討，這是藝術社會學、藝術心理學以及藝術批評等所構成的一個層次；其三，運用特定的方法所形成的再生學科，如比較藝術學（或藝術跨學科研究）等；其四，與其他學科的交叉學科，如藝術傳播學、藝術現象學、藝術發生學、藝術考古學、藝術經濟學以及與藝術實踐等諸多領域相關聯的藝術創作論、藝術方法論等。這樣，理論藝術學就成為一個集基礎理論和一般理論、專門理論和方法理論以及交叉學科為一體的藝術學綜合學科群，所呈現出的特點是基礎性、一般性、方法性和交叉性。
第三，“網格式”。把學科總體看成一張正在編制的大網，各個網格代表了相對獨立的“子知識體系”，這些子學科之間縱橫交錯、相互制約。主要代表人物是北京師范大學的梁玖教授。他在《確立實事求是的藝術學科中國本土建設原則――關于“藝術學理論”二級學科劃分的設想》一文中指出，中國的藝術學科建設應遵循實事求是的原則。在具有學科初創性質的時期，吐納借鑒是必要的，但是不應該設置限制。那種認為一個一級學科里只能設置3個或5個二級學科的觀念是不對的。應該根據學科內在的邏輯規定性，實事求是地設置。梁玖認為，藝術學自身是一個學識自閉整體的系統。藝術學整體結構系統至少應該包含16個元素體系：藝術生成體系、藝術生態體系、藝術本質體系、藝術學本體體系、藝術學理體系、藝術信仰體系、藝術創作體系、藝術用途體系、藝術享受體系、藝術評價體系、藝術教育體系、藝術歷史體系、藝術調控體系、藝術學術體系、藝術社會體系、藝術保存體系。按照這一基本認識論。梁玖建議在藝術學理論一級學科下設置10個二級學科：民間藝術、藝術哲學、藝術原理、藝術歷史、藝術批評、比較藝術、藝術教育、藝術美學、藝術應用、新興藝術。
第四，“源流域式”，也可稱為“樹式”。是指把學科發展演化作為河流水系的“源流域”來看待。即任何一個學科猶如一條流動不息的大河，我們把這條大河作為“干流”，那么它一定會有一個最初的“源頭”，還有匯入其中的“支流”，而干流和支流共同經過的陸地區域，我們稱之為“流域”。這種觀點的提出者是中國電影藝術研究中心青年學者趙正陽，他在其2013年的博士論文中闡述了這一藝術學科理論模型。他認為，所謂“源學科”是指體現著學科本質特征的學科，比如，物理學的源學科一定包含了力學，文學的源學科一定要有語言學。所謂“流學科”是指在學科的某一流經領域、出于需要而生成的基礎學科，比如“導演學”是在影視創作領域出于更好地協調配合而產生的，但導演學一定不是電影藝術學的“源學科”，因為它并不存在于電影藝術誕生之初。所謂“學科域”簡單來講是學科知識的需求領域，注意是“學科域”而不是“域學科”，也就是說，它只是以“領域”的形式存在的，不具有學科指代意義，在學科域中又分為“主體學科域”和“跨學科域”，“主體學科域”體現著本學科內部的知識體系結構，“跨學科域”則體現著本學科與其他學科的交叉融合，跨學科又可能進一步形成交叉學科，交叉學科一旦確立，將作為一個新的源學科存在，進而繼續分流，形成新的學科結構。
學科文化：兼容并包 實事求是
學科文化是學科內部的知識傳統和相應的行為準則。每一學科都有自己的研究對象、思想范疇、研究方式、學術標準，學科中的成員進入這一領域開始，就受這些學科規范和學科傳統的熏陶，逐漸形成該學科的思維方式、價值評判標準、學科發展理念等。因此，不同的學科形成了不同的學科文化。
藝術學理論是一個“古老”而“年輕”的學科。說它古老，是因為古今中外所有的旨在研究藝術領域一般及特殊規律的藝術學理論著作，都可納入藝術學理論學科范疇；說它年輕，則是因為以往對藝術學理論的研究多傾向于具體門類藝術理論的研究，以文學理論最多，而正式確立藝術學理論為一級學科只有短短3年。作為一個僅僅成立3年的一級學科，藝術學理論的學科文化尚在形成之中。但我們仍然可以根據過去一段時期藝術學理論的發展態勢和趨勢，來設計和展望藝術學理論學科文化的理想狀態。
首先，藝術學理論的學科文化應當兼容并包，在平等化、系統化的學科資源平臺上實現良性互動。從目前已經被批準設立的藝術學理論學科點來看，大多數院校偏向藝術學理論和美術史論或設計史論這幾類專業領域。而傳統的在音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影等領域有較強優勢的院校，藝術學理論學科布點相對較少。記者認為，這是一種“非正常”的“正?，F象”。一方面反映了我國藝術學科長期以來理論與實踐相脫節的現狀，另一方面反映了部分專業藝術院校過于重視藝術實踐而忽視藝術理論的傳統。這恰恰證明了藝術學理論學科設立的必要性。我們設想的藝術學理論學科文化，首先應當在各級各類藝術院校中形成一種兼容并包的學科建設自覺意識：既有路徑一，即從具體藝術，如音樂、舞蹈、影視等切入，進而升華到“藝術一般”的層面，展開對藝術以及藝術學理論的研究；又有路徑二，即借助于美學或哲學切入藝術的研究；或者路徑三，從藝術史或者門類藝術史的角度對藝術發展的歷史進行梳理。
諸如中央音樂學院、北京舞蹈學院、北京電影學院、西安美術學院等專業藝術院校，可通過路徑一來開展藝術學理論學科建設。諸如北京大學、北京師范大學等綜合性大學藝術學院得益于豐富的學科支撐，可以通過路徑二來開展學科建設。諸如南京藝術學院、云南藝術學院等綜合性藝術院校，則可通過路徑三來開展學科建設。
其次，藝術學理論的學科文化應當實事求是，在文化建設、社會需求、人才培養的社會環境中形成良性循環。當前藝術學理論所面對的質疑，有一大部分來自于該學科人才培養能否適應和滿足社會需求。比如有人認為，藝術史論只能是較高層次的教育，這種“高層次”必須植根于門類藝術史論，而門類藝術史論又必須以藝術實踐為根基。如果專業指導思想及課程設置不明確，很可能會影響對人才基礎能力的培養，弄得大而空，缺乏專業的精深度，難有適應的社會領域。
這其中，有一個藝術教育的概念厘清問題。廣義的藝術教育以藝術鑒賞為基準點，狹義的藝術教育以藝術創作為基準點。當前大量的文化藝術創意及行政管理單位，諸如出版社、報刊社、文化館、博物館、美術館或藝術館及文化宣傳部門，它們所需求的人才正是藝術學理論人才。傳統的門類藝術專業對應各個藝術領域，且偏重專才教育，而如今，藝術文化事業的交叉與綜合發展，對于具有綜合素質的藝術人才的培養就提出了新的需求，這一需求即構成了藝術學理論學科專業培養的根本價值。
